序論：好文章的創(chuàng)作是一個不斷探索和完善的過程，我們?yōu)槟扑]十篇民族聲樂論文范例，希望它們能助您一臂之力，提升您的閱讀品質(zhì)，帶來更深刻的閱讀感受。

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2001年聯(lián)合國教科文組織第31屆會議上通過的《世界文化多樣性宣言》，標志著全球已達成提倡文化多樣性的共識。保持文化多樣性和創(chuàng)造性，維持文化生態(tài)的平衡如同維護自然生態(tài)平衡一樣，是人類生存和共同發(fā)展的前提和需要。文化多樣性是一個民族生存和延續(xù)的條件，也是世界文化發(fā)展的基礎(chǔ)。

中國歷史悠久、民族眾多、語言豐富，因而聲樂種類繁多。中國聲樂發(fā)展到今天，在唱法上已經(jīng)形成美聲、民族、通俗、原生態(tài)共存的百花盛開的繁榮局面（這里的民族唱法特指上個世紀40年代以來，在中國傳統(tǒng)聲樂基礎(chǔ)上發(fā)展起來的以學院派為代表的唱法）。在此文化多樣性視野下，筆者就原生態(tài)、民族唱法與中國民族聲樂的發(fā)展發(fā)表一己之見。

一、原生態(tài)作為中國民族聲樂的根基和個性的體現(xiàn)，首先應當受到提倡和保護

原生態(tài)唱法是中國百姓在生活的自然空間中，以自然的發(fā)聲方法為基礎(chǔ)，不斷總結(jié)和改進發(fā)展而來的。它不論在演唱的語言、內(nèi)容、形式還是技巧上都有鮮明的地域特征和民族特色。它多元的音樂風格、鮮明的民族特性、個性化的演唱都植根于特定的自然環(huán)境和人文環(huán)境，有其不可替代的相對的文化價值。近年來，主流媒體上的大量展示使人們對原生態(tài)達到了前所未有的關(guān)注。如青歌賽中朝鮮族卞英花古典的演唱、蒙古族的呼麥、李氏姐弟的海菜腔、扎西拉宗的康巴弦子等眾多鮮明地方色彩、濃郁民族特色的演唱，都給大眾帶來了耳目一新的精神享受，使觀眾認識到中國除了有以郭蘭英、李谷一、閻維文、、宋祖英等為代表的民族唱法外，還有如此豐富、有個性的聲樂文化。

原生態(tài)是培養(yǎng)藝術(shù)家的沃土，是我們?nèi)≈槐M用之不竭的寶貴源泉。聲樂教育家萬昌文教授也曾經(jīng)說過，要唱好民族風格的創(chuàng)作歌曲，就需要用民間音樂的風格和唱法。民族歌唱家大都有向原生態(tài)學習的經(jīng)歷，如吳雁澤到鄂西向放排工學習“打啊哈哈”后，才將《清江放排》唱得更加腔正味濃。胡松華曾深入40多個民族地區(qū)體驗生活，曾向彝族歌手白素珍學習過“海菜腔”，向“草原長調(diào)之王”哈扎布學習過“若古拉”，向藏族“囊達”大師扎西頓珠學習過“真園”，向“花兒歌王”朱仲祿學過“花兒”，還學過維吾爾族“木卡姆”、苗族“飛歌”等原生態(tài)音樂，此類例子不勝枚舉。

由此可見，原生態(tài)是中國民族聲樂的根基和源泉，也是中國民族聲樂的個性所在。它體現(xiàn)了中國音樂文化的博大精深、豐富多彩和源遠流長，也體現(xiàn)了中華各民族的神韻，獨特的審美品質(zhì)以及巨大的藝術(shù)創(chuàng)造力，彰顯出我們五千年文明古國無窮的音樂智慧。

但由于生活環(huán)境和生活方式的改變及其他諸多原因，使原生態(tài)的生存受到了極大地威脅。因此，各級政府主管部門應該制定切實可行的保護政策和制度并加強對其實施的力度。特別要重視對原生態(tài)的搜集、整理以及對傳承者、原生態(tài)自然和人文環(huán)境的保護。媒體應該更積極地引導大眾對原生態(tài)的關(guān)注和認識。在學校教育中應該增加更多原生態(tài)的內(nèi)容等措施來保護和提倡原生態(tài)，這也是對文化多樣性的保護。

二、民族唱法作為中國民族聲樂共性的體現(xiàn)也應受到提倡和保護

以學院派為代表的民族唱法（以下簡稱民族唱法）是建立在民族語言基礎(chǔ)之上的，適合民族的生理與心理特點，表現(xiàn)民族音樂特有的韻味，反映民族的審美取向和人文精神，植根于民族文化的土壤。在這些特征上，它與原生態(tài)沒有本質(zhì)上的差異。它繼承了傳統(tǒng)民族唱法的精髓，主要以漢民族為審美主體。它的產(chǎn)生與發(fā)展適應了中國社會歷史發(fā)展的客觀需要，是時代的產(chǎn)物。早在1963年，總理就曾經(jīng)指示要研究出一套不同于別人，訓練嗓子基本功的民族的歌唱、民族的發(fā)聲方法，這就要求確立自己的民族唱法。要確立一個唱法或建立一個學派就必須有一套完整的體系，必須理論化、規(guī)范化、系統(tǒng)化。簡言之，要有共性作為評價的標準。以學院派為代表的民族唱法正是這樣做的并且發(fā)展得很快，已經(jīng)能夠作為中國民族聲樂的代表走向世界，在新加坡、宋祖英在悉尼和維也納金色大廳成功的獨唱音樂會就是有力的證明。而且它已經(jīng)被中國千千萬萬的老百姓接受和喜愛，其民族性、藝術(shù)性和時代性相統(tǒng)一的完整體系是其他原生態(tài)所無法替代的。它的共性化使其能更好地傳承與發(fā)展。

由此可見，民族唱法與原生態(tài)原本就有著千絲萬縷的淵源。如果說原生態(tài)是強調(diào)中國民族聲樂的個性，那么民族唱法則是強調(diào)共性，是中國民族聲樂這一問題矛盾的兩個方面。樊祖蔭先生也曾說過：“音樂教育的規(guī)范性與民間音樂的即興性特征有著天然的矛盾，但并不能丟棄任何一方，應學會兩條腿走路?！雹僖虼?，筆者認為民族唱法和原生態(tài)應該共融互補，共同繁榮我國民族聲樂，從而達到提倡和保護文化多樣性的目的。

至于田青先生所說“在規(guī)范化的歌聲里不要說歷史，常常連人性都感覺不到，感覺到的就是技術(shù)”。②這恐怕有些絕對。宋祖英在維也納演唱的《孟姜女》，雖然外國人聽不懂歌詞，但觀眾熱烈的反應說明他們聽懂了音樂，聽懂了藝術(shù)。況且國內(nèi)更有數(shù)不勝數(shù)的民族唱法的忠實觀眾，他們中有幾人能聽出技術(shù)上的孰優(yōu)孰劣？絕大多數(shù)是被歌唱家的藝術(shù)感染力所吸引，并接受和喜愛民族唱法。田青先生還說：“這個民族唱法很了不起，最適合歌頌，因為它宏大、亮、通、透、傳得遠，這種頌歌式的民族唱法就變成了我們唯一的民族唱法……我們的民族唱法就是‘頌’，你聽幾個有名的歌手唱過幾首愛情歌呢？我們的民族唱法唱什么？黨、祖國、母親、父親、戰(zhàn)友、長江、黃河等?！雹酃P者認為這種說法似乎是對民族唱法稍有些偏見。就算民族唱法只唱頌歌，頌歌也有它存在的價值。就文化層面來講，它也是多樣文化中的一種，也應該被保護和提倡，更何況它還有如《蘭花花》《望月》《五哥放羊》《孟姜女》《小背簍》《辣妹子》等許多頌歌以外的內(nèi)容。

聲樂藝術(shù)是文化的重要組成部分，各民族聲樂均為世界多元聲樂文化的一元，都有其相對的文化價值。尊重不同民族聲樂的差異性和平等價值，保護和提倡聲樂文化多樣性，傳承和發(fā)展民族聲樂，也是為人類文化的多樣性做出貢獻。

注釋：

①劉曉真.專家說“原生態(tài)民歌”[J].藝術(shù)評論，2004，10：34.

