序論：好文章的創(chuàng)作是一個(gè)不斷探索和完善的過(guò)程，我們?yōu)槟扑]十篇音樂(lè)藝術(shù)特征論文范例，希望它們能助您一臂之力，提升您的閱讀品質(zhì)，帶來(lái)更深刻的閱讀感受。

篇（1）

 

音樂(lè)論文參考文獻(xiàn)一：

[1]應(yīng)詩(shī)真著.鋼琴教學(xué)法[M].人民音樂(lè)出版社，1990

[2]李晨陽(yáng).巴赫《帕蒂塔》的世俗性探究[D].河南師范大學(xué)2014

[3]王倩.舒曼《升f小調(diào)第一鋼琴奏鳴曲》的演奏研究[D].沈陽(yáng)音樂(lè)學(xué)院2013

[4]李應(yīng)華著.西方音樂(lè)史略[M].人民音樂(lè)出版社，1988

[5]吳曉.格拉納多斯的《12首西班牙舞曲》之舞蹈元素研究[D].燕山大學(xué)2014

[6]韓萌.肖邦夜曲的旋律結(jié)構(gòu)、人文性解釋及演奏詮釋[D].燕山大學(xué)2014

[7]潘雅清.鋼琴演奏的心理調(diào)控技能研究[D].河北師范大學(xué)2014

[8]姜珊美.淺析舒曼《阿貝格變奏曲》Op.1[D].西安音樂(lè)學(xué)院2012

[9]蔡良玉著.西方音樂(lè)文化[M].人民音樂(lè)出版社，1999

[10]鄒建平，施國(guó)憲編著.羅西尼[M].東方出版社，1997

[11]姜洋.拉赫瑪尼諾夫《d小調(diào)第三鋼琴協(xié)奏曲》的演奏技巧初探[D].沈陽(yáng)音樂(lè)學(xué)院2013

[12]張鵬.穆索爾斯基鋼琴套曲《圖畫(huà)展覽會(huì)》和聲運(yùn)用特征之探析[D].沈陽(yáng)音樂(lè)學(xué)院2013

[13][美]保羅·亨利·朗格(P·H·Lang)著，張洪島譯.十九世紀(jì)西方音樂(lè)文化史[M].人民音樂(lè)出版社，1982

[14]王一凡.圣桑《g小調(diào)第二鋼琴協(xié)奏曲》研究[D].山東師范大學(xué)2012

[15]劉碧琳.貝多芬《c小調(diào)第三鋼琴協(xié)奏曲》風(fēng)格特征與演奏詮釋[D].陜西師范大學(xué)2014

音樂(lè)論文參考文獻(xiàn)二：

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[2]王黎平.淺談電影音樂(lè)審美的多元化[J].電影文學(xué).2010(22)

[3]邢藝，主編.西方鋼琴作品曲名全集[M].吉林大學(xué)出版社，2009

[4]肖晶.羅西尼聲樂(lè)套曲《威尼斯賽船會(huì)》的藝術(shù)特色及演唱風(fēng)格探析[D].上海師范大學(xué)2013

[5]楊儒懷著.音樂(lè)的分析與創(chuàng)作[M].人民音樂(lè)出版社，2003

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[8]高為杰，陳丹布編著.曲式分析基礎(chǔ)教程[M].高等教育出版社，2006

[9]卡爾·萊默爾(KarlLeimer)，瓦爾特·吉澤金(WalterGieseking)著，姜丹譯.現(xiàn)代鋼琴演奏技巧[M].上海音樂(lè)出版社，2004

[10](德)格奧爾格·克內(nèi)普勒著，王昭仁譯.19世紀(jì)音樂(lè)史[M].人民音樂(lè)出版社，2002

[11]曾睿娟.羅西尼歌劇唱段中女聲花腔部分的特點(diǎn)及其運(yùn)用[D].武漢音樂(lè)學(xué)院2006

[12]宋晶.羅西尼喜歌劇中兩位女主角羅西娜與辛德瑞拉的主要唱段及人物分析[D].首都師范大學(xué)2007

[13]李京憲.羅西尼藝術(shù)歌曲《舞曲》藝術(shù)特征與演唱風(fēng)格把握[D].上海師范大學(xué)2013

[14]高曉光，吳國(guó)翥編著.鋼琴藝術(shù)百科辭典[M].中國(guó)大百科全書(shū)出版社，2001

[15]錢(qián)仁康，錢(qián)亦平著.音樂(lè)作品分析教程[M].上海音樂(lè)出版社，2001

[16]張玲玲.透過(guò)歌劇《塞密拉米德》看羅西尼次女高音的風(fēng)格及特征[J].遼寧教育行政學(xué)院學(xué)報(bào).2009(09)

[17]喻家燕.鋼琴學(xué)習(xí)中的踏板基本運(yùn)用技法[J].文山師范高等專(zhuān)科學(xué)校學(xué)報(bào).2004(02)

音樂(lè)論文參考文獻(xiàn)三：

[1]邱鑫.久石讓音樂(lè)中的和聲研究[D].福建師范大學(xué)2012

[2]于潤(rùn)洋主編.西方音樂(lè)通史[M].上海音樂(lè)出版社，2001

[3]王少維.縱聚類(lèi)音樂(lè)分析法研究[D].上海音樂(lè)學(xué)院2013

[4]冶鴻德.二十世紀(jì)(五種)音樂(lè)分析法研究[D].西北師范大學(xué)2003

[5]石慧.梅西安《被遺忘的奉獻(xiàn)》音樂(lè)分析[D].中央音樂(lè)學(xué)院2011

[6]邱鑫.久石讓音樂(lè)中的和聲研究[D].福建師范大學(xué)2012

[7]蔣長(zhǎng)清.電腦音樂(lè)與多聲部音樂(lè)寫(xiě)作論[D].福建師范大學(xué)2009

[8]王藝.約翰·菲爾德夜曲初探[D].山西大學(xué)2010

[9]陳昀.福斯特歌曲在美國(guó)大眾音樂(lè)發(fā)展中的地位[D].華南理工大學(xué)2014

[10]王菲.軍旅歌曲《熱愛(ài)》藝術(shù)研究[D].南京藝術(shù)學(xué)院2014

[11]耿仁甫.音樂(lè)分析法研究[D].貴州大學(xué)2008

[12]歐陽(yáng)文思.音樂(lè)鑒賞中動(dòng)漫的現(xiàn)念探究[D].陜西師范大學(xué)2014

[13]許黎.無(wú)詞人聲作品類(lèi)別與特征探析[D].上海師范大學(xué)2012

[14]張盼盼.約翰·斯塔米茨交響樂(lè)的音樂(lè)學(xué)研究[D].山東藝術(shù)學(xué)院2014

[15]劉巖晶.申克音樂(lè)分析體系與傳統(tǒng)音樂(lè)分析體系個(gè)案比較[D].東北師范大學(xué)2012

[16]金華芳.《陜北四章》第一樂(lè)章的音樂(lè)分析及演奏心得[D].中央音樂(lè)學(xué)院2011

[17]司季發(fā).序列“準(zhǔn)則”與賦格“結(jié)構(gòu)”的融合[D].福建師范大學(xué)2013

[18]蔣長(zhǎng)清.電腦音樂(lè)與多聲部音樂(lè)寫(xiě)作論[D].福建師范大學(xué)2009

篇（2）

[1]應(yīng)詩(shī)真著.鋼琴教學(xué)法[M].人民音樂(lè)出版社，1990

[2]李晨陽(yáng).巴赫《帕蒂塔》的世俗性探究[D].河南師范大學(xué)2014

[3]王倩.舒曼《升f小調(diào)第一鋼琴奏鳴曲》的演奏研究[D].沈陽(yáng)音樂(lè)學(xué)院2013

[4]李應(yīng)華著.西方音樂(lè)史略[M].人民音樂(lè)出版社，1988

[5]吳曉.格拉納多斯的《12首西班牙舞曲》之舞蹈元素研究[D].燕山大學(xué)2014

[6]韓萌.肖邦夜曲的旋律結(jié)構(gòu)、人文性解釋及演奏詮釋[D].燕山大學(xué)2014

[7]潘雅清.鋼琴演奏的心理調(diào)控技能研究[D].河北師范大學(xué)2014

[8]姜珊美.淺析舒曼《阿貝格變奏曲》Op.1[D].西安音樂(lè)學(xué)院2012

[9]蔡良玉著.西方音樂(lè)文化[M].人民音樂(lè)出版社，1999

[10]鄒建平，施國(guó)憲編著.羅西尼[M].東方出版社，1997

[11]姜洋.拉赫瑪尼諾夫《d小調(diào)第三鋼琴協(xié)奏曲》的演奏技巧初探[D].沈陽(yáng)音樂(lè)學(xué)院2013

[12]張鵬.穆索爾斯基鋼琴套曲《圖畫(huà)展覽會(huì)》和聲運(yùn)用特征之探析[D].沈陽(yáng)音樂(lè)學(xué)院2013

[13][美]保羅·亨利·朗格(P·H·Lang)著，張洪島譯.十九世紀(jì)西方音樂(lè)文化史[M].人民音樂(lè)出版社，1982

[14]王一凡.圣?！秅小調(diào)第二鋼琴協(xié)奏曲》研究[D].山東師范大學(xué)2012

[15]劉碧琳.貝多芬《c小調(diào)第三鋼琴協(xié)奏曲》風(fēng)格特征與演奏詮釋[D].陜西師范大學(xué)2014

音樂(lè)論文參考文獻(xiàn)二：

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[3]邢藝，主編.西方鋼琴作品曲名全集[M].吉林大學(xué)出版社，2009

[4]肖晶.羅西尼聲樂(lè)套曲《威尼斯賽船會(huì)》的藝術(shù)特色及演唱風(fēng)格探析[D].上海師范大學(xué)2013

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[6]郭賽男.論羅西尼藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作特征及演唱風(fēng)格[D].山東師范大學(xué)2011

[7](美)弗里德伯格，著.成功鋼琴家攻略[M].人民音樂(lè)出版社，2007

[8]高為杰，陳丹布編著.曲式分析基礎(chǔ)教程[M].高等教育出版社，2006

[9]卡爾·萊默爾(KarlLeimer)，瓦爾特·吉澤金(WalterGieseking)著，姜丹譯.現(xiàn)代鋼琴演奏技巧[M].上海音樂(lè)出版社，2004

[10](德)格奧爾格·克內(nèi)普勒著，王昭仁譯.19世紀(jì)音樂(lè)史[M].人民音樂(lè)出版社，2002

[11]曾睿娟.羅西尼歌劇唱段中女聲花腔部分的特點(diǎn)及其運(yùn)用[D].武漢音樂(lè)學(xué)院2006

[12]宋晶.羅西尼喜歌劇中兩位女主角羅西娜與辛德瑞拉的主要唱段及人物分析[D].首都師范大學(xué)2007

[13]李京憲.羅西尼藝術(shù)歌曲《舞曲》藝術(shù)特征與演唱風(fēng)格把握[D].上海師范大學(xué)2013

[14]高曉光，吳國(guó)翥編著.鋼琴藝術(shù)百科辭典[M].中國(guó)大百科全書(shū)出版社，2001

[15]錢(qián)仁康，錢(qián)亦平著.音樂(lè)作品分析教程[M].上海音樂(lè)出版社，2001

[16]張玲玲.透過(guò)歌劇《塞密拉米德》看羅西尼次女高音的風(fēng)格及特征[J].遼寧教育行政學(xué)院學(xué)報(bào).2009(09)

[17]喻家燕.鋼琴學(xué)習(xí)中的踏板基本運(yùn)用技法[J].文山師范高等專(zhuān)科學(xué)校學(xué)報(bào).2004(02)

音樂(lè)論文參考文獻(xiàn)三：

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[3]王少維.縱聚類(lèi)音樂(lè)分析法研究[D].上海音樂(lè)學(xué)院2013

[4]冶鴻德.二十世紀(jì)(五種)音樂(lè)分析法研究[D].西北師范大學(xué)2003

[5]石慧.梅西安《被遺忘的奉獻(xiàn)》音樂(lè)分析[D].中央音樂(lè)學(xué)院2011

[6]邱鑫.久石讓音樂(lè)中的和聲研究[D].福建師范大學(xué)2012

[7]蔣長(zhǎng)清.電腦音樂(lè)與多聲部音樂(lè)寫(xiě)作論[D].福建師范大學(xué)2009

[8]王藝.約翰·菲爾德夜曲初探[D].山西大學(xué)2010

[9]陳昀.福斯特歌曲在美國(guó)大眾音樂(lè)發(fā)展中的地位[D].華南理工大學(xué)2014

[10]王菲.軍旅歌曲《熱愛(ài)》藝術(shù)研究[D].南京藝術(shù)學(xué)院2014

[11]耿仁甫.音樂(lè)分析法研究[D].貴州大學(xué)2008

[12]歐陽(yáng)文思.音樂(lè)鑒賞中動(dòng)漫的現(xiàn)念探究[D].陜西師范大學(xué)2014

[13]許黎.無(wú)詞人聲作品類(lèi)別與特征探析[D].上海師范大學(xué)2012

[14]張盼盼.約翰·斯塔米茨交響樂(lè)的音樂(lè)學(xué)研究[D].山東藝術(shù)學(xué)院2014

[15]劉巖晶.申克音樂(lè)分析體系與傳統(tǒng)音樂(lè)分析體系個(gè)案比較[D].東北師范大學(xué)2012

[16]金華芳.《陜北四章》第一樂(lè)章的音樂(lè)分析及演奏心得[D].中央音樂(lè)學(xué)院2011

[17]司季發(fā).序列“準(zhǔn)則”與賦格“結(jié)構(gòu)”的融合[D].福建師范大學(xué)2013

[18]蔣長(zhǎng)清.電腦音樂(lè)與多聲部音樂(lè)寫(xiě)作論[D].福建師范大學(xué)2009

篇（3）

該書(shū)作者寶玉是一名作曲家，中央音樂(lè)學(xué)院作曲博士，師從中央音樂(lè)學(xué)院作曲系教授郭文景，中國(guó)傳媒大學(xué)影視藝術(shù)學(xué)院客座教授，亞洲愛(ài)樂(lè)國(guó)際樂(lè)團(tuán)駐團(tuán)作曲。

