序論：好文章的創(chuàng)作是一個不斷探索和完善的過程，我們?yōu)槟扑]十篇藝術(shù)理論論文范例，希望它們能助您一臂之力，提升您的閱讀品質(zhì)，帶來更深刻的閱讀感受。

篇（1）

關(guān)于馬克思藝術(shù)生產(chǎn)理論的論文：馬克思在哲學(xué)、政治經(jīng)濟學(xué)兩層 意義上看待生產(chǎn),他的藝術(shù)生產(chǎn)理論也是在兩層意義上提出的,但還帶有浪漫主義和資本主義批判的背景,由此形成馬克思藝術(shù)生產(chǎn)理論的三重內(nèi)涵,即:物質(zhì)生產(chǎn) 制約下的精神生產(chǎn);資本主義商品生產(chǎn)條件下的一種生產(chǎn);自由的精神生產(chǎn)。

馬克思的藝術(shù)生產(chǎn)理論的兩層意義在本雅明、布萊希特、阿爾都塞、馬歇雷、伊格爾頓 等人那里得到了發(fā)展,但又受到鮑德里亞等人的挑戰(zhàn)。因此,恰當(dāng)?shù)乩宥R克思說法的多重內(nèi)涵與語境,有助于認識藝術(shù)生產(chǎn)理論的當(dāng)代價值。

（來源：文章屋網(wǎng) ）

篇（2）

教師應(yīng)向?qū)W生傾注情感，愛會產(chǎn)生巨大的能量，情感具有強烈的外顯性。教學(xué)活動是人類認識活動的形式之一，而人的知識活動總是在一定的情緒伴隨下進行的，教學(xué)活動也不例外。蘇霍姆林斯基在對待兒童智力發(fā)展上認為在：兒童學(xué)習(xí)愿望的源泉是思維的智力上感受和情感色彩，兒童的思維是同他的感情和感受分不開的。教學(xué)和認識周圍的事物的過程充滿情感，這種情感是發(fā)展兒童智力和創(chuàng)造能力極其重要的土壤。學(xué)生只有在情緒愉悅的氣氛里，智力才會活躍，思維才能始終伴隨著教師講授的“旋律”產(chǎn)生共鳴，去努力學(xué)習(xí)社會科學(xué)文化知識。

（2）要創(chuàng)造生動活潑、和諧的課堂氣氛

課堂氣氛隨著教學(xué)內(nèi)容起伏，教學(xué)方法、教學(xué)手段合理運用會使學(xué)生求知欲得到激發(fā)，興趣盎然。課堂氣氛主要是教師行為的產(chǎn)物，教師的教學(xué)組織，應(yīng)以形成良好的課堂氣氛為己任，使學(xué)生更加充分地、熱情地參與整個教學(xué)過程。從而，使學(xué)生的學(xué)習(xí)活動產(chǎn)生質(zhì)的變化。例如，課堂上，有些學(xué)生疲倦了，我不是馬上去指責(zé)學(xué)生，而是放下原有的話題，話峰一轉(zhuǎn)說：“好！咱們現(xiàn)在開始幸運搜索，看哪一位幸運者被選中回答問題?！睂W(xué)生們頃刻為之一震，注意力馬上集中指向老師，精神也振作起來?！靶疫\搜索”是中央電視臺“正大綜藝”的一個固定節(jié)目，學(xué)生們熟悉也很喜歡，我在這里用上這個“幸運搜索”，必然引起學(xué)生的注意。只是“幸運”者不是領(lǐng)獎品，而是起來回答問題，這里面又包含著老師對大家暗暗的批評。學(xué)生們面對這一局面，一是感到有趣，二是感到不好意思，三是感到緊張，思維和情緒都活躍起來，不敢再倦怠，立即準(zhǔn)備答題。

（3）講究良好的課堂語言教學(xué)藝術(shù)

篇（3）

清河效果圖

引言

也許因為中國的傳統(tǒng)園林太優(yōu)秀了，也許因為我們陶醉于這優(yōu)秀的傳統(tǒng)太長久了，使得我們在國際現(xiàn)代景觀設(shè)計經(jīng)歷了半個多世紀(jì)之后的今天，仍然未能擺脫她的陰影。這種陰影的灰暗程度，遠比傳統(tǒng)中國建筑濃重的多。而忽然間又覺得時代變了，帝王和士大夫不復(fù)存在了；大眾成了主人，嚴酷的生態(tài)和環(huán)境問題使亭臺樓閣、小橋流水、曲徑通幽，不再有詩情畫意了，于是我們不知所措。這時，國門外蓄勢已久的西方現(xiàn)代景觀設(shè)計思潮或形式便乘虛而入。一時間，中國大地變成了西方景觀的游樂園和博覽園。中國景觀在呼喚“今而中”的春天。立足于本土的創(chuàng)新似乎是惟一值得信賴的途徑。

當(dāng)城市化和可持續(xù)挑戰(zhàn)中國大地，奧運會成為未來北京的主題時，奧林匹克公園的設(shè)計應(yīng)采擷五千年的造田、種田、灌田的技術(shù)、藝術(shù)和精神，并將其與現(xiàn)代最新生物和能源科技相結(jié)合，實現(xiàn)一個科技的、人文的、綠色的奧運景觀典范。一個未來中國和世界的可持續(xù)景觀典范。

五千年的中國土地曾經(jīng)、還將養(yǎng)育世界上最多的人口。在無數(shù)的失敗與成功之后，“田”，積淀下了處理人與土地關(guān)系的最精華的智慧。連同那充滿詩意的景觀，”田”，告訴我們?nèi)绾巫鹬赝恋睾妥匀贿^程，用最少的工程，獲得可持續(xù)的最大收益。在快速的城市化進程中，這五千年智慧連同其詩意的景觀被無情地毀棄，我們甚至以“工業(yè)化”和“高科技”的名義來“整治”和“改造”我們生命的土地、水系，而最終發(fā)現(xiàn)，我們祖先對待土地的態(tài)度和技術(shù)要高明的多。

“田”總平面圖

但我們并不留戀過去，設(shè)計者以現(xiàn)代中國和未來世界的姿態(tài)，融合現(xiàn)代科技與人文精神，用“今而中”的語言和手法，創(chuàng)造未來健康和可持續(xù)的景觀典范。于是，我們重新發(fā)現(xiàn)和認識了“田”——擷拾起智慧的果實，播撒下希望地種子。

1場地挑戰(zhàn)

奧林匹克公園景觀營造所面臨眾多問題和挑戰(zhàn)，這些包括：

(1)如何克服10m的高差來開挖巨大的湖面？如何使工程量最小，克服湖底滲漏?

(2)如何用大規(guī)模群眾性植樹造林方法，營造5平方公里森林，同時避免單一林相？

(3)如何在大尺度上營建理想“風(fēng)水”景觀9如何管理如此大尺度人工景觀？

(4)如何在缺水環(huán)境下建立一個經(jīng)濟的、可持續(xù)的水再生、循環(huán)和再利用系統(tǒng)?

(5)如何解決場館的巨大尺度問題，營造宜人的環(huán)境，如何解決賽時賽后使用問題？

(6)如何延續(xù)城市的中軸線，使之具有紀(jì)念性，同時是一條連續(xù)的文化、休閑廊道？

2對策：田

當(dāng)一種藝術(shù)走到終點或一個階段時，便需要重新回到本原去獲得靈感。任何一種藝術(shù)形式，不管其多么優(yōu)秀燦爛，都不可避免地要被時代所淘汰，而只作為歷史和文化遺產(chǎn)的存在。正如傳統(tǒng)中國山水園林，從經(jīng)過藝術(shù)家精選過的自然山水中獲得營養(yǎng)而成為貴族化的景觀一樣，為人民大眾的景觀設(shè)計，需要從平常的大地景觀中吸取營養(yǎng)。于是，”田”，一個最普通而最深藏于中國文化潛意識中的日常景觀，便成為本方案的靈感之源。田所能提供的景觀物境和意境包括：

(1)造田：如何用最少的工程，獲得最大的收益；

(2)種田：如何與自然的節(jié)律相和諧并配置作物；

(3)灌田：如何合理而巧妙地利用水；

(4)田的歡樂：包括許多競技活動和人與人之間的交流；

(5)田的紀(jì)念：對土地的敬畏，這正是我們這個時代所缺乏的。

這些積淀在中國五千年土地上的智慧，與現(xiàn)代科技與人文精神相結(jié)合，用“今而中”的語言和手法，設(shè)計這時代的、中國的土地，正是本方案的核心思想。

3方案特點

3．1田+等高線：結(jié)構(gòu)與象征性肌理

顯現(xiàn)場地原有的等高線，也是場地歷史的記憶，延續(xù)北京西北山勢，將其與源于場地和區(qū)域的田塊肌理相結(jié)合，構(gòu)成整個公園的結(jié)構(gòu)和象征性元素，并將這種肌理幾何化后，一直延伸到中央景區(qū)。在不同區(qū)域，這種肌理用于組織各種景觀元素和空間：

(1)整體上，在森林公園形成象征性的左右環(huán)抱的理想風(fēng)水格局；

(2)在森林公園西側(cè)用于組織濕地、梯級湖群、林地斑塊、野花草甸、石墻和步道；

(3)在森林公園東側(cè)用于布局林中草地和地形；

(4)在中央景區(qū)用于形成草坡、廣場、步道和水中棧橋。

五色土效果圖

3．2梯級湖群+梯田濕地：最少工程量的場地設(shè)計途徑

利用場地由西而東的10m的地勢高差，與濕地凈化系統(tǒng)相結(jié)合，形成層層疊疊的梯田濕地和多個梯級湖群；

(1)大大減少挖湖的工程量，同時避免由于挖穿粘土層帶來的湖底滲漏；

(2)增加水體流動性，形成多級跌水，豐富水體景觀，并提供充分機會給湖水加氧；

3．3可持續(xù)的水系統(tǒng)：渡水槽和水體凈化、循環(huán)和再用

強調(diào)奧林匹克公園不應(yīng)成為城市用水的負擔(dān)，相反的，它是城市水系統(tǒng)治理中不可缺少的一部分，應(yīng)有利于整個水處理系統(tǒng)，使奧林匹克公園及森林公園真正成為可自維持的公園。

(1)建立與溫室相結(jié)合的濕地系統(tǒng)，利用溫室的反季節(jié)高效凈化系統(tǒng)，強化生物凈化功能；

(2)建立引水渡槽，將森林公園湖水提升到中心湖區(qū)，構(gòu)成更具經(jīng)濟和環(huán)境教育意義的水循環(huán)系統(tǒng)，同時只需用一個提水泵，便可解決沿途水景觀的形成；

(3)建立雨水收集系統(tǒng)和再生系統(tǒng)；

(4)恢復(fù)清河故道，建立與城市雨水收集系統(tǒng)相結(jié)合的沼澤凈化和滯水系統(tǒng)。

3．4植被：景觀生態(tài)模式與“三皴法”配置

用“基質(zhì)一斑塊一廊道”的景觀生態(tài)格局總體布局植物群落；形成林在田上，田在林中，林在水上的多種景觀。用國畫“三皴法”(點皴、線皴、面皴)營造地帶性植被景觀。