②③田青.原生態(tài)音樂的當代意義[J].人民音樂，2006，9：20，18.

參考文獻：

[1]劉曉真.專家說“原生態(tài)民歌”[J].藝術(shù)評論，2004，10.

[2]田青.原生態(tài)音樂的當代意義[J].人民音樂，2006，9.

[3]金鐵霖.民族聲樂教學的現(xiàn)狀及創(chuàng)新[J].中國音樂，2005，4.

[4]郭克儉.傳統(tǒng)聲樂文化特質(zhì)及其當下意義[J].音樂研究，2004，4.

[5]王磊、趙英華.原生態(tài)民歌崛起的必然性及意義[J].中國音樂，2006，4.

[6]楊仲華、尤志國.中國氣派民族神韻百姓歡迎──論金鐵霖民族聲樂學派的確立[J].中國音樂，2005，1.

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（一）學習者年齡一般偏大，工作中和生活上的事情比較繁瑣，課后很少有時間和精力去練習所學內(nèi)容，對聲樂的發(fā)展要求并不是很高，所以很少能夠堅持學習。（二）聲樂演唱技能水平偏低，相關(guān)理論知識匱乏。

（三）能夠比較認真、刻苦練習，學習聲樂知識積極主動。

二、因材施教成人聲樂教學要分析

并掌握學生的個體特點，清晰看到學生具有的優(yōu)點與缺點，遵循成人的培養(yǎng)目標，把理論知識的學習和實踐能力相結(jié)合，為每一位學習者制定可行的教學方案，選擇更加合理的教學內(nèi)容。目前的成人聲樂教學基本上都是專業(yè)音樂學院院校的教學模式，在專業(yè)技能訓練和理論知識傳授方面偏重前者，結(jié)果是學生畢業(yè)后由于理論知識的匱乏，只能演唱，不能教學，所以我們應取長補短建立科學的成人聲樂教學。如：教學過程中，教師對成人聲樂學習者應盡量避免過多講專業(yè)術(shù)語，這樣會讓其覺得枯燥乏味，將專業(yè)術(shù)語轉(zhuǎn)化為生動且容易理解的語言進行教學，這樣會起到事半功倍的效果。還有就是每個人的嗓音條件不一樣，在初學的時候要讓成人學習者了解自己特有的嗓音條件，而不會盲目的模仿他人的音色，造成聲音不自然，更不用說感動聽眾了，這樣也避免了打消其學習的積極性和自信心。眾所周知，聲樂中的五個元音的發(fā)聲練習，并不是適合每一個學習者，只有選擇最適合自己的，才能唱出最自然的聲音。

三、不同民族的音樂概念

從歷史角度看，漢族“音樂”的概念，音樂與詩詞曲是缺一不可的，曲牌的表達與“曲式”不能劃等號，而西方音樂的不同在于，曲式的結(jié)構(gòu)是第一位的，歌詞與其相比是次要的，中國多民族音樂融入地方的方言，特別講究歌唱發(fā)聲特色比“曲式”更為重要。所以在成人聲樂教學過程中，不能單一的認為只有一個聲音概念。不同文化的音樂概念、沒有統(tǒng)一的標準。不能說哪一種聲音是正確的，哪一種個聲音是錯誤的，只有唱出來的聲音是自然的、優(yōu)美的、和諧的，才會與聽眾產(chǎn)生共鳴。

四、對成人聲樂教學的建議

（一）中西合璧。由于現(xiàn)如今的中國聲樂教學內(nèi)容主要分為兩方面：一是偏重于西方的歌劇為主，二是主要以中國民族音樂特別是漢民族的為主，故此，把一體的音樂文化與多元文化音樂視野結(jié)合尤為重要。對基本的發(fā)聲原理進行科學而有效地結(jié)合。

（二）聲音概念的形成。不同文化的音樂對聲音的概念有著不同的解釋，不能僅僅考慮單一的西方音樂學知識論或者中國民族音樂，還應該有著多元性的解釋，使其更加合理。

（三）樹立正確的音樂價值觀，不要認為只有國外的發(fā)聲方法先進，凡是中國的發(fā)聲方法就落后,應該充分利用科學的教學方法和建立多元的音樂價值觀。

（四）和諧的教學方法。演唱者詮釋作品過程中會涉及不同民族音樂的風格，這也是聲樂作品演唱魅力之所在，作為教師不能偏重使用某一種，應該是多種風格都讓學習者了解并掌握,保持和諧的教學風格。

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（二）民族聲樂認識的模糊隨著審美觀念的改變，大量的民族聲樂表演者對民族唱法的認識不準確。演唱者存在嚴重的跟風現(xiàn)象，而且不懂追求聲樂藝術(shù)的個性及審美判斷，很難從整體上把握民族唱法中的特殊風格；部分演唱者誤解了民族唱法的思想和理念，認為傳統(tǒng)的唱法和時展不相符合，民族聲樂已經(jīng)過時，沒有認真分析歌曲殊的民族特色。

二、民族聲樂藝術(shù)的審美取向

（一）由單一化向多元化轉(zhuǎn)變現(xiàn)代社會的文化豐富多彩，人民群眾在思想意識、審美標準，民族聲樂審美方面發(fā)生了重大變化，從單一化向多元化發(fā)展。聲樂藝術(shù)的單一性特征已經(jīng)不再是時代主流音樂的特征，相反多種多樣的藝術(shù)形式以及民族聲樂領(lǐng)域的百花齊放現(xiàn)象，成為民族音樂中最為突出的特征之一，改變和影響了傳統(tǒng)聲樂的觀念以及審美意識。從民族聲樂的發(fā)展來看，要繼續(xù)依靠群眾來發(fā)展和創(chuàng)新多種類型的唱法，還要全面地綜合多種唱法，形成新的表現(xiàn)形式。因此，民族聲樂表演者要在該領(lǐng)域創(chuàng)作出更多的具有民族風格及特色的聲樂作品，不僅要保存深受群眾喜愛的傳統(tǒng)作品與唱法，還要在創(chuàng)作、表演、欣賞等領(lǐng)域的不同發(fā)展階段，朝著多元化的方向發(fā)展，鼓勵、支持以及引導不同民族和唱風的聲樂藝術(shù)的創(chuàng)作，讓民族聲樂滿足人民群眾的精神需要。

（二）創(chuàng)造古今融合的美學取向在中國傳統(tǒng)的民族聲樂中，通常都比較注重表現(xiàn)過程中的字正腔圓、講究韻味等。長期以來，民族聲樂藝術(shù)的地位和重要性依然具有很大的影響力，美學取向成為民族聲樂藝術(shù)不斷發(fā)展的關(guān)鍵支撐點。在繼承及發(fā)展傳統(tǒng)民族聲樂藝術(shù)領(lǐng)域美學特點的基礎(chǔ)上，還要不斷地借鑒和吸收西方美聲聲樂藝術(shù)中的表現(xiàn)方法及表演形式，例如講究共鳴、良好的呼吸支持等，更好地協(xié)調(diào)旋律、結(jié)構(gòu)、和聲節(jié)奏以及配器等，從而不斷縮小中西民族聲樂藝術(shù)領(lǐng)域的差距。

（三）完善教育體系和教學形式在日常訓練過程中，要真正把握好民族聲樂藝術(shù)的科學性以及民族性特征，才能更好地把握民族聲樂創(chuàng)作和欣賞過程中的藝術(shù)審美傾向，展現(xiàn)出豐富和完善的聲音表現(xiàn)力[4]。也只有這樣，民族歌曲才能真正具備自身的獨特風格。因此，在中國民族聲樂建設方面，要構(gòu)建起富有特色的民族聲樂教學體系，且要保證教學體系的科學性和完整性，為人民群眾創(chuàng)作出更多的民族聲樂唱法和作品。此外，還要不斷強化民族聲樂教學理論體系，從而為民族聲樂的發(fā)展和壯大提供理論基礎(chǔ)。