從結(jié)構(gòu)上看，全書(shū)分為三個(gè)部分，分別對(duì)中日韓三國(guó)的歷史淵源及文化互動(dòng)進(jìn)行鳥(niǎo)瞰；分析比較三位作曲家的文化觀念和藝術(shù)理念；對(duì)三位作曲家因各自不同的藝術(shù)哲學(xué)觀和音樂(lè)美學(xué)觀而產(chǎn)生的不同的音響觀念進(jìn)行綜合闡釋。最后，作者就具體作品分析過(guò)程中，在其作品中所能反映出的文化氣息與創(chuàng)作手段的內(nèi)在聯(lián)系作進(jìn)一步的理論及理念的總結(jié)概述，進(jìn)而得出結(jié)論及其展望。

筆者認(rèn)為，該書(shū)的“創(chuàng)新”與“獨(dú)特”之處主要有以下幾點(diǎn)：

創(chuàng)新之處――

“311定理”在音樂(lè)分析當(dāng)中的創(chuàng)造性運(yùn)用

作者根據(jù)俄國(guó)畫(huà)家康定斯基的抽象派繪畫(huà)理論――點(diǎn)?線?面――而提出的“311定理”（其公式為：3+1=1）進(jìn)行“三點(diǎn)一線一面”的分析。即：個(gè)人、祖國(guó)、西方（三點(diǎn)）；音響觀（一線）；作品風(fēng)格（一面）。此舉不同于一些常見(jiàn)的音樂(lè)作品分析理論范式（如“結(jié)構(gòu)――功能理論”、“接受美學(xué)”、申克分析法等），“311定理”是作曲家產(chǎn)生作品的客觀存在和人文背景，它不是一種具體的音樂(lè)技術(shù)分析方法。于潤(rùn)洋先生曾提倡音樂(lè)理論研究應(yīng)堅(jiān)持“歷史與邏輯的統(tǒng)一”，他說(shuō)：“堅(jiān)實(shí)的理論修養(yǎng)和淵博的歷史知識(shí)是使我們立于不敗之地的兩塊基石，在這個(gè)基礎(chǔ)上，我們才會(huì)對(duì)現(xiàn)實(shí)有一個(gè)真正清醒的認(rèn)識(shí)和評(píng)價(jià)。”①而“311定理”正是遵循了這一原則，從作曲家相關(guān)的歷史、文化、社會(huì)事實(shí)出發(fā)，勾勒出三位作曲家各自別具一格的肖像。然后，作者再具體到某一部作品，進(jìn)行譬如音樂(lè)結(jié)構(gòu)分析、音高結(jié)構(gòu)分析、音響形態(tài)分析等技術(shù)層面上的分析，并重點(diǎn)論述了對(duì)作曲家“獨(dú)門(mén)絕技”，比如對(duì)尹伊桑的“主要音”及“主要音響”的觀察，還有對(duì)武滿(mǎn)徹“音色音樂(lè)”與“點(diǎn)描配器”的整體觀察。

獨(dú)特的視角之一――

對(duì)文化與藝術(shù)關(guān)系的高度重視

1969年，英國(guó)著名音樂(lè)學(xué)家約翰?布萊金（John Blacking，1928―1990）在其長(zhǎng)文《人類(lèi)經(jīng)驗(yàn)中的音樂(lè)價(jià)值》中，從民族音樂(lè)學(xué)的角度提出了自己的音樂(lè)評(píng)價(jià)思路。他認(rèn)為，音樂(lè)的價(jià)值必須在其所存在的語(yǔ)境（context）中考察：“音樂(lè)應(yīng)該作為社會(huì)或個(gè)體的產(chǎn)品來(lái)研究”。從文化的角度出發(fā)對(duì)音樂(lè)作品進(jìn)行分析，可謂挖到了作曲家的根，因?yàn)樗炎髌贩治龇诺脚c作曲家本身不可割裂的文化大背景當(dāng)中。作者對(duì)中日韓歷史文化溯本探源，以期對(duì)當(dāng)下音樂(lè)創(chuàng)作領(lǐng)域內(nèi)頗為復(fù)雜的民族性與西方現(xiàn)代性的主客體關(guān)系的再認(rèn)識(shí)，以及對(duì)如何以西方現(xiàn)代作曲技術(shù)反映本區(qū)域或本地區(qū)的民族文化精神，進(jìn)而通過(guò)研究東亞三位作曲家的人文背景和音樂(lè)歷程以及獨(dú)有的美學(xué)構(gòu)架，從而梳理出具有現(xiàn)實(shí)意義與應(yīng)用意義的理論手段。

當(dāng)我們面對(duì)一棵大樹(shù)的時(shí)候，通常只留意上面的枝葉，而很少看到樹(shù)之“根”，以及它所在環(huán)境中的土壤、周遭的空氣，所以就不可能理解這棵“樹(shù)”（作曲家）為什么長(zhǎng)出來(lái)的是這樣的“枝葉”（作品），而不是別的樣子。比如，為什么尹伊桑的作品是這樣而不是那樣，那是因?yàn)樗淖髌芬欢ㄊ撬麖谋久褡逦幕形蚧臇|西。該書(shū)認(rèn)為我們?cè)谠u(píng)價(jià)一個(gè)作曲家的作品時(shí)，不僅是要看其表象，還要追其本質(zhì)，還要回頭去追溯這個(gè)作曲家為什么是這樣；不但要知其然，還要知其所以然?！八匀弧本褪且氐剿硖幍奈幕?、他的生平、世界觀，所有這些都可能決定“作品”這個(gè)結(jié)果。

另外，本書(shū)從實(shí)用性的角度去看待作曲技術(shù)，具有正本清源的價(jià)值，而不是按常規(guī)的做法，單純地將其歸納成某一種技術(shù)公式。從技術(shù)本身來(lái)講，理論家習(xí)慣把它歸納成一種公式，這樣也許便于教學(xué)與傳播，但試問(wèn)這些大師中有多少是帶著這樣一種公式去創(chuàng)作的呢？也許他們只有一種開(kāi)放的精神和躁動(dòng)的心靈，從而導(dǎo)致他們產(chǎn)生一種創(chuàng)作的沖動(dòng)。這種沖動(dòng)促使他找到一種表現(xiàn)方式，而這種方式與其他公式其實(shí)是不一樣的。比如武滿(mǎn)徹的技術(shù)分析就很難歸納，什么“十二音”、“音集集合”都不是，就像畫(huà)家對(duì)于油彩的駕馭都是由形象思維決定的，而不是說(shuō)遵從了某種模式；又比如格里格的《培爾?金特》第一組曲中的《晨曲》與北歐的冷空氣之間的關(guān)系。所以，我們說(shuō)，對(duì)藝術(shù)家的具體探討一定要與文化結(jié)合起來(lái)進(jìn)行，剝離了文化，便成了無(wú)源之水。

獨(dú)特的視角之二――

這是一本作曲家分析作曲家的書(shū)

與一些非作曲專(zhuān)業(yè)人士的“隔靴搔癢”的作品分析而言，本書(shū)不尋常之處在于它是一本作曲家分析作曲家的書(shū)，顯然這樣更地道。要知道，日前在個(gè)別地方綜合類(lèi)院校作品分析領(lǐng)域里存在一種“一犬吠影，眾犬吠聲”的現(xiàn)象，其后果就是使作品分析脫離了音樂(lè)本質(zhì)，成為一種“玄學(xué)”，甚至一部“科幻劇”。因?yàn)槿狈?zhuān)業(yè)的工具，分析的層面只能停留在華麗辭藻的堆砌上，始終不能深入挖掘，讀者自然看不出其中的門(mén)道。沒(méi)有與之匹配的鑰匙怎么打得開(kāi)這把鎖呢？作曲是一門(mén)學(xué)問(wèn)，不懂技術(shù)如同沒(méi)有鑰匙，所以打不開(kāi)“這把鎖”。我們不能把畢加索的“胡來(lái)”不能等同于一個(gè)普通人的涂鴉。

音樂(lè)評(píng)價(jià)者不可避免地會(huì)受到其認(rèn)知能力、經(jīng)驗(yàn)知識(shí)和評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)的制約。②作曲家本身積累的豐富的聽(tīng)覺(jué)經(jīng)驗(yàn)、良好的作曲技術(shù)，以及個(gè)人的音樂(lè)、非音樂(lè)知識(shí)為其在做音樂(lè)評(píng)價(jià)與分析的時(shí)候，提供了一種得天獨(dú)厚的優(yōu)勢(shì)。

作者在書(shū)中對(duì)三位作曲家音樂(lè)風(fēng)格做出了精準(zhǔn)的概括：玉樹(shù)臨風(fēng)――踔厲亂畫(huà)――好好做自己，精煉地點(diǎn)出了他們的“形神”所在。

關(guān)于“玉樹(shù)臨風(fēng)”的尹伊桑的研究論文主要有《“主要音”在尹伊桑室內(nèi)樂(lè)中的運(yùn)用》③、《浸染則會(huì)東方文化觀念中的“主要音技法”――簡(jiǎn)評(píng)尹伊桑的創(chuàng)作》、《尹伊桑作品中的反和聲手法（上）――〈大提琴協(xié)奏曲〉1976簡(jiǎn)析》④等十幾篇，這些論文基本上都是以“主要音”作曲體系為研究對(duì)象。

與其他兩位相比，國(guó)內(nèi)對(duì)武滿(mǎn)徹的研究相對(duì)活躍一些，相關(guān)論文四十篇左右，文章主要集中在對(duì)作曲家早、中、晚期音樂(lè)創(chuàng)作的研究⑤，還有一些對(duì)其生平和傳統(tǒng)文化元素對(duì)其作品影響的研究⑥；對(duì)某一部具體作品的研究⑦，以及對(duì)武滿(mǎn)徹和聲技法的研究⑧，對(duì)電影配樂(lè)的研究⑨等方面。

作為20世紀(jì)美籍法人作曲大師埃德加德?瓦雷茲的摯友，在其逝世后成為他音樂(lè)財(cái)產(chǎn)的管理人和權(quán)威解釋者，美籍華人周文中為中國(guó)青年作曲家提供在美國(guó)事業(yè)發(fā)展的空間，并為中美音樂(lè)文化交流做出了巨大的貢獻(xiàn)。⑩關(guān)于“好好做自己”的周文中的研究論文也有十幾篇，對(duì)作曲家音樂(lè)風(fēng)格和作品的剖析的論文主要有：《周文中：其人其樂(lè)》{11}；《西器中韻 和而不同――周文中〈漁歌〉的音色移植與延音功放配器法分析》{12}；《周文中對(duì)古琴曲〈漁歌〉移植的藝術(shù)觀念》{13}等。而近年來(lái)把東亞三國(guó)作曲家放在一起研究的，只有青年韓裔學(xué)者劉貞銀（上海音樂(lè)學(xué)院西方音樂(lè)史方向的博士）{14}。

作曲家寶玉正是基于對(duì)上述研究成果的整理分析，分別選取了尹伊桑的《穆瓦克舞蹈幻想曲》、武滿(mǎn)徹的《幻影》和周文中的《花落知多少》三部作品，進(jìn)行了音樂(lè)結(jié)構(gòu)分析、音高結(jié)構(gòu)分析和音響形態(tài)分析。這三部作品都是以西洋管弦樂(lè)為音響載體，雖然周文中的《花落知多少》樂(lè)隊(duì)規(guī)模略有變化而且稍小一些，但三位作曲家都是以西洋管弦樂(lè)編制為主體來(lái)幻化東方之聲。這是作者選取分析對(duì)象的共性。