(1)生態(tài)群落博物館概念：保護現(xiàn)有成熟林地，建立多樣化的生境；

(2)干百年田園的種植之美被升華、提煉為主導(dǎo)中心區(qū)的種植設(shè)計形式。

3．5軸線：五線譜上跳動的音符，一部關(guān)于五色土地的交響樂

軸線作為北京古城軸線的延續(xù)，從帝王的紀(jì)念，走向?qū)ν恋睾推胀ㄈ嗣竦募o(jì)念和向往。在強調(diào)其規(guī)整和紀(jì)念性的同時，設(shè)計一系列不規(guī)則和自然的空間，創(chuàng)造其作為體育、文化和休閑廊道的功能。

土人梯田濕地效果圖

土人疊水效果圖

“田+等高線”肌理，林帶和水從森林公園延伸入中心區(qū)，與來之古城的軸線平行交匯，如同音樂的五線譜，其上跳動著活躍的音符，包括：五色土花園、節(jié)點廣場、林下休閑廣場、湖中五島。將軸線的紀(jì)念性與休閑性相結(jié)合。整個交響曲分為3個主題樂章：歷史擦痕(過去)、盛世印證(現(xiàn)在)、生生不息(未來)。

軸線西側(cè)為規(guī)則的紀(jì)念性林帶，軸線與西側(cè)城市的綠屏，導(dǎo)引新鮮空氣。東側(cè)為沿等高線、湖水線和田塊肌理分布的自由式疏林。西側(cè)林帶下以2．5mx2．5m的模塊形式，構(gòu)成親切宜人的休閑空間。

五色土花園：在紀(jì)念性軸線和東部湖濱休閑走廊之間形成安靜的空間，用類似禪的簡約而現(xiàn)代的方式，紀(jì)念中國世代耕種的五色土地：黑土地、白土地、黃土地、青土地和紅土地。

水作為一個聯(lián)系紀(jì)念性軸線的主要元素：渡水槽為中心湖區(qū)和各種水景的營造，提供了最方便經(jīng)濟的途徑，它實現(xiàn)了人與巨大的體育場館空間和尺度的過渡，連接了中軸線與湖濱，并構(gòu)成了一個個框景，蒙太奇般地展現(xiàn)了中軸沿線的景觀序列。

連續(xù)的軸線步道和濱水步道使軸線保持了連續(xù)和整體感，并與森林公園連為一體。

3．6場地故事：環(huán)境解說系統(tǒng)與專類植物園

鄉(xiāng)村故事線：保留場地內(nèi)原有鄉(xiāng)村道路網(wǎng)絡(luò)，建立故事盒與網(wǎng)絡(luò)的環(huán)境解說系統(tǒng)，講述田園上的尋常故事。利用場地歷史文化遺跡和村落遺址，講述場地普通人民的故事。

專類植物園：和故事盒相結(jié)合設(shè)計5個專類植物園（蔬菜園、藥用植物園、果樹園、作物園、花卉園）。

篇（4）

一．陶瓷藝術(shù)的審美意識特征

通常情況下，審美意識得以相對獨立的發(fā)展也是隨著生產(chǎn)力和生產(chǎn)關(guān)系的進步，社會分工越來越細，出現(xiàn)了相對獨立的精神生產(chǎn)部門和生產(chǎn)者，并使得審美領(lǐng)域規(guī)律性的認識獲得了獨立而迅速的發(fā)展，以至于審美意識從其他社會意識形態(tài)中分離出來，具有相對獨立的發(fā)展規(guī)律。作為陶瓷藝術(shù)的審美意識既遵循這種發(fā)展規(guī)律，同時又具有自身發(fā)展的特殊性。

中國古代陶瓷藝術(shù)的審美意識與中國古代的社會組織結(jié)構(gòu)和經(jīng)濟狀況以及文化特征都有重要的關(guān)系，它影響決定了古人審美意識的形成與發(fā)展，并造就了古代藝術(shù)家審美意識各個方面的特征，傳統(tǒng)的審美意識與整個社會背景、文化觀念長期保持了一種交融滲透、渾然一體的不可分割的關(guān)系，陶瓷藝術(shù)作為中國傳統(tǒng)文化觀念的物化形式，自始至終反映了中國傳統(tǒng)文化的審美意識，體現(xiàn)了當(dāng)時的審美觀念、審美理想、審美趣味、審美情感。

由于陶瓷藝術(shù)與生活的互相融合、互相促進的關(guān)系，社會的生活方式促使了陶瓷藝術(shù)形態(tài)的不斷變化發(fā)展，使陶瓷藝術(shù)形態(tài)不斷出現(xiàn)新的面貌，陶瓷的創(chuàng)造不具一格，陶瓷藝術(shù)的歷史發(fā)展也呈現(xiàn)出不同的風(fēng)格樣式；另一方面，社會生活方式的共時性差異也使陶瓷藝術(shù)的形態(tài)特色各異，陶瓷的樣式更趨多樣化。這種共時性的差異也是陶瓷藝術(shù)發(fā)展過程中不同特征的顯現(xiàn).。

陶瓷藝術(shù)深受社會自然環(huán)境、人文環(huán)境的規(guī)約，由于不同的地理環(huán)境、風(fēng)俗習(xí)慣等因素，對不同地域、不同民族民眾的生活方式有著較大的影響，但更主要的是由于中國傳統(tǒng)文化對社會倫理及政治的重視所產(chǎn)生的影響。因此，人的個體意識在某種程度上得不到充分發(fā)展，自然科學(xué)和技術(shù)手藝與經(jīng)史子集的經(jīng)典相比，也一直被擺在次要地位。于是，這便促使從事技藝的匠人局限在一個狹小的領(lǐng)域里勞作，并通過勞作的過程，尋求精神上的寄托和情感上的慰藉.因此，陶瓷制作帶有較強的感彩，經(jīng)驗性，程式化造型特點，造物環(huán)境被限制在小農(nóng)業(yè)與手工業(yè)相結(jié)合的自然經(jīng)濟條件下，這就促進了造物思想的追求自然的模仿．對實用功利和民俗感情滲透的主要特征的形成。這些特征既為陶瓷提供了發(fā)生和發(fā)展的有利土壤，也從社會學(xué)意義上阻礙了本來意義上的科學(xué)技術(shù)的發(fā)展。由此而形成了非純理性思維的中國式的陶瓷藝術(shù)觀念，創(chuàng)立了“就材加工”、“量材為用”、“物化創(chuàng)造”的民間造物原則。西方的科學(xué)，從嚴格意義講，是排除非理性的感情因素和經(jīng)驗性的造物思想的，但中國的民間匠人在其封建社會特定的環(huán)境中卻選揮了經(jīng)驗性的造物方式，然而，這種不由自主的選擇未必是不合理的，至少有它的獨特之處。與現(xiàn)代西方科學(xué)理論格格不入的中國陶瓷造物理論干百年來，卻一直引導(dǎo)著中國陶瓷藝術(shù)的發(fā)展，創(chuàng)造了絢麗的畫卷。

中國人習(xí)慣于適應(yīng)自然的選擇和社會環(huán)境的現(xiàn)實性。幾千年來形成的重政務(wù)、輕自然、斥技藝的儒家思想，排擠了自然科學(xué)應(yīng)有的地位。自給自足的小農(nóng)經(jīng)濟環(huán)境成為民間工匠發(fā)揮才能的唯一場所。當(dāng)然．匠人們也有自己的選擇，不過這種選擇有一定的限度,即建立在社會需求之上的。體現(xiàn)了中國人特有的思維模式和以物表情的造型規(guī)律。

陶瓷制造的過程始終離不開以人為中心的法則。在紋飾造型上，匠人們更有別出心裁的創(chuàng)造，把一頭牛畫成多頭一身的造型，用多種獸禽的部分組合成理想化的龍、鳳、麒麟，這種創(chuàng)造極大程度上發(fā)揮了人的想象力和創(chuàng)造性。它注重自我的感悟．注重人的創(chuàng)造本性，這種工藝形態(tài)的造型范例，也表現(xiàn)了中國傳統(tǒng)文化的特點。以我為中心的經(jīng)驗性的創(chuàng)造模式，同西方以物為中心的科學(xué)方法不同，這種模式在今天信息泛濫使大腦真空，藝術(shù)家普遍感到缺乏想象力現(xiàn)象，尤其具有重要意義。因此，不能完全用西方科學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)尺度來判斷中國陶瓷文化。

—個民族文化總是與這一民族的心理、民族性格以及風(fēng)俗、思維方法和倫理觀念等方面密切相關(guān)的。作為倫理性的文化體系，中國人把人視為主體，以物相輔助，認為“人為萬物之靈”’“天有四時，地有其材，人有其智”，這表明中國文化系統(tǒng)中，重視人與物的關(guān)系，在對自然物的攝取和創(chuàng)造中，又找到社會意義，使造物的真、美與善統(tǒng)一起來。完美的民藝品都成為真、善、美的統(tǒng)一體。

中國陶瓷造物十分注重物品的人倫性和社會意義，并特此作為美與丑的標(biāo)準(zhǔn)之一。這種審美標(biāo)準(zhǔn)反映了中國文化對人倫道德的—種推崇。但在民間造物活動中，這一特點體現(xiàn)為兩個方面，廣義的人倫道德作為規(guī)范制約人行為的一種標(biāo)準(zhǔn)，更多地反映在人的創(chuàng)造意識方面；但民間造物則主要表現(xiàn)在造物中對題材的選擇和對情感的表達方面。例如民藝經(jīng)常表現(xiàn)祥瑞題材，表現(xiàn)人們對理想相愿望的追求，大部分內(nèi)容都是吉祥、富貴、求生、避邪等，這關(guān)系到人生的現(xiàn)實，這種表達不是用抽象化的概念，而是用人倫道德的符號，也就是說，用一種寓意性的物來表現(xiàn)這種理想。畫雞和羊——表現(xiàn)吉祥；畫牡丹、芙蓉——寓意富貴，畫蓮花、石榴——象征求生；畫五毒——意在消災(zāi)避邪。這種寓意、象征、符號性的表現(xiàn)手法當(dāng)然是中國民間文化特有的產(chǎn)物，雖然是一種表現(xiàn)方法，但它同時也具有一種文化內(nèi)涵，一種執(zhí)著于對善良、美好追求不懈的內(nèi)涵，這也是強調(diào)倫理和道德標(biāo)準(zhǔn)，講究人的主體性和人倫性的直觀表現(xiàn)形式。在工藝技術(shù)上自覺不自覺地注重人與物的感情溝通，從而在作品中顯示出很濃的人情味。這是中國工藝造型中“求善”特征的表現(xiàn)。

指導(dǎo)藝術(shù)創(chuàng)作的審美意識的形成應(yīng)當(dāng)是藝術(shù)家對藝術(shù)傳統(tǒng)、對人類文明的歷史,對藝術(shù)家所處時代的思想、情感、觀念充分了解與深刻理解并在此基礎(chǔ)上認真思考的結(jié)果。而這種思考是一種“人類共同情感”的交流,是人類文明的過去、現(xiàn)在與未來之所共有的對宇宙,對人生,對人與自然的關(guān)系永不泯滅的情感相互交流、相互滲透、相互作用;是一種永無止境的綿延與擴展。這種情感的歷史綿延是流動的、鮮活的,過去的情感并不是“化石”也不是“凝固的熔巖”。藝術(shù)創(chuàng)作的現(xiàn)代意識只有通過這種深入、認真的思考,才是真正得以產(chǎn)生的基礎(chǔ)。