三、聲樂教育與民族語言的融合

漢語的發(fā)展跟少數(shù)民族的語言文字存在較大的差別，漢字是單音節(jié)，且涵蓋了聲母和韻母，而且部分漢字還有復合、聲化韻母，字的音調(diào)也是高低不同[5]。因此，漢語很自然地具備了音樂性以及美學特質(zhì)。在高校開展聲樂訓練的過程中，要從漢字實際出發(fā)，不僅要練好五個母音，還要按照漢語發(fā)音的特征，重點訓練輔音以及帶詞，將漢語的特征、民族風格、聲樂技能的心理、音樂技巧的訓練等內(nèi)容全面地融合起來。在此過程中，民族聲樂更為關(guān)注“聲情并茂”以及“字正腔圓”，這也成為民族聲樂作品在歌唱過程中的基本范式，是歌唱者應該具備的重要理念。在談到“字正腔圓”方面，很多人認為這是老生常談的事情，應該局限在戲曲和曲藝中，從而不關(guān)注這些內(nèi)容。但是，在當前的聲樂作品歌唱過程中，通常會存在很多不規(guī)范的現(xiàn)象：唱聲不唱字、重聲不重情等情況較為突出。在這種情況下，語言的準確清晰可以塑造具體的、逼真的聲樂藝術(shù)形象。如果在演唱過程中連字都唱不清，將很難借助民族語言來表達作品的具體內(nèi)容，更不能感染聽眾[6]。因此，民族聲樂教學要強調(diào)每個字都有正確的發(fā)音，在此基礎(chǔ)上，才能形成和諧統(tǒng)一的聲音線條，再真實、具體地表現(xiàn)每個字的特征及相應的語言風格，清楚、真實、收放自如地演繹作品內(nèi)容，從而吸引及打動聽眾。從聲樂發(fā)展來看，字正和腔圓的關(guān)系密不可分，缺少任何一點的聲樂演唱都不是完整的。應尚能先生是中國最早學習與研究傳統(tǒng)聲樂的藝術(shù)家之一，早在上世紀50年代，他就總結(jié)出“練唱應從字入手，以字行腔，有字就有聲”這種結(jié)論性觀點，將字正當成腔圓的基礎(chǔ)，這樣才能關(guān)注字正。腔圓要以字正為前提，這樣才能形成腔圓。在此過程中，要關(guān)注好字正腔圓，就要將字當成前提，字為基礎(chǔ)，才能談論腔的內(nèi)容，如果連字都沒有，將不存在腔與歌唱。因此，在演繹歌曲的過程中，要關(guān)注字詞的重要性，先關(guān)注詞，再注重曲。此外，從發(fā)聲過程來說，先關(guān)注字再形成聲，這是傳統(tǒng)的“腔隨字走，字領(lǐng)腔行”。與樂器相比，歌聲能夠深入人們靈魂以及富于表現(xiàn)力的原因就在于歌聲可以直接在語言中咬字發(fā)音，這樣就更容易深入到人的心靈深處。民族唱法中的行腔是必不可少的的關(guān)鍵內(nèi)容，行腔和文字、聲音有著十分緊密的聯(lián)系[7]。在聲樂教學過程中，全面衡量學生演唱民族聲樂作品的標準涵蓋了以下幾個方面：聲隨字轉(zhuǎn)、以情潤腔、字正腔圓。民族聲樂教學要根據(jù)學生的實際情況，考慮到學生不同的演唱風格，在此基礎(chǔ)上，教師要在訓練過程中，將西洋發(fā)聲法中的共鳴技巧與民族唱法巧妙地結(jié)合起來，這樣可以使聲、字、腔、味中被賦予全新的音樂形象，然后再根據(jù)各種藝術(shù)的具體要求，不斷注重力度變化、情緒變化以及速度、共鳴腔體的聲音調(diào)節(jié)、行腔中的聲音變化、節(jié)奏的變化等方面重點訓練學生的能力和技巧，借助生動、美妙的音樂語言來進一步表達以及展現(xiàn)歌曲中濃厚的地方色彩與生活情趣，輔助教師完成相關(guān)聲樂作品的教學目標，還可以培養(yǎng)學生的聲樂表現(xiàn)能力和技巧，規(guī)避在教學過程中的“千歌一曲”以及“萬曲一腔”等現(xiàn)象。

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事物從起源，開始發(fā)展，直到消退，這看似清晰的過程，分析起來竟是如此緩慢，甚至有些模糊。這是由于一些演化而來的事物，很難由后向前追究，也很難用“劃分”這樣一個詞來對如此復雜、緩慢的過程進行“加工處理”。所以，人們僅在此模糊地清晰些，又在清晰中變得模糊。不難看出，從本身就無法言表的音樂藝術(shù)到紛繁復雜的民歌發(fā)展。人們也很難確立出一個方整、明顯的界限。單從這樣一個深奧而又顯而易見的角度來看，我也會不經(jīng)意想到“近似”這樣一個詞了。

漢族民歌有多種分類方法，目前較為慣用的是按照“體裁”形式分類的方法，其大致可把漢族民歌分為：1.號子(有“搬運號子”“船工號子”“作坊號子”等)；2．山歌(包括“放牧山歌”“田秧山歌”“一般山歌”等)；3．小調(diào)(例如“謠曲”“時調(diào)”“風俗儀式歌曲”“舞歌”等)。“體裁”分類法有助于認識和研究民歌與人民生活的關(guān)系、民歌的社會功用以及音樂表現(xiàn)的方法、特點等問題。

但是，究竟什么是漢族民歌的“體裁”?漢族民歌體裁的劃分依據(jù)應如何確定呢?“體裁”究竟是指民歌音樂形態(tài)上的藝術(shù)特征，還是指它的社會產(chǎn)生條件?抑或是指產(chǎn)生和應用場合所造成并限定了按照這一如此模糊不定的“體裁”概念分類，人們對漢族民歌的“體裁”有了不同的理解，于是便出現(xiàn)了多種分類方法。例如“勞動號子”，如果按產(chǎn)生和應用的場合把它定義為“勞動時所唱的歌”，那么“田歌”“牧歌”也是勞動時所唱的歌；但“田歌”“牧歌”的主要音樂形態(tài)特征又顯然與一般的勞動號子一領(lǐng)眾和，具有鮮明的節(jié)奏律動等特點不相一致，而更多地與一般山歌節(jié)奏自由悠長的特點相吻合；然而，二者的社會生產(chǎn)條件又與一般山歌不盡相同。這就產(chǎn)生了多種的分類方法?！绑w裁”分類方法產(chǎn)生分歧的原因是由于分類依據(jù)的不統(tǒng)一所造成的。這些依據(jù)中有根據(jù)民歌的使用場音分類的(例如“民間歌舞”和“小調(diào)”的分法；“漁歌”和“田歌”的分法)；也有按照民歌的篇幅分類的（“大型民歌套曲”）；還有按照民歌的社會功能分類的（“風俗歌曲”)等等。

如此眾多分類依據(jù)的并存，讓人們無法準確地把握該種分類法的劃分標準是什么。這樣一種紛亂的狀況，對于民歌音樂研究的進一步深入是不利的。江明惇先生明確地闡述了他劃分漢族民歌體裁的依據(jù)，即按照民歌產(chǎn)生的一定社會生活條件和功用要求所形成的基本的音樂表現(xiàn)方法和典型的音樂性格特征?！叭嗣竦纳鐣钍欠浅碗s的，民歌的形成、發(fā)展以及流傳的情況也是非常復雜的。因而，體裁的問題也很復雜。漢族民歌中多種體裁因素相綜合的現(xiàn)象、不同體裁之間相互轉(zhuǎn)化的現(xiàn)象都是很常見的?！雹僖簿褪歉鶕?jù)音樂特征，演唱場合和功用這三種因素進行了綜合考慮。在這樣一種綜合的劃分標準下，多少是將體裁劃分定義作了一個“模糊處理”。遇到不同類體裁出現(xiàn)交集的時候依然很難把握原則。這就好比將幾種相互干擾、相互交叉的劃分標準混合到一起。當然，其表現(xiàn)出來的分類作用有時也顯得有些相互干擾，左右不定。

