序論：好文章的創(chuàng)作是一個(gè)不斷探索和完善的過程，我們?yōu)槟扑]十篇敘事藝術(shù)論文范例，希望它們能助您一臂之力，提升您的閱讀品質(zhì)，帶來更深刻的閱讀感受。

篇（1）

二、影視藝術(shù)的內(nèi)容具有真實(shí)美

影視藝術(shù)的內(nèi)容幾乎是對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的完美模仿，但它同時(shí)又具有一定的超越性。影視藝術(shù)內(nèi)容的真是美表現(xiàn)為它的內(nèi)容流動(dòng)性，即影視藝術(shù)是對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的流動(dòng)的模仿。集中體現(xiàn)在圍繞著情節(jié)流動(dòng)而產(chǎn)生的人物和背景的流動(dòng)。之所以稱之為情節(jié)，就是指內(nèi)在的故事邏輯通過一個(gè)個(gè)“節(jié)點(diǎn)”來完成的，而從一個(gè)節(jié)點(diǎn)到另一個(gè)節(jié)點(diǎn)的過程不是靜止的，而是流動(dòng)的，是通過臺(tái)詞、動(dòng)作和背景的變化來實(shí)現(xiàn)情節(jié)的流動(dòng)。例如，在電影《色界》中，情節(jié)的流動(dòng)是通過劇中人物的臺(tái)詞、神態(tài)、動(dòng)作以及背景環(huán)境和背景音樂的變化完成的。如由情節(jié)王雅芝和鄺裕民的愛情故事和他們從理想救國向?qū)嵺`救國(刺殺漢奸)的轉(zhuǎn)變中，是通過一場(chǎng)話劇的排練、演出到演出后的慶祝以及他們高亢的情緒、自信的神態(tài)和高聲吶喊的臺(tái)詞表現(xiàn)出來的。當(dāng)然，期間還有背景音樂的轉(zhuǎn)變，從緊湊且低沉的音樂營造出開演前的緊張氣氛，到用高亢的音樂表現(xiàn)群情激昂的氣憤，再到用低調(diào)舒緩的音樂烘托王雅芝和鄺裕民的愛情，無一個(gè)時(shí)刻不再流動(dòng)。在電視劇和電視欄目中，也是如此。每時(shí)每刻，鏡頭里的每個(gè)人物，他們的臺(tái)詞，以及背景(即內(nèi)容)都在流動(dòng)。通過對(duì)流動(dòng)的真實(shí)生活的完美模仿，影視藝術(shù)表現(xiàn)出人類內(nèi)在的、普遍的情感。而這種情感就體現(xiàn)為對(duì)作品中情理的接受和認(rèn)可，以及引起受眾的強(qiáng)烈共鳴。在湖南電視臺(tái)的娛樂節(jié)目《快樂大本營》，通過主持人的開場(chǎng)白和典型的帶有個(gè)性特征的動(dòng)作和一只前進(jìn)的音樂，表現(xiàn)一種歡樂氣氛，從而是觀眾在心理上對(duì)這檔節(jié)目接受認(rèn)可的同時(shí)，能夠感受到愉悅的心理體驗(yàn)，從而達(dá)到娛樂節(jié)目的目的。相反，如果主持人出場(chǎng)之后一只站著不動(dòng)，攝像機(jī)的畫面也不來回切換，也沒有背景音樂的渲染，那這樣的節(jié)目，顯然不會(huì)引起觀眾的愉悅的心理效果，當(dāng)然也就不會(huì)產(chǎn)生“美”的心理體驗(yàn)。所以情節(jié)的流動(dòng)是影視藝術(shù)產(chǎn)生真實(shí)美的最重要條件。只有以情節(jié)流動(dòng)為中心的影視藝術(shù)的作品才產(chǎn)生真實(shí)的美感。繪畫、雕塑等藝術(shù)形式是靜態(tài)的，并且在表象方式上傾向于抽象的方式，往往將作品要表達(dá)豐富的內(nèi)涵壓縮在一幅化作或者一件雕塑作品中，這樣受眾在缺少具體的流動(dòng)性的時(shí)候很難理解把握這類藝術(shù)的內(nèi)涵，甚至產(chǎn)生歧義，更甚或與作品本身的美感背道而馳。而在音樂、文學(xué)這類藝術(shù)形態(tài)中，也包含著流動(dòng)性的因素，但是這種流動(dòng)是需要接受者靠著自己以往的經(jīng)驗(yàn)去想象的。這樣，不僅會(huì)在理解上存在偏差，而且在接受時(shí)間上不是及時(shí)性的。接受者可能花費(fèi)大量的時(shí)間、經(jīng)歷而無法獲得審美。

篇（2）

近幾年，隨著《阿凡達(dá)》《魔獸》等科幻電影在全世界范圍內(nèi)取得成功，人們開始嘗試將IMAX、4K等現(xiàn)代技術(shù)運(yùn)用于影視的制作過程中，而技術(shù)的更新?lián)Q代極大地促進(jìn)了影視行業(yè)的發(fā)展。其中，VR虛擬技術(shù)正成為繼3D技術(shù)后影視行業(yè)的新寵，一些國際知名公司對(duì)VR虛擬技術(shù)的開發(fā)和應(yīng)用也充分地說明了VR虛擬技術(shù)光明的發(fā)展前景。例如，2014年Facebook公司并購了一家專營VR頭顯的公司Oculus，我國的阿里巴巴、騰訊等公司也相繼制定規(guī)劃，希望成為國內(nèi)VR技術(shù)界的領(lǐng)先者，從而使越來越多的資金和人員涌入VR領(lǐng)域,使我們有理由相信，VR虛擬技術(shù)必將成為影視藝術(shù)未來發(fā)展的核心力量。

1、VR虛擬技術(shù)在影視制作中的實(shí)際應(yīng)用

現(xiàn)階段，我國影視領(lǐng)域運(yùn)用VR虛擬技術(shù)進(jìn)行拍攝和制作尚處于一個(gè)摸索與發(fā)展的過程。VR電影和VR電視，不是單純的技術(shù)升級(jí)，而是伴隨著VR虛擬技術(shù)在生活中廣泛運(yùn)用，是影視領(lǐng)域的一次從軟件到硬件、從內(nèi)容到終端的大膽嘗試，將對(duì)整個(gè)影視制作界產(chǎn)生積極而深遠(yuǎn)的影響。以VR電影的制作為例。首先，VR虛擬技術(shù)的實(shí)現(xiàn)需要大量設(shè)備支持，機(jī)位與GoPro的數(shù)量比差不多是1∶6，甚至更多，才能全方位地進(jìn)行拍攝;其次，所有的機(jī)器都必須連接同一個(gè)WiFi，才能保證同時(shí)開機(jī)進(jìn)行一個(gè)片段的拍攝，否則后期畫面修補(bǔ)時(shí)可能會(huì)出現(xiàn)因畫面幀率不統(tǒng)一而無法合成畫面的情況。除此之外，VR電影的技術(shù)要求也十分嚴(yán)苛。拍攝過程中，盡管有超過6臺(tái)的機(jī)器，但是拍攝主體必須只對(duì)準(zhǔn)其中的一臺(tái)，才能完整地將攝體的細(xì)節(jié)記錄下來。為了生動(dòng)地表現(xiàn)動(dòng)作場(chǎng)景，使其進(jìn)行得更加流暢，VR電影需要在至少每秒85幀的條件下拍攝，而普通電影一般多為每秒24幀。后期制作之前，需要對(duì)前期運(yùn)用VR虛擬技術(shù)拍攝的素材進(jìn)行整理。由于前期通過6臺(tái)機(jī)器進(jìn)行拍攝，此時(shí)的素材數(shù)量隨之發(fā)生變化，即同時(shí)輸出6條素材。對(duì)于后期制作而言，最重要的是進(jìn)行畫面的縫合，需要用到像Kolor…AutopanoGiga之類的編輯軟件進(jìn)行制作和修改，將其導(dǎo)入輸出素材中。此時(shí)，電腦會(huì)自動(dòng)編輯，使6個(gè)素材的畫面在捕捉的某一點(diǎn)上實(shí)現(xiàn)聲音和畫面的同步，基本修改完成以后，我們可以在PRO等軟件上開始進(jìn)一步細(xì)致的制作。