二.陶瓷造型的審美意識特征

中國傳統(tǒng)哲學(xué)中氣的原始意義是本體的，是具有生命起源意義的概念。在許多領(lǐng)域的應(yīng)用中，氣仍是具有本體意義的概念。氣化生萬物，萬物也皆以氣為根本。

中國傳統(tǒng)哲學(xué)的這個基本思想相當(dāng)程度地表現(xiàn)于陶瓷藝術(shù)的思想和行為中。對民間工匠作品評價的最高標(biāo)準(zhǔn)莫過于“栩栩如生”和“巧奪天工”了?！吧焙汀疤臁边@一類的概念無非是指造型上神氣完備的作品。

氣道相通．皆體現(xiàn)了中國人文觀念中對宇宙最本源的理解?！皻狻?、“道”在工藝制作中的本體意義體現(xiàn)了中國造物“達道”的愿望，造物本身就是宇宙生命運動永恒秩序的體現(xiàn)，器的“載道”事實上溝通了現(xiàn)實人生與天地宇宙精神的交流，令人回憶起生命靈魂的本源和生命的終極價值。

陶瓷藝術(shù)中帶有普遍意義的造物特征，往往能反映出一個民族的心理傾向、思維方式以及文化類型特征。中國陶瓷藝術(shù)造型的基本特點，反映了民間匠人習(xí)慣于在觀察上從整體出發(fā)，在工藝技術(shù)上重視局部；在物體造型上，重視整體；而在裝飾上，則注重局部的刻畫。

整體意識的形成出于多方面的原因，當(dāng)然最基本的原因還是社會歷史的發(fā)展。對于自然條件、物質(zhì)生產(chǎn)和社會組織結(jié)構(gòu)，中國文化傾向上這三者的和諧與統(tǒng)一。所以造成了在觀念、形式和過程上的整體意識，這也與中國政治上的“大一統(tǒng)”體制有著密切關(guān)系。小國封建社會奉行的是“內(nèi)圣外王”，政權(quán)、父權(quán)、神權(quán)的一體化原則。中國哲學(xué)主張?zhí)炫c人、理與氣、心與物、體與用、文與質(zhì)等諸方面的對稱關(guān)系，是一種“天人合一”、“知行合一”、“情景合一”的統(tǒng)一觀念。早在先秦時期老子就用有與無、始與終、一與二、陰與陽的立論，來觀察宇宙空間的對立統(tǒng)一關(guān)系，從整體的角度把世界上的事物相互關(guān)系及制約關(guān)系視為一體化的系統(tǒng)規(guī)律。

篇（5）

游覽節(jié)慶流動的設(shè)計以及支配只有在游覽者認可以及接受的條件下才會有市場,吸引游覽者前來參加才能發(fā)生經(jīng)濟效益以及社會效益,創(chuàng)造價值?？v觀這10幾年的河池銅鼓山歌藝術(shù)節(jié),盡管每一1屆都舉行大型的文藝晚會,花重金約請明星前來助陣,然而當(dāng)?shù)鼐用窠槿氲暮苌?而外來游客更是寥寥無幾。大部份當(dāng)?shù)鼐用穸贾粚τ诿恳荒暧心男┟餍莵肀硌荼容^感興致,其他的流動則少有人關(guān)注,而且大多數(shù)流動缺少立異,內(nèi)容比較單1,從表一中可以看出,歷屆河池銅鼓山歌藝術(shù)節(jié)主題不夠統(tǒng)1,特點不夠光鮮,多數(shù)流動與普通大眾有必定距離,沒能貼近泛博普通老百姓的糊口,當(dāng)?shù)鼐用褚约坝慰徒槿氲牧鲃由僦稚?這就難以營建熱烈的節(jié)慶氛圍以及帶動節(jié)慶游覽的發(fā)展,沒法構(gòu)成火熱的游覽節(jié)慶市場,自然沒法取得預(yù)期的經(jīng)濟以及社會效益。

(2)基礎(chǔ)設(shè)施薄弱,游客花費本錢高

游客購買總本錢包含貨泉本錢、時間本錢以及精力本錢,他們在購買游覽產(chǎn)品時總但愿把這些本錢降到最低限度,以使自己患上到最大限度的知足[二]。但是,目前河池銅鼓山歌藝術(shù)節(jié)的舉行主要是由河池市政府及其相應(yīng)縣市政府來主導(dǎo),但政府主導(dǎo)常常變?yōu)榱苏鞲?、政府主?缺乏了群眾的介入,造成為了運作本錢太高,財政負擔(dān)太重,經(jīng)濟效益不顯明等問題。政府運作本錢較高,常常政府財政有限,只有靠門票收入往返收,門票價格就成為顧客購買本錢的1項首要組成。河池銅鼓山歌藝術(shù)節(jié)分別由河池市一一個縣(市、區(qū))輪番承辦,但有些縣的基礎(chǔ)設(shè)施還10分后進,游覽招待設(shè)施也不齊全,例如交通設(shè)施,從東蘭縣到鳳山縣的公路蜿蜒崎嶇,人們戲稱為“山路108彎”,游客坐游覽車經(jīng)由就好比坐“過山車”,無比險要,不少游客可能會身體不適,所以行車必需遲緩,他們相對于地就需要花費不少的時間以及精力,購買總本錢就不可防止地提高了。此外,除了了金城江區(qū)、宜州市以及巴馬瑤族自治縣之外,其他縣(區(qū))的游覽業(yè)發(fā)展還不是很成熟,擁有招待資質(zhì)的旅行社、導(dǎo)游人員、星級游覽飯店數(shù)量甚少,達不到游覽節(jié)慶舉行地的招待請求。游客參加這些縣區(qū)舉行的銅鼓山歌藝術(shù)節(jié)時,可能因為沒法知足其住宿、餐飲、購物等基本游覽需求而不能不再返回到金城江區(qū)或者左近有前提的縣域住宿,這對于于游客來講所花時間、精力、費用就會翻倍,致使購買本錢太高,而對于于舉行地來講留不住客源也就沒法取得優(yōu)良的經(jīng)濟效益。

(3)宣揚不到位,營銷渠道不順暢通

節(jié)慶文化游覽產(chǎn)品如果缺少總體的營銷策動,對于外界宣揚不到位就難以構(gòu)成品牌效應(yīng)。盡管河池銅鼓山歌藝術(shù)節(jié)榮膺“二0一一中國10大品牌節(jié)慶”,但其品牌知名度依然比較低,一樣是被列為廣西3大藝術(shù)節(jié)之1,在“百度”中輸入查詢“河池銅鼓山歌藝術(shù)節(jié)”(二0一四⑵⑵八),找到的相干結(jié)果僅為三一二00個,而“南寧國際民歌藝術(shù)節(jié)”以及“桂林山水文化游覽節(jié)”的相干查詢結(jié)果則分別到達了一0六0000個以及七八八00個。因為當(dāng)?shù)卣畬τ谄錉I銷力度不夠,宣揚方式欠科學(xué),致使政府在大辦節(jié)慶流動的時候良多當(dāng)?shù)鼐用裆胁煌〞?對于節(jié)慶流動的具體舉行時間、舉行地點、流動內(nèi)容不了解,更沒必要說外來的游覽者了。只有具有暢通的營銷渠道才能利便游客購買游覽產(chǎn)品,河池銅鼓山歌藝術(shù)節(jié)的相干產(chǎn)品信息都僅靠政府公共網(wǎng)站來,游覽者獲取游覽產(chǎn)品信息的渠道較少,無益于購買相干產(chǎn)品,也無益于整個游覽節(jié)慶品牌的推行。

(4)節(jié)慶流動效果沒有及時反饋,主辦方缺少主動營銷意識

每一屆河池銅鼓山歌藝術(shù)節(jié)收場之后,主辦方缺少主動營銷意識,沒有與游客進行及時的溝通與交換,節(jié)慶流動是不是受游客歡迎以及愛好、是不是辦患上勝利就無從患上知,節(jié)慶流動產(chǎn)品的設(shè)計是不是公道也無從參考,只能憑主辦者的主觀想象。不管是文藝節(jié)目的編排仍是佳賓的約請、舞臺設(shè)計、表演集團等都是由主辦方“1手包辦”,因而,有些節(jié)目或者者項目對于于游客來講就難免有種被“硬塞”的感覺,自然購買以及介入的踴躍性不高。游覽產(chǎn)品只有被游客接納以及認可才算是勝利的產(chǎn)品,而河池銅鼓山歌藝術(shù)節(jié)因為缺少游客的反饋,設(shè)計的節(jié)慶產(chǎn)品就自然難以知足游客多樣化的需求,從而難以被游客接受以及認可,常常造成市場客源不足,效益不高。

2、河池銅鼓山歌藝術(shù)節(jié)營銷策略

(1)進行市場調(diào)研,節(jié)慶流動支配以當(dāng)?shù)鼐用褚约坝慰偷男枨鬄橹更c

跟著人們精神文化糊口的逐步豐厚,游覽者對于于游覽產(chǎn)品的需求也日益多元化,因而,節(jié)慶流動主辦方在策動以及組織進程中必需提早進行深刻細致的市場調(diào)研工作,鉆研游覽者對于節(jié)慶產(chǎn)品的偏好、對于節(jié)慶流動設(shè)計以及支配的特殊請求,依據(jù)當(dāng)?shù)鼐用褚约坝慰偷男杵蚪迪埠脕砑骖櫽媱?充沛應(yīng)用河池特點自然以及民俗文化游覽資源,緊扣流動的主題,設(shè)計以及組織相干的節(jié)慶項目以及節(jié)慶流動,增強文娛性以及大眾介入性,知足游覽者不同層次的需求。其中,銅鼓以及山歌是亮點以及重頭戲,銅鼓是我國古代南方少數(shù)民族及東南亞地區(qū)最具代表性的文物,史學(xué)界有“北鼎南鼓”之說,河池市擁有獨特的銅鼓文化,據(jù)了解,全球現(xiàn)存?zhèn)魇楞~鼓二四00多面,河池就保留了一四00多面。二00六年,河池市“壯族銅鼓風(fēng)俗”被國務(wù)院公布為第1批國家非物資文化遺產(chǎn)名錄。第102屆河池銅鼓山歌藝術(shù)節(jié)舉辦的五00面銅鼓盛世合鳴大型表演并申報吉尼斯紀(jì)錄,這對于于游客就擁有極強的吸引力。在組織開發(fā)節(jié)慶游覽產(chǎn)品時還可以約請游客自行設(shè)計、組建游覽路線產(chǎn)品,介入文藝節(jié)目的編排以及演出,參加民間歌手演唱、傳統(tǒng)文化體育項目表演等流動,例如:河池是劉3姐的家鄉(xiāng),歌圩、歌會隨處可見,然而,如今跟著電視、電影的普及以及文化文娛流動的豐厚多彩,歌圩、歌會很少見到年青人的身影,河池的山歌瀕臨斷層、失傳。在銅鼓山歌藝術(shù)節(jié)及第辦各種山歌競賽、當(dāng)?shù)馗柰趵夼_賽等,通過組織者的成心引導(dǎo)、培育,逐步扭轉(zhuǎn)山歌手老化的現(xiàn)狀,使愈來愈多的年青人迷上山歌,介入到山歌的傳承中來。這樣,既可以發(fā)掘收拾1批瀕臨失傳的民族民間傳統(tǒng)節(jié)目,維護以及傳承非物資文化遺產(chǎn),又增添節(jié)慶流動的趣味性以及介入性,更好地吸引游覽者。