在本文一開始，筆者提到一個思維意象，就是對于那些原本來自于勞動人民口頭創(chuàng)作的。發(fā)展相對自由、漫長的，體裁相互交叉和滲透的民歌發(fā)展過程，所有對它的“規(guī)范化”都只是相對的。當然也包括“劃分”這樣一個硬是要把一潭清水分割開來的舉動，其結(jié)果也只能得來一灘渾水，以至于最終難以分辨得清。像漢族民歌這樣一幅類似于秀美山河風光的圖畫，我們最好還是不要用濃黑的筆墨勾畫出它原本已經(jīng)消失不清的底稿輪廓。一幅好的繪畫作品，各個部位、各個階段、各個突出的色彩區(qū)域都是相互關(guān)聯(lián)、相互滲透的。

杜亞雄先生從形式邏輯方面指出，如將漢族民歌進行類似“色彩區(qū)”的劃分是不當?shù)?，因為“色彩區(qū)”這一概念是從美術(shù)界借來的詞語，“通常用來比喻和形容音樂的不同風格和配器的不同效果。從嚴格的科學意義上講，音樂無色彩?！雹诿绹拿褡逡魳穼W家安東尼·希格爾教授在他關(guān)于“民族音樂學”的講座中說，人類不應僅僅研究聲音，還要研究創(chuàng)作的背景，聽眾聽到音樂時的景象，可能這是“音樂人類學”(Anthropology0fMusic)所需要真正研究的方向。希格爾教授對非洲一個叫做“Suya”的部落考察了兩年，他對那里的原始音樂發(fā)展有著最真實、最深刻的了解。在筆者看來，所謂音樂的色彩，就是足以給那些原始部落人們精神上的影響以及使他們由衷熱愛和需要音樂的原因。筆者認為，漢族民歌的產(chǎn)生和發(fā)展多少也會同非洲原始部落的音樂有些許相同。所以漢族民歌的色彩必定是民歌所要表現(xiàn)以及想要給聽者帶來的審美影響和功能。如果音樂沒有了色彩，人類的藝術(shù)也就沒有了色彩。

在筆者看來，中國藝術(shù)研究院的喬建中先生在《論漢族民歌近似色彩區(qū)的劃分》一文中，對“色彩區(qū)”這一概念的提出，并非單指民歌音樂所表現(xiàn)的外在效果。之所以用“色彩區(qū)”作為劃分的單位，只是想通過這樣一個概念來詮釋一下民歌分類的整體形象。如果追究其原因，我們也只能發(fā)現(xiàn)，在自然界中內(nèi)部關(guān)聯(lián)、內(nèi)在聯(lián)系是普遍存在的。抓住事物聯(lián)系的本質(zhì)，才是分類研究中的關(guān)鍵所在。

民歌作為音樂體系中一個最重要的組成部分，正是因為民歌的來源也很有可能代表著民族音樂的起源。民族音樂作為一個貫通古今世代相傳的民族文化現(xiàn)象，由于較強的穩(wěn)定性和頑強的生命力，使民歌保持著基本的特征承襲下去，并且保留著濃郁的民族風格和地方色彩。與此同時，由于人文，社會，地理等諸多因素的影響，使民歌發(fā)展不斷注入新的活力(當然，也會導致其某一部分的消亡)，由此而產(chǎn)生并呈現(xiàn)出一幅壯闊雄偉的民歌山水畫。這是民歌文化發(fā)展乃至自然界發(fā)展的必然規(guī)律。所以從其本質(zhì)意義上的結(jié)構(gòu)、形成、融合等角度來看，如果用規(guī)整的格式、嚴格地劃分，是不能將其分離開來的。既然民歌的起源無法從地理以及文獻中確認，民歌的發(fā)展又包含了那么多的共性與差別，民歌又在特征以及歌詞、曲調(diào)上存在著交集的區(qū)域，我們就不能為漢族民歌的分類找到一個真理似的答案，將民歌的起源區(qū)劃開來。于是人們著眼于分析漢族民歌以及文化發(fā)展的過程。筆者還是比較同意華夏民族在黃河流域優(yōu)先發(fā)展的同時，遼闊的祖國大地上分布著各種類型的新石器時代文化。它們各有自己的典型特征，相互之間呈并行關(guān)系。由于文化發(fā)展的這種特性，就決定著各地產(chǎn)生的民歌有著自己的特色。這一特色所表現(xiàn)出來的正是各地漢族民歌起源和發(fā)展的區(qū)別之處。

在最原始的基礎(chǔ)上，漢族民歌在地理、文化、語言、社會、人文、地域、歷史等諸多條件作用下，使其本身得以變化、發(fā)展。舉例來說，語言對民歌的流傳和演化起到了很大的作用。民歌的分布在東北、西北、西南之所以范圍比較大些，顯然與當?shù)氐恼Z言都屬同一語系有關(guān)。東南雖然不大，但方言的分支卻比較多。因此民歌的分布也比較復雜。通過各種條件的影響，漢族民歌在保持原始風格的基礎(chǔ)上加以改編，發(fā)展成為富有多樣性，又帶有千絲萬縷聯(lián)系的民歌藝術(shù)形式。之所以體裁分類法存在著一些歧義，可能也正是由于此，由于這些割不斷、理還亂的聯(lián)系，所以，任何想通過一種或幾種標準來規(guī)范漢族民歌的劃分方法都不大可能將其盤根錯節(jié)的內(nèi)在聯(lián)系斷開。

音樂的外在表現(xiàn)是音樂最終的歸宿，不論漢族民歌在悠悠歲月長河中如何演變、如何更新，它也必須通過某種音樂手段和效果表現(xiàn)出來，我們可以稱這種效果為“色彩”。而漢族民歌在內(nèi)部保持聯(lián)系的現(xiàn)象，正是事物發(fā)展的一種必然規(guī)律。所以我們沒有必要將其理清、分化。不然就近似于社會在倒退。根據(jù)民歌藝術(shù)表現(xiàn)出來的風格差異，也可說是不同的效果，我們完全有理由將漢族民歌分為若干個部分。之所以叫“色彩區(qū)”，也是一種抽象意義上的引用、概括。我們大可不必追究“色彩區(qū)”這一名詞的運用是否得當，重要的是，這看似利用事物表面的規(guī)律和形式作為劃分標準的分類方法卻大大解決了民歌分類的諸多“標準混淆”的問題。其實站在歷史的舞臺上，人們唯一的權(quán)利就是用當前的目光來回眸歷史。正如漢族民歌發(fā)展到今天，也只能是等待我們以當前民歌所表現(xiàn)出來的形式、風格來認知和研究它。所以，利用已發(fā)展到如今的漢族民歌所表現(xiàn)出來的風格特征對其進行學術(shù)上的劃分，正是符合了事物發(fā)展的客觀規(guī)律，應該是最準確、適當?shù)姆椒恕?/p>

漢族民歌藝術(shù)的發(fā)展是一個復雜的過程，呈現(xiàn)在我們面前的是風格各異、有著濃濃鄉(xiāng)土之情的心底之聲。不同風格、不同色彩的民歌代表著不同的歷史，不同的內(nèi)涵。那么就讓這來自五湖四海，祖祖輩輩相傳的肺腑之聲共同詮釋華夏民族不朽的聲樂文化。

注釋：

①江明惇著.漢族民歌概論.上海音樂出版社，1982年12月，第27頁.

②杜亞雄著.中國音樂.1993年1月，第10—12頁.

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[5]王耀華，杜亞雄著.中國傳統(tǒng)音樂概論.福建教育出版社，1999年版.