2、VR虛擬技術(shù)對(duì)影視藝術(shù)造成的影響

第一，傳統(tǒng)導(dǎo)演模式會(huì)受到VR虛擬技術(shù)的影響。過去的電影由于對(duì)沉浸式體驗(yàn)要求不高，一般只需要搭建一個(gè)半景棚就可以進(jìn)行正常拍攝，而在拍攝VR電影時(shí)，觀眾希望看到全方位的視頻，獲得三維的空間體驗(yàn)，這種二維到三維的轉(zhuǎn)變對(duì)導(dǎo)演提出了極高的要求，不僅要求具備多維的制作思維，同時(shí)還要精通全景棚和露天的畫面拍攝。其次，觀眾在觀看VR電影時(shí)，可主動(dòng)改變座位與電影屏幕之間的距離，觀看體驗(yàn)的靈活性使觀眾更容易身臨其境，被劇情吸引。為了使觀眾能夠在自己喜歡的視角和位置觀影，導(dǎo)演需要作為一個(gè)引導(dǎo)者從電影的視角出發(fā)，抓住觀眾的視點(diǎn)，引導(dǎo)觀眾直至整個(gè)故事的結(jié)束。需要注意的是，VR電影頻繁采用非線性敘事的方法，甚至是多線性敘事，而不同的觀眾選擇的觀看視點(diǎn)也存在差異，這就要求導(dǎo)演自身能夠熟練地掌握VR虛擬技術(shù)與故事整體架構(gòu)之間的結(jié)合。導(dǎo)演為了滿足觀眾對(duì)于主要?jiǎng)∏榈念A(yù)設(shè)，還需要增加主人公之外非主人公的故事結(jié)局，即把握故事主要?jiǎng)∏榈耐瑫r(shí)，也要照顧故事細(xì)枝末節(jié)的發(fā)展。第二，鏡頭語言也會(huì)隨著VR虛擬技術(shù)的運(yùn)用發(fā)生變化。鏡頭語言是傳統(tǒng)電影制作中最重要的環(huán)節(jié)，但是在VR電影中，鏡頭語言的作用逐漸淡化。傳統(tǒng)電影通過熒幕表現(xiàn)故事，鏡頭語言是其最主要的輔助工具，而在VR電影的創(chuàng)作過程中，VR機(jī)器的位置較為固定，并不存在慣用的推、拉、搖、移等拍攝行為，采集運(yùn)動(dòng)鏡頭時(shí)，VR機(jī)器會(huì)被安置在一個(gè)軌道滑板上隨著攝體的移動(dòng)同步拍攝，這里就完全摒棄了傳統(tǒng)電影里的遠(yuǎn)、近、中、特等鏡頭轉(zhuǎn)變，鏡頭不再是影片的最小單位，某一空間位置取而代之。第三，演員表演也會(huì)受到VR虛擬技術(shù)運(yùn)用的影響。傳統(tǒng)的演員表演是按照?qǐng)龃蝸硌莩觯鳹R電影的表演要求是，給定演員一個(gè)特定的區(qū)域，讓演員按照空間形式演出，類似于話劇的表演形式。以VR電影全景拍攝為例，要求導(dǎo)演和工作人員離開現(xiàn)場(chǎng)，導(dǎo)演在攝影棚外用對(duì)講機(jī)對(duì)現(xiàn)場(chǎng)進(jìn)行拍攝指揮。并且，傳統(tǒng)的錄音設(shè)備由在場(chǎng)的錄音挑桿人員進(jìn)行錄制，而在VR電影拍攝錄音環(huán)節(jié)中，由于現(xiàn)場(chǎng)的工作人員全都退居攝影棚外，錄音完全是演員自己來錄制。演員表演的自由性使拍攝過程中容易產(chǎn)生一些意外事故，如忘詞、笑場(chǎng)，甚至還包括錄音設(shè)備損壞，所以VR電影的制作成本相對(duì)于傳統(tǒng)電影較高。

3、VR虛擬技術(shù)在影視藝術(shù)中的應(yīng)用前景

近幾年，盡管VR虛擬技術(shù)已經(jīng)成為普通大眾口中的熱門話題，但是這種“受歡迎”僅限于概念上，影視藝術(shù)中并沒有廣泛地運(yùn)用VR虛擬技術(shù)，甚至國內(nèi)院線都沒有正式上映過一部純VR虛擬技術(shù)制作的電影。科技是一把雙刃劍，VR虛擬技術(shù)既存在一定的優(yōu)勢(shì)，也有著自身的局限。VR技術(shù)在提供給觀眾全方位觀看體驗(yàn)的同時(shí)，也因設(shè)備的局限性，導(dǎo)致影片時(shí)長過短，多控制在20分鐘以內(nèi)，并且在增加觀眾的自由選擇之后，VR影視制作難度也隨之變大，鑒于這種情況，導(dǎo)演在情節(jié)設(shè)置上趨于簡單化。當(dāng)然，VR虛擬技術(shù)也不盡然都是缺點(diǎn)?，F(xiàn)階段，VR虛擬技術(shù)在影視領(lǐng)域的運(yùn)用主要分為VR影視體驗(yàn)、影視短片及風(fēng)景類電影制作三個(gè)方面。導(dǎo)演經(jīng)常利用VR自身的技術(shù)特點(diǎn)，結(jié)合影視的具體需要，進(jìn)行一些始于VR電影的制作，從而滿足新時(shí)期人們對(duì)于VR虛擬技術(shù)的期待。例如，空間密閉類電影，就可以借助VR虛擬技術(shù)的力量、密閉的空間、VR的多視角，營造出影片所需要的緊張、刺激氛圍。又如，未來恐怖片的制作，必然會(huì)用到VR虛擬技術(shù)，強(qiáng)烈的沉浸式體驗(yàn)可以讓觀眾處于第一視角經(jīng)歷驚悚的劇情。再如，一些強(qiáng)調(diào)空間感的紀(jì)錄片，如《動(dòng)物世界》就可以使用VR虛擬技術(shù)，使觀眾既可以站在動(dòng)物的視角學(xué)會(huì)自然知識(shí)，同時(shí)拍攝技術(shù)上的創(chuàng)新也會(huì)明顯增強(qiáng)紀(jì)錄片的教學(xué)效果。