(2)減少游客購買本錢,提高游客讓渡價值

依據(jù)四Cs營銷理論,節(jié)慶游覽產(chǎn)品價格制訂的重點在于游覽者對于節(jié)慶產(chǎn)品與服務(wù)質(zhì)量的感知程度,應(yīng)當(dāng)以節(jié)慶游覽者的感知價值來肯定節(jié)慶游覽產(chǎn)品的終究價格[三]。1般情況下,游覽者只有認定為游覽產(chǎn)品付出的價格能知足其游覽的需要以及愿望或者者患上到超越其預(yù)期的價值時,才會下定決心購買此項游覽產(chǎn)品。游客讓渡價值是指游客購買總價值與總本錢之間的差額[四]。河池銅鼓山歌藝術(shù)節(jié)主辦方要想

被節(jié)慶游覽者所認可就必需想法降低游客的購買本錢,提高游客的購買價值,實現(xiàn)游客讓渡價值的最大化。因而,1方面要降低本錢,運用市場化運作機制,將游覽節(jié)慶與商貿(mào)流動緊密結(jié)合,提高河池銅鼓山歌藝術(shù)節(jié)的知名度與美譽度,促使節(jié)慶流動取得優(yōu)良的經(jīng)濟效益以及社會效益;另外一方面,要提高節(jié)慶產(chǎn)品的綜合服務(wù)質(zhì)量,加大交通基礎(chǔ)設(shè)施建設(shè)投入,完美游覽招待設(shè)施,提高游覽從業(yè)人員素質(zhì),深度發(fā)掘文化內(nèi)涵,開發(fā)擁有處所以及民族特點的節(jié)慶產(chǎn)品,從而晉升游客購買價值。 (3)拓寬營銷渠道,為游客提供便利

篇（6）

藝術(shù)創(chuàng)作的過程是創(chuàng)作者在先進的美術(shù)理論指導(dǎo)下，進行獨特的構(gòu)想與規(guī)劃，結(jié)合自己的靈感與想法進行藝術(shù)創(chuàng)作，而非簡單的元素組合、圖形搭配、寓意灌輸?shù)?，因此?chuàng)作思路很重要。先進的美術(shù)理論可以指導(dǎo)創(chuàng)作思路，引導(dǎo)創(chuàng)作者完成作品的造型設(shè)想、意圖填充，避免思想偏差引起的創(chuàng)作環(huán)節(jié)的失誤。

2.選材指導(dǎo)方面

美術(shù)理論對于創(chuàng)作題材的選擇方面也具有重要的指導(dǎo)作用。眾所周知，藝術(shù)來源于生活，每一項藝術(shù)的創(chuàng)作活動都需要以實際的素材為依據(jù)，這樣不僅可以激發(fā)創(chuàng)作者的創(chuàng)作靈感，而且可以豐富創(chuàng)作的內(nèi)容及表現(xiàn)手法，以便創(chuàng)造出具有價值的藝術(shù)作品。

3.創(chuàng)作指導(dǎo)方面

美術(shù)理論對于藝術(shù)創(chuàng)作的指導(dǎo)主要表現(xiàn)在創(chuàng)作思路的形成、創(chuàng)作意境的設(shè)想、創(chuàng)作人物的形象體現(xiàn)等多個方面。美術(shù)理論貫穿整個藝術(shù)創(chuàng)作的過程，只有系統(tǒng)、完善的美術(shù)理論才能有效地指導(dǎo)藝術(shù)創(chuàng)作。

4.批評指導(dǎo)方面

美術(shù)批評作為廣義美術(shù)理論的主要組成部分，其核心思想是對已完成的作品進行合理、客觀、全面、綜合的評價與考核，促使作品的美術(shù)價值及意義得到提升和改進。

二、美術(shù)理論指導(dǎo)下的主要藝術(shù)創(chuàng)作方法

1.民間藝術(shù)創(chuàng)作法

“民間藝術(shù)創(chuàng)作法”主要是倡導(dǎo)、引導(dǎo)創(chuàng)作者利用和挖掘民間藝術(shù)文化資源，以美術(shù)史中記載的多民族的傳統(tǒng)藝術(shù)文化為創(chuàng)作依據(jù)，發(fā)展自身的藝術(shù)特色，拓展藝術(shù)創(chuàng)作的視角和領(lǐng)域。美術(shù)理論指導(dǎo)下的“民間創(chuàng)作”不同于其他性質(zhì)的藝術(shù)，它在人物塑造和情景設(shè)置上往往傾向于追求情感的真實性，即美術(shù)作品要能充分展示和流露創(chuàng)作者的感彩，對于形象的真不做過多要求，遵循“不求形似，但求神似”的創(chuàng)作境界和主觀感受，造型上體現(xiàn)出民間作家的隨意、即興等特點。

2.宗教觀念創(chuàng)作法

宗教在我國傳統(tǒng)文化的發(fā)展史上占有特殊而重要的地位，綜觀我國的藝術(shù)創(chuàng)作，宗教題材的藝術(shù)往往具有較強的感染力和影響力。美術(shù)理論指導(dǎo)下的“宗教觀念法”主要是指在美術(shù)作品的創(chuàng)作過程中，要求創(chuàng)作者根據(jù)古典的宗教思想及觀念，結(jié)合宗教文化的特殊內(nèi)涵，不斷拓展、延伸作品的內(nèi)在價值和外在影響。如民間藝人對于宗教觀念如“因果報應(yīng)”的美術(shù)造型設(shè)計與展示，使藝術(shù)作品充分體現(xiàn)出宗教價值觀念及意義。

3.形象塑造創(chuàng)作法

創(chuàng)作者進行藝術(shù)創(chuàng)作的根本就是在先進的美術(shù)理論指導(dǎo)下，運用專業(yè)知識或通過其他藝術(shù)家的輔助進行創(chuàng)作。藝術(shù)創(chuàng)作過程中，作品形象的塑造很關(guān)鍵。優(yōu)秀藝術(shù)作品的外在形象不僅能夠體現(xiàn)藝術(shù)作品的內(nèi)在涵義，而且能夠給人帶來美好的視覺享受。因此，在藝術(shù)作品的形象塑造方面，創(chuàng)作者首先要明確創(chuàng)作意圖和主題，在腦海里勾畫出創(chuàng)作的意境。其次，在作品的構(gòu)思過程中，創(chuàng)作者要綜合考慮繪圖的實際效果，使繪圖看起來賞心悅目，在色彩的搭配、元素的填充等方面要注重實物的特點描寫和設(shè)計等，這樣才能創(chuàng)作出令人滿意的藝術(shù)作品。

篇（7）

二、陜北民歌對高中音樂教學(xué)的影響

根據(jù)國家美育的要求，有選擇的提煉和選擇陜北民歌融入高中音樂教材，不僅能讓學(xué)生了解該地區(qū)民歌的風(fēng)格特點，，更能促使學(xué)生們形成正對音樂最為正確的價值觀。

（一）音樂教學(xué)內(nèi)容要在基本的音樂教學(xué)基礎(chǔ)上去發(fā)現(xiàn)新的內(nèi)容，有所拓展，這樣的教學(xué)方法，就可以使不同的音樂素養(yǎng)、不同的接受能力的學(xué)生，可以更容易的去接受新的挑戰(zhàn)，發(fā)現(xiàn)新的樂趣。在老師教唱民歌的同時還可以滲透與歌曲相關(guān)的歷史，地理環(huán)境，風(fēng)土人情，文化習(xí)俗，使學(xué)生們有興趣去了解陜北地區(qū)的歷史文化和音樂文化，同時也能加深學(xué)生對民歌音樂文化知識的掌握和理解。

（二）教學(xué)方式陜北民歌和當(dāng)?shù)厝藗兊纳钣兄艽蟮穆?lián)系，所以老師也可以鼓勵學(xué)生，在旋律不變的情況下可以根據(jù)自己熟悉的事物或者喜歡的東西進行即興的填詞，可以使學(xué)生了解陜北文化的風(fēng)格特點。

在音樂教學(xué)的過程當(dāng)中，也并非是照搬照抄，將一切有關(guān)于民歌民謠，都運用到其中，在教學(xué)中我們都是取其精華，去其糟粕。因為音樂的發(fā)展離不開社會，課程資源不能與當(dāng)?shù)氐纳鐣h(huán)境脫離。除了教師正常課堂教學(xué)之外，學(xué)校還可以組織學(xué)生積極參加一些文藝活動，邀請同學(xué)自己唱起一首首高亢的陜北民歌，鼓勵他們對歌曲進行加工創(chuàng)作，重新編排、演繹，這樣更能使同學(xué)親身體驗地方音樂帶來的魅力。這也更加的有利于學(xué)生對我國民間音樂興趣的開發(fā)。

篇（8）

（一）缺乏情感表現(xiàn)的虛假表演成功的舞蹈表演，必定是表演者內(nèi)心真實情感的表達，是領(lǐng)悟了舞蹈的角色和感受生活后的表演，而不僅僅只是關(guān)注怎么去表演、炫技以及吸引觀眾。舞蹈只有有了情感表現(xiàn)才不會成為一個空殼，才能引發(fā)觀眾對舞蹈表現(xiàn)內(nèi)容的真實共鳴。所以，真正的舞蹈表演應(yīng)該是情感在內(nèi)，表演在外，二者缺一不可。但是，現(xiàn)在很多的舞蹈表演者，只是注重自己表情與眼神，甚至是每一塊肌肉的訓(xùn)練，而往往忽視了他們的內(nèi)心情感，忽略了情感表現(xiàn)在舞蹈藝術(shù)中重要作用。其實，一支優(yōu)秀的舞蹈，肢體動作和情感表現(xiàn)二者應(yīng)該是均衡的，如果一個舞者過分注重肢體動作和技能技巧，長時間下去就會造成面部表情僵硬、麻木，會給觀眾一種虛假的感覺，那么這樣的舞蹈就是缺乏靈魂的空殼，觀眾也會一看就忘，無法深刻的打動觀眾的心，不能稱之為真正的舞蹈藝術(shù)。