獨(dú)特的視角之三――

對(duì)“現(xiàn)代性”與“民族性”的獨(dú)到見(jiàn)解

19世紀(jì)后半葉興起的歐洲民族樂(lè)派是歐洲音樂(lè)浪漫主義運(yùn)動(dòng)的一個(gè)重要部分，它為音樂(lè)的浪漫主義運(yùn)動(dòng)發(fā)展注入了新的血液和生氣。20世紀(jì)初，西方的古典主義和浪漫主義音樂(lè)曾對(duì)亞洲的傳統(tǒng)音樂(lè)發(fā)生強(qiáng)烈影響。東亞三國(guó)迅速接受了西方音樂(lè)，但西方元素和傳統(tǒng)元素基本處于并置狀態(tài)，作曲家孜孜不倦地尋求著民族文化身份。20世紀(jì)下半葉，西方現(xiàn)代音樂(lè)技法和觀念的傳入使亞洲作曲家找到了新的資源，在探索本民族現(xiàn)代新音樂(lè)的征程中更進(jìn)了一步?？梢?jiàn)，東西方音樂(lè)文化的碰撞與交融帶來(lái)的是各國(guó)文化對(duì)“現(xiàn)代性”和“民族性”的雙重訴求。

人們通常認(rèn)為：只有抵抗西方現(xiàn)代性才有自身民族性，一旦全盤(pán)接受現(xiàn)代性的話(huà)就沒(méi)有自己的民族性了，寶玉并不認(rèn)同這個(gè)觀念，而是通過(guò)對(duì)三位作曲家的作品研究與分析，并結(jié)合文史資料的閱讀，從而找到與西方現(xiàn)代性相承因的東亞現(xiàn)代性，以及東亞現(xiàn)代性與東亞古代文明融合的歷史淵源關(guān)系，進(jìn)而提出并證實(shí)：現(xiàn)代文明是一個(gè)經(jīng)起源、融合、發(fā)展，變異為相互關(guān)聯(lián)的一個(gè)綜合系統(tǒng)。并在結(jié)論中膽識(shí)、有主見(jiàn)地提出：

“問(wèn)題的關(guān)鍵仍是我們有沒(méi)有能力和膽識(shí)直面處于‘主場(chǎng)’的西方，而不是‘避實(shí)就虛’地繞過(guò)西方；有無(wú)自信通過(guò)西方音樂(lè)技術(shù)理論進(jìn)入本民族傳統(tǒng)進(jìn)行國(guó)際化的文化梳理及藝術(shù)改造。也就是說(shuō)，我們需要穿過(guò)西方現(xiàn)代性一步步回到自己的傳統(tǒng)，而后再將經(jīng)過(guò)整合后的、具有‘普世’價(jià)值的音樂(lè)作品帶向西方以至于世界音樂(lè)舞臺(tái)。”

結(jié) 語(yǔ)

音樂(lè)分析的途徑是多樣的，該書(shū)既有對(duì)作品的形態(tài)分析，如對(duì)音高、節(jié)奏、曲式、配器技法的分析，也結(jié)合了歷史學(xué)、社會(huì)學(xué)、文化學(xué)等方法。無(wú)論何種分析，其根本目的都是一致的，即為了更深入地理解音樂(lè)，并發(fā)現(xiàn)其隱含的價(jià)值。最后，筆者想借用標(biāo)題“歲月的凝聚 時(shí)空的潤(rùn)融”來(lái)結(jié)束本文：所有的音樂(lè)作品都是作曲家對(duì)歲月沉淀之物的凝聚與表達(dá)，同時(shí)經(jīng)過(guò)了時(shí)間、空間的潤(rùn)色、交融。讀完此書(shū)，也許我們能更理解書(shū)中“所謂作曲家的音響觀是因其自身所具有的藝術(shù)哲學(xué)觀和音樂(lè)美學(xué)觀而形成的”這句話(huà)了，而作者提及的東亞裔作曲家對(duì)東西方文化采取的“解構(gòu)”態(tài)度值得世人參考借鑒，令人不禁頓悟：原來(lái)我們懷揣的“東方藝術(shù)及藝術(shù)精神”是如此值得珍惜的瑰寶！

①于潤(rùn)洋《肖邦音樂(lè)的民族內(nèi)容――紀(jì)念波蘭杰出音樂(lè)家肖邦誕生一百七十周年》，《音樂(lè)研究》1980年第1期。

②柯楊《有限的相對(duì)主義――論音樂(lè)的價(jià)值、質(zhì)量及其評(píng)價(jià)》，中央音樂(lè)學(xué)院音樂(lè)美學(xué)博士論文。

③傅文《“主要音”在尹伊桑室內(nèi)樂(lè)中的運(yùn)用》，上海音樂(lè)學(xué)院2012年5月，碩士論文。

④羅新民《尹伊桑作品中的反和聲手法（上）――〈大提琴協(xié)奏曲〉1976簡(jiǎn)析》，中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)2006年第3期，第32―43頁(yè)。

⑤相關(guān)論文主要有[日]渡邊未帆《1950年代的武滿(mǎn)徹――從五聲音階到意識(shí)流》，周耘譯？熏2007年第2期；許志斌《論武滿(mǎn)徹中期創(chuàng)作》，《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)》，《音樂(lè)與表演》2009年第1期，第81―87頁(yè)等。

⑥相關(guān)論文主要有許志斌《論武滿(mǎn)徹作品中節(jié)奏及實(shí)踐過(guò)程特征》，《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)》，《音樂(lè)與表演》2010年第1期，第113―120頁(yè)；許志斌《論武滿(mǎn)徹作品中音響的“空間構(gòu)型”及其“時(shí)間塑形”功能》，《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)》，《音樂(lè)與表演》2011年第2期，第83―95頁(yè)；郭元、郭藝《“樹(shù)的鏡、草原的鏡”映射下的日本當(dāng)代音樂(lè)》，《音樂(lè)創(chuàng)作》2013年第3期，第146―148頁(yè)等。

⑦相關(guān)論文主要有童昕《〈多利亞地坪線〉的音樂(lè)結(jié)構(gòu)――兼論音色在現(xiàn)代音樂(lè)中的表現(xiàn)和結(jié)構(gòu)力作用》， 第15―21頁(yè)；馬莉《試論長(zhǎng)笛作品〈voice〉的現(xiàn)代演奏技法》，2008年4月，南京藝術(shù)學(xué)院碩士論文；楊一博《東西交融的夢(mèng)――武滿(mǎn)徹作品“吾聽(tīng)水夢(mèng)”的創(chuàng)作研究》，中央音樂(lè)學(xué)院碩士論文，2012年4月等。

⑧相關(guān)論文主要有許志斌《武滿(mǎn)徹〈Toward the Sea III〉中的音集技法及音高組織特征》，《音樂(lè)藝術(shù)》2003年第2期，第91―95頁(yè)；王馨密《武滿(mǎn)徹〈Toward the Sea I〉的技法研究》，上海音樂(lè)學(xué)院碩士論文，2012年5月；魏揚(yáng)《武滿(mǎn)徹〈詩(shī)篇幻想曲〉和聲排列的三維構(gòu)架》，《音樂(lè)研究》2012年第2期，第99―109頁(yè)；陳默默《談武滿(mǎn)徹作品〈雨樹(shù)素描〉的和聲技法及和聲語(yǔ)言特征》，《洛陽(yáng)師范學(xué)院學(xué)報(bào)》2013年第6期，第123―125頁(yè)等。

⑨劉嫣《武滿(mǎn)徹電影配樂(lè)的理論研究――以電影〈怪談〉和〈亂〉為例》，上海音樂(lè)學(xué)院音樂(lè)學(xué)碩士論文，2010年6月等。

{10}孫鏗亮《中美音樂(lè)文化交流的使者》，《音樂(lè)美學(xué)》第59―62頁(yè)。同類(lèi)論文還有陳鋼的《早春二月柳色新――記周文中教授與美中文化交流》。

{11}尼古拉?斯洛尼姆斯基《周文中：其人其樂(lè)》，朱建翻譯，《藝苑》音樂(lè)版1996年第2期，第54頁(yè)―59頁(yè)。

{12}侯太勇《西器中韻 和而不同――周文中〈漁歌〉的音色移植與延音功放配器法分析》，《樂(lè)府新聲》2012年第1期，第84―89頁(yè)。

篇（4）

2.回憶我“音樂(lè)碩士”的學(xué)業(yè)歷程

3.音樂(lè)專(zhuān)業(yè)碩士研究生研究能力的培養(yǎng)研究 

4.山東省音樂(lè)學(xué)碩士研究生教育現(xiàn)狀調(diào)查

5.我院首次頒發(fā)音樂(lè)碩士、學(xué)士學(xué)位

6.中美音樂(lè)教育方向碩士研究生培養(yǎng)模式比較 

7.有關(guān)高師音樂(lè)學(xué)碩士研究生教育問(wèn)題的若干思考

8.音樂(lè)教育碩士研究生教學(xué)模式初探

9.綜合性大學(xué)藝術(shù)碩士(音樂(lè))專(zhuān)業(yè)學(xué)位研究生培養(yǎng)質(zhì)量之研究

10.音樂(lè)學(xué)碩士研究生培養(yǎng)方案的現(xiàn)狀與思考 

11.上海音樂(lè)學(xué)院第一個(gè)音樂(lè)碩士誕生 

12.日本東京藝術(shù)大學(xué)音樂(lè)學(xué)部的研究生教育情況 

13.關(guān)于高師音樂(lè)學(xué)碩士研究生教育規(guī)模及質(zhì)量的探討與思考

14.俄羅斯圣彼得堡國(guó)立師范大學(xué)音樂(lè)教育碩士培養(yǎng)解析 

15.中美德音樂(lè)表演專(zhuān)業(yè)碩士教育的并置比較

16.臺(tái)灣師范大學(xué)在職音樂(lè)教學(xué)碩士培養(yǎng)模式探究

17.音樂(lè)學(xué)碩士研究生教學(xué)現(xiàn)狀之反思

18.我國(guó)音樂(lè)學(xué)碩士學(xué)位論文使用調(diào)查研究方法的分析與反思

19.積極探索 勇于實(shí)踐 積聚能量 服務(wù)社會(huì)——記流行音樂(lè)作曲與理論碩士研究生論壇

20.從NBPTS音樂(lè)教師專(zhuān)業(yè)標(biāo)準(zhǔn)談我國(guó)高師音樂(lè)教育碩士的培養(yǎng)

21.談音樂(lè)學(xué)碩士研究生教學(xué)實(shí)踐的創(chuàng)新

22.淺議英國(guó)的音樂(lè)表演碩士教育

23.音樂(lè)教育研究的社會(huì)調(diào)查方法應(yīng)用探索——基于108篇碩士學(xué)位論文的調(diào)查分析

24.音樂(lè)學(xué)碩士研究生教學(xué)改革研究

25.音樂(lè)專(zhuān)業(yè)藝術(shù)碩士課程設(shè)置量化分析的可行性 

26.回憶我“音樂(lè)碩士”的學(xué)業(yè)歷程(上) 

27.關(guān)于藝術(shù)碩士(音樂(lè))專(zhuān)業(yè)學(xué)位研究生培養(yǎng)模式的思考

28.談音樂(lè)學(xué)碩士研究生教學(xué)實(shí)踐的創(chuàng)新

29.2000-2010年中國(guó)近現(xiàn)代音樂(lè)史方向碩士畢業(yè)論文綜述

30.音樂(lè)學(xué)碩士學(xué)位論文的假劣之風(fēng)當(dāng)遏止

31.新疆音樂(lè)學(xué)碩士點(diǎn)建設(shè)的回顧與展望

32.中美藝術(shù)管理碩士研究生入學(xué)要求比較之思考——以中國(guó)音樂(lè)學(xué)院藝術(shù)管理專(zhuān)業(yè)和美國(guó)喬治梅森大學(xué)藝術(shù)管理專(zhuān)業(yè)為例

33.兒童鋼琴音樂(lè)在碩士研究生論文中的研究狀況綜述

34.中美音樂(lè)學(xué)科專(zhuān)業(yè)學(xué)位碩士培養(yǎng)之比較及思考

35.社會(huì)現(xiàn)實(shí)下的分享與抗?fàn)帯醒胍魳?lè)學(xué)院音樂(lè)學(xué)系碩士和博士研究生的入學(xué)、教學(xué)與畢業(yè)要求

36.音樂(lè)碩士研究生擴(kuò)招現(xiàn)狀與分析

37.音樂(lè)教育社會(huì)調(diào)查研究的方法學(xué)探索——基于108篇碩士學(xué)位論文的研究

38.留美碩士座談音樂(lè)治療學(xué) 

39.論音樂(lè)學(xué)碩士創(chuàng)新能力的培養(yǎng)機(jī)制

40.高師“音樂(lè)藝術(shù)碩士”(MFA)培養(yǎng)的若干思考 

41.民族音樂(lè)學(xué)方向碩士論文的社會(huì)調(diào)查方法審視

42.上海師范大學(xué)音樂(lè)學(xué)碩士點(diǎn)介紹 

43.簡(jiǎn)論加強(qiáng)音樂(lè)碩士導(dǎo)師隊(duì)伍建設(shè)