4、結(jié)語

VR虛擬技術(shù)在影視藝術(shù)未來的發(fā)展版圖中必然會(huì)占有一席之地以及擁有光明的應(yīng)用前景，但前提必須是導(dǎo)演能夠充分認(rèn)識(shí)到VR虛擬技術(shù)的技術(shù)特征與影片自身的需求，在此基礎(chǔ)上，將兩者結(jié)合，從而營造出獨(dú)特的氛圍，給觀眾帶來充分的沉浸式體驗(yàn)。切記不要強(qiáng)行運(yùn)用VR技術(shù)，將VR技術(shù)作為影視的噱頭，否則影片的內(nèi)涵和水平將會(huì)失去平衡，進(jìn)而得不償失，只有合理地融合藝術(shù)與技術(shù)，VR虛擬技術(shù)才能更好地在影視行業(yè)中得到發(fā)展和進(jìn)步。

篇（3）

隨著我國建筑行業(yè)的蓬勃發(fā)展，我國建筑室內(nèi)、外裝修行業(yè)也得以快速蓬勃發(fā)展，市場(chǎng)潛力巨大。但是建筑裝飾市場(chǎng)畢竟是新興產(chǎn)業(yè)，其市場(chǎng)管理混亂，沒有條理，其專業(yè)界定也不清晰，建筑裝飾行業(yè)的從業(yè)資格鑒定也沒有正式的建立起來，對(duì)其從業(yè)人員的考核和資格認(rèn)定也不夠?qū)I(yè)，所以導(dǎo)致建筑裝飾行業(yè)魚龍混雜，什么人都有。這就使得部分建筑工程的設(shè)計(jì)水平低下，建筑施工技術(shù)粗糙敷，建筑裝飾價(jià)格弄虛作假，漫天要價(jià)，從而耗費(fèi)了極多的人力、物力和財(cái)力，并造成了極大的安全隱患。

2建筑裝飾藝術(shù)的可持續(xù)性發(fā)展內(nèi)涵

建筑裝飾藝術(shù)是不同時(shí)代的生動(dòng)寫照，它反映了各個(gè)時(shí)代的藝術(shù)、文化、經(jīng)濟(jì)以及科學(xué)技術(shù)的發(fā)展?fàn)顩r?？沙掷m(xù)發(fā)展，在經(jīng)濟(jì)的角度來看是指在環(huán)境得以持續(xù)制約的條件下將經(jīng)濟(jì)利益最大化，而在生態(tài)學(xué)的角度來看，是尋找一種最佳的使生態(tài)系統(tǒng)與土地利用共同發(fā)展的方式?？傊际且笕藗?cè)谶M(jìn)行建筑裝飾設(shè)計(jì)時(shí)，要合理的利用自然資源，保護(hù)好生態(tài)環(huán)境?？沙掷m(xù)發(fā)展要求經(jīng)濟(jì)社會(huì)發(fā)展必須與自然環(huán)境的發(fā)展相協(xié)調(diào)。發(fā)展的同時(shí)必須要盡力保護(hù)和維護(hù)好地球的環(huán)境，以可持續(xù)發(fā)展的方式來利用自然資源發(fā)展經(jīng)濟(jì)。與以往保護(hù)環(huán)境的方式不同，可持續(xù)發(fā)展要求轉(zhuǎn)變發(fā)展模式，從根本上有效地解決環(huán)境問題。

3建筑裝飾藝術(shù)的屬性

建筑裝飾，是對(duì)已經(jīng)完成的建筑物的主體結(jié)構(gòu)、物理性能、使用功能等進(jìn)行進(jìn)一步地完善和美化。建筑裝飾主要是對(duì)在特定環(huán)境中的建筑物的形態(tài)、氣氛、質(zhì)地、明暗等進(jìn)行裝飾，從而使得建筑物能夠更好地適應(yīng)其所處的建筑環(huán)境。建筑裝飾的工程屬性是由建筑物的外在固定形態(tài)所決定的，這與建筑物的施工工藝和施工材料的選擇等有著極大的關(guān)系。建筑裝飾的功能主要包括：建筑空間序列的強(qiáng)化，裝飾藝術(shù)品擺放的效果呈現(xiàn)多樣化，建筑時(shí)空的環(huán)境與氛圍更加富有意境美，強(qiáng)化建筑物的視覺效果，給人以美的感受。建筑裝飾最大的特點(diǎn)便是地域性。建筑裝飾隨著地域環(huán)境、季節(jié)氣候、生活方式、民俗禮儀、風(fēng)土人情等的變化而變化。地域性的建筑裝飾雖然在構(gòu)造上依然遵循現(xiàn)代建筑的標(biāo)準(zhǔn)和需求，但是其裝飾藝術(shù)形式卻又與當(dāng)?shù)氐牡赜蛭幕魬?yīng)，變化多端。

4建筑裝飾材料的發(fā)展與革新

建筑裝飾的可持續(xù)發(fā)展關(guān)鍵礙于建筑裝飾材料的科研生產(chǎn)，建筑裝飾材料的不斷發(fā)展與革新，為建筑裝飾業(yè)的發(fā)展注入了強(qiáng)大的生命力，不斷推進(jìn)著建筑裝飾朝著高科技、低能耗、現(xiàn)代化的方向發(fā)展。其具體表現(xiàn)為以下五個(gè)方面。（1）裝飾木材的革新?，F(xiàn)階段，我國的森林覆蓋率極低，為了更好地保護(hù)森林資源，開發(fā)節(jié)木、代木的裝飾材料成為當(dāng)今裝飾材料的主要發(fā)展方向。（2）外墻材料的革新。近年來，我國的建筑裝飾主要采用硬面材料，這占了外墻材料的近八成，而軟面材料的運(yùn)用并不樂觀，這種用料失調(diào)問題成為亟待解決的重點(diǎn)問題。（3）門窗材料的革新。當(dāng)前建筑中，門窗多采用防潮、防腐、保溫且隔音的塑鋼門窗，隨著化學(xué)建材業(yè)的不斷發(fā)展，門窗材料也面臨著革新?lián)Q代。（4）管道材料革新。建筑中采用的傳統(tǒng)管道是鍍鋅管道，現(xiàn)已經(jīng)被塑復(fù)管道所逐漸替代，塑復(fù)管道不易生銹、無毒無害，成為當(dāng)今世界上最流行的新一代管道材料。而我國對(duì)于這種新型材料的利用率并不樂觀，因此應(yīng)該大力推廣應(yīng)用此材料。（5）填縫材料革新。填縫材料主要使用的便是從國外引進(jìn)的聚氨酯發(fā)泡填充劑，這種高科技化學(xué)建材無毒無污染，是名副其實(shí)的綠色環(huán)保建材，將逐漸替代傳統(tǒng)的水泥、砂漿等填縫材料。