（二）真實感情表現(xiàn)的表演舞蹈藝術(shù)是人們真實感情最直接的表現(xiàn)形式，能夠強烈的激發(fā)人們的情緒。一個表演者編制舞蹈首先應(yīng)該是感受內(nèi)心，然后通過肢體動作將內(nèi)心最真實的感受表達出來，這樣才能編制出一支深入觀眾內(nèi)心的舞蹈。例如在2005年春節(jié)聯(lián)歡晚會上由中國殘疾人藝術(shù)團表演的《千手觀音》感動了全國觀眾，它體現(xiàn)了藝術(shù)美和人性美，更體現(xiàn)了作為殘疾人藝術(shù)家的自強不息的精神。21位聾啞舞蹈表演者將內(nèi)心的真善美用肢體動作淋漓盡致的表達了出來，同時也表現(xiàn)了表演者的堅強，真實情感的流露打動在場的每一位觀眾，引發(fā)了觀眾與表演者在心靈上的共鳴。

（三）情感表現(xiàn)和夸張手法的結(jié)合舞蹈藝術(shù)中的情感表現(xiàn)是將人們在生活中喜怒哀樂等情緒用肢體動作表現(xiàn)出來，只是舞蹈中的動作是利用了一些手法將生活中的動作經(jīng)過加工和美化后，并結(jié)合了舞蹈中情感表現(xiàn)的需求。舞蹈中的動作服務(wù)于舞蹈情感的表現(xiàn)。例如在《金山戰(zhàn)鼓》中梁紅玉表演者的一系列動作，在表演中結(jié)合夸張的手法，將梁紅玉受傷的感受真實的表達了出來，隨著表演者的表演，觀眾如身同感受，心情隨著舞蹈表演起伏不定。在舞蹈的創(chuàng)作中，要講求似像非像，表演者的情感表現(xiàn)是來自于生活，同時又要對生活中的情感進行概括和加工，使之更加的深刻、典型、普遍。完美的舞蹈藝術(shù)，就是要將生活中的真實情感和豐富的想象結(jié)合起來，并用夸張的手法進行一定的修飾[2]。

二、闡述情感表現(xiàn)在舞蹈藝術(shù)中的重要作用

無論是故事性、抒情性，還是人物形象性的舞蹈表演都必須要有濃厚的情感表現(xiàn)。一支能夠感動觀眾的舞蹈，就要求舞蹈的每一個動作，每一個眼神都要給觀眾帶去美的感受，并且是美的有內(nèi)涵的感受。所以，舞蹈表演的每一個動作不是獨立的個體，而是表演者內(nèi)心情感的真實體現(xiàn)。如果一支舞只有嫻熟的舞蹈技術(shù)技巧，不帶任何的情感表現(xiàn)，那就不能表現(xiàn)舞蹈是一門藝術(shù)；如果一個表演者的表演夸張不實，只會給觀眾帶去虛假的感受，更遑論打動觀眾的心。所以，只有有了真實情感表現(xiàn)的舞蹈才能稱得上是舞蹈藝術(shù)，才能深入到觀眾的內(nèi)心世界，才能長久的發(fā)展下去。情感表現(xiàn)是舞蹈藝術(shù)的源泉和靈魂，舞蹈中有了情感表現(xiàn)才能成為可看可觀的經(jīng)典之作。

篇（9）

美國心理學(xué)家馬斯洛在他關(guān)于人的心理需要層次的理論中明確指出，審美是人的高層次心理需要。滿足這個心理需要，人的生理心理才能共同健康發(fā)展。馬斯洛還認為教育的目的是在可能的范圍內(nèi)，最大限度地發(fā)揮人的潛能，使人達到個人所能達到的最佳狀態(tài)，他稱之為內(nèi)在教育，并認為藝術(shù)是實現(xiàn)這種教育目標(biāo)最有效的手段。從我國的教育制度來看，長期以來，基礎(chǔ)教育由于受應(yīng)試教育的影響，使得各方都把學(xué)習(xí)的重點放在了要參加升學(xué)考試的科目上，這造成了當(dāng)代大學(xué)生基礎(chǔ)教育階段藝術(shù)教育的嚴重缺失。高校的藝術(shù)教育更是非常薄弱的一環(huán)，因此，在加強高校藝術(shù)教育的進程中，強化藝術(shù)教育的心理健康作用，不僅能改革心理健康教育模式，激發(fā)學(xué)生的學(xué)習(xí)動力和創(chuàng)造力，而且還能擴大藝術(shù)教育的內(nèi)涵，擴展藝術(shù)資源的覆蓋面。

采用藝術(shù)干預(yù)的方法，是解決新時期心理健康教育中的新問題的有效手段

傳統(tǒng)的心理健康教育的側(cè)重點在于問題出來之后如何解決問題，因此顯得被動、消極。在心理健康教育中采用藝術(shù)干預(yù)，并將藝術(shù)干預(yù)活動的開展與高校藝術(shù)教育結(jié)合起來，實現(xiàn)心理健康教育從目前的消極預(yù)防為主，向積極的全面發(fā)展為主的轉(zhuǎn)變。

從高校心理健康教育的目標(biāo)來看，初級目標(biāo)是預(yù)防和矯治各種心理問題，達到預(yù)防心理問題，尤其是心理問題所帶來的極端行為的目的;積極的全面發(fā)展的心理健康教育在保證學(xué)生身心健康的前提下，不斷發(fā)展學(xué)生的高級情感，目標(biāo)是促進每個學(xué)生最大限度地發(fā)揮自己的潛能。但在國內(nèi)，目前大多數(shù)高校的心理健康教育還僅僅是著眼于解決少數(shù)學(xué)生存在的心理問題，而忽視大多數(shù)學(xué)生心理發(fā)展的需求，這種只對“癥”不對“人”、“頭痛醫(yī)頭”的心理健康教育模式已經(jīng)無法適應(yīng)網(wǎng)絡(luò)時代多元文化沖擊中成長起來的大學(xué)生的心理發(fā)展需求。積極的全面的心理健康教育的教育對象是全體學(xué)生，而不是可能存在心理問題的少數(shù)學(xué)生，其關(guān)注的是學(xué)生心理健康水平的提高，心理品質(zhì)的優(yōu)化和個人潛能的開發(fā)，通過全面的心理健康教育，尤其是針對現(xiàn)代大學(xué)生的特點，采用潛移默化的藝術(shù)教育，實現(xiàn)心理問題的預(yù)防和個體心理的成熟與發(fā)展這兩方面的相互補充和相互促進。

藝術(shù)對人的生理與心理的影響是很明顯的，而且，藝術(shù)對人心理產(chǎn)生的影響比生理層面上更大一些。美國著名符號美學(xué)家蘇珊•朗格認為，在人的內(nèi)在生命中，有一些復(fù)雜運動的微妙而真實的生命感受，這種感受必須借助于直覺和體驗才能得到，而只有藝術(shù)這類表意符號堪負此任。藝術(shù)與生命息息相通，藝術(shù)能讓人體驗到生命的微妙性。因此，藝術(shù)對人的影響是全面的、雙向的。藝術(shù)教育之所以具有如此魅力，是因為藝術(shù)教育既具有教育的一般功能，又具有其他學(xué)科無法替代的獨特功能。

首先，藝術(shù)創(chuàng)作活動蘊含著豐富的心理教育因素，對大學(xué)生心理發(fā)展和個性的養(yǎng)成有著獨特的功能。在藝術(shù)創(chuàng)作過程中，自由、放松的創(chuàng)作活動本身就是一種有效的心理健康和多元智能的測試工具。而且藝術(shù)創(chuàng)作過程也是一個情感和情緒的宣泄過程，通過這種情緒的宣泄，疏解不良情緒，創(chuàng)作者可以自覺地重塑身心的平衡。藝術(shù)創(chuàng)作的成果也是多樣的，答案也不是唯一的，因此，易于促進開朗、活潑的個性潛能，幫助人建立自尊感和自信心。

其次，在藝術(shù)鑒賞活動中，人們既可以獲得豐富的審美體驗，又可以提高審美判斷能力，樹立正確的價值觀。以美術(shù)作品的欣賞為例，作品的色彩、線條、空間、材質(zhì)等元素呈現(xiàn)在我們眼前時，我們進入輕松愉悅的審美狀態(tài)，這一過程直接對人體產(chǎn)生了有益的影響。僅以色彩對人的心理干預(yù)為例，現(xiàn)代醫(yī)學(xué)實驗證實:紅色使人血壓升高、提高食欲，可以增強人體免疫力;綠色使人思維活躍，可以緩解緊張情緒。協(xié)調(diào)的色彩搭配可以調(diào)節(jié)人的情緒，有益于身心健康。在藝術(shù)欣賞中，人們除了獲得美的、舒適的心理感受之外，藝術(shù)作品還傳達著藝術(shù)家的情感和價值傾向，而且在藝術(shù)欣賞過程中，藝術(shù)家情感的傳達是潛移默化的，欣賞者在一種愉悅的狀態(tài)中自然地受到陶冶。這種潛移默化的教育方式正是藝術(shù)教育所獨有的，這對于崇尚個性、生性叛逆的“90后”青少年來說是更易于接受和更加符合他們性格特征的一種教育模式。

以藝術(shù)教育方式構(gòu)建高校心理健康教育體系的可行性措施

(一)加強藝術(shù)教育課程建設(shè)，建立新課程模塊

我們要首先明確藝術(shù)教育在人才培養(yǎng)中的定位，學(xué)校要轉(zhuǎn)變教育思想，充分認識人文藝術(shù)教育在大學(xué)生培養(yǎng)中的重要作用，充分挖掘藝術(shù)教育的心理保健作用。在藝術(shù)課程體系中，根據(jù)藝術(shù)干預(yù)的理論，開設(shè)有特色的藝術(shù)教育課程。藝術(shù)干預(yù)中比較成熟的形式有繪畫治療、音樂治療、舞蹈治療、表演治療、雕塑治療、故事療法和箱庭療法等。我們可以針對不同藝術(shù)干預(yù)形式和藝術(shù)種類特點，研究高校藝術(shù)類課程的教學(xué)體系，從課程設(shè)置、教學(xué)內(nèi)容、教學(xué)方法等方面改革傳統(tǒng)的公共藝術(shù)課程模塊。

(二)改革高校藝術(shù)教育手段

藝術(shù)所包含的內(nèi)容非常廣泛，不同的藝術(shù)類型，如繪畫、雕塑、音樂、舞蹈、設(shè)計，需要不同的教學(xué)場地、教育方法和教育手段。從課堂教學(xué)現(xiàn)狀來看，目前高校公共藝術(shù)課程的教學(xué)方式大多局限于課堂教學(xué)，以講授基本的藝術(shù)理論知識，分析與欣賞經(jīng)典作品為主，這雖然拓展了學(xué)生的藝術(shù)視野，但對于學(xué)生陶冶情操、發(fā)展個性、啟迪智慧、激發(fā)想象力和創(chuàng)造力的作用并不大。因此，藝術(shù)教育的心理干預(yù)作用無法很好地實現(xiàn)。增加藝術(shù)實踐課程，注重創(chuàng)設(shè)情境，是高校公共藝術(shù)教學(xué)發(fā)展的時代要求。從當(dāng)前的教育環(huán)境來看，高校藝術(shù)教育還必須善于運用新媒介，健全與網(wǎng)絡(luò)時代環(huán)境和新時期大學(xué)生心理特點相適應(yīng)的心理健康教育方式和工作機制。