44.學(xué)術(shù)的探討 人生的啟迪——王耀華老師一堂普通音樂(lè)學(xué)專(zhuān)業(yè)碩士研究生課的記錄與感想

45.音樂(lè)專(zhuān)業(yè)藝術(shù)碩士教育教師調(diào)查問(wèn)卷簡(jiǎn)析

46.音樂(lè)學(xué)系92屆碩士研究生通過(guò)論文答辯

47.音樂(lè)專(zhuān)業(yè)藝術(shù)碩士教育學(xué)生調(diào)查問(wèn)卷簡(jiǎn)析

48.普通高校音樂(lè)藝術(shù)碩士[MFA]培養(yǎng)的定位思考

49.學(xué)術(shù)型碩士研究生學(xué)習(xí)態(tài)度調(diào)查研究——以音樂(lè)舞蹈生為例

50.我國(guó)音樂(lè)教育碩士培養(yǎng)中存在的問(wèn)題及解決策略  

51.我國(guó)應(yīng)當(dāng)設(shè)立音樂(lè)表演類(lèi)碩士專(zhuān)業(yè)學(xué)位

52.音樂(lè)治療的臨床操作規(guī)律  

53.音樂(lè)藝術(shù)碩士教育研究中的標(biāo)志性參數(shù) 

54.論藝術(shù)碩士研究生學(xué)術(shù)活動(dòng)平臺(tái)構(gòu)建的學(xué)科價(jià)值與意義——以廣州大學(xué)音樂(lè)舞蹈學(xué)院學(xué)術(shù)活動(dòng)周為例

55.音樂(lè)專(zhuān)業(yè)藝術(shù)碩士課程設(shè)置的動(dòng)態(tài)致變因素分析

56.音樂(lè)專(zhuān)業(yè)藝術(shù)碩士舞臺(tái)表演實(shí)踐的教學(xué)保證

57.音樂(lè)專(zhuān)業(yè)藝術(shù)碩士課程設(shè)置問(wèn)卷的調(diào)查分析

58.《民族樂(lè)器演奏》選修課程在高校音樂(lè)學(xué)碩士研究生課程中設(shè)置的必要性及其意義

59.音樂(lè)專(zhuān)業(yè)藝術(shù)碩士課程設(shè)置研究的數(shù)學(xué)實(shí)證

60.音樂(lè)學(xué)碩士“聲樂(lè)教學(xué)與研究”方向?qū)I(yè)課程改革探析

61.赴美留學(xué)生馬淑慧獲音樂(lè)教育學(xué)碩士學(xué)位回國(guó)

62.武漢音樂(lè)學(xué)院2003屆碩士研究生畢業(yè)

63.音樂(lè)學(xué)碩士“聲樂(lè)類(lèi)研究方向”名稱(chēng)需準(zhǔn)確和規(guī)范 

64.中國(guó)音樂(lè)學(xué)院、中國(guó)美術(shù)學(xué)院獲準(zhǔn)開(kāi)展同等學(xué)力人員申請(qǐng)碩士學(xué)位工作

65.吉林藝術(shù)學(xué)院喜獲音樂(lè)學(xué)、繪畫(huà)藝術(shù)(油畫(huà)版畫(huà))兩學(xué)科碩士學(xué)位授予權(quán)

66.高師音樂(lè)學(xué)碩士研究生教育課程體系的建構(gòu)

67.長(zhǎng)江師范學(xué)院藝術(shù)碩士(音樂(lè))學(xué)科簡(jiǎn)介

68.來(lái)自汾河畔的歌聲——中國(guó)音樂(lè)學(xué)院聲樂(lè)碩士研究生杜兵印象

69.藝術(shù)碩士(音樂(lè))專(zhuān)業(yè)學(xué)位研究生培養(yǎng)現(xiàn)狀調(diào)查與思考

70.音樂(lè)教育學(xué)科研究方法現(xiàn)狀分析——基于五所高校碩士學(xué)位論文的定量研究

71.音樂(lè)類(lèi)碩士學(xué)位論文的定量評(píng)估

72.音樂(lè)節(jié)奏與英語(yǔ)節(jié)奏的共性研究  

73.聚焦多元選題理念 彰顯傳媒音樂(lè)特色——中國(guó)傳媒大學(xué)2011年音樂(lè)學(xué)碩士學(xué)位論文綜述

74.中西音樂(lè)專(zhuān)業(yè)藝術(shù)碩士教育現(xiàn)狀比較及啟示

75.音樂(lè)藝術(shù)碩士需提高文學(xué)修養(yǎng)

76.思考與實(shí)踐——表演方向碩士研究生的西方音樂(lè)史教育

77.技巧·修養(yǎng)·境界——音樂(lè)“專(zhuān)業(yè)碩士”學(xué)位教學(xué)的三個(gè)基本追求

78.對(duì)吉林大學(xué)音樂(lè)專(zhuān)業(yè)碩士研究生課程建設(shè)的思考

79.從博碩士論文看流行音樂(lè)傳播的研究

80.皖西鑼鼓——中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的一支奇葩——讀田耀農(nóng)先生的碩士論文《皖西鑼鼓研究》

81.高師“音樂(lè)藝術(shù)碩士”(MFA)培養(yǎng)在課程設(shè)置中存在的問(wèn)題及其對(duì)策

82.高等師范院校音樂(lè)專(zhuān)業(yè)碩士研究生教育中引入“社會(huì)導(dǎo)師”的可行性研究

83.音樂(lè)殿堂里解譯密碼的行者——記徐州師范大學(xué)音樂(lè)學(xué)院碩士研究生楊健

84.中央音樂(lè)學(xué)院一九八七年攻讀碩士學(xué)位研究生入學(xué)試題

85.《西安音樂(lè)學(xué)院碩士研究生學(xué)位論文選》序言

86.大陸電視音樂(lè)傳播的價(jià)值觀調(diào)整  

87.音樂(lè)和語(yǔ)言神經(jīng)基礎(chǔ)的重合與分離——基于腦成像研究元分析的比較  

88.以審美為核心的音樂(lè)教育改革  

89.音樂(lè)訓(xùn)練對(duì)認(rèn)知能力的影響  

90.四川音樂(lè)學(xué)院表演專(zhuān)業(yè)首屆碩士研究生舉行畢業(yè)音樂(lè)會(huì)

91.民族音樂(lè)學(xué):學(xué)術(shù)前沿與教學(xué)研究——訪中央音樂(lè)學(xué)院楊民康教授

92.民族器樂(lè)演奏專(zhuān)業(yè)的就業(yè)形勢(shì)

93.“普通高校音樂(lè)教育專(zhuān)業(yè)師資培養(yǎng)模式與研究生教育改革”成果報(bào)告 

94.國(guó)際關(guān)系中的音樂(lè)與權(quán)力 

95.關(guān)于歌劇《黨的女兒》中音響運(yùn)用的實(shí)踐與探索

96.春花秋實(shí) 繼往開(kāi)來(lái)——武漢音樂(lè)學(xué)院學(xué)位與研究生教育的發(fā)展 

97.中央音樂(lè)學(xué)院研究生導(dǎo)師談研究生教育 

98.為了一個(gè)承諾,呈一片赤子之心——高佳佳教授 

99.聚焦區(qū)域音樂(lè)文化研究 促進(jìn)音樂(lè)地理理論建設(shè)

100.開(kāi)啟心靈 共筑前沿——訪著名音樂(lè)心理學(xué)教授周世斌  

101.面向移動(dòng)終端的普通高校音樂(lè)教學(xué)云平臺(tái)構(gòu)建研究 

102.論儀式音樂(lè)的系統(tǒng)結(jié)構(gòu)及在傳統(tǒng)音樂(lè)中的核心地位 

103.音樂(lè)與情緒誘發(fā)的機(jī)制模型 

104.中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)在高校存在方式的反思 

105.北京市音樂(lè)旅游資源分布規(guī)律研究

106.音樂(lè)療法配合長(zhǎng)強(qiáng)穴按壓對(duì)初產(chǎn)婦產(chǎn)程及分娩結(jié)局的影響 

107.音樂(lè)療法在失語(yǔ)癥康復(fù)中的應(yīng)用 

108.美國(guó)音樂(lè)版權(quán)制度轉(zhuǎn)型經(jīng)驗(yàn)的梳解與借鑒 

109.音樂(lè)干預(yù)在癡呆癥患者中的應(yīng)用研究 

110.高師音樂(lè)學(xué)碩士生課程結(jié)構(gòu)失衡的審視

111.民族音樂(lè)學(xué):學(xué)術(shù)前沿與教學(xué)研究——訪中央音樂(lè)學(xué)院楊民康教授 

112.中國(guó)當(dāng)代音樂(lè)學(xué)家  

113.華南師范大學(xué)音樂(lè)學(xué)院概況 

篇（5）

舞蹈藝術(shù)欣賞

—— 一門(mén)值得我們認(rèn)真學(xué)習(xí)的課程

學(xué)生姓名：

系 別：

音 樂(lè) 系

專(zhuān) 業(yè)：

音 樂(lè) 學(xué)

指導(dǎo)教師：

一、綜述國(guó)內(nèi)外對(duì)本課題的研究動(dòng)態(tài)，說(shuō)明選題的依據(jù)和意義：

20世紀(jì)90年代以來(lái)，國(guó)際經(jīng)濟(jì)形勢(shì)發(fā)生了重大變化，呈現(xiàn)了諸多發(fā)展趨勢(shì)，包括：經(jīng)濟(jì)全球化、以信息技術(shù)為導(dǎo)向的新技術(shù)革命、全球經(jīng)濟(jì)的市場(chǎng)化以及區(qū)域經(jīng)濟(jì)一體化等。經(jīng)濟(jì)全球化進(jìn)程的加速發(fā)展，人類(lèi)生存方式、文化價(jià)值觀念 、文學(xué)活動(dòng)以及藝術(shù)文化等也都不可避免地受到了影響 。

我之所以會(huì)選擇《舞蹈藝術(shù)欣賞》課程作為我關(guān)注的問(wèn)題，是因?yàn)槲矣X(jué)得，在這個(gè)變化多彩的社會(huì)中，我們這些正處于畢業(yè)階段的高師音樂(lè)系學(xué)生應(yīng)多學(xué)習(xí)專(zhuān)業(yè)以外的多面知識(shí)，以不變應(yīng)這萬(wàn)變的復(fù)雜社會(huì)。

雖然《舞蹈藝術(shù)欣賞》這門(mén)課程并不成為我們系的一門(mén)必修課程，但這門(mén)課程的重要性并不亞于專(zhuān)業(yè)課程。“舞蹈藝術(shù)欣賞”與其他藝術(shù)的關(guān)系是如此的緊密，對(duì)舞蹈中各種知識(shí)的了解與掌握對(duì)音樂(lè)系不同專(zhuān)業(yè)的學(xué)習(xí)是很有幫助的。從我自身的體會(huì)來(lái)說(shuō)，舞蹈藝術(shù)欣賞對(duì)學(xué)習(xí)舞蹈專(zhuān)業(yè)很有幫助，對(duì)舞蹈藝術(shù)作品的反復(fù)領(lǐng)悟、探究、剖析形式美以及構(gòu)成美的技法，不僅直接培養(yǎng)了舞蹈藝術(shù)欣賞能力，為自己的表演和創(chuàng)作尋找到坐標(biāo)，而且對(duì)舞蹈專(zhuān)業(yè)工作者來(lái)說(shuō)，也是一種受教育的過(guò)程，是開(kāi)闊眼界，學(xué)習(xí)并借鑒他人舞蹈藝術(shù)的重要手段之一。

在變化萬(wàn)千的舞蹈世界中不僅要通過(guò)自身的實(shí)踐，還要多看、多聽(tīng)、多鑒賞，因此，《舞蹈藝術(shù)欣賞》課程的必要性是不容忽視的，更要成為我們音樂(lè)系的一門(mén)核心課程。

二、研究的基本內(nèi)容，擬解決的主要問(wèn)題：

基本內(nèi)容：

一、開(kāi)頭

⒈由學(xué)習(xí)者在《舞蹈藝術(shù)欣賞》這門(mén)課程中的課堂表現(xiàn)引發(fā)我對(duì)學(xué)習(xí)者的調(diào)查;

⒉學(xué)習(xí)者的態(tài)度是由于《舞蹈藝術(shù)欣賞》課程本身的幾大特殊性所導(dǎo)致，分別是：

① 學(xué)習(xí)者——本系各個(gè)專(zhuān)業(yè)學(xué)生;

② 課程時(shí)間的安排——大四的第一個(gè)學(xué)期;

③ 課程的性質(zhì)——非必修(選修)的專(zhuān)業(yè)課程;

二、⒈ 舞蹈藝術(shù)欣賞的概念;

⒉ 分析舞蹈藝術(shù)欣賞與其他藝術(shù)的關(guān)系;

⒊ 特別提出《舞蹈藝術(shù)欣賞》課程對(duì)舞蹈專(zhuān)業(yè)學(xué)生的重要性;

⒋ 從感知方面來(lái)談欣賞舞蹈的三個(gè)層面 ：

①形象感覺(jué) ②體驗(yàn)想像 ③探究領(lǐng)悟

⒌舞蹈藝術(shù)欣賞的審美價(jià)值;

三、結(jié)尾

呼吁全系學(xué)生要用更為認(rèn)真的態(tài)度來(lái)對(duì)待《舞蹈藝術(shù)欣賞》這門(mén)課程。

擬解決的主要問(wèn)題：

1. 為什么《舞蹈藝術(shù)欣賞》課程不能得到重視?