5建筑裝飾藝術(shù)的生態(tài)可持續(xù)性分析

建筑裝飾藝術(shù)的生態(tài)可持續(xù)性就是在進(jìn)行建筑物裝修時(shí)對(duì)環(huán)境的影響降到最低，即利用最少的資源，排放最少的廢物，用最簡潔的工藝和最優(yōu)化的裝修過程達(dá)到極佳的建筑裝飾效果。建筑裝飾藝術(shù)的可持續(xù)性就是指建筑裝飾的生態(tài)型，它首先表現(xiàn)為物理的生態(tài)性，也就是利用低能耗的建筑材料，采用簡潔易操作的結(jié)構(gòu)構(gòu)造手段，從而減少污染的產(chǎn)生。其次，它還指涉及視覺的生態(tài)性，即在整個(gè)建筑裝飾設(shè)計(jì)中，使得環(huán)境色彩、質(zhì)感達(dá)到高度的和諧統(tǒng)一。建筑裝飾的可持續(xù)性與建筑材料的屬性也聯(lián)系緊密。建筑環(huán)境的氛圍與意境是由建筑材料來決定的，建筑材料的內(nèi)、外功用性對(duì)可持續(xù)性影響重大。內(nèi)功用性是指建筑材料的主要機(jī)能，而外功用性則是內(nèi)功用性的延伸，依賴于內(nèi)功用性。做到建筑材料的可持續(xù)發(fā)展就要關(guān)注材料利用的創(chuàng)新性，對(duì)材料的性能和特質(zhì)要不斷追求卓越。

6建筑裝飾藝術(shù)可持續(xù)性發(fā)展面臨的問題分析

建筑裝飾藝術(shù)存在著兩個(gè)最大的誤區(qū)：①建筑物的空間設(shè)計(jì)沒有特色，只是一味地追求豪華和奢侈；②曲解了簡約的含義，單純地認(rèn)為簡約就是簡單，從而導(dǎo)致建筑物成為一堆材料的羅列與堆砌。（1）污染嚴(yán)重。污染包括氣體與聲音的雙重污染。建筑材料中的有害氣體如甲醛，建筑材料中陶瓷、石材等具有的放射性都是造成污染的重要原因。建筑導(dǎo)致的光污染以及熱島效應(yīng)也會(huì)造成一定程度的熱污染。（2）災(zāi)害隱患。建筑裝飾材料大多采用可燃、易燃的木材或者有機(jī)聚合物制造的易燃的織物、膠合板等。這些材料都極易引起火災(zāi)，從而引起大量的熱量以及毒氣、灰塵的產(chǎn)生，造成嚴(yán)重的危害。（3）資源浪費(fèi)。建筑物的建造本就是消耗資源的過程，若建筑物裝修時(shí)對(duì)裝飾材料的利用率不高，再因?yàn)樵O(shè)計(jì)不合理而使用過多的裝飾材料，這都會(huì)造成建筑材料的浪費(fèi)，從而浪費(fèi)資源，消耗不必要的能源。

7建筑裝飾藝術(shù)可持續(xù)發(fā)展的對(duì)策研究

要改善建筑裝飾的生態(tài)環(huán)境最重要的一部分便是綠化的設(shè)計(jì)。綠化，與人們的聽覺、視覺、觸覺以及心理方面等都息息相關(guān)，因此，在進(jìn)行裝飾設(shè)計(jì)時(shí)重點(diǎn)探討綠化設(shè)計(jì)是非常有必要的。從短時(shí)間來看，進(jìn)行綠化設(shè)計(jì)會(huì)一定程度上增加裝修的資金投入，但是，長遠(yuǎn)來看，綠化是非常值得的，它將有利于提高人們的生活水準(zhǔn)。而且，進(jìn)行適量的綠化設(shè)計(jì)，能夠有效地維護(hù)建筑裝飾的生態(tài)平衡，為居住人提供更加安全、舒適、健康的生活環(huán)境。應(yīng)該增加科研力度，增加生態(tài)建筑材料的科學(xué)研究，不斷開發(fā)綠色的建筑裝飾材料。加強(qiáng)有關(guān)技術(shù)人才的培養(yǎng)，積極探索有機(jī)建筑材料的設(shè)計(jì)及生產(chǎn)，不斷提高可再生利用的建筑裝飾材料的比重。在材料的選擇上，應(yīng)該選擇綠色的建材，即低污染、無毒的建筑材料。多選用生態(tài)建材、環(huán)保建材和健康建材等，能夠減少資源和能源的消耗浪費(fèi)，有利于保護(hù)環(huán)境和居住著的身體健康。要格外關(guān)注建筑物的通風(fēng)狀況和采光情況，通過合理的設(shè)計(jì)功能，不斷改善建筑物的通風(fēng)狀況和光環(huán)境。

8總結(jié)

綜上所述，隨著人們環(huán)境保護(hù)意識(shí)的不斷增強(qiáng)，建筑裝飾藝術(shù)的可持續(xù)發(fā)展將得到空前發(fā)展。建筑裝飾的生態(tài)可持續(xù)發(fā)展，能夠使人工環(huán)境與自然環(huán)境完美融合，有效地綜合人、建筑、環(huán)境與資源的完美整合，使建筑裝飾藝術(shù)不斷進(jìn)步。推動(dòng)建筑裝飾藝術(shù)的可持續(xù)發(fā)展，將有利于保護(hù)和建設(shè)我國的生態(tài)環(huán)境，實(shí)現(xiàn)生態(tài)可持續(xù)發(fā)展，從而不斷推動(dòng)我國經(jīng)濟(jì)的可持續(xù)性發(fā)展，實(shí)現(xiàn)我國資源的有效重組利用，進(jìn)而推動(dòng)我國社會(huì)主義和諧社會(huì)的順利建設(shè)。

參考文獻(xiàn)

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二、人才市場(chǎng)需求分析

1.招聘職位崗位需求分析

我們把所有的職位綜合分為幾大類：設(shè)計(jì)師、實(shí)習(xí)設(shè)計(jì)師、繪圖員、美工和其他?？梢钥闯觯簾o論是哪種設(shè)計(jì)公司，對(duì)各類設(shè)計(jì)師的需求量是最大的。而一位合格的設(shè)計(jì)師，不等同于單純的作圖人員，他應(yīng)當(dāng)能夠獨(dú)立地承擔(dān)設(shè)計(jì)職責(zé)，對(duì)設(shè)計(jì)有自己獨(dú)到的見解。

2.招聘職位的學(xué)歷要求分析

除了個(gè)別規(guī)模較大的公司，對(duì)學(xué)歷要求相對(duì)較高之外，在這些招聘職位中，基本都是以?？茷槠瘘c(diǎn)。由此可見，在藝術(shù)設(shè)計(jì)行業(yè)，學(xué)歷并不是衡量專業(yè)水平的重要因素，各公司更注重的是設(shè)計(jì)人員的自身能力和客戶對(duì)設(shè)計(jì)作品的滿意度。

3.招聘職位的工作經(jīng)驗(yàn)需求分析

各公司往往都要求有至少一年以上的工作經(jīng)驗(yàn)，工作經(jīng)驗(yàn)越豐富，待遇也越高。由于設(shè)計(jì)公司畢竟是以盈利為目的，一個(gè)完全沒有工作經(jīng)驗(yàn)的實(shí)習(xí)生加入，不僅無法獨(dú)立為公司盈利，公司還要花費(fèi)很多時(shí)間和精力去培養(yǎng)，所以他們更青睞直接能夠上手的“熟手”。