網(wǎng)絡(luò)環(huán)境是我們無法回避的社會現(xiàn)實，網(wǎng)絡(luò)在現(xiàn)代大學(xué)生的生活中，尤其是業(yè)余生活中扮演著重要的角色，要全面實現(xiàn)藝術(shù)教育的心理干預(yù)作用，面對網(wǎng)絡(luò)的誘惑，藝術(shù)教育工作者也要善于“潛水”，在網(wǎng)絡(luò)中受到追捧的卡通、動漫也是藝術(shù)門類中的重要一族，我們必須改革教育手段，充分利用網(wǎng)絡(luò)平臺與學(xué)生進行交流和溝通。高?？梢砸运囆g(shù)類精品課程建設(shè)為切入點，建設(shè)網(wǎng)絡(luò)精品課程，實現(xiàn)藝術(shù)教育的互動性與交流性，進而起到藝術(shù)干預(yù)的作用。

(三)開展豐富多彩的藝術(shù)實踐

藝術(shù)教育實踐性很強，需要學(xué)生積極參與，讓學(xué)生在親身體驗中感受藝術(shù)。要在藝術(shù)教育中實現(xiàn)藝術(shù)干預(yù)更需要豐富多彩的藝術(shù)實踐。例如，根據(jù)藝術(shù)干預(yù)的理論，在團隊活動中的集體藝術(shù)創(chuàng)造過程中，協(xié)作與互動有助于成員之間建立社會情感，從而體會安全、接納和支持。因此，在藝術(shù)教學(xué)中增加實踐教學(xué)內(nèi)容，增開藝術(shù)實踐性強的課程，如創(chuàng)意繪畫、壁飾編結(jié)、民間工藝制作、現(xiàn)代舞、民歌演唱等強調(diào)學(xué)生參與的課程，通過這些課程的開設(shè)，既可以提升學(xué)生的審美創(chuàng)造力，也可以從課堂教學(xué)的開展直接影響到學(xué)生課外藝術(shù)實踐的開展。

在校園文化建設(shè)中也要強調(diào)藝術(shù)實踐，這可以通過組織大學(xué)生藝術(shù)節(jié)、文化節(jié)、設(shè)計大賽、校園心理劇和藝術(shù)社團活動，也可以通過組織暑期藝術(shù)實踐、藝術(shù)考察等形式，讓學(xué)生根據(jù)自己的特長和愛好選擇參與。而且在藝術(shù)實踐中要加強課外藝術(shù)教育的目的性和專業(yè)性。

(四)加強藝術(shù)教育師資隊伍的建設(shè)

在藝術(shù)教育中實現(xiàn)藝術(shù)干預(yù)，這對藝術(shù)教育工作者提出了更高的要求。這需要一支相對穩(wěn)定的、專業(yè)的公共藝術(shù)教學(xué)團隊，也需要高校加大教師培養(yǎng)的力度，通過進修、培訓(xùn)等方式，不斷提高藝術(shù)教育工作人員的思想境界、理論水平、專業(yè)知識和藝術(shù)創(chuàng)新與藝術(shù)創(chuàng)作能力。教師本人也要積極完成角色轉(zhuǎn)換，要將藝術(shù)教育者身份與學(xué)生心理素質(zhì)培育者、心理困擾輔導(dǎo)者、心理障礙矯正者、行為決策參謀者這幾種角色身份同時承擔(dān)起來。

(五)實施開放性評價

從評價策略來看，高校藝術(shù)教育的評價要從單一評價走向多元評價。當(dāng)前藝術(shù)教育工作的開展要結(jié)合高校心理健康教育的時代需要，嘗試從工作開展的時代性、創(chuàng)新性、多樣性、針對性和實效性等不同方面進行多元評價。從評價目標(biāo)來看，要從簡單的智能目標(biāo)評價擴展到對過程方法、情感態(tài)度和社會價值觀的評價，要從學(xué)科目標(biāo)和專業(yè)目標(biāo)擴展到綜合素質(zhì)與能力提高目標(biāo)評價。

篇（10）

關(guān)鍵詞藝術(shù)意義藝術(shù)家藝術(shù)作品藝術(shù)活動

談到藝術(shù)，我們毫不猶豫地可以說出一系列藝術(shù)作品，同時我們可以舉出無數(shù)的藝術(shù)家。但是，當(dāng)我們真正追問是什么使他們（它們）成為藝術(shù)家和藝術(shù)作品的問題，藝術(shù)的內(nèi)在本質(zhì)究竟是什么時，我們又變得茫然起來。藝術(shù)是什么？對于此，前人已經(jīng)提出了各種各樣的回答，而且接著他們的思考，我們?nèi)钥梢岳^續(xù)回答下去。在前人已經(jīng)提出的所有解釋中，任何一種解釋都不是沒有道理，但是任何一種解釋也并不是有道理，我們即使將所有的解釋加在一起也還無法說明什么是藝術(shù)。

“藝術(shù)是什么？”這一藝術(shù)定義問題本身作為一個傳統(tǒng)的形而上學(xué)的命題，與“美”的定義等問題一道，在西方現(xiàn)當(dāng)代美學(xué)尤其是英美分析哲學(xué)美學(xué)中成為一個主要的問題，并且已被認為是一個沒有實體的自我循環(huán)的假命題而多被詬病。此前從狄爾泰已經(jīng)開始對藝術(shù)的本體問題不作追尋，他的探討退出了本體問題而討論藝術(shù)的意義。他認為藝術(shù)在上下文中才有意義；藝術(shù)在特定的歷史中才有意義；藝術(shù)在人們的興趣（關(guān)注）中才有意義，因此不存在沒有前提（先決條件）的藝術(shù)。分析哲學(xué)的先驅(qū)喬治·E·摩爾認為，“美”不是一個自然客體，故不能采用像自然科學(xué)下定義的方式來加以界定，而只能采用直覺來把握；早期維特根斯坦也認為美屬于不可言說的東西，對不可言說的東西，人們只能保持沉默。著名分析哲學(xué)家艾耶爾則斷定，由于美學(xué)的命題基本上沒有實指，所以都是“妄命題”。因此，美國美學(xué)家莫里斯·韋茲和肯尼克，都根本否定給藝術(shù)下定義的做法，宣稱藝術(shù)是不可定義的。所以，在這些理論來看，藝術(shù)什么也不是，什么都不是的就是藝術(shù)，藝術(shù)的本體在它的賓詞后沒有成立的可能性。

但是這種沒有可能的可能性，恰恰是我們思考的起點。對藝術(shù)的本質(zhì)問題的追問的不可置否性，在現(xiàn)代藝術(shù)中顯示的最大意義，就在于它顯示著并不具有實體的藝術(shù)，也就是這種無有的存在，如何在人的心靈中變現(xiàn)為實體的藝術(shù)活動、藝術(shù)家和藝術(shù)作品。很顯然，面對“什么是藝術(shù)”這類問題，我們并不是要放棄對藝術(shù)的追問，而是要改變這種本質(zhì)主義的追問方式，必須首先思考藝術(shù)之為藝術(shù)的心靈特質(zhì)，放在對人的藝術(shù)活動的考察上，使我們的思考直接從“什么是藝術(shù)”的問題前的問題開始。通過藝術(shù)活動的分析，進而從藝術(shù)作品、藝術(shù)家、藝術(shù)接受等所有的藝術(shù)活動的相互關(guān)系，也就是藝術(shù)與心靈的關(guān)系中去尋求藝術(shù)的意義。

一、藝術(shù)和藝術(shù)作品

探討藝術(shù)問題，通常我們首先從分析藝術(shù)作品入手。根據(jù)經(jīng)驗，我們很容易判斷出藝術(shù)品與非藝術(shù)品，我們在聆聽音樂、欣賞繪畫、閱讀小說、觀看舞蹈等藝術(shù)活動中，不假思索地認為它們都是藝術(shù)品，而且我們會有意識地去評判它們的藝術(shù)水平的高低。但問題也就隨之產(chǎn)生了，我們憑什么說它是藝術(shù)品或是非藝術(shù)品，如果作為藝術(shù)品，它們的水平高下是如何確定的，我們判斷的基準(zhǔn)在于什么，也就是說，藝術(shù)作品是什么？這個問題的內(nèi)在含義也就是，在我們所面對的眾多物品面前，如何判斷哪個是藝術(shù)品，藝術(shù)品符合什么條件才能被稱為藝術(shù)品，我們怎樣確定藝術(shù)品的水準(zhǔn)的高低。顯然，我們通常的判斷是建立在對作為藝術(shù)品的基本構(gòu)成的涵義的理解上，這種判斷在我們當(dāng)下的話語系統(tǒng)中是有效的，比如在特定的時限或氛圍中，可是一旦超出這個范圍，問題可能會變得復(fù)雜起來。究其實，我們對藝術(shù)品和非藝術(shù)品的追問，回到根本上也就是對藝術(shù)問題的追問。因為我們在劃分藝術(shù)品和非藝術(shù)品時，我們已經(jīng)存有了藝術(shù)的觀念在指導(dǎo)著我們這樣做，不管這種觀念是有意識還是無意識地支配著我們。這就是說，我們對藝術(shù)品本身的追問，也就隱含著對藝術(shù)問題的追問。所以，探討何為藝術(shù)作品的問題，實際上也就成了藝術(shù)探討的奠基性問題。但這一探究從一開始就顯得困難重重，問題遍布。

自柏拉圖、亞里士多德開始的藝術(shù)“模仿說”是雄霸西方千年的藝術(shù)理論，模仿說被作為經(jīng)典的藝術(shù)理論在東西方產(chǎn)生了極大的影響，但實際上這一理論是直接以藝術(shù)作品為邏輯起點來探討藝術(shù)的。柏拉圖認為，世界的本質(zhì)是理念，現(xiàn)實世界是對理念世界的模仿，作為藝術(shù)的藝術(shù)品又是對現(xiàn)實世界的模仿，這種模仿也就是不真實的、虛幻的。另一位哲人亞里士多德則肯定了現(xiàn)實世界的真實性，因而也就肯定了模仿它的藝術(shù)的真實性。后來古羅馬美學(xué)家賀拉斯也繼承了藝術(shù)模仿說，直到17世紀(jì)，古典主義藝術(shù)家們還提出了“藝術(shù)模仿自然”的原則，以再現(xiàn)現(xiàn)實為宗旨的現(xiàn)實主義文藝可以說是模仿說的最高發(fā)展階段。雖然，隨著西方現(xiàn)代藝術(shù)的崛起，在各種全新觀念的沖擊下，這一理論遭受嚴重的挑戰(zhàn)而變得如此不堪，但在我國當(dāng)代的一些僵化和陳舊的藝術(shù)理論中還有極大的市場，以一種變形了的“反映論”藝術(shù)觀的面目出現(xiàn)。這一理論探討的是藝術(shù)的本質(zhì)問題，但實際上卻是從藝術(shù)作品的問題開始的，分析了藝術(shù)作品和自然、理念、事物的關(guān)系。模仿說把藝術(shù)與現(xiàn)實世界聯(lián)系在一起，把藝術(shù)看成是再現(xiàn)和認識世界的一種特殊的方式，從藝術(shù)作品產(chǎn)生的源泉來把握藝術(shù)本質(zhì)。然而，其根本問題在于，一方面它把藝術(shù)局限于“模仿”世界的認識論范圍；另一方面，它忽視了藝術(shù)創(chuàng)造的主體性。根本的問題也就在于把對藝術(shù)的探討以藝術(shù)作品為邏輯起點，這樣自然就把藝術(shù)的問題置換為藝術(shù)作品的問題。顯然，嚴格地講，藝術(shù)和藝術(shù)作品是有差別的，這樣一來問題就變得含混了起來。