2. 什么是舞蹈欣賞?

3. 舞蹈藝術(shù)欣賞與其他藝術(shù)有沒(méi)有關(guān)系?

4. 舞蹈藝術(shù)欣賞課程對(duì)專(zhuān)業(yè)學(xué)習(xí)者有沒(méi)有作用?

三、研究的步驟、方法、措施及進(jìn)度安排：

1、網(wǎng)上、圖書(shū)館搜集相關(guān)資料;

2、請(qǐng)教指導(dǎo)老師黃平副教授，確定選題方向;

3、與同學(xué)共同討論本課題，互相交流意見(jiàn);

4、寫(xiě)好開(kāi)題報(bào)告;

5、根據(jù)已選題目進(jìn)一步搜集資料，并擬好論文提綱;

6、論文寫(xiě)作;

7、論文修改并定稿。

進(jìn)度安排：

1、9月10日——10月30日 依據(jù)論文參考選題，作好論文先期搜集工作;

2、11月1日——11月20日 選題，寫(xiě)開(kāi)題報(bào)告;

3、11月24日——05年3月6日 開(kāi)題報(bào)告定稿，接受畢業(yè)論文任務(wù)書(shū);

4、3月6日——3月20日 論文寫(xiě)作階段完成初稿并接受論文中期檢查;

5、3月20日——5月10日 修改論文階段;

6、5月10日——5月15日 論文答辯。

四、主要參考文獻(xiàn)：

[1] 田靜主編 《中國(guó)舞蹈名作賞析》 人民音樂(lè)出版社 19490-1999

[2] 汪流 《藝術(shù)特征論》 北京：文化藝術(shù)出版社 1986

[3] 科林伍德 《藝術(shù)原理》 北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社 1985

[4] 選自《全國(guó)舞蹈教育研討會(huì)文集》中黃小明著《試論高校素質(zhì)教育中〈舞蹈藝術(shù)欣賞〉課程的特殊性 》

[5] 宗白華 《美學(xué)散步》 上海人民出版社 1987

[6] 賈作光《賈作光舞蹈藝術(shù)文集》文化藝術(shù)出版社1992年版

[7] 于平著 《中外舞蹈思想教程》 中國(guó)戲劇出版社 1994

[8] 王宏建主編 《藝術(shù)概論》 文化藝術(shù)出版社 2002

五、指導(dǎo)教師意見(jiàn)：

簽名：

六、教研室意見(jiàn)：

簽名：

篇（6）

 

東北秧歌是東北地域民族民間文化精英的典型代表，有著其自身的特點(diǎn)和韻律。隨著時(shí)代的發(fā)展、社會(huì)的變遷，東北秧歌的表演內(nèi)容、表演形式和伴奏音樂(lè)也隨之發(fā)生了變化，形式上她既繼承了高蹺“哏勁”的動(dòng)律和“穩(wěn)中浪”的審美特征，又融入了地秧歌、二人轉(zhuǎn)、古典舞技巧和戲曲一些元素的舞蹈成分，使其從民間走向舞臺(tái)。

東北秧歌同其它民族舞蹈一樣，具有獨(dú)特的風(fēng)格和動(dòng)律特點(diǎn)，這種藝術(shù)風(fēng)格的形成與東北人民的宗教信仰、經(jīng)濟(jì)生活、自然環(huán)境、風(fēng)俗習(xí)慣是分不開(kāi)的，是東北人民在長(zhǎng)期的生活中逐漸形成的。東北秧歌的上身動(dòng)律以及手巾花的各種舞法等都展現(xiàn)了東北秧歌的風(fēng)格特征，并反映了東北人民豪爽、潑辣、熱情的個(gè)性。“東北秧歌在風(fēng)格上以熱情、火爆、潑辣、幽默著稱(chēng)。動(dòng)作既哏又俏，既穩(wěn)又浪，而且穩(wěn)中有浪，浪中有哏，哏中有俏，剛?cè)峤Y(jié)合，不能扭扭捏捏纏綿無(wú)力。”體現(xiàn)其風(fēng)格的要素主要有韻律、體態(tài)、動(dòng)作、節(jié)奏、服飾、道具。

1.韻律

東北秧歌的韻律，主要是以上身動(dòng)律的扭、擺、圓和雙膝屈伸的軟、硬、顫來(lái)體現(xiàn)的。這些韻律主要是由表演者腿縛高蹺形成的一種動(dòng)律特征。兩足踩在木制蹺腿上，須靠?jī)上サ那旌蜕仙淼臄[動(dòng)來(lái)掌握重心，單腳落地易晃，雙腳著地則穩(wěn)。因此，抬腳要快，落地要實(shí)，屈伸要大，上身也要隨之而擺動(dòng)或扭動(dòng)，由此就形成了秧歌的主要步法：踢步。它的特點(diǎn)是單短雙長(zhǎng)，即一腳踢出時(shí)要快而有力，快出快回，在空中停留的時(shí)間要短，收回時(shí)要穩(wěn)而實(shí)，雙腳著地的時(shí)間要長(zhǎng)，其屈伸的律動(dòng)節(jié)奏也就具有長(zhǎng)短之分，上身亦形成了劃∞字，擺身和扭身的動(dòng)律。上下身配合便構(gòu)成了秧歌的韻律特點(diǎn)—哏、俏、勁，就是動(dòng)作要脆、快、有力、穩(wěn)及俊俏。

2.體態(tài)

東北秧歌的體態(tài)則從東北人民生活中最普遍、最熟悉而又最欣賞的生產(chǎn)勞動(dòng)、生產(chǎn)工具和生產(chǎn)對(duì)象中吸收、提煉出來(lái)的。受高蹺的影響，表演者在高蹺上表演，在做各種步法時(shí)，為找其重心平衡，上身始終保持前頃，如完全直立，挺胸昂首將失去平衡。在此影響下，就形成了收腹、挺胸、上身前頃的基本體態(tài)，這些體態(tài)是秧歌的主要特征。

3.扭法

韻律、體態(tài)和手巾花集合在一體的動(dòng)作結(jié)合就是扭法，它是塑造人物和表達(dá)感情的主要手段。東北秧歌的扭法，如單臂花、交替花、雙臂花、蓋分花等等，都是手巾花雙臂舞動(dòng)與步法相結(jié)合的動(dòng)作結(jié)合，構(gòu)成東北秧歌的基本動(dòng)作。手巾花、踢步、鼓的動(dòng)作是東北秧歌的扭法最主要突出的藝術(shù)特征。手巾花多以手絹為主要道具進(jìn)行表演，各種手巾花都是靠腕子的力量來(lái)舞動(dòng)手絹，表達(dá)著不同的感情；踢步是秧歌具有代表性的步法，其中前、后踢步能很好地表達(dá)女性的哏、浪、俊、俏的美，而抬踢步和蹲后踢步則表現(xiàn)了男性的矯健、活潑、熱情的個(gè)性；鼓的動(dòng)作是在打擊樂(lè)的節(jié)奏變化中完成的各種動(dòng)作，它包括叫鼓、鼓的連接動(dòng)作和鼓相三部分。

4.節(jié)奏

節(jié)奏是音樂(lè)的重要因素，也是舞蹈的三大要素之一。舞蹈伴奏音樂(lè)是旋律和節(jié)奏構(gòu)成的藝術(shù)形象，它激發(fā)人們的情感，表達(dá)舞蹈的神韻。它一方面：以強(qiáng)烈而具有民族特征的節(jié)奏為舞蹈伴奏；另一方面以具有個(gè)性的音樂(lè)旋律表達(dá)著舞蹈的內(nèi)容和人物感情。

5.服飾

東北秧歌則以戲曲服飾為主，以所表現(xiàn)的人物而定服飾。秧歌表演多是以舞蹈小品和小戲?yàn)橹?，人物扮相皆以所表演的?nèi)容和人物個(gè)性而著裝。戲曲服裝多帶水袖，演員表演時(shí)，多手握水袖而舞，稱(chēng)握袖頭。后來(lái)便逐漸形成持手絹而舞，使秧歌中的手巾花發(fā)展成里外挽花、片花、旋花等。其扭法也有了甩、抖、搭肩、纏頭等動(dòng)作，形成了東北秧歌所特有的表現(xiàn)形式。

6.道具

扇子、手絹是漢族具有典型意義的秧歌道具。秧歌的手絹舞動(dòng)和由舞動(dòng)手絹所形成的手、臂的動(dòng)律，是體現(xiàn)東北秧歌的重要組成部分。

早期的東北秧歌表演形式多種多樣，可分為高蹺秧歌、寸蹺秧歌與地秧歌。而高蹺秧歌又分為大鼓高蹺（樂(lè)隊(duì)在高蹺舞隊(duì)后邊抬著大鼓、大鑼、小叉、嗩吶伴奏的舞蹈形式）小鼓高蹺（系著腰鼓手持小鑼伴奏的舞蹈形式）表演者腳縛木制蹺腿，能表演各種扭法。論文寫(xiě)作。如今的東北秧歌在表演形式上有了新的發(fā)展，現(xiàn)有獨(dú)舞、雙人舞、三人舞、群舞等，動(dòng)作也有了顯著的變化。如：在扭法上，上身的“上下動(dòng)律、前后動(dòng)律、劃圓動(dòng)律”這些動(dòng)律特征都是因高蹺的特定限制提煉出來(lái)的。下身“軟、硬、顫”的動(dòng)律特征也是由踩高蹺的首要特點(diǎn)保持膝部的松弛與韌性而提煉出來(lái)的。在手巾花的繞法上“陰陽(yáng)雙翻掌”“揚(yáng)鞭跨腿”是在頭蹺人物動(dòng)態(tài)特征中提煉出來(lái)的動(dòng)態(tài)語(yǔ)匯；“雙臂花”“大交替蓋花”“雙直臂花”“大擺身動(dòng)律”是在媒婆人物角色中提煉出來(lái)的；“交替花”“展翅花”“蓋分花”“雙膝肘穩(wěn)相”“繞花轉(zhuǎn)身”是在上裝中提煉出來(lái)的；“搭肩花”“纏頭花”“蓋撩花”等代表性手巾花繞法是在下裝中提煉出來(lái)的。這些動(dòng)作如今都搬上了舞臺(tái)，展現(xiàn)在這塊有著古老文明的大地上。

由于表演形式的改變，自?shī)市缘拿耖g舞蹈成為了表演性的藝術(shù)舞蹈，實(shí)現(xiàn)了一次質(zhì)的飛躍，出現(xiàn)了一批好的作品。如明麗表演的《喜雪》等等，諸多的專(zhuān)業(yè)舞蹈工作者逐步借鑒了西方先進(jìn)的舞蹈創(chuàng)編理念，在音樂(lè)設(shè)計(jì)方面大膽革新，給東北秧歌音樂(lè)的創(chuàng)編不斷輸入新的血液。

東北秧歌的產(chǎn)生和發(fā)展，是受社會(huì)變遷直接影響的。論文寫(xiě)作。由于歷史時(shí)期不同，秧歌的表演內(nèi)容、形式和伴奏音樂(lè)也有所區(qū)別。我們應(yīng)以發(fā)展的觀點(diǎn)去看待傳統(tǒng)的東北秧歌，繼承其中民主性的精華，去除其中封建性的糟粕。論文寫(xiě)作。東北秧歌畢竟是勞動(dòng)人民在生產(chǎn)勞動(dòng)中創(chuàng)造的藝術(shù)，她的本質(zhì)是健康、樸實(shí)的，充滿(mǎn)著濃郁的生活氣息和鮮明的藝術(shù)特色。因此我們要靈活的運(yùn)用其表演形式來(lái)表現(xiàn)不同的內(nèi)容，在不失去原有風(fēng)格和藝術(shù)魅力的前提下，為其注入新的活力。同時(shí)也要注意隨時(shí)把外地的“好東西”吸收進(jìn)來(lái)，向喜愛(ài)秧歌的人經(jīng)常性地、有意識(shí)地傳授一些新東西，在潛移默化的傳授過(guò)程中提高人的文化品味。

現(xiàn)今，東北秧歌在那片黑土地上得到了繼承與發(fā)展。但是，繼承不是目的，更重要的是要在繼承的基礎(chǔ)上加以發(fā)展和創(chuàng)新。隨著人們藝術(shù)鑒賞力的提高，在創(chuàng)作新的藝術(shù)作品時(shí)，要求藝術(shù)家們要注意當(dāng)代觀眾的審美心理、文化心理和欣賞習(xí)慣；在思想內(nèi)容方面要體現(xiàn)出時(shí)代精神，有鮮明的時(shí)代感；在藝術(shù)上要大膽吸收各種現(xiàn)代表現(xiàn)手法和技法，以提高東北秧歌的藝術(shù)表現(xiàn)力。同時(shí)，呼吁有關(guān)部門(mén)加大對(duì)民間藝術(shù)發(fā)展的關(guān)注，使其向著健康、積極的方向發(fā)展，成為民族藝術(shù)寶庫(kù)中的瑰寶，使其永遠(yuǎn)在舞臺(tái)上展現(xiàn)它的風(fēng)姿。

參考文獻(xiàn)：

[1]羅雄巖.中國(guó)民族民間舞蹈文化教程[M].上海:上海音樂(lè)出版社,2001.