4.其他調(diào)查結(jié)果分析

（1）從操作的角度來看，必須能熟練使用photoshop、AutoCAD、3DMAX、coreldraw、Il-lustrator等軟件操作，具有良好的手繪能力，特別是動(dòng)漫專業(yè)擅長卡通繪制者優(yōu)先。

（2）從審美的角度來看，要具有一定的美術(shù)功底，具備良好的美感，出色的配色和編排能力，較強(qiáng)的動(dòng)手能力和創(chuàng)造能力。

（3）從崗位職能要求來看，需要十分熟悉本崗位的工作要求，可以獨(dú)立完成業(yè)務(wù)，富有工作熱情，能吃苦耐勞，謙虛樂觀、具有團(tuán)隊(duì)協(xié)作精神。

三、分析現(xiàn)狀與改進(jìn)措施

（一）從“學(xué)徒”到“設(shè)計(jì)師”的道路

1.現(xiàn)狀

所有藝術(shù)設(shè)計(jì)類企業(yè)招聘職位中，各類設(shè)計(jì)師占了半數(shù)以上，說明企業(yè)需要的是可以獨(dú)當(dāng)一面的“設(shè)計(jì)師”。反觀我們的畢業(yè)生，在校期間最多的功課是做“作業(yè)”，拖到老師要求的最后時(shí)間能完成“作業(yè)”就好，真正涉及到獨(dú)立思考、獨(dú)立完成“作品”的機(jī)會(huì)很少；同時(shí)由于時(shí)間寬松、作業(yè)量小、外界壓力小，當(dāng)突然遇到高強(qiáng)度的設(shè)計(jì)工作時(shí)幾乎無所適從，因此，許多學(xué)生畢業(yè)初期只能從待遇低、機(jī)會(huì)少的“學(xué)徒”做起，在走向“設(shè)計(jì)師”的漫長煎熬過程中，往往有人堅(jiān)持不了就做了逃兵。

2.改進(jìn)措施

首先，從學(xué)生入學(xué)初期就大幅度提升基礎(chǔ)部分訓(xùn)練強(qiáng)度，使他們從一開始就適應(yīng)高強(qiáng)度工作；其次，注重創(chuàng)造性思維的培養(yǎng)，放開學(xué)生自己去發(fā)揮，去表述自己的想法，當(dāng)然在這過程中老師的正確引導(dǎo)必不可少，因此，初期老師的工作量比較大，需要老師做合理地安排，而當(dāng)學(xué)生的能力迅速提高之后，老師的工作量也會(huì)逐漸下降；再次，增加實(shí)戰(zhàn)訓(xùn)練，把每一次的實(shí)訓(xùn)都當(dāng)作是就業(yè)的戰(zhàn)場(chǎng)，規(guī)定的時(shí)間內(nèi)，必須出作品、出成果，沒有成果就沒有成績，反復(fù)訓(xùn)練，使學(xué)生在學(xué)校期間就能具有一定的獨(dú)立設(shè)計(jì)能力，會(huì)大大縮短從“學(xué)徒”到“設(shè)計(jì)師”的距離；最后，很關(guān)鍵地是要告訴學(xué)生即使身為“學(xué)徒”也并不可怕，學(xué)會(huì)堅(jiān)忍，沉住氣，默默提升自己的能力，以早日蛻變成優(yōu)秀的“設(shè)計(jì)師”。

（二）較短的學(xué)習(xí)時(shí)間獲取最大的學(xué)習(xí)效率

1.現(xiàn)狀

雖然各企業(yè)對(duì)學(xué)歷的要求大多是以?？谱鳛槠瘘c(diǎn)，給高職畢業(yè)生的就業(yè)帶來很大的機(jī)會(huì)。但是畢竟高職畢業(yè)生是處于最低學(xué)歷要求，如果沒有出眾的專業(yè)能力，在與本科以上學(xué)歷的畢業(yè)生的競(jìng)爭中，依然處于劣勢(shì)?？墒侨绾文茏寖赡甓嗟膶W(xué)習(xí)時(shí)間獲得大于三年的學(xué)習(xí)效率呢？

2.改進(jìn)措施

首先，調(diào)整當(dāng)前的專業(yè)課程設(shè)置，打破傳統(tǒng)，去除冗余的項(xiàng)目，針對(duì)市場(chǎng)需要開設(shè)必需的課程；其次，不斷調(diào)整基礎(chǔ)課與專業(yè)課之間的承接關(guān)系，努力讓基礎(chǔ)課和專業(yè)課的銜接最優(yōu)化，盡量不做重復(fù)的工作；再次，邊學(xué)邊練，以實(shí)戰(zhàn)鞏固理論知識(shí)，省略掉抄板書背課本的過程，大幅度提升高職生的學(xué)習(xí)效率；最后，從開始就引導(dǎo)學(xué)生集中注意力訓(xùn)練，盡可能的不浪費(fèi)寶貴的學(xué)習(xí)時(shí)間，如果在初期就讓學(xué)生培養(yǎng)了集中注意力的意識(shí)，那么這兩年多的高職學(xué)習(xí)將會(huì)給他們帶來遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過其他學(xué)生兩年多的知識(shí)儲(chǔ)備，在畢業(yè)后的競(jìng)爭中也會(huì)得益很多。

（三）學(xué)生時(shí)代“經(jīng)驗(yàn)值”的積累

1.現(xiàn)狀

企業(yè)對(duì)工作經(jīng)驗(yàn)都有一定要求，有經(jīng)驗(yàn)的設(shè)計(jì)師與沒有工作經(jīng)驗(yàn)的實(shí)習(xí)生待遇要相差數(shù)倍，甚至在很多室內(nèi)設(shè)計(jì)公司，實(shí)習(xí)生有長達(dá)數(shù)月的“零工資”待遇，這對(duì)于工作后就想有收入的學(xué)生來說是很大的打擊。大多數(shù)企業(yè)也只是需要一年以上的工作經(jīng)驗(yàn)。而我們的高職生在大二下學(xué)期主要專業(yè)課程已經(jīng)全面開展，此時(shí)老師應(yīng)當(dāng)鼓勵(lì)學(xué)生利用假期外出實(shí)習(xí)或者做本專業(yè)的兼職，畢竟學(xué)生時(shí)代的“零收入”從心理上來說要遠(yuǎn)好過于畢業(yè)后。不過由于受學(xué)生自身?xiàng)l件（時(shí)間、地點(diǎn)、經(jīng)驗(yàn)）的約束，想大面積地尋找到實(shí)習(xí)機(jī)會(huì)比較困難。

2.改進(jìn)措施

首先，學(xué)校應(yīng)當(dāng)為學(xué)生提供良好的實(shí)習(xí)平臺(tái)，南京工業(yè)職業(yè)技術(shù)學(xué)院的孫愛武院長在講座中曾經(jīng)說過，他的學(xué)校每年都大力栽培幾十個(gè)各專業(yè)的優(yōu)秀畢業(yè)生，然后等過了數(shù)年之后，這些優(yōu)秀畢業(yè)生都有了一定的社會(huì)地位，他們所在的公司即成為了后面學(xué)弟學(xué)妹們最好的實(shí)習(xí)基地，筆者認(rèn)為這樣的方法值得所有高職院校推崇；此外，學(xué)校應(yīng)當(dāng)定期邀請(qǐng)企業(yè)的相關(guān)專家為學(xué)生講座，讓學(xué)生在出校門前就知道校外一些不同的情況，懂得如何應(yīng)對(duì)，前輩們的經(jīng)驗(yàn)也是后輩們最好的學(xué)習(xí)榜樣。通過在校期間的各方面“經(jīng)驗(yàn)值”的積累，等到畢業(yè)的時(shí)候?qū)W生們不再是一無所知，相信他們的就業(yè)門檻也會(huì)降低很多。