因此，從藝術(shù)作品作為邏輯出發(fā)點來探討藝術(shù)的本質(zhì)的主要問題就在于，這種探討首先就預(yù)設(shè)了藝術(shù)是一種現(xiàn)實的存在，認為藝術(shù)品是一種區(qū)別于自然、理念等的存在物，然后去探討它和世界的特殊的聯(lián)系。但在這其中有兩個不可回避的問題：其一也就是我們在前面提到的，在藝術(shù)之所以成立的預(yù)設(shè)中也就包含著藝術(shù)之為藝術(shù)的本質(zhì)主義假定，反過來正因為有了這種預(yù)設(shè)和前提，藝術(shù)作品才得以成立和顯現(xiàn)。顯而易見，這自然就導(dǎo)致了對藝術(shù)的真實意義問題的掩蓋，其所探討的出發(fā)點即邏輯起點是藝術(shù)作品而不是藝術(shù)，但我們可以進一步追問，這些藝術(shù)作品存在的邏輯前提又是什么？藝術(shù)作品是怎樣從世界中剝離出來的？我們怎樣認定這些悲劇、史詩、雕塑等就是藝術(shù)作品而不是其他？這樣，藝術(shù)的意義的真正問題就掩蓋在本質(zhì)主義的預(yù)設(shè)之中了，藝術(shù)的問題就變?yōu)樗囆g(shù)作品的問題。其二，既然藝術(shù)作品是藝術(shù)的現(xiàn)實存在物，它是對世界的模仿，它所體現(xiàn)的是藝術(shù)作品和世界的關(guān)系，那么，在這種關(guān)系中，藝術(shù)家作為這種活動的直接介入者，他的意義又何在呢？藝術(shù)家在這種模仿世界或理念的活動中，不介入自己的任何理解而機械、本真地模仿自然或再現(xiàn)理念，這幾乎是不可能的。反過來，恰恰是藝術(shù)家的活動，使得本真從遮蔽中綻出，使得藝術(shù)作品充滿了生氣，這樣，藝術(shù)家的活動正是決定藝術(shù)作品水準(zhǔn)高低的主導(dǎo)因素。所以，單方面地從藝術(shù)作品出發(fā)來探求藝術(shù)問題，顯然就掩蓋和遮蔽了藝術(shù)的最基準(zhǔn)的問題。也就是藝術(shù)的意義的真實問題。

藝術(shù)模仿說以藝術(shù)作品與世界的關(guān)系為其探討的主要問題，這在很大程度上限制了藝術(shù)的這種無限多樣的自由創(chuàng)造性，因為它一味地強調(diào)藝術(shù)和現(xiàn)實世界的完全的符合。但事實情況是，藝術(shù)就是藝術(shù)，它和現(xiàn)實就是不一樣的，繪畫中的顏色在現(xiàn)實中我們可能根本見不到，小說總歸是一種編造的故事，但它們卻又實實在在地影響著人，使人神情激蕩，思緒飛揚。為什么又會如此呢？顯而易見，用藝術(shù)作品和現(xiàn)實之間的這種生硬的關(guān)系來說明這些問題，已顯得極為力不從心了。這樣，就使得我們不得不又向前邁進一步，把探索的目光聚焦于藝術(shù)作品的現(xiàn)實來源，也就是藝術(shù)的制作者，即藝術(shù)家。

二、藝術(shù)和藝術(shù)家

藝術(shù)家，通常認為，就是藝術(shù)的制作者。藝術(shù)首先是藝術(shù)家制作出來的物品，自然地，是藝術(shù)家使藝術(shù)成為藝術(shù)，沒有藝術(shù)家，藝術(shù)似乎是不可能的，藝術(shù)家以及他的藝術(shù)制作活動是藝術(shù)的主導(dǎo)因素。邏輯地看，藝術(shù)活動首先是藝術(shù)家的制作活動，藝術(shù)作品也是藝術(shù)家的制作活動的最后結(jié)果。

隨著西方近性主義的高揚，人的價值，個性自由，人的主體性等問題得到了普遍的關(guān)注，浪漫主義藝術(shù)潮流也隨之勃興，藝術(shù)強調(diào)藝術(shù)家個性的自由張揚和展現(xiàn)，自由、創(chuàng)造、天才等概念成了這種潮流的主導(dǎo)性范疇，藝術(shù)家成為藝術(shù)的主導(dǎo)因素。與之相應(yīng)的是藝術(shù)“表現(xiàn)說”對傳統(tǒng)的“模仿說”的反叛。18、19世紀(jì)的浪漫主義思潮，標(biāo)榜“自我表現(xiàn)”，沖破了“模仿說”的羅網(wǎng)，“表現(xiàn)說”于是興起。表現(xiàn)說批評模仿機械復(fù)制，強調(diào)藝術(shù)必須以表現(xiàn)主體情感為主?？档伦钤缣岢觥疤觳拧闭摚瑥娬{(diào)藝術(shù)是天才的創(chuàng)造和表現(xiàn)，提出天才是和模仿精神是完全對立的觀點。在康德的先驗哲學(xué)中，主體性問題被強調(diào)到了極致，人是目的的問題是康德哲學(xué)的基本出發(fā)點，這樣，他就是從藝術(shù)家的活動出發(fā)，肯定了天才和創(chuàng)造在藝術(shù)制作中的巨大意義，他認為天才是一種天賦的能力，這種天賦因素是藝術(shù)的決定因素，這樣藝術(shù)家在藝術(shù)制作中的作用被康德充分地加以肯定了。德國浪漫派畫家德拉克洛瓦認為，人即使練習(xí)作畫，感情的表達也應(yīng)該放在第一位。德國直覺主義哲學(xué)家柏格森認為，詩意是表現(xiàn)心靈狀態(tài)的。意大利表現(xiàn)主義美學(xué)家克羅齊更是干脆宣稱藝術(shù)即直覺，即抒情的表現(xiàn)。表現(xiàn)說把藝術(shù)本質(zhì)同藝術(shù)家主體情感的表現(xiàn)聯(lián)系起來，突出了藝術(shù)的審美特性。中國的言志說、心生說和緣情說大致上是與表現(xiàn)說相類似的觀點。較之模仿說，表現(xiàn)說不是從藝術(shù)作品而是從藝術(shù)家作為邏輯起點來探討藝術(shù)的意義問題，更明確地來說，就是把藝術(shù)家的情感作為藝術(shù)的核心和關(guān)鍵性問題。但同樣可以看出，在這種以藝術(shù)家以及藝術(shù)家的情感為主導(dǎo)的藝術(shù)問題的探討中，照樣包含著對藝術(shù)更為極端的本質(zhì)主義化的傾向。

首先，藝術(shù)活動是以藝術(shù)家為主體的活動，我們絕對不否認藝術(shù)家對藝術(shù)制作活動的意義，正因為藝術(shù)家的存在以及藝術(shù)家的制作活動的水準(zhǔn)的高低，就自然決定了藝術(shù)作品的產(chǎn)生和水準(zhǔn)的高低，否則那些非凡、偉大的藝術(shù)作品是不會產(chǎn)生的。但是，我們把問題拓展開來看，如果說，藝術(shù)家的制作的結(jié)果是藝術(shù)作品，推而廣之，就是藝術(shù)。那么，是什么使得藝術(shù)家的制作得以成立？也就是說成為藝術(shù)作品，成為藝術(shù)，是他賦予的他的制作品的風(fēng)格，還是情感，還是其他？這些都無法說明這一問題，而且會使問題再一次陷入到循環(huán)論證中而無法自拔。進一步的問題也就是，在藝術(shù)家的制作活動開始之前或進行中，他是否明確或已意識到他正進行著藝術(shù)活動，是否明確他的制作的結(jié)果將是一件藝術(shù)品而不是其他，如果是這樣，那他已經(jīng)就是按照藝術(shù)的模式和規(guī)則來進行藝術(shù)產(chǎn)生，那么，藝術(shù)的創(chuàng)造性又怎樣灌注其中，藝術(shù)家的主體性又如何體現(xiàn)出來呢？這些問題又涉及到了藝術(shù)的意義問題，這就促使我們從其他方面而不是從藝術(shù)家出發(fā)去探究。顯然，從藝術(shù)家為邏輯起點來探討藝術(shù)的意義，認為藝術(shù)家就是藝術(shù)的立法者，藝術(shù)家使藝術(shù)作品得以成立的觀點，同樣使得問題簡單化了。不難發(fā)現(xiàn)，藝術(shù)創(chuàng)造并非藝術(shù)家為遵守規(guī)則而遵守規(guī)則，實際上只是為了某種藝術(shù)創(chuàng)造才去遵守這樣或那樣的規(guī)則，藝術(shù)家不是遵循了某些規(guī)則而成就了藝術(shù)。因此，需要有另一種線索來研究藝術(shù)家是如何賦予藝術(shù)品的藝術(shù)性或者藝術(shù)質(zhì)量以及藝術(shù)規(guī)則的藝術(shù)質(zhì)量。

其次，藝術(shù)是一種以情感為主的活動，情感的激蕩構(gòu)成了藝術(shù)活動的基本意義。但是，如果僅僅承認只有藝術(shù)家具備情感的表現(xiàn)能力，只有藝術(shù)家的天才能力才能超越事物的表面，捕捉到那最為動人的情感，那么，問題是這種情感能表現(xiàn)出來嗎？即使能夠表現(xiàn)，我們又如何體驗到這種表現(xiàn)呢？這里問題還是不少。正如我們前面已否定的，藝術(shù)本來什么也不是，我們不要試圖給藝術(shù)負載什么文化、情感等的因素在其中，但情感表現(xiàn)主義卻把模仿說中的再現(xiàn)自然或理念暗換為表現(xiàn)情感，這種情感中心主義，實際上沒有什么大的突破，反而以一種模糊的情感來惑亂視聽，使藝術(shù)被一種不知所云的神秘主義面紗所籠罩，或是成為膚淺的弗洛伊德主義者的某種陰暗、病態(tài)心理的暗示，把崇高的藝術(shù)變成了類似原始巫術(shù)一樣的神神道道的東西。本來情感使藝術(shù)充滿活力，但情感表現(xiàn)主義所要求的情感的意味和表現(xiàn)，實際上是對情感的一種貶低和嚴重的曲解。