[2]潘志濤.中國(guó)民族民間舞教材與教法[M].上海:上海音樂(lè)出版社,2001.5.

[3]中國(guó)大百科全書(shū)（音樂(lè)舞蹈卷）[M].北京:中國(guó)大百科全書(shū)出版社,1989.

[4]李瑞林，戰(zhàn)肅容.東北秧歌[M].上海:上海文藝出版社,1981.

[5]張顯峰.論東北大秧歌的繁榮與發(fā)展[J].沈陽(yáng)教育學(xué)院學(xué)報(bào),2006.6,8(2).

[6]王桂欣,溢洋.東北秧歌的沿革和社會(huì)控制管窺[J].首都體育學(xué)院學(xué)報(bào),2004.9,16(3).

[7]劉金昌,熊琨.探索東北秧歌的淵源及其演變[J].溫州大學(xué)學(xué)報(bào),2003.6,(2).

[8]樸剛，陳立華.東北少數(shù)民族傳統(tǒng)現(xiàn)狀及其發(fā)展思路研究[J].體育科學(xué),2004,(4).

[9]楊民康.中國(guó)民間歌舞音樂(lè)[M].北京:人民音樂(lè)出版社,1996.

篇（7）

1.音樂(lè)專(zhuān)業(yè)畢業(yè)論文的選題可以根據(jù)自己的實(shí)際情況，結(jié)合自己的專(zhuān)業(yè)所長(zhǎng)，選擇適宜自己完成的論題。

2. 音樂(lè)專(zhuān)業(yè)畢業(yè)論文的選題一定要具有一定的理論意義和實(shí)用價(jià)值。符合本學(xué)科的理論發(fā)展解決學(xué)科建設(shè)、科學(xué)發(fā)展的理論或方法問(wèn)題，要有一定的科學(xué)意義

3. 音樂(lè)專(zhuān)業(yè)畢業(yè)論文的選題一定要難易適度、大小適中如果論文題目的研究范圍太大，將不適宜學(xué)生在短期內(nèi)完成

4. 音樂(lè)專(zhuān)業(yè)畢業(yè)論文的選題在確定過(guò)程中，既要考慮論題的創(chuàng)新性、嚴(yán)謹(jǐn)性還要考慮論題完成的可行性。

下面為大家推薦幾個(gè)音樂(lè)專(zhuān)業(yè)畢業(yè)論文的題目，希望對(duì)大家有所幫助。

1. 淺談鋼琴教學(xué)中如何培養(yǎng)學(xué)生的演奏能力

2. 作曲技術(shù)理論與音樂(lè)表演理論研究

3. 試論鋼琴表演藝術(shù)中的共性與個(gè)性關(guān)系

4. 通俗音樂(lè)現(xiàn)狀及發(fā)展趨勢(shì)研

5. 論鋼琴演奏中的放松問(wèn)題

篇（8）

[2] McClelland：Testing for competence rather than for intelligence [J] . American Psychologist，1973（28）.

[3] 孫遠(yuǎn)路.西南民族地區(qū)中小學(xué)教師工作勝任力主要構(gòu)成因素研究[D].西南大學(xué)博士論文，2011.

[4] 馬岳勇.少數(shù)民族文化語(yǔ)境中的新疆雙語(yǔ)教育[J].中南民族大學(xué)學(xué)報(bào)，2012（3）.

[5] 徐建平.教師勝任力模型與測(cè)評(píng)研究[D].北京師范大學(xué)博士論文，2004.

篇（9）

一、對(duì)孟勇聲樂(lè)作品的藝術(shù)特征及演唱的研究

中國(guó)著名作曲家孟勇創(chuàng)作了恒河沙數(shù)的聲樂(lè)作品，他創(chuàng)作的民族聲樂(lè)作品也獲得難以計(jì)數(shù)的獎(jiǎng)項(xiàng)。然而與之難以計(jì)數(shù)的獎(jiǎng)項(xiàng)不相稱(chēng)的是，系統(tǒng)地研究其聲樂(lè)作品基本特征及整體藝術(shù)風(fēng)格的文獻(xiàn)卻寥若晨星，但是這為數(shù)不多的相關(guān)文獻(xiàn)也可按各自的研究視角及維度進(jìn)行分類(lèi)論述。

（一）宏觀把握，全面分析

湖南師范大學(xué)饒榮在其2011年學(xué)位論文《孟勇聲樂(lè)作品的藝術(shù)特征與演唱探析》中，以孟勇的學(xué)習(xí)、藝術(shù)經(jīng)歷及藝術(shù)創(chuàng)作成果為切入點(diǎn)，從“曲名新穎”、“取材豐富”、“運(yùn)用本土音樂(lè)元素”、“詞、曲結(jié)合完美統(tǒng)一”、“作曲技法新穎獨(dú)特”等 7個(gè)方面對(duì)孟勇聲樂(lè)作品的藝術(shù)特征進(jìn)行論述。又以孟勇的8首作品為例，從情感解讀、潤(rùn)腔技巧的運(yùn)用和演唱處理三個(gè)方面進(jìn)行研討，進(jìn)而對(duì)孟勇聲樂(lè)作品的演唱進(jìn)行分析。最后深入對(duì)孟勇聲樂(lè)作品在教學(xué)中的運(yùn)用進(jìn)行研究。

這篇文章中的“孟勇聲樂(lè)作品的藝術(shù)特征”這一部分涉及到“曲名新穎”、“取材豐富”等7個(gè)方面，但僅僅重點(diǎn)深入的分析了“詞、曲結(jié)合完美統(tǒng)一”這一方面，其他方面都未能深入剖析。在“取材豐富，韻味獨(dú)特”這一部分中，根據(jù)孟勇在作品創(chuàng)作上運(yùn)用音樂(lè)素材的不同將孟勇聲樂(lè)作品分為以少數(shù)民族音樂(lè)素材為題材、民間故事為題材、現(xiàn)代生活內(nèi)容為題材、地方戲曲音樂(lè)為題材的四類(lèi)，是一種可取的分類(lèi)方法。對(duì)聲樂(lè)作品分類(lèi)的方法有很多，先將作品分類(lèi)，通過(guò)對(duì)每一類(lèi)作品的研究，來(lái)探析其藝術(shù)特征是一種好的研究思路。筆者將繼承并發(fā)揚(yáng)這一思路，對(duì)孟勇的聲樂(lè)作品進(jìn)行更科學(xué)的分類(lèi)，以類(lèi)別為基點(diǎn)深入地論證孟勇聲樂(lè)作品的藝術(shù)特征。文章對(duì)于孟勇聲樂(lè)作品的演唱的分析，情感解讀、演唱處理都很到位，不難看出作者對(duì)8首代表作品的創(chuàng)作背景、表現(xiàn)內(nèi)容以及作曲家對(duì)作品的演唱要求了如指掌。筆者曾對(duì)孟勇進(jìn)行訪問(wèn)，掌握了孟勇具體的學(xué)習(xí)、藝術(shù)經(jīng)歷，每首作品的創(chuàng)作背景、表現(xiàn)內(nèi)容，以及演唱其作品的一些要點(diǎn)等重要的第一手資料，參考價(jià)值較高。

對(duì)孟勇聲樂(lè)作品的藝術(shù)特征在宏觀上把握分析的學(xué)術(shù)論文還有張佳發(fā)表在《音樂(lè)大觀》2013年第9期的《淺談孟勇聲樂(lè)創(chuàng)作的民族特色》和李詠云發(fā)表在《歌?！?014年第4期的《孟勇及其聲樂(lè)作品特色探析》。張佳的《淺談孟勇聲樂(lè)創(chuàng)作的民族特色》一文對(duì)孟勇作品《阿妹出嫁》和《山寨素描》進(jìn)行音樂(lè)本體分析，然后從“在歌曲選材方面”、“曲式結(jié)構(gòu)獨(dú)特新穎”、“多元化的結(jié)構(gòu)特征”這樣三個(gè)方面研究孟勇聲樂(lè)作品中的民族特色。筆者認(rèn)為，孟勇很多聲樂(lè)作品都是以湖南的山水人情為題材，有著濃郁的民族色彩。在曲式特征上，孟勇很多作品都是典型的民族調(diào)式。而且其創(chuàng)作常常采用湖南民歌的主題旋律作為作品的主題動(dòng)機(jī)旋律，在此基礎(chǔ)上延伸擴(kuò)展主題樂(lè)思，因此旋律上有著鮮明的民族特色。但是張佳重點(diǎn)論述了孟勇作品曲式結(jié)構(gòu)靈活新穎，調(diào)式調(diào)性轉(zhuǎn)換頻繁，而沒(méi)有抓住作品曲式特征上的民族特色來(lái)進(jìn)行研究。曲式結(jié)構(gòu)包括了歌曲的曲式特征和結(jié)構(gòu)特征，“多元化的結(jié)構(gòu)特征”不能與“曲式結(jié)構(gòu)獨(dú)特新穎”并列，而且“多元化的結(jié)構(gòu)特征”這部分也并沒(méi)有研究孟勇作品結(jié)構(gòu)上體現(xiàn)的民族特色，而是概括孟勇的創(chuàng)作特征。文章沒(méi)有充分的論證孟勇聲樂(lè)作品的民族特色，結(jié)構(gòu)混亂，邏輯不清。

可見(jiàn)，關(guān)于孟勇聲樂(lè)作品整體風(fēng)格及其作品的演唱藝術(shù)的系統(tǒng)的研究是相當(dāng)匱乏的。

（二）微觀切入，精深剖析

對(duì)孟勇聲樂(lè)作品整體風(fēng)格的把握固然重要，但是對(duì)某一具體作品的深入探究更是不容忽視。學(xué)術(shù)界也有關(guān)于孟勇《阿妹出嫁》、《斑竹淚》等具體作品的藝術(shù)特征與演唱的研究。本節(jié)選取兩篇研究歌曲《斑竹淚》的藝術(shù)特征和演唱的文章進(jìn)行對(duì)比評(píng)述。

王芳發(fā)表在《安徽文學(xué)》2012年第10期的《淚灑斑竹瀟湘情――對(duì)歌曲<斑竹淚>演唱教學(xué)的思考》一文，以歌曲《斑竹淚》的演唱教學(xué)為出發(fā)點(diǎn)，引出作者對(duì)此作品的思考。文章首先從歌曲的時(shí)代背景和結(jié)構(gòu)調(diào)式特點(diǎn)兩個(gè)方面進(jìn)行分析，在此分析之上，強(qiáng)調(diào)了歌曲中的氣息運(yùn)用，引用沈湘教授所言的“呼吸是歌唱的基礎(chǔ)，氣息是歌唱的動(dòng)力”，著重體現(xiàn)了呼吸在歌唱中的重要性。同時(shí)，以歌曲的情感變化為線，串連了不同情感之下呼吸技巧的變化規(guī)律，也順勢(shì)引出了歌曲之中語(yǔ)言和潤(rùn)腔技法的運(yùn)用。最后指出演唱者要想唱好一首聲樂(lè)作品并達(dá)到歌曲演唱的一定境界，歌唱處理起著重要的作用。只有進(jìn)行反復(fù)的推敲和研究，將自己的實(shí)踐體會(huì)融入到歌曲演唱中，才能更好地詮釋作品。

謝菁、胡建軍發(fā)表在《黃河之聲》2009年第3期的《淚灑斑竹瑟鼓湘靈――談〈斑竹淚〉的藝術(shù)特色及演唱技巧》一文，以《斑竹淚》歌曲的創(chuàng)作背景故事為引子，對(duì)歌曲進(jìn)行了細(xì)致獨(dú)到的剖析，首先指出了此曲曲式的結(jié)構(gòu)圖，并分析說(shuō)明此曲主調(diào)為商調(diào)式的寫(xiě)法，運(yùn)用了三個(gè)調(diào)式的轉(zhuǎn)化，從而進(jìn)一步表現(xiàn)人物的情感變化。作者再根據(jù)自身演唱的切身體會(huì)和感悟，特別是對(duì)歌曲中潤(rùn)腔的處理作了細(xì)致入微的探討。

以上兩篇文章都以歌曲《斑竹淚》為研究對(duì)象，都從藝術(shù)特征和演唱技巧進(jìn)行分析，但是透過(guò)文章的字里行間體現(xiàn)出的是王芳與謝菁、胡建軍在文字功底、學(xué)術(shù)思維及表達(dá)邏輯上的本質(zhì)區(qū)別。在文字功底方面王芳的論述更具口語(yǔ)化的特點(diǎn)，而謝菁、胡建軍的表述則更具學(xué)理性語(yǔ)言的特點(diǎn)：精確、深入、簡(jiǎn)潔。在學(xué)術(shù)思維及表達(dá)邏輯上謝菁、胡建軍的文章具有更強(qiáng)的嚴(yán)謹(jǐn)性和學(xué)理性，整篇文章在寫(xiě)作邏輯思維上更具有質(zhì)感。兩篇文章都對(duì)《斑竹淚》的曲式結(jié)構(gòu)進(jìn)行了分析，謝菁、胡建軍的文章中調(diào)式轉(zhuǎn)化結(jié)合曲式結(jié)構(gòu)圖直觀的體現(xiàn)出《斑竹淚》中調(diào)式特征與曲式結(jié)構(gòu)的綜合發(fā)展。而王芳的文章則以語(yǔ)言敘述為主，在歌曲結(jié)構(gòu)和調(diào)式特點(diǎn)的論述上較為抽象，意義表達(dá)較模糊。通過(guò)比較可以看出謝菁、胡建軍的文章更勝一籌。