篇（5）

音樂素質(zhì)對于民族聲樂專業(yè)學生的重要性在于，首先，我們必須深刻、清晰的認識到，當前我們高等教育學科序列中的現(xiàn)代民族聲樂或稱為新民族聲樂藝術(shù)意境是一種高度專業(yè)化、科學化，規(guī)范化、系統(tǒng)化、學術(shù)化的人文藝術(shù)類學科，無論是其演唱方法還是聲樂作品都承載著大量的人文與審美內(nèi)涵。從音樂理論的角度來講，我們的現(xiàn)代民族聲樂中既包含我國傳統(tǒng)民族音樂的文化內(nèi)涵，同時又包含著西洋美聲唱法的審美特質(zhì)，因此，專業(yè)、完美的民族聲樂演唱絕不膚淺的停留在音色和音響的層面，更重要的是要從深層次的文化與審美內(nèi)涵去理解和詮釋民族聲樂藝術(shù)。

第二，從演唱方法的角度來說，我國傳統(tǒng)民族聲樂中所蘊含的文化內(nèi)涵、審美特質(zhì)及其總體歌唱理念是現(xiàn)代民族聲樂專業(yè)學生必須深入、全面理解和掌握，這也是最基本的前提和基礎(chǔ)，而在此基礎(chǔ)學生還必須對現(xiàn)代民族聲樂中所包含的西洋美聲唱法的文化背景、審美取向，尤其是其歌唱理念與技術(shù)規(guī)格有所了解，同時學生還應對現(xiàn)代民族聲樂的產(chǎn)生和發(fā)展軌跡及其特有的東西方音樂融合的藝術(shù)特質(zhì)有一個全面深入的認知，這樣才能從根本上理解我們的現(xiàn)代民族聲樂唱法。從具體的聲樂作品來講，正如之前所提到的，我國的民族聲樂藝術(shù)已經(jīng)早已被列入我國高等教育學科序列多年，具有極強的專業(yè)性、學術(shù)性、科學性與規(guī)范性，這些不僅體現(xiàn)在演唱理念、演唱方法和演唱規(guī)格上，而更加鮮明的體現(xiàn)在民族聲樂的作品中。當前我國的民族聲樂作品無論是從體裁、形式還是內(nèi)容上都更豐富、更全面、更復雜，承載的文化與藝術(shù)含量也更大，從形式上來說不僅僅只有藝術(shù)歌曲，還有歌劇詠嘆調(diào)，及近幾年興起的以傳統(tǒng)文學為素材的清唱劇作品等等，這就要求學生在演唱這些作品時必須對這些體裁的藝術(shù)特征與審美特質(zhì)都要有一個全面深入的了解和掌握。同時聲樂作品的主題和內(nèi)容也更加豐富。當前我國的民族聲樂作品的題材呈多元化發(fā)展的趨勢，已經(jīng)不僅僅只局限于曾經(jīng)的政治體裁、歌頌祖國之類，同時還有愛情題材、文學題材、歷史題材、地方題材、民族題材甚至國際風格等等，與曾經(jīng)單調(diào)的“頌歌”相比如今的民族聲樂作品無疑包含了更多的文化、藝術(shù)與審美內(nèi)涵，因此學生如果要想真正完美準確的演唱這些作品，對這些音樂理論全面深入的了解、認知和掌握是最基本也是最重要的前提。聲樂是既抽象又具體的音樂表現(xiàn)形式，只有全面深入的了解和掌握這些聲樂作品中具體的音樂細節(jié)才能真正的理解作品；才能在演唱中做到有的放矢的運用歌唱技術(shù)；才能表現(xiàn)出其中所蘊含的深層次的，看似抽象的思想與情感，帶給觀眾一種由內(nèi)而外散發(fā)出的真正的美的感受和體驗，同時也更有利于學生自身的藝術(shù)二度創(chuàng)作，將自身的思想、情感和審美觀融入到作品當中，表現(xiàn)出自身的藝術(shù)魅力，同時也為作品本身增光添彩。如果說音樂理論對于民族聲樂學習者或歌手是一種深層次的、內(nèi)在的底蘊積淀，會對學生演唱產(chǎn)生潛移默化的影響的話，那么這種厚積薄發(fā)的藝術(shù)魅力和藝術(shù)價值必須通過音樂的載體或音樂的語匯來表現(xiàn)出來，也就是說民族聲樂的任何深層次的文化內(nèi)涵、審美特質(zhì)、藝術(shù)魅力、藝術(shù)價值都要通過具體的聲樂作品、具體的音樂形式、具體的旋律、具體的節(jié)奏表現(xiàn)出來，而音樂素質(zhì)的另一層面，具體的音樂基礎(chǔ)技能知識的重要性主要體現(xiàn)在以下幾個方面：

1.基礎(chǔ)樂理知識與視唱聽音對于民族聲樂專業(yè)學生的重要性

如果提到樂理知識也許很多人會不以為然，甚至認為是小題大做，但事實上這恰恰是很多民族聲樂專業(yè)，甚至包括其他聲樂專業(yè)學生所欠缺的。這一點在我們民族聲樂專業(yè)學生中表現(xiàn)的非常突出，基本的樂理知識和視唱聽覺能力是掌握其他基礎(chǔ)音樂技能知識的最基本前提和基礎(chǔ)，但很多學生都不能熟練的閱讀五線譜，有些甚至根本不識五線譜，并且這些人決不占少數(shù)。很多學生甚至有一種錯誤的觀念，認為只要掌握了歌唱方法、技術(shù)，能夠完整的演唱歌曲就是掌握了民族唱法的真諦，這種對于民族聲樂的認知是完全錯誤的，也不利于學生水平歌唱水平的全面提高。誠然，民族聲樂作品教材存在大量的簡譜記譜有其一定的歷史原因，在現(xiàn)代民族聲樂問世之初，很多聲樂作品的音樂結(jié)構(gòu)或音樂形式都較為初級，技術(shù)含量偏低，因此初級的簡譜完全能夠完整的記錄這些作品。但隨著我國民族聲樂藝術(shù)的進步和發(fā)展，民族聲樂作品幾乎含概了所有聲樂創(chuàng)作的類型，如歌劇、清唱劇等等，都非常復雜化、專業(yè)化，因此，毫無疑問，初級的簡譜記譜已經(jīng)不能滿足這些作品所承載的音樂含量，同時大量的五線譜記譜的民族聲樂教材也開始大量的出現(xiàn)，越來越占據(jù)民族聲樂教材整體的主流，要想演唱好這些作品就必須具有較高的閱讀五線譜、理解五線譜的能力，這也就要求學生必須要具有扎實的樂理知識基礎(chǔ)和視唱及聽辨能力。

2.和聲知識對于民族聲樂專業(yè)學生的重要性

正如之前提到的，民族聲樂作品形式的豐富、專業(yè)化程度的提高都對民族聲樂專業(yè)學生的專業(yè)學習提出了更高、更全面的要求。我們必須要讓學生清醒深刻的認識到這樣一個聲樂藝術(shù)的原理，聲樂作品，尤其是專業(yè)化程度較高的聲樂作品，它們既是由一個個的音符所組成的，同時又不是由單獨的音符組成的。任何單獨的音符獨立的出現(xiàn)時都不具有任何意義，只有多個音符組合出現(xiàn)，形成一種連續(xù)的并列關(guān)系才能構(gòu)成真正的音樂，這種音符之間的并列關(guān)系就是和聲。也許很多學生只要一聽到和聲二字很可能馬上會下意識的想到和弦，或和聲只存在于鋼琴伴奏中，但卻忘記了和弦又分為立體和弦和分解和弦，和聲關(guān)系不僅僅存在于鋼琴伴奏中，同樣存在于歌曲的旋律當中，存在與每個小節(jié)、每個樂句、每個樂段之中，越是專業(yè)水平較高的、藝術(shù)水平較高的聲樂作品越是如此。因此，要想真正理解一首優(yōu)秀的民族聲樂作品就必須對和聲知識有一個全面深入的了解和掌握，只有這樣才能準確深刻的理解一首聲樂作品的樂思，才能更準確深入的去詮釋作品。