（四）培養(yǎng)良好的品格，提升綜合素質(zhì)

1.現(xiàn)狀

從其他方面綜合素質(zhì)來看，藝術(shù)設(shè)計(jì)類的企業(yè)雖然數(shù)量很多，但是規(guī)模普遍較小，因此，對(duì)招聘人員的綜合能力要求較高，一個(gè)設(shè)計(jì)師不僅要有熟練的操作能力和良好的美感，還要熱愛自己的工作，懂得與伙伴之間團(tuán)結(jié)互助，并且能夠應(yīng)對(duì)客戶的各種挑剔，坦然面對(duì)各種困難和壓力。而作為剛走出校門的學(xué)生，很難做到如此全面。很多學(xué)生只知道埋頭作圖，既不愿意跟人溝通，也不喜歡欣賞別人的東西，更不能接受不同于自己的意見，因此，在工作中遇到不順的時(shí)候經(jīng)常表現(xiàn)出非常抵觸的情緒，自己不開心，別人也不滿意。

篇（5）

美國動(dòng)畫電影《怪物史萊克》上演了四部，掀起了一次次觀影的熱潮。它的第一部是根據(jù)“卡通之王”威廉·斯特格（William Steig，1907-2003）的漫畫故事《史萊克！》（Shrek?。└木幎傻?。簡單地說，它是一個(gè)英雄救美的故事，是“美女與野獸”的翻版?！懊琅c野獸”，看起來不可思議，卻挑起了人們一窺究竟的欲望。其后的三部是在第一部的基礎(chǔ)上進(jìn)行的續(xù)寫和創(chuàng)新，相互之間形成互文，但又各有千秋。細(xì)看下來，除開好萊塢巨資打造的動(dòng)畫特技之外，故事感最強(qiáng)，文學(xué)性最高，最令人回味的要數(shù)第三部。它是一部融電影藝術(shù)和文學(xué)話語于一體的后現(xiàn)代主義電影佳作。本文認(rèn)為，《怪物史萊克3》在遵循傳統(tǒng)敘事結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)上，通過戲仿、反諷等互文手法，并從后現(xiàn)代女性主義敘事的角度，對(duì)經(jīng)典的童話故事和民間傳說中的女性形象進(jìn)行了后現(xiàn)代式的重塑與改寫，讓我們?cè)谛蕾p高科技的聲色之宴時(shí)，也感受到故事背后蘊(yùn)涵的后現(xiàn)代主義的互文藝術(shù)和女性主義的聲音。

一、傳統(tǒng)的敘事結(jié)構(gòu)

《怪物史萊克3》具有傳統(tǒng)的敘事結(jié)構(gòu)，處處體現(xiàn)了俄國文論家普洛普所說的“民間故事形態(tài)”。普洛普在他影響深遠(yuǎn)的《民間故事的形態(tài)學(xué)》一書中提出，各種神話和民間故事的內(nèi)容差異較大，但是可以找出它們共同的“功能”?！肮δ堋?，在他看來，指的是“人物的行為，服從人物行動(dòng)意義的行為”。他從眾多的俄國民間故事中歸納了31種功能，并認(rèn)為，任何一個(gè)故事不一定要同時(shí)具備這31種功能，但是往往會(huì)有主要的幾種功能。這些功能的大體結(jié)構(gòu)是，事件起因促使主人公出走，然后主人公同惡勢(shì)力斗爭，經(jīng)歷重重困難取得了成功，他的功績得到承認(rèn)（與女主人公過著幸?？鞓返纳睿鹊?。[1]《怪物史萊克3》的故事情節(jié)大致如下：電影開始時(shí)，史萊克與菲奧納過著幸福的婚姻生活，但是老國王（“far-far-away”王國的國王）的病逝促使史萊克去尋找一個(gè)叫亞瑟（Arthur）的人來做新國王。史萊克本可自己當(dāng)國王，但認(rèn)為自己不適合當(dāng)國王，于是開始了尋找亞瑟的旅程。影片中的另一條線索是：“白馬王子”（Prince Charming）不甘心在第二部中被史萊克打敗，想借老國王之死來奪取王位，于是他招募了一批“幫手”，來到“far-far-away”王國，抓住了菲奧納等人，并控制了整個(gè)王國。此時(shí)史萊克也帶著亞瑟?dú)w來。于是，兩條敘事線索交織在一起，善惡之間展開了一場(chǎng)生死搏斗?！鞍遵R王子”以在舞臺(tái)上決斗的形式向史萊克提出挑戰(zhàn)。出人意料的是，最后在亞瑟的一番“道德說教”下，“白馬王子”的幫手們紛紛放下了手中的武器。電影的結(jié)局是：“白馬王子”最后死在舞臺(tái)上，亞瑟當(dāng)上新的國王，史萊克和菲奧納生了三胞胎，在他們的沼澤地過著快樂的生活。這一簡單的情節(jié)概述表明，《怪物史萊克3》體現(xiàn)了經(jīng)典的或傳統(tǒng)的敘事結(jié)構(gòu)，具有上述所論的“民間故事的形態(tài)”。

其實(shí)，這一傳統(tǒng)的敘事結(jié)構(gòu)在前兩部當(dāng)中也有所體現(xiàn)，但是到了第三部才更為明顯。如果把“英雄”（hero）的一方當(dāng)作“行為者”（actor）的話，“惡棍”（villain）的一方就成了“反行為者”（anti-actor）一方?！坝⑿邸钡囊环接辛藥褪?，“惡棍”的一方也有了幫兇。無論幫手或幫兇，都是普洛普所說的“幫助者”（helper）。然而，正是這些特殊的“幫助者”使影片具有完全不同的新看點(diǎn)。這新的看點(diǎn)即是，經(jīng)典的童話故事和民間傳說諸如《灰姑娘》和《白雪公主》中的女主人公成了“英雄”史萊克一方的“幫助者”，而這些女主人公的死對(duì)頭們則成了“惡棍”即“白馬王子”的幫兇。也即是說，該片的編劇們以互文的形式將經(jīng)典的童話故事和民間傳說融入《怪物史萊克3》的敘事之中，使之成為它的有機(jī)組成部分。除此讓人耳目一新的創(chuàng)新之處外，影片中體現(xiàn)的女性主義敘事也與眾不同，值得引起我們的關(guān)注和思考。

二、無處不在的互文藝術(shù)