綜上所述，學(xué)術(shù)界對(duì)孟勇的研究已經(jīng)有一定程度地展開(kāi)，但研究之深度和力度仍顯淺薄、蒼白，也缺乏專(zhuān)門(mén)、系統(tǒng)地對(duì)孟勇的作品進(jìn)行研究的文章。因此，對(duì)孟勇的作品進(jìn)行研究，還有較大的空間和研究?jī)r(jià)值。

二、對(duì)其他作曲家聲樂(lè)作品藝術(shù)特征與演唱的研究

在中國(guó)音樂(lè)界，有影響力的作曲家非常多，如王志信、徐沛東、印青等，他們創(chuàng)作了很多優(yōu)秀的聲樂(lè)作品，一直受到社會(huì)的廣泛關(guān)注。這些作曲家聲樂(lè)作品的藝術(shù)特征與演唱研究也是學(xué)術(shù)界的研究熱點(diǎn)。

浙江師范大學(xué)黎莉在其2011年學(xué)位論文《印青歌曲的創(chuàng)作特征及演唱分析》中，先按時(shí)間順序介紹印青的藝術(shù)生涯，通過(guò)列舉印青在同時(shí)期創(chuàng)作的各類(lèi)題材的作品來(lái)回顧其歌曲創(chuàng)作歷程。接著對(duì)印青歌曲作品進(jìn)行分類(lèi)以及本體分析，概括出印青歌曲基本創(chuàng)作特征。文章將印青創(chuàng)作的歌曲作品分為三大類(lèi)：主旋律歌曲、軍旅歌曲、其它社會(huì)題材的歌曲。選出印青具有代表性的四首作品從調(diào)式調(diào)性、和聲、歌詞、曲式、創(chuàng)作背景等方面進(jìn)行音樂(lè)本體的分析。文章認(rèn)為印青的歌曲有“歌詞與音樂(lè)的完美結(jié)合”、“緊跟時(shí)代步伐，弘揚(yáng)時(shí)代精神”、“通俗化與藝術(shù)性的融合”、“藝術(shù)風(fēng)格‘精、美、真’”這四個(gè)創(chuàng)作特征。再?gòu)摹把莩新晿?lè)技巧的運(yùn)用”、“與伴奏的配合”、“情感處理”三方面入手，對(duì)印青歌曲作品的演唱進(jìn)行分析研究。最后對(duì)印青在創(chuàng)作之外的其它社會(huì)影響及貢獻(xiàn)作了簡(jiǎn)要介紹。

文章中對(duì)印青作品的音樂(lè)本體分析這一部分是最為出彩的。一方面，分析的四首作品選取得很好，四首作品都是印青流傳度很廣、評(píng)價(jià)很高、很有影響力的代表作，并且它們是不同的四種風(fēng)格?！蹲哌M(jìn)新時(shí)代》是典型的主旋律歌曲，它反映新時(shí)期黨的方針政策，代表廣大人民群眾的精神面貌，政治氣息厚重，時(shí)代感強(qiáng)，是祖國(guó)繁榮富強(qiáng)的時(shí)代贊禮?！短炻贰肥且皇子兄鴿夂裎鞑氐赜蝻L(fēng)格的創(chuàng)作歌曲，有著西藏山歌的特點(diǎn)，可以稱(chēng)得上是西藏的新民歌?！段鞑糠鸥琛肥俏鞑块_(kāi)發(fā)的標(biāo)志性文藝作品，有一股濃濃的西北信天游的味道，民族色彩厚重。而《蘆花》則是一首抒情的藝術(shù)歌曲。所以文章選取的這四首作品是十分具有代表性的。另一方面，文章對(duì)作品的分析全面到位，從創(chuàng)作背景、創(chuàng)作過(guò)程到曲式結(jié)構(gòu)、調(diào)式調(diào)性、旋律、節(jié)奏再到歌詞，條理清晰、分析深入透徹。除此之外，文章對(duì)印青歌曲創(chuàng)作特征的總結(jié)也比較全面且對(duì)每個(gè)特征進(jìn)行了深入剖析。印青歌曲的演唱分析方面，文章從演唱中的呼吸共鳴、咬字吐字、音色音量、速度節(jié)奏以及與伴奏的配合，情感的處理這些方面深入細(xì)致的分析了《走進(jìn)新時(shí)代》、《天路》、《西部放歌》、《蘆花》四首作品的演唱，理解深入、思路清晰。所以文章有很多的可借鑒之處，值得學(xué)習(xí)。

山東師范大學(xué)路敏在其2014年學(xué)位論文《王志信民族聲樂(lè)作品風(fēng)格及演唱研究》中，先簡(jiǎn)單介紹了王志信的藝術(shù)人生，并對(duì)其主要音樂(lè)創(chuàng)作進(jìn)行分類(lèi)，文章認(rèn)為王志信的聲音作品根據(jù)創(chuàng)作題材可分為歷史故事、民間傳說(shuō)為題材、現(xiàn)實(shí)題材、古詩(shī)詞題材和借物抒情題材四類(lèi)。然后歸納出王志信聲樂(lè)作品具有民族性、多樣性、時(shí)代性的風(fēng)格特征，并對(duì)這些風(fēng)格特征分別進(jìn)行了剖析。再對(duì)王志信聲樂(lè)作品的演唱進(jìn)行了深入研究。文章分別選取王志信具有民族性、多樣性、時(shí)代性風(fēng)格的代表作品分別從歌曲背景、歌詞內(nèi)涵、曲式結(jié)構(gòu)及演唱處理這三方面對(duì)作品進(jìn)行分析。最后總結(jié)了王志信對(duì)中國(guó)民族聲樂(lè)藝術(shù)的貢獻(xiàn)。

整篇文章內(nèi)容充實(shí)、結(jié)構(gòu)層次很清晰，各級(jí)標(biāo)題高度概括了各部分內(nèi)容而且用詞準(zhǔn)確，語(yǔ)言耐人尋味。文中“王志信聲樂(lè)作品的演唱研究”這部分以不同作品為例，每個(gè)作品都分別從歌曲背景、歌詞內(nèi)涵、曲式結(jié)構(gòu)及演唱處理幾個(gè)方面進(jìn)行分析，使得文章結(jié)構(gòu)很規(guī)整，很可取。在分析作品的同時(shí)緊扣前文論證的民族性、時(shí)代性、多樣性的風(fēng)格特征的意圖也是很好的。但是某一首作品所體現(xiàn)的風(fēng)格特征一定不是單一的，要演唱好一個(gè)作品應(yīng)該要全面把握好它的風(fēng)格特征，文章從民族風(fēng)格的作品如何演唱、時(shí)代風(fēng)格的作品如何演唱、多樣性風(fēng)格的作品如何演唱三個(gè)方面來(lái)論證王志信聲樂(lè)作品的演唱的這一思路筆者不敢茍同。而且文中所選取的《蘭花花》、《昭君出塞》、《孟姜女》是三首風(fēng)格類(lèi)似的作品，而文章卻將他們分別歸為三種不同風(fēng)格的代表作，筆者認(rèn)為有些欠妥。

篇（10）

 

一、研究現(xiàn)狀 

 

大理是以白族為主的多民族聚居區(qū)。白族傳統(tǒng)音樂(lè)種類(lèi)最為繁多，表現(xiàn)形式多種多樣，大致可以歸納為白族民歌、白族曲藝音樂(lè)、白族戲曲音樂(lè)、白族器樂(lè)音樂(lè)、白族歌舞音樂(lè)、宗教音樂(lè)等六大類(lèi)。①下面筆者分別對(duì)這六類(lèi)音樂(lè)藝術(shù)的研究現(xiàn)狀進(jìn)行綜述。 

1.白族民歌 

有關(guān)大理白族民歌的作品集、論文等，成果豐富、異彩紛呈。主要有：專(zhuān)著《大理白族民歌概述》②、《白族音樂(lè)志》③等，論文《白族民間敘事歌的藝術(shù)特色》④、《從文化人類(lèi)學(xué)視野看白族民歌》⑤等，這些專(zhuān)著或?qū)W術(shù)論文⑥的出版及發(fā)表，對(duì)于白族民歌的保護(hù)與傳承無(wú)疑是非常重要的。 

2.白族曲藝音樂(lè) 

白族最有代表性的曲藝音樂(lè)是大本曲。關(guān)于白族大本曲的研究，主要有以下成果：二十世紀(jì)五六十年代收集、整理、編寫(xiě)的《大本曲音樂(lè)》（禾雨編）、《白族大本曲音樂(lè)》⑦、《學(xué)術(shù)史視界中的白族大本曲》⑧等⑨。另外，有關(guān)白族大本曲的保護(hù)和傳承⑩的課題正在研究過(guò)程中，筆者也將密切關(guān)注其階段性的富有學(xué)術(shù)價(jià)值的研究成果。 

3.白族戲曲音樂(lè) 

白族古典戲曲名為吹吹腔，二十世紀(jì)六十年代初期吹吹腔改稱(chēng)白劇。白劇是在白族吹吹腔、大本曲兩種聲腔系統(tǒng)基礎(chǔ)上綜合發(fā)展而成的地方戲劇。在學(xué)術(shù)界的研究頗有成果，據(jù)筆者目前所見(jiàn)資料，有《白族吹吹腔音樂(lè)概述》{11}、《白族吹吹腔唱腔初探》{12}、《白劇音樂(lè)的回顧與思考》{13}、《論白族白劇音樂(lè)的形成和發(fā)展》{14}等文{15}可見(jiàn)。 

4.白族器樂(lè)音樂(lè) 

白族最有代表性的民間樂(lè)器當(dāng)數(shù)龍頭三弦和嗩吶。對(duì)于白族代表樂(lè)器的研究，目前成果還是比較豐富的，如：《大理白族自治州民族民間器樂(lè)概述》{16}、《白族嗩吶與白族民俗活動(dòng)》{17}、《白族八角鼓的演變》{18}等{19}，這些論文的發(fā)表，使學(xué)界對(duì)于白族樂(lè)器及器樂(lè)的了解更加深入。 

5.白族歌舞音樂(lè) 

對(duì)于白族歌舞音樂(lè)的保護(hù)與傳承，在學(xué)術(shù)界的關(guān)注主要有：《簡(jiǎn)論白族霸王鞭舞》{20}、《云南白族“霸王鞭舞”傳承現(xiàn)狀調(diào)查及保護(hù)建議》{21}、《白族霸王鞭舞的文化透析》{22}等{23}。 

6.宗教音樂(lè) 

過(guò)去大多數(shù)白族人信仰佛教，同時(shí)也奉祀“本主”（即歷史人物和民間傳說(shuō)故事中的英雄）。與佛教（包括道教、儒教）活動(dòng)有關(guān)的音樂(lè)有“洞經(jīng)音樂(lè)”，在本主節(jié)活動(dòng)中主要是邀請(qǐng)白族民間曲藝藝人彈唱大本曲。 

對(duì)于大理“洞經(jīng)音樂(lè)”的調(diào)查與研究，主要有《大理洞經(jīng)音樂(lè)》{24}、《古樂(lè)遺韻——云南大理洞經(jīng)音樂(lè)文化揭秘》{25}、《劍川洞經(jīng)音樂(lè)調(diào)查》{26}、《略談白族洞經(jīng)音樂(lè)的繼承與發(fā)展》{27}等{28}。其它關(guān)于白族宗教音樂(lè)研究的成果還有：《白族本主祭祀活動(dòng)中的音樂(lè)文化》{29}、《民間儀式中的女性角色、音樂(lè)行為及其象征意義——以中國(guó)白族“祭本主”儀式音樂(lè)為例》{30}等{31}。這些研究對(duì)于大理白族的宗教音樂(lè)的保護(hù)與傳承起到了很好的推動(dòng)作用。 

二、成果綜述 

 

縱觀上述的研究成果，筆者認(rèn)為，存在如下特點(diǎn)： 

1.對(duì)于白族傳統(tǒng)音樂(lè)本體研究的成果不足 

所謂音樂(lè)本體，即指音樂(lè)的旋律、曲調(diào)、和聲、曲式等。在現(xiàn)有研究成果中，這方面的問(wèn)題非常突出。較多的研究滿(mǎn)足于對(duì)白族傳統(tǒng)音樂(lè)中某類(lèi)音樂(lè)或某地區(qū)的音樂(lè)作泛泛的介紹或基礎(chǔ)性的資料梳理工作，沒(méi)有典型曲例，更沒(méi)有音樂(lè)分析。如果我們對(duì)于一些正在面臨消失的傳統(tǒng)音樂(lè)文化的研究始終深入不到音樂(lè)本身，不研究音樂(lè)，只介紹大概情況，只滿(mǎn)足于音樂(lè)形態(tài)的最表層描述，那么對(duì)于該種音樂(lè)文化被保護(hù)和傳承的價(jià)值及作用就微乎其微了。 