3.曲式分析對于民族聲樂專業(yè)學生的重要性

民族聲樂作品創(chuàng)作專業(yè)化水平的提高必然帶來音樂結(jié)構(gòu)，也就是曲式結(jié)構(gòu)的豐富和復雜化。當前我們的很多民族聲樂作品已經(jīng)完全不是早期“頌歌”時期簡單，甚至幼稚的曲式結(jié)構(gòu)，很多都具有精巧曲式結(jié)構(gòu)構(gòu)思，結(jié)構(gòu)完整甚至龐大的聲樂作品。這一點在民族聲樂的歌劇詠嘆調(diào)作品、清唱劇作品及藝術(shù)歌曲作品中表現(xiàn)的尤為突出和明顯。要想演唱好這些作品就必須具有一種視角開闊的音樂大局觀，這樣才能在演唱曲式結(jié)構(gòu)復雜或龐大的作品時做到精心布局，從容的、有的放矢的完整演唱和詮釋作品。如果只從曾經(jīng)的民族聲樂中“頌歌”類作品的角度來講的確不需要太多的曲式的知識與曲式分析的能力，但面對日益發(fā)展和進步的專業(yè)化的民族聲樂創(chuàng)作作品，我們必須做到與時俱進，這樣才能更好的演唱新時期的這些藝術(shù)水平、音樂層次與規(guī)格都更高民族聲樂作品。

4.民族聲樂專業(yè)學生還應對復調(diào)有所了解

復調(diào)音樂(polyphony)是與主調(diào)音樂(homophony)相對應的概念。主調(diào)音樂織體是由一條旋律線（主旋律）加和聲襯托性聲部構(gòu)成的。復調(diào)音樂是由若干（兩條或兩條以上）各自具有獨立性（或相對獨立）的旋律線，有機的結(jié)合在一起（同時結(jié)合或相繼結(jié)合）出現(xiàn)，協(xié)調(diào)地流動，展開所構(gòu)成的多聲部音樂。復調(diào)音樂在我國早就存在于民間音樂中。如以西南地區(qū)少數(shù)民族（侗、瑤、壯、苗、毛南等）為代表的多聲部民歌，還有傳統(tǒng)音樂中的戲曲、曲藝音樂，宗教音樂等都存在著大量復調(diào)音樂形態(tài)（有其以襯腔式支聲復調(diào)為多見）。20世紀以來，在東西方文化的交融中，歐洲復調(diào)音樂作品及其技術(shù)理論體系逐漸傳入中國，中國作曲家將這一理論體系與民族音樂文化相結(jié)合，創(chuàng)作出許多表現(xiàn)中國社會風貌的作品，形成了自己的新音樂傳統(tǒng)。事實上早在20世紀上半頁，我國的音樂先驅(qū)們在民族聲樂作品的創(chuàng)作中就開始嘗試復調(diào)技法，如賀綠汀、冼星海等人的音樂創(chuàng)作。當時創(chuàng)作的很多作品都極具專業(yè)性和藝術(shù)性，但1949年以后，隨著社會環(huán)境的變化，民族聲樂作品的創(chuàng)作完全進入一種業(yè)余的狀態(tài)，沒有任何專業(yè)性、音樂性、藝術(shù)性可言，復調(diào)，這一重要的音樂創(chuàng)作和表現(xiàn)技法當然也更無從談起。隨著近幾十年來社會的進步和發(fā)展，人們思想與精神層次的提高，我國越來越多的作曲家們開始在民族聲樂作品的創(chuàng)作中運用復調(diào)技術(shù)，這也極大的提升了民族聲樂作品的專業(yè)性與藝術(shù)魅力。雖然復調(diào)技術(shù)在當前的民族聲樂作品中運用還不夠廣泛，但這種發(fā)展的趨勢卻是顯而易見的。易未雨而綢繆，當前我們民族聲樂專業(yè)的學生必須要重視復調(diào)課程的學習，這樣才能提高自身的藝術(shù)與審美層次和規(guī)格，為真正走上社會的大舞臺做好準備。二、我國高等專業(yè)藝術(shù)院校中民族聲樂專業(yè)學生音樂素質(zhì)欠缺的具體表現(xiàn)當前我們的民族聲樂專業(yè)學生音樂素養(yǎng)的欠缺則呈現(xiàn)出“全方位”的態(tài)勢，首先是音樂理論知識的欠缺。民族聲樂專業(yè)的學生不僅要對我國的傳統(tǒng)藝術(shù)理論有一個全面深入的了解和掌握，同時還要對西洋美聲唱法及其它唱法的相關(guān)音樂理論有所認知。同時必須指出的是進入21世紀以后，世界藝術(shù)多元化發(fā)展，我們的民族聲樂藝術(shù)也自然不可避免，要想更好的適應社會發(fā)展的需求，民族聲樂專業(yè)學生還要對其他聲樂藝術(shù)種類有所了解和涉獵，這就對民族聲樂專業(yè)學生的音樂理論水平提出了更高、更全面的要求。但現(xiàn)實的情況是很多學生不僅對西洋美聲唱法的相關(guān)理論知之甚少，同時對本民族的傳統(tǒng)民族聲樂也不甚了解，更不用說其他種類的聲樂藝術(shù)了。這也就造成很多學生在演唱作品時雖然技術(shù)上乘，但缺乏一種內(nèi)在的底蘊和美感。其次，當前很多學生還沒有及時的扭轉(zhuǎn)自己的觀念，不注重音樂技能知識的學習，這就使很多學生的音樂技能知識極度匱乏，甚至空白，也就直接造成學生練習作品時不能做到準確、全面、細致、深入，演唱也自然就會流于淺薄。在演唱藝術(shù)水準、專業(yè)水平較高，音樂結(jié)構(gòu)復雜或龐大的作品時表現(xiàn)的尤為突出、明顯。

二、關(guān)于在實際教學過程中解決民族聲樂專業(yè)學生音樂素質(zhì)問題的幾點建議

1.民族聲樂的專業(yè)教學模式

更類似于我國傳統(tǒng)的“師徒”關(guān)系，與一般文理科專業(yè)相比，某種程度上民族聲樂專業(yè)從本科學習階段就已經(jīng)完全是“導師制”模式。因此專業(yè)教師對學生的專業(yè)學習有著最直接也最重要的影響。因此首先專業(yè)教師自身必須對音樂素質(zhì)的重要性作用和意義有清醒的認識和足夠的重視，并要在日常的教學中采用多種手段和方式有目的的去培養(yǎng)和提高學生的音樂素質(zhì)。

2.配套音樂課程要更具針對性

當前雖然大部分專業(yè)院校對音樂素質(zhì)的相關(guān)課程都較為完備，但仍存在著一定的問題。最突出的表現(xiàn)就是很多課程都欠缺一定的針對性，尤其對民族聲樂專業(yè)學生來說。由于民族聲樂專業(yè)“融匯中西”、“中學為體、西學為用”的特殊藝術(shù)特征與審美特質(zhì)也必然對學生的音樂素養(yǎng)提出更高、更全面更具針對性的要求。但反觀我們大部分音樂高等院校中很多基礎(chǔ)音樂課程都是所有專業(yè)一起共同授課，這實際上并不利于學生將所學知識有效的應用于自身的專業(yè)學習和提高。因此，我們在條件允許的情況下應盡量爭取音樂基礎(chǔ)課程不同專業(yè)分別授課的教學模式，這樣就能夠使音樂基礎(chǔ)素質(zhì)課程的教學更具針對性和目的性，也能夠使學生更好的“學以致用”，提高學習效率，更好的促進專業(yè)水平的提高和進步。

篇（6）

現(xiàn)在我國成立了很多音樂教育機構(gòu)，民族聲樂藝術(shù)被廣泛的傳播，傳統(tǒng)的民族聲樂與西方聲樂藝術(shù)融合達到了更高的高度，中外的聲樂藝術(shù)交流更加頻繁。民族聲樂教育機構(gòu)的教育模式、教育理念以及教育學形式都是借鑒了西方的聲樂教育，西方的聲樂藝術(shù)比我國發(fā)展的要早，因為中西方思想觀念的差異，西方音樂很是灑脫、自由，這也是我國聲樂藝術(shù)所需要借鑒的地方。西洋聲樂的演唱的方式相比于國內(nèi)也更加系統(tǒng)化，因為我國民族聲樂一直處在民間口口相傳的階段，沒有太過系統(tǒng)的歸納總結(jié)?，F(xiàn)在很多民族聲樂演唱家唱歌的方式，口腔震動、氣息的改變和藝術(shù)的表達等很多都是借鑒了西方的演唱方式。