互文性通常被用來指示兩個(gè)或兩個(gè)以上的文本之間發(fā)生的關(guān)系。它包括“兩個(gè)具體或特殊文本之間的關(guān)系”，或“某一文本通過記憶、重復(fù)、修正，向其他文本產(chǎn)生的擴(kuò)散性影響”[2]?！肮治锸啡R克”系列電影中處處可以“聽”到互文性敘事的聲音。該電影系列中出現(xiàn)的火龍（fire-dragon）是對(duì)英國文學(xué)中最早出現(xiàn)的史詩《貝奧武甫》（Beowulf）的互文性“修正”。在西方早期的史詩或民間故事中，龍都是以怪物的形象出現(xiàn)的，它巨大而可怕，還能吐火，是邪惡力量的代表。它的存在是為英雄人物的出現(xiàn)做鋪墊的，它越兇猛，就越能顯示英雄人物的勇敢和力量。在《貝奧武甫》中，火龍掠奪并控制了一個(gè)村莊的寶物，貝奧武甫最后殺死火龍，奪回寶物，成了最早的史詩英雄。在“怪物史萊克”第一部中，火龍守護(hù)的是故事的女主人公菲奧納，它的存在是為了證明史萊克的勇敢行為?；ノ男栽谶@一對(duì)比中清晰可見。具有反諷意味的是，火龍?jiān)诘谝徊恐胁]有被史萊克殺死，到了第二部，它甚至還和饒舌的驢子生了一大堆孩子。到了第三部，它則成了史萊克非常重要的幫手。從第一部到第三部，火龍的傳統(tǒng)形象在戲仿中被顛覆，被“修正”，這表明，編劇們的改寫與創(chuàng)新意識(shí)貫穿在“怪物史萊克”電影系列之中。

互文性最明顯的例子莫過于將經(jīng)典的童話故事和民間傳說寫進(jìn)影片之中。影片開始時(shí)，“白馬王子”在一家酒吧餐廳里對(duì)童話故事和民間傳說中的“惡棍”們說的話就是一個(gè)很好的互文性敘事（童話故事中英俊迷人的“白馬王子”轉(zhuǎn)變?yōu)椤皭汗鳌?，這本身就體現(xiàn)了編劇們對(duì)傳統(tǒng)敘事的戲仿和改寫）。通過“白馬王子”之口，《白雪公主》《灰姑娘》和《彼得·潘》等經(jīng)典童話故事中的主要沖突便展現(xiàn)在觀眾面前。通過他別有用心的刺激，這些經(jīng)典童話中的“惡棍”們諸如巫婆、灰姑娘的姐妹們和虎克船長等人開始“義憤填膺”，為他們以往“不公平”的遭遇抗議，都表示愿意追隨“白馬王子”去改變他們過去失敗受辱的“歷史”。此時(shí)，這個(gè)酒吧餐廳便成了惡勢(shì)力的集中營。當(dāng)然，當(dāng)這些“惡棍”們聚集在一起時(shí)，經(jīng)典童話中的“英雄”或美女們也都聚集到了菲奧納的身邊。灰姑娘、白雪公主、三只小豬和提線木偶等組成了一個(gè)善的組合體。這樣的組合，這樣的創(chuàng)新，讓我們?cè)陂_心地欣賞影片之時(shí)，也對(duì)編劇們豐富的想象力稱贊不已。

互文性片段無處不在，未來的國王亞瑟也是一例（亞瑟這個(gè)名字本身就暗示了他與國王——亞瑟王脫不了的互文關(guān)系）。亞瑟身體矮小瘦弱，喜歡與人決斗卻總是輸，常常成為別人的笑柄，他對(duì)此耿耿于懷。因此，對(duì)要去繼承王位缺乏信心，但是歸來途中的那天晚上史萊克對(duì)他說的一番話幫助他恢復(fù)了信心。那些話顯然帶有“美國夢(mèng)”的色彩（“美國夢(mèng)”的大意是，不論你是誰，不管你出身如何，只要你相信自己，通過努力，你就能實(shí)現(xiàn)自己的夢(mèng)想，你就能成功）。影片中，史萊克這樣說道：“人們過去一直認(rèn)為我是個(gè)怪物，有很長一段時(shí)間，我也這么認(rèn)為，但是后來，我不再在乎別人怎么叫我了，我開始相信自己了。”這幾句話從某種程度上道出了“美國夢(mèng)”的精髓，那就是“相信自己”。也正是因?yàn)橄嘈抛约?，史萊克才獲取了菲奧納的芳心。這讓我們想起美國電影《當(dāng)幸福來敲門》中的一個(gè)片段。打完籃球后，主人公對(duì)他的兒子說，“別讓別人告訴你，你成不了才，即使是我也不行。知道了嗎？如果你有夢(mèng)想的話，就要去捍衛(wèi)它。那些一事無成的人，想告訴你，你也成不了大器。如果你有理想的話，就要去努力實(shí)現(xiàn)它。就這樣。”對(duì)比一下可以發(fā)現(xiàn)，體現(xiàn)在其中的精神何其相似，那就是“相信你自己”。不可否認(rèn)的是，《當(dāng)幸福來敲門》這部電影體現(xiàn)的最重要的主題就是對(duì)“美國夢(mèng)”的不懈追尋。因此可以說，通過“美國夢(mèng)”這一精神追求，這兩個(gè)電影文本之間產(chǎn)生了互文關(guān)系。該片中的互文藝術(shù)由此可見一斑。

三、后現(xiàn)代女性主義敘事

細(xì)心的觀眾會(huì)發(fā)現(xiàn)，在《怪物史萊克3》中，兩性的形象得到了重塑和改寫。原本強(qiáng)壯勇敢的“亞瑟王”在這部影片中不過是一個(gè)身材弱小、常常被人當(dāng)作笑柄的人物。而原本嬌柔弱小同時(shí)也是主角的女性人物如灰姑娘、白雪公主等的形象則大為改觀，她們成了次要角色但卻是影片中“英雄”人物的主要“幫手”。影片中的她們已經(jīng)生兒育女，青春不再。在慶祝菲奧納懷孕并給她送上各種各樣的嬰兒禮物時(shí)，她們被刻畫成結(jié)了婚的嘮嘮叨叨的女人。這種后現(xiàn)代的、戲仿式的改寫，是對(duì)她們經(jīng)典形象的揶揄，但仍然不失為一種真實(shí)。盡管如此，她們自有其價(jià)值，她們不再是過去那種弱小的女性人物，反而成了正義一方的幫手。在史萊克尋找亞瑟未歸之前，一直是菲奧納帶領(lǐng)著這群女性在與以“白馬王子”為首的“惡棍”們搏斗。白雪公主與灰姑娘等人都成了女勇士，能踢能打，功夫非凡。昔日弱不禁風(fēng)的女性在這里變成了與男性英雄同樣重要的正義力量。這樣的改寫與刻畫無疑是后現(xiàn)代女性主義敘事對(duì)以往的男性話語的反駁與超越。女性主義是“一種男女平等的信念和意識(shí)形態(tài)，旨在反對(duì)包括性別歧視在內(nèi)的一切形式的不平等”[3]。從這個(gè)意義上說，影片對(duì)兩性形象的后現(xiàn)代重塑與改寫，是對(duì)兩性權(quán)力關(guān)系的重新思考，是女性主義權(quán)力話語在影片中的實(shí)際運(yùn)用與完美演繹。它的放映與傳播無疑也為后現(xiàn)代女性主義話語走向更廣闊的空間提供了契機(jī)。