2.對(duì)于白族傳統(tǒng)音樂(lè)的史料發(fā)掘及研究的成果不足 

黃翔鵬先生說(shuō)過(guò)：“傳統(tǒng)是一條河流?！睔v史音樂(lè)學(xué)與民族音樂(lè)學(xué)的研究在早些年就已經(jīng)有了不少學(xué)術(shù)交叉后取得的豐碩成果。但是目前對(duì)白族傳統(tǒng)音樂(lè)的研究對(duì)于其歷史發(fā)展問(wèn)題關(guān)注得非常少，或者說(shuō)，有關(guān)其歷史發(fā)展的情況多數(shù)人云亦云，真正下功夫花時(shí)間研究史料的人少之又少。當(dāng)然，民族音樂(lè)學(xué)有其自身的研究對(duì)象及特點(diǎn)，但是，如果能意識(shí)到這方面的研究可以更完善，相信會(huì)對(duì)白族傳統(tǒng)音樂(lè)的研究帶來(lái)新的思路。 

3.對(duì)于白族傳統(tǒng)音樂(lè)的田野調(diào)查的“體驗(yàn)性”和“敘事性”研究的成果缺失 

目前的民族音樂(lè)學(xué)對(duì)于田野調(diào)查的理解，早已不再滿(mǎn)足于把“田野”僅僅當(dāng)作資料收集的場(chǎng)所，而更多的是描述研究者在田野作業(yè)中對(duì)于“共時(shí)”現(xiàn)狀描述的“平面史敘述模式”的反省，即追求一種跨文化的理解，希望田野調(diào)查后的研究具有更多“體驗(yàn)性”和“敘事性”的表述。這種新的民族音樂(lè)學(xué)的研究方法或稱(chēng)觀念，在目前的對(duì)于白族傳統(tǒng)音樂(lè)的研究中顯然還沒(méi)有體現(xiàn)出來(lái)，這就為我們以后的研究提供了新的角度。 

4.對(duì)于白族傳統(tǒng)音樂(lè)目前的發(fā)展現(xiàn)狀研究的成果不足 

白族傳統(tǒng)音樂(lè)和其他的民族音樂(lè)一樣，在這個(gè)飛速發(fā)展的時(shí)代，正在經(jīng)歷著從音樂(lè)思維方式、傳承方式、表達(dá)方式和音樂(lè)制度、活動(dòng)場(chǎng)合、傳播要求等的具體行為方式和文化方式的改變。那么，都發(fā)生了哪些改變，發(fā)生這些改變的原因究竟是什么，我們又該如何面對(duì)這些改變？筆者認(rèn)為，這些問(wèn)題都是值得學(xué)界關(guān)注和研究的。甚至還可以由此引申出，我們?cè)诋?dāng)?shù)氐闹行W(xué)及高校的音樂(lè)教育中，對(duì)白族傳統(tǒng)音樂(lè)的保護(hù)和傳承做了哪些具體工作，又有哪些需要改進(jìn)和完善的地方，以上種種，都應(yīng)該納入到我們的研究視野中來(lái)。 

 

三、結(jié)語(yǔ) 

 

結(jié)合白族音樂(lè)研究這二十多年的回顧來(lái)看，上世紀(jì)“八十年代以前是白族音樂(lè)的探索期，八十年代為白族音樂(lè)研究的起步階段，九十年代是白族音樂(lè)研究走向成熟的階段，二十一世紀(jì)以來(lái)則是白族音樂(lè)研究方法多元化的階段。這一學(xué)術(shù)研究上的特征也是與整個(gè)現(xiàn)代民族音樂(lè)學(xué)在中國(guó)所經(jīng)歷的發(fā)展階段是一致的”。{32}二十多年來(lái)，正是有了我們?cè)S許多多前輩學(xué)者數(shù)十年如一日地為云南大理地區(qū)白族傳統(tǒng)音樂(lè)的挖掘、搶救及理論建設(shè)、含辛茹苦、忘我耕耘，才奠定了今日?qǐng)?jiān)實(shí)的工作基礎(chǔ)。同時(shí)，當(dāng)我們?yōu)槟壳耙讶〉玫某晒d高采烈時(shí)，也應(yīng)關(guān)注到這樣的現(xiàn)狀：不少珍貴的音樂(lè)遺產(chǎn)正隨著其賴(lài)以生存的文化土壤的改變和一些老藝人的逝去而佚失，因此，我們對(duì)民族音樂(lè)包括白族音樂(lè)的考察、采集、整理、保護(hù)等工作遠(yuǎn)未結(jié)束。筆者深信，在扎實(shí)的田野工作的基礎(chǔ)上，白族傳統(tǒng)音樂(lè)的研究工作會(huì)與中國(guó)其他少數(shù)民族傳統(tǒng)音樂(lè)的研究一樣，將迎來(lái)碩果累累的明天。 

注釋?zhuān)?nbsp;

①楊秀，趙全勝。對(duì)少數(shù)民族地區(qū)高校引入本土民族民間音樂(lè)教學(xué)內(nèi)容的思考——以大理白族民間音樂(lè)引入高校課堂為例［j］.人民音樂(lè)，2008. 

②李晴海.大理白族民歌概述［j］.民族音樂(lè)，1987，4. 

③伍國(guó)棟.白族音樂(lè)志［m］.云南人民出版社，1991. 

④趙全勝.白族民間敘事歌的藝術(shù)特色［j］.音樂(lè)探索，2006，3. 

⑤馮洋.從文化人類(lèi)學(xué)視野看白族民歌［j］.2008年人文社會(huì)科學(xué)專(zhuān)輯，第34卷. 

⑥關(guān)于大理白族民歌的研究成果還有： 

李晴海.大理白族民歌概述［j］.民族音樂(lè)，1987，4. 

段壽桃.白族打歌及其他［m］.云南民族出版社，1994. 

張文，陳瑞鴻主編.石寶山傳統(tǒng)白曲集錦［m］.云南民族出版社，2005. 

趙寬仁.白族的音樂(lè)［j］.人民音樂(lè)，1961，11. 

李晴海.西山白族風(fēng)情與“西山白族調(diào)”［j］.音樂(lè)初探，1985，2. 

饒峻妮，饒峻姝.略論大理白族情歌中的白由超越性［j］.大理學(xué)院學(xué)報(bào)，2009，5. 

趙懷仁.論白族民歌曲調(diào)的憂(yōu)傷色彩［j］.中央民族大學(xué)學(xué)報(bào)（哲社版），2007. 

楊秀.大理白族原生態(tài)民歌的音樂(lè)特性［j］.民族音樂(lè)，2008，3. 

⑦大理市文聯(lián)等編.白族大本曲音樂(lè)［m］.云南民族出版社，1986，4. 

⑧董秀團(tuán).學(xué)術(shù)史視界中的白族大本曲［j］.思想戰(zhàn)線，2004，4. 

⑨此類(lèi)成果還包括有：楊亮才.談白族大本曲［j］.中央民族大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版），1985，2. 

伊銓.論大本曲之“三腔”白族傳統(tǒng)曲藝大本曲的三腔介紹［j］.民族音樂(lè)，1987. 

李晴海.白族民間大本曲概述［j］.云南藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)，1996，4. 

丁慧.云南白族大本曲的音樂(lè)特征［j］.非物質(zhì)文化遺產(chǎn)研究，2009，1. 

楊紅斌.大理白族民間音樂(lè)的類(lèi)型及表現(xiàn)形式［j］.民族音樂(lè)，2008，3. 

⑩張濤.省級(jí)在研課題.白族大本曲的保護(hù)和傳承. 

{11}張紹奎.白族吹吹腔音樂(lè)概述［j］.民族音樂(lè)，1987，2. 

{12}寇邦平.白族吹吹腔初探［j］.民族藝術(shù)研究，1988，5. 

{13}李晴海.白劇音樂(lè)的回顧與思考［j］.民族藝術(shù)研究，1989，5. 

{14}傅媛蕾.論白族白劇音樂(lè)的形成和發(fā)展［j］.云南師范大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版），2006，2. 

{15}其他還有：蔣菁.白劇望夫云的音樂(lè)成就［j］.中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)，1988，2. 

尹銓.白劇音樂(lè)發(fā)展之我見(jiàn)［j］.民族藝術(shù)研究，1988，3. 

楊曉凡，馬永康主編.白劇風(fēng)采［m］.內(nèi)部資料，2006. 

丁慧.云南白劇“吹吹腔”夕與高腔、昆曲的淵源關(guān)系［j］.云南藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)，2007，1. 

{16}李洋.大理白族自治州民族民間器樂(lè)概述［j］.民族藝術(shù)研究，2000，3. 

{17}趙全勝.白族嗩吶與白族民俗活動(dòng)［j］.大理學(xué)院學(xué)報(bào)，2009，1. 

{18}楊紅斌.白族八角鼓的演變［j］.民族音樂(lè)，2008，3. 

{19}此類(lèi)研究還包括：楊育民.大理、洱源地區(qū)白族民間嗩吶樂(lè)曲調(diào)式初探.民族音樂(lè)，1984，5. 

馬建強(qiáng).云龍白族嗩吶及其音樂(lè)形態(tài)探析［j］.民族藝術(shù)研究，2001，6. 

黃錦華.白族嗩吶鑼鼓樂(lè)淺探［j］.民族藝術(shù)研究，1999，4. 

徐傲丹，吳永貴.白族吹打樂(lè)探究［j］.民族音樂(lè)，2008，4. 

{20}石裕祖.簡(jiǎn)論白族霸王鞭舞［j］.民族藝術(shù)研究，1989，6. 

{21}潘曉敏，山雨彤.云南白族“霸王鞭舞”傳承現(xiàn)狀調(diào)查及保護(hù)建議［j］.曲靖師范學(xué)院學(xué)報(bào)，2008，2. 

{22}孫淼.白族霸王鞭舞的文化透析［j］.中華文化畫(huà)報(bào). 

{23}此類(lèi)成果還包括有：石裕祖.簡(jiǎn)論白族霸王鞭舞［j］.民族藝術(shù)研究，1989，6. 

羊雪芳.劍川白族民間舞蹈藝術(shù)與生活的關(guān)系［j］.民族藝術(shù)研究，1999，5. 

聶乾先.關(guān)于白族舞蹈——從大型白族歌舞《玉洱銀蒼》說(shuō)開(kāi)去［j］.民族藝術(shù)研究，2001，1. 

聶乾先.“白族打歌《考略》與《質(zhì)疑》”之我見(jiàn)［j］.民族藝術(shù)研究，2001，1. 

{24}大理市下關(guān)文化館.大理洞經(jīng)音樂(lè)［m］.云南人民出版社，1990. 

{25}何顯耀.古樂(lè)遺韻——云南大理洞經(jīng)音樂(lè)文化揭秘［m］.云南民族出版社，2002. 

{26}羊雪芳.劍川洞經(jīng)音樂(lè)調(diào)查［j］.云嶺歌聲，2003，4. 

{27}張文.略談白族洞經(jīng)音樂(lè)的繼承與發(fā)展［j］.音樂(lè)探索，2003，1. 

{28}還有：羅明輝.關(guān)于洞經(jīng)音樂(lè)問(wèn)題的探討［j］.中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)，1999，4. 

{29}楊明高.白族本主祭祀活動(dòng)中的音樂(lè)文化［j］.藝術(shù)探索，1997，s1. 

{30}周凱模.民間儀式中的女性角色、音樂(lè)行為及其象征意義——以中國(guó)白族“祭本主”儀式音樂(lè)為例［j］.音樂(lè)藝術(shù)，2005，1. 

{31}此類(lèi)成果還有：石裕祖.大理地區(qū)白族佛教樂(lè)舞縱橫考［m］.云南省民族藝術(shù)研究所編.云南民族舞蹈論集.1990. 

張逾.白族阿吒力佛教樂(lè)舞［j］民族藝術(shù)，1998，1. 

石裕祖.白族巫舞及其流變［j］.民族藝術(shù)研究，1998，3. 

{32}楊曦帆.民族音樂(lè)學(xué)視野下的白族音樂(lè)研究［j］.民族藝術(shù)研究，2009，2. 

 

參考文獻(xiàn)： 

［1］吳學(xué)源編著.滇音薈談——云南民族音樂(lè)［m］.云南教育出版社，2000. 

［2］田聯(lián)韜主編.中國(guó)少數(shù)民族傳統(tǒng)音樂(lè)（上）［m］.中央民族大學(xué)出版社，2001. 

［3］李晴海.“白族音樂(lè)”——中國(guó)大百科全書(shū)·音樂(lè)舞蹈卷［m］.中國(guó)大百科全書(shū)出版社，1989.