篇（7）

1 多元文化格局中的民族聲樂教育發(fā)展的重要意義

多元文化格局中的民族聲樂教育更加注重的是將世界各民族之間的音樂教育和音樂文化都實現(xiàn)有機的融合發(fā)展，將所有民族的音樂文化和聲樂教育價值看做是一律平等的，關(guān)于民族聲樂方面的教育正在逐步成為被國際上公認的音樂教育方面的主流和主體。[1]多元文化視野和格局之中，能夠賦予民族聲樂教育方面以更加新奇的發(fā)展視野。近年來，在多元文化格局中，我國的民族聲樂教育實現(xiàn)了長足的發(fā)展，民族聲樂的教育機制體制進一步完善，民族聲樂學院和專業(yè)進一步健全，從事民族聲樂教育教師進一步壯大。來自其他民族的唱法與本土的唱法逐漸形成新的發(fā)展趨勢，實現(xiàn)了有機的融合，兩者之間的差異性已經(jīng)呈現(xiàn)出越來越小的狀態(tài)。民族演唱方面的風格呈現(xiàn)出多樣化的發(fā)展態(tài)勢。[2]與此同時，我國目前的民族聲樂教育積極吸收借鑒世界先進的音樂教育經(jīng)驗，堅持世界民族文化平等，堅持世界民族音樂尊重和欣賞的原則，充分尊重世界不同民族文化的多樣化特征，能夠從不同民族的文化背景出發(fā)，彰顯出不同民族的文化特征，實現(xiàn)各民族聲樂教育之間的平等共贏。

2 多元文化格局中的民族聲樂教育存在的主要問題

我們應該清醒的看到，多元文化格局中的民族聲樂教育仍然存在一些亟待解決的現(xiàn)實問題。有的民族聲樂教育學院的課程設置有待于進一步增強民族性，通常大家都設置了美聲、通俗、民族等唱法專業(yè)，但是在課程的安排上明顯存在對民族的音樂理論學習重視程度不夠，沒有充分彰顯出我國傳統(tǒng)的民族的音樂文化的深刻內(nèi)涵和豐富多彩。[3]因此，近年來對于民族聲樂方面的人才培養(yǎng)相對滯后，有的學生甚至存在理論與實踐相脫節(jié)的現(xiàn)象，主要原因在于學校的課程設置不科學、不合理。那些對民族聲樂教育至關(guān)重要的民族民歌方面基本理論和基本知識教授的不多，學生視野的開闊相對就會受到一定的影響。有的民族聲樂教育學院的教學理念有待于進一步更新，將西方的美聲唱法作為一定的標準，而相應的忽視了其唱法的優(yōu)劣，以及對我國民族聲樂教育教學方面所產(chǎn)生的各方面的影響。在實際的教育教學過程中，沒有很好的把握準確民族聲樂教育和科學聲樂教育之間的有機聯(lián)系和重要尺度，因而會存在一定的教學理念的偏差。[4]從民族聲樂教育教學的過程中審視，一部分的民族聲樂教育學習中的學生對于美聲唱法的學習熱情和付出的時間相對較多，但是有關(guān)民族聲樂風格方面的作品演唱的不多，具體表現(xiàn)為對民族的傳統(tǒng)的民歌、曲藝等民族的音樂文化形式和演唱方式的掌握不夠靈活多樣，難以在較短的時間內(nèi)形成具有自身演唱風格和特點的演唱風格。

3 多元文化格局中的民族聲樂教育問題的解決辦法

針對當前和今后一個時期多元文化格局中的民族聲樂教育的亟待解決的問題，建議從以下幾個方面采取切實有效的措施加以解決。[5]建議進一步更新民族聲樂教育的理念，努力營造民族聲樂教育教學的多樣化氛圍，解決傳承民族的傳統(tǒng)的聲樂藝術(shù)形式和演唱技巧。切實扭轉(zhuǎn)過去單一的西方文化理念，解決沿著多元化的文化價值方向來發(fā)展，解決順應民族聲樂教育教學發(fā)展和改革大趨勢。建議進一步加強民族聲樂演唱方面的理論研究。不斷吸收借鑒傳統(tǒng)的民族聲樂發(fā)展理論知識，不斷積累和總結(jié)民族聲樂知識，吸收民族聲樂教育教學或者演唱過程中的合理的、科學的成分和要素，進一步加大理論研究的力度，積極將其上升為豐富的民族聲樂演唱經(jīng)驗。[5]用心傳承中國傳統(tǒng)的具有典型民族特色的演唱技巧，積極探索和研究傳統(tǒng)理論與現(xiàn)代演唱方式之間的內(nèi)在的有機的聯(lián)系，吸取民族聲樂理論的精華，繼承和發(fā)揚寶貴經(jīng)驗，開展實用性方面的積極探索。建議進一步強化民族音樂平等的思想意識，充分尊重和客觀看待多元文化的蓬勃發(fā)展，正確認識多民族、多文化交織共存的社會背景，支持和引導各民族的文化，特別是民族聲樂教育的平等發(fā)展共同進步。建議進一步加深對于民族聲樂教育藝術(shù)領(lǐng)域的了解，創(chuàng)新民族聲樂教育教學理念，鞏固已經(jīng)形成的具有優(yōu)勢的民族唱法。全面加強對世界文化、民族聲樂、不同領(lǐng)域藝術(shù)的掌握和了解，進一步開闊民族聲樂教育教學的視野。[6]建議進一步創(chuàng)新改革民族聲樂教育的課程設置，始終堅持民族聲樂教育向前發(fā)展的原則，積極轉(zhuǎn)變教育教學的理念，更加重視和提升民族多元文化在民族聲樂教育教學中的地位和作用，努力實現(xiàn)傳統(tǒng)與時代音樂的有機結(jié)合。[7]科學合理設置民族聲樂的教學模式和方式方法，進一步優(yōu)化民族聲樂的教師結(jié)構(gòu)。始終堅持民族聲樂教育課程民族化、多樣化、世界化的理念，努力彰顯我國傳統(tǒng)民族音樂文化特性和特征，在實際的教育教學過程中，充分體現(xiàn)出具有較為鮮明特征的民族的歌唱語言。[8]

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篇（8）

二、高師聲樂教學中民族性要素的植入

目前高師聲樂教學多采取一對一及小組課的教學模式，多是對已有優(yōu)秀聲樂作品的模仿。因為，聲樂演唱和其他的表演形式一樣，都是表演者的“二度創(chuàng)作”。二度創(chuàng)作既要求表演者遵守音樂作品的基本要求，對樂曲的理解符合原作的基本精神，又要求能體現(xiàn)表演者的創(chuàng)造個性。錄音時代的來臨，使人們聆聽音樂作品的機會前所未有的快捷和方便，但在表演領(lǐng)域，較之按照樂譜理解音樂及其中的情緒、風格，則“興起”了摹仿固定幾個大師“樣本”進行表演的風氣，很大程度上限制了表演者的藝術(shù)想象力和創(chuàng)造性。聲樂演唱分為兩個層次：一是將樂譜記號轉(zhuǎn)化為實際的音響，使之成為可聽的對象；二是把握作品內(nèi)在的情感、邏輯結(jié)構(gòu)和藝術(shù)精神。真正的音樂表演應該是以上兩個層次的完美結(jié)合。而達到二者的真正結(jié)合便需要我們置身于當時的社會環(huán)境和人文環(huán)境之中，從源頭感受作品的內(nèi)涵，才能夠真正地理解作品的情感，因此民族特色不能丟，需要我們加以保護，尤其是原生態(tài)聲樂形式，是我們聲樂發(fā)展的重要資源，“原生態(tài)”是土壤，是源泉，“學院派”是經(jīng)過理論提升和整合后更完整的藝術(shù)表現(xiàn)，在教學過程中我們不能忽略對原生性民族聲樂藝術(shù)的采風過程，因為聲樂藝術(shù)的發(fā)展離不開我們的生活環(huán)境。在課堂上的學習資源是有限的，且都屬于二度創(chuàng)作和二度表演，我們需要將教學擴展到課堂外，深入基層體驗生活掌好地區(qū)、民族的民歌。再回到課堂上進行分析、掌握，這樣才能夠表演出具有地方特色的民族聲樂作品，可以采用不同的演唱方式，如民聲的、美聲的，但是作品的神韻不能丟。