從藝術(shù)家出發(fā)探討藝術(shù)的基本思路是，因為存在藝術(shù)家，藝術(shù)才成為可能，不管來自于理念還是自然，還是表現(xiàn)歷史、情感等，它的一個基本的前提是藝術(shù)就是藝術(shù)家的制作。其中關(guān)鍵的問題是，就是藝術(shù)家以及他們的這些有意識地向自然或理念模仿或是表現(xiàn)情感的活動，藝術(shù)才賴以成立，藝術(shù)品才從自然中分離出來。這樣，藝術(shù)家成了藝術(shù)制作的主體，相應(yīng)地，藝術(shù)家之外的與之對立的自然、理念或情感則成了藝術(shù)的源泉和來源，是為客體。這是一種表面化的探求和本質(zhì)主義的預(yù)設(shè)，因為根據(jù)這一觀點，我們自然可以推出，在藝術(shù)之前，已經(jīng)存在著所謂的藝術(shù)之為藝術(shù)的實體，不管它是在自然或是理念、歷史、甚至情感之中，只不過是藝術(shù)家把它抽取出來而已，藝術(shù)家在這里扮演的是一個抽取的角色。這樣，自然而然就形成了兩個對立的因素：藝術(shù)的本體和藝術(shù)的諸現(xiàn)象，即藝術(shù)作為藝術(shù)的本質(zhì)和藝術(shù)家、作品等，藝術(shù)之為藝術(shù)的東西自然地隱藏在事物背后，藝術(shù)家將它開掘出來，藝術(shù)家就成了藝術(shù)的代言人。

以藝術(shù)家為邏輯起點出發(fā)對藝術(shù)的意義的追問，使得藝術(shù)的意義探尋問題向本質(zhì)主義更深地推進了一步，沿著這一思路下去，藝術(shù)欣賞或藝術(shù)接受就成了二次開掘的工作，作為藝術(shù)接受者的活動就是猜謎式的或是破譯密碼式的工作，我們面對藝術(shù)，就要愁眉難展、費盡心力地再次去找尋藝術(shù)家植入到藝術(shù)作品中的這種意義，但是，是否存在這種永恒的意義呢？這種尋找意義的活動是否構(gòu)成了藝術(shù)活動呢？這種尋求意義的意義又是什么？解釋學(xué)藝術(shù)理論便試圖從藝術(shù)接受方面來完成這樣的工作。

三、藝術(shù)和藝術(shù)接受

當(dāng)從藝術(shù)作品和藝術(shù)家出發(fā)對藝術(shù)的探討充滿問題時，大家不約而同地把目光聚焦于以往的理論中關(guān)注甚少或根本沒有關(guān)注的藝術(shù)接受問題上來。藝術(shù)接受包括藝術(shù)接受者及其接受活動，是對藝術(shù)作品的一種體驗、感悟和評價；在這種接受活動中，通過對藝術(shù)作品的現(xiàn)實的存在的感受和思考，我們可能會和藝術(shù)作品一起構(gòu)成一個屬于我們自己的世界，獲得一種情感上的體悟和評價。顯然，這不單純是個體當(dāng)下的評價、接受的行為，同時也是在文化和文明的作用下產(chǎn)生的行為。因為這種接受、評價、體驗的行為的復(fù)雜多樣性和易變性，就使得這一過程變得更加撲朔迷離而難以把握，所以，因其無序性和隨機性的特點，以往的研究多不予關(guān)注。但它確實是藝術(shù)活動中十分重要的組成因素，而且是藝術(shù)活動的直接發(fā)生者。20世紀(jì)以來的解釋學(xué)藝術(shù)理論便試圖以此為出發(fā)點來讀解藝術(shù)、藝術(shù)作品。

解釋學(xué)藝術(shù)理論把藝術(shù)接受作為藝術(shù)活動的主體，其基本觀點在于強調(diào)從藝術(shù)接受者出發(fā)的對“文本”闡釋和讀解的多樣性，肯定了藝術(shù)接受中“前結(jié)構(gòu)”和接受中的誤讀和解釋的合法性，由此達到對傳統(tǒng)的藝術(shù)理論所認為的藝術(shù)的中心意義的消解。解釋學(xué)藝術(shù)理論從藝術(shù)接受出發(fā)探討藝術(shù)，是針對傳統(tǒng)的藝術(shù)表現(xiàn)論而言的，這一理論首先要詢問的是藝術(shù)中究竟有沒有這種恒定不變的意義中心，作為藝術(shù)接受活動的實質(zhì)究竟是不是對這種恒定的中心意義的尋找。在這一前提下，他們認為，在藝術(shù)接受活動中，這種“前結(jié)構(gòu)”，也即“歷史視閾”是影響接受的基本因素，它構(gòu)成一種“合法的偏見”，所以，對于接受來說，不存在所謂的與文本符合或發(fā)現(xiàn)中心意義的問題，而是由文本和接受構(gòu)成了另一個世界，在這一世界中，文本向接受者敞開，接受者也向文本敞開；故而，藝術(shù)接受中對藝術(shù)的理解，不是要指向那意義，進入藝術(shù)之中，絕對占有藝術(shù)所構(gòu)成的世界，而是將自己是“非現(xiàn)實化”，將自己“暴露”給文本；在藝術(shù)接受中，是力圖和自我構(gòu)筑的“他者”不斷地對話，形成一個不同的世界和新的視野。所以，解釋學(xué)藝術(shù)理論強調(diào)藝術(shù)接受對藝術(shù)的意義，不但主張藝術(shù)接受者對藝術(shù)意義的占有，而更為重要的是通過這種占有對接受者自己的創(chuàng)造和激發(fā)。這樣，傳統(tǒng)的藝術(shù)的永恒、普遍的中心意義消解了，藝術(shù)不再是反映現(xiàn)實或表現(xiàn)情感的東西，它沒有普遍的標(biāo)準(zhǔn)，永恒的意義，一切都在解釋和對話中不斷地展現(xiàn)，不斷地開啟著新的世界。在這一理論中，他們提出“讀者中心主義”的口號，力圖解構(gòu)藝術(shù)作品、藝術(shù)家的在藝術(shù)中的意義，這樣，藝術(shù)作品的范圍大大擴展，藝術(shù)家的創(chuàng)造不再對作品具有決定意義，甚至作者徹底地從接受視野中消失了。

但解釋學(xué)藝術(shù)理論的局限也是顯而易見的，果真像他們所描述的，任何文本，在認識視界中是真理，而在審美視界中是藝術(shù)，全由接受者的讀解來決定，那么，藝術(shù)的意義的規(guī)定性幾乎等于零。這樣，藝術(shù)創(chuàng)造、藝術(shù)家甚至純粹的藝術(shù)作品都會從人們的視閾中消失，我們可能面對的一切都會成為藝術(shù)的世界，我們的一切活動都可能會成為藝術(shù)化的活動，在我們隨意性的指稱中，藝術(shù)就誕生了，那么，藝術(shù)還有什么意義和規(guī)定性而言呢？所以，這又不得不迫使我們把問題引向縱深。

從藝術(shù)接受出發(fā)來探討藝術(shù)的意義，對藝術(shù)的本質(zhì)和中心意義的消解，強調(diào)藝術(shù)接受的意義，從而強調(diào)藝術(shù)闡釋的多元化和不確定性，這是現(xiàn)代哲學(xué)對傳統(tǒng)形而上學(xué)的反叛在藝術(shù)理論中的體現(xiàn)。這樣，在藝術(shù)接受的誤讀和敞開中，“我”和“藝術(shù)”構(gòu)筑著世界，藝術(shù)活動成了藝術(shù)的意義探究的核心，藝術(shù)經(jīng)驗和審美經(jīng)驗則是藝術(shù)中主要強調(diào)的因素，對藝術(shù)的意義的探討就直接指向了人的心靈的意義的探討。在這里，藝術(shù)不再是模仿現(xiàn)實或理念等事物，或不再是情感的不斷表現(xiàn)，藝術(shù)沒有這個必要，藝術(shù)的意義變成了一種行動，一種構(gòu)筑著“別樣”世界的活動，藝術(shù)的意義在于將自己“暴露”在世界中，世界向自己的一種展開和敞亮，正是在這種沉淪和上升中，藝術(shù)的意義開啟了。所以，解釋學(xué)藝術(shù)理論引人注目的地方就在于將藝術(shù)的意義的探討最終指向了藝術(shù)活動，指向了人的心靈。

四、藝術(shù)和藝術(shù)活動

從前面的分析我們看出，不論是模仿說還是表現(xiàn)說，不管是從藝術(shù)作品還是從藝術(shù)家出發(fā)來探討藝術(shù)，都包含有一個不可克服的問題，都企圖從讓藝術(shù)來負載一些什么東西在里邊，不論是作品中對世界的反映，或是藝術(shù)家感情的宣泄，都試圖把理念或情感的內(nèi)質(zhì)強加給藝術(shù)，這是一種本質(zhì)主義對藝術(shù)的否定，它在給藝術(shù)賦予一定的本質(zhì)的時候，恰恰就將藝術(shù)徹底背離了。所以，我們認為，對藝術(shù)的意義的闡釋的最大的問題是極端的知識化。人的任何活動都有相應(yīng)的知識，歸納性的、解釋性的或是反思性的等等，藝術(shù)作為人的一種活動，也被限制在知識的規(guī)范中了，這在很大程度上應(yīng)該歸咎于美學(xué)理論。作為藝術(shù)的規(guī)范性理論，美學(xué)理論已嚴重地背離了藝術(shù)，由于它過分的和極端的知識化傾向，使藝術(shù)被淹沒在空洞的理論中。而要試圖探討藝術(shù)的意義，除了擺脫這種空洞理論的束縛外，最主要的還在于溯本逐源，從藝術(shù)活動的本初談起。而解釋學(xué)藝術(shù)理論的努力則扭轉(zhuǎn)了這個方向，它更重視藝術(shù)是一種活動，在這種闡釋的行動中，藝術(shù)和接受對自我和世界的意義的構(gòu)筑和開啟。因此，我們強調(diào)，藝術(shù)什么也不表現(xiàn)，什么也不反映，什么也沒有，什么也沒有的就是藝術(shù)！所以，對藝術(shù)的意義的探討，從藝術(shù)作品、藝術(shù)家或是藝術(shù)接受出發(fā)，最終都要歸結(jié)到對人的藝術(shù)活動的探討中去。

藝術(shù)活動的根本所在就是構(gòu)筑另一個世界的活動。我們之所以提出藝術(shù)什么也沒有，什么也沒有的就是藝術(shù)的極端的觀點，并不是徹底的虛無主義和相對主義的遁詞，而是要徹底否定所謂的藝術(shù)批評和美學(xué)理論對藝術(shù)是什么的概念化和知識化的思考，藝術(shù)開啟的本來是一個非凡別樣而不同平常的世界，而我們的理論總是試圖將它納入到我們正常的世界中來思考，這就從根本上將藝術(shù)背離了。所以，我們所要否定的就是對藝術(shù)是什么的提問。因此，問題最后會變?yōu)樗囆g(shù)可能的意義，藝術(shù)能夠給予什么的追問，而這種追問只能再回到藝術(shù)活動中去探究，因為藝術(shù)活動是藝術(shù)的基本的和原初的起點。

如果我們以藝術(shù)活動作為藝術(shù)的意義問題的起點，那么我們又如何來描述藝術(shù)活動呢？人的活動紛繁復(fù)雜，究竟那些屬于藝術(shù)活動？面對這些問題，我們又會變得困惑。但是，我們先驗地認為人就是一個活動的主體的話，那么藝術(shù)活動也就是人的所有活動中的一種，這種活動的特殊性在于，它是一種再造另一世界的活動，它是一種心靈構(gòu)筑意義的活動。