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這就要求演唱者要具備更加寬闊的音域和音色調(diào)節(jié)能力，而這種能力具體到演唱技術(shù)層面上來講就是要求演唱者要在良好氣息的基礎(chǔ)上還要具備良好的共鳴腔體運用于調(diào)節(jié)能力。在我國傳統(tǒng)的民族聲樂具有鮮明的線性音樂的特征和風格，因此在演唱方法和技術(shù)層面上幾乎沒有任何對于共鳴和腔體的概念和要求，這也是線性音樂的聲樂作品類型所決定的。但藝術(shù)歌曲的演唱則完全不同，因為作品本身更加具有立體性、和聲性，音域也更加寬泛，這就對演唱者的音域、音量及音色控制與表現(xiàn)能力提出了更高、更具體的要求，而音域的拓展和音量、音色的控制力與表現(xiàn)力則必然要依靠演唱者充分打開的共鳴腔體和控制能力。例如在演唱低音區(qū)時共鳴腔體的橫向幅度要更大，演唱中聲區(qū)時共鳴腔體的比例要更加勻稱，而在演唱高聲區(qū)時共鳴腔體要更加“豎起來”等等。我國傳統(tǒng)民族聲樂事實上是一個較為模糊的概念和范疇，因為我國特殊的地理、民族、歷史和社會原因，雖然可以說我國各地區(qū)、各民族的人民都創(chuàng)造了獨特的，具有鮮明特色的、有著成熟藝術(shù)形態(tài)的傳統(tǒng)聲樂藝術(shù)種類，但也正是由于這種聲樂風格的獨特性，我國多種多樣、多姿多彩、各具特色的諸多傳統(tǒng)民族聲樂藝術(shù)并沒有形成一種較為統(tǒng)一的藝術(shù)風格和藝術(shù)形態(tài)。而從聲樂演唱語言上來說，我國眾多的傳統(tǒng)民族聲樂藝術(shù)基本都以本地方的方言或者民族語言為主，始終沒有一種統(tǒng)一的歌唱語言。而藝術(shù)歌曲則完全不同，不管其創(chuàng)作者本身講何種方言，屬于哪個民族，都使用統(tǒng)一的官方語言，也就是說我國藝術(shù)歌曲的歌唱語言在發(fā)音和咬字上是統(tǒng)一和一致的，而這種統(tǒng)一的歌唱語言與方言和民族語言上相比具有更強的歌唱性、表現(xiàn)力和感染力。標準化的歌唱語言在演唱方法技術(shù)上也要求更加標準、圓潤、通暢、連貫，這些都是個性特征極為鮮明的地方方言和民族語言所不能比擬的，同時標準化的歌唱語言也更加容易為大多數(shù)人所理解、接受和欣賞，因此也就具有了更強的共同性與傳播性?？梢哉f歌唱語言的統(tǒng)一對于我國現(xiàn)代民族聲樂演唱方法和技術(shù)上的價值和意義還遠不止于此，歌唱語言的統(tǒng)一極大地改變了以往我國民族聲樂藝術(shù)“各自為政”的局面，而終于形成了一種具有統(tǒng)一藝術(shù)風格特征和審美特質(zhì)的，能夠代表我國絕大多數(shù)地區(qū)和民族人民的，具有現(xiàn)代意義的民族聲樂演唱藝術(shù)，從這個角度來講，這種藝術(shù)歌曲為我國民族聲樂演唱方法和技術(shù)帶來的改變和革新具有劃時代性的里程碑意義。可以說我國藝術(shù)歌曲的發(fā)展和成熟為我國現(xiàn)代民族聲樂演唱方法所帶來和注入的規(guī)范性、科學性、理論性、專業(yè)性、系統(tǒng)性的聲樂演唱技術(shù)要求和規(guī)格及聲樂演唱理念是以往我國傳統(tǒng)民族聲樂中非常欠缺的，雖然不能將我國現(xiàn)代民族聲樂演唱方法的形成、發(fā)展和完善完全歸功于我國的藝術(shù)歌曲，但我國藝術(shù)歌曲確實為我國民族聲樂演唱方法帶來了極為重要的啟發(fā)和引領(lǐng)作用。同時需要指出的是，我國現(xiàn)代民族聲樂藝術(shù)在聲樂演唱方法上的進步、發(fā)展和成功固然是因為成功地借鑒和吸收現(xiàn)代藝術(shù)歌曲演唱中科學化、系統(tǒng)化、規(guī)范化、專業(yè)化的演唱理念、方法和規(guī)格，但其成功的最可貴之處則在于其“中學為體、西學為用”、“以我為主、為我所用”的改革和發(fā)展理念，在借鑒和學習外來先進音樂藝術(shù)的同時堅持和秉承了自身的演唱風格與特征，而這也是我國現(xiàn)代民族聲樂藝術(shù)之所以能夠取得成功并持續(xù)進步發(fā)展的根本性原因所在。

二、我國的藝術(shù)歌曲豐富了我國現(xiàn)代民族聲樂藝術(shù)的音樂內(nèi)涵與表現(xiàn)層次

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2傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)對現(xiàn)代民族聲樂的促進作用

2.1把握演唱節(jié)奏

要想將演唱者的個人情感與演唱很好地進行融合，演唱者就必須很好的掌握演唱節(jié)奏。同一首歌，但是由于演唱的人不相同，也將會演繹出各不相同的風情，這一切離不開演唱者的個人修養(yǎng)與審美觀點等的影響。然而“世界上沒有兩片完全相同的樹葉”，即使是同一個演唱者，在不同時期也會因為自己不同的經(jīng)歷、情緒、環(huán)境的變化等各種原因而發(fā)生不同的變化。一般情況下，演唱者在演唱的過程中會迅速的投入演繹中，并且將自己的情感融入其中，一旦把握不了情感的變化，就會影響聲樂演唱的效果。如果在演唱過程中，能夠?qū)⒆约旱膫€性以及情感很好地融入自己的演唱當中，就能夠順利地打動聽眾，讓朋友們喜歡他的演繹。因此，民族聲樂演唱者的個性演繹是聲樂演唱過程中情感的重要表達方式。

2.2把握情感變化

與傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)表演一樣，民族聲樂演唱者也非常重視演唱曲目的旋律變化，并根據(jù)旋律變化選擇最佳的情感表達方式。因此，聲樂演唱必須要有能夠打動人的情感和內(nèi)容。要想感染聽眾，首先必須得感動自己，演唱者也許有高超的技巧以及高亢的聲音，但是技巧和聲音是只是演唱的一種形式，可以吸引到聽眾的注意，但是真正想打動聽眾還是必須借助情感的傳達。只有將演唱者的情感很好地融入表演的曲目當中，才能打動聽眾，但是另外一方面，如果情感融入得過于濃厚，就會影響表達效果，也許不但打動不了聽眾，反而會讓聽眾覺得做作。因此，情感的恰如其分的表達，正是民族聲樂演唱者需要重點把握的能力。

2.3運用想象

作為一門藝術(shù)，聲樂演唱的表演最終也離不開演唱者的豐富想象，因為只有豐富的想象，才能表達出演唱者豐富的情感。演唱者的想象越豐富，情感傳達的就會越恰當。因此，為了進一步加強音樂的魅力，民族聲樂演唱者應該借用自己豐富的想象力為表達的曲目營造良好的意境，從而使整首曲目表達的更加生動。然而，聲樂的想象并非是胡亂想象的，而是來源于民族聲樂演唱者的實際生活，然后經(jīng)過演唱者自己結(jié)合自己的理解進行演繹，將自己豐富的情感進行傳達。