四、結(jié) 語

時(shí)時(shí)可以“聽”到的互文藝術(shù)與后現(xiàn)代女性主義敘事的結(jié)合使《怪物史萊克3》在“史萊克”四部曲獨(dú)具特色，體現(xiàn)了完全不同的敘事風(fēng)格和審美格調(diào)。這是一次真正意義上的創(chuàng)新，戲仿與顛覆，重塑與改寫是它的主旋律。它既有經(jīng)典的敘事結(jié)構(gòu)做后盾，也有令人耳目一新的互文性和女性主義話語貫穿始終。無處不在的互文性告訴我們，沒有對(duì)經(jīng)典的童話故事和民間傳說的了解，我們可能會(huì)對(duì)電影中不斷出現(xiàn)的畫外音感到不知所措，難以理解。同時(shí)，如果對(duì)女性主義敘事話語沒有深切的感悟，我們就只能停留在動(dòng)畫電影的表層，就很難感受到影片中女性主義話語的潛在魅力，它的反抗性和顛覆力量。由此可知，對(duì)經(jīng)典的后現(xiàn)代重塑與改寫，對(duì)我們欣賞電影、理解電影提出了更高的要求。從某種意義上說，這可以促使我們?nèi)ブ刈x經(jīng)典的文學(xué)作品，由此，電影媒介和文學(xué)文本產(chǎn)生互動(dòng)，相互影響，相互促進(jìn)，走向共同發(fā)展的雙贏局面。

[參考文獻(xiàn)]

[1]朱立元.當(dāng)代西方文藝?yán)碚摚ㄔ鲅a(bǔ)版）[M].上海：華東師范大學(xué)出版社， 2005：246.

篇（6）

一、插圖的敘事性特征與溢出性表現(xiàn)

插圖是一門有著悠久歷史的藝術(shù)形式，通過帶有藝術(shù)性的非文字方式進(jìn)行視覺傳遞，輔助對(duì)文字內(nèi)容的理解、傳遞與交流。插圖通過自身屬性的獨(dú)有表現(xiàn)方式賦予文字一部分外延空間，插圖充當(dāng)著把抽象思維與概念表達(dá)賦予視覺化、具體化與形象化的角色。隨著“讀圖時(shí)代”的到來，插圖伴隨哲學(xué)思潮與審美范式的演變、科技與媒介的增加以及人們觀看心理的轉(zhuǎn)變等以上因素發(fā)生了明顯的變化，如今，現(xiàn)代插圖在敘事性特征之外，開始更多的追求溢出性。

（一）傳統(tǒng)插圖的敘事性內(nèi)核 插圖是結(jié)合造型表現(xiàn)與傳遞文本內(nèi)容的藝術(shù)形式，其敘事性特征，表現(xiàn)為對(duì)文本的“模仿”與“還原”。文字和插圖做為兩種最主要的信息傳遞媒介，同時(shí)也是敘事手段的兩種不同形式，二者都具有著敘事性特征。插圖的敘事性，其實(shí)也是繪畫本身的原初目的，所有圖像的原初目的，都是敘事，而這種敘事性，遠(yuǎn)在文字出現(xiàn)以前就存在了。不論是祭祀、祈福、巫術(shù)還是純粹的記錄，圖像的作用，都是以敘事為核心。因此，敘事性是繪畫或者圖像與生俱來的特質(zhì)，插圖當(dāng)然也不例外。 插圖在敘事手段這個(gè)作用中很長一段時(shí)間處于文字的附庸角色，其表現(xiàn)有書籍長期以來的重文輕圖局面，早期插圖的主要作用是輔助閱讀，表現(xiàn)手法上注重寫實(shí)性與合理性，一旦離開了文本的具體描述與上下文輔佐，幾乎難以理解插圖的內(nèi)容，因?yàn)樵缙诓鍒D主要以文本需要表達(dá)的情節(jié)與內(nèi)容為標(biāo)準(zhǔn)，這個(gè)時(shí)候的插圖強(qiáng)調(diào)基于文本的具體敘事性，幾乎不存在獨(dú)立性。

（二）現(xiàn)代插圖的溢出性表現(xiàn) 所謂的現(xiàn)代插圖的“溢出性”表現(xiàn)從現(xiàn)象上來說可以概括為：偏重意向、感受傳遞與符號(hào)象征，給閱讀者帶來1：1還原敘事之外的溢出感官體驗(yàn)，注重對(duì)描述物體的感受與情緒傳達(dá)，賦予人情味及符號(hào)性語言，傳遞一種類似詩歌的情感滲透，以幻象來表現(xiàn)感情，以某個(gè)感情或觀念的代稱或符號(hào)代替人物性格和個(gè)體的描繪。 現(xiàn)代插圖的敘事性不再單純的依文而設(shè)，開始拓展文字信息之外的意境，顯示出了相較于早期更具抽象性、象征性以及感受與觀念的藝術(shù)處理。插圖的感知者也從感受敘事的“準(zhǔn)確性”像感受敘事的“多元化”發(fā)展，在一定意義上賦予圖像開放式的理解。

二、西方藝術(shù)思潮與中國傳統(tǒng)文化對(duì)插圖藝術(shù)表現(xiàn)嬗變的影響

插圖藝術(shù)與任何一門藝術(shù)一樣，其每個(gè)時(shí)代的多元藝術(shù)風(fēng)格都離不開各自的哲學(xué)基礎(chǔ)構(gòu)建，現(xiàn)代西方哲學(xué)思潮不可避免的影響到了西方藝術(shù)思潮，也影響到了大眾的生活方式與思維方式。而就我國近代插圖的變化來看，中國傳統(tǒng)美學(xué)中的意境之學(xué)也漸有復(fù)蘇之象。

（一）西方藝術(shù)思潮的影響 西方的藝術(shù)思潮從某種程度上影響著全世界的審美構(gòu)建與藝術(shù)觀念的轉(zhuǎn)變，隨著現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義的產(chǎn)生與發(fā)展，表現(xiàn)主義、象征主義、抽象主義、未來主義、構(gòu)成主義、達(dá)達(dá)主義、超現(xiàn)實(shí)主義等等的流行，讓消解藝術(shù)與日常生活之間的界限成為一種趨勢(shì)。插圖在這一時(shí)期也受到了重大影響，表現(xiàn)為逐漸從對(duì)文字的輔助閱讀與具體敘事性中跳脫出來，開始向現(xiàn)代設(shè)計(jì)及當(dāng)代藝術(shù)風(fēng)格轉(zhuǎn)變與靠近，插圖藝術(shù)整體的繪畫性也開始相對(duì)削弱，插圖作者越來越重視插圖所表達(dá)的象征性、意義性、符號(hào)性?，F(xiàn)代插圖開始具有造型表現(xiàn)概念化、描述角色擬人化、聯(lián)想外延擴(kuò)大化和藝術(shù)形式多元化的特征，不再一味追求時(shí)空、明暗、光影這些物理還原，而開始為了突出情感與表達(dá)重點(diǎn)進(jìn)行夸張比例、放大再繪等，這一切都依賴于插圖藝術(shù)形式不再是簡單的再現(xiàn)與具體敘事，而是有了諸如表現(xiàn)主義、象征主義以及抽象主義等藝術(shù)形式本身的多樣性發(fā)展。

這一切改變的根源，在于繪畫藝術(shù)本身脫離了“寫實(shí)性”，“寫實(shí)”是“敘事”的根基，一旦“寫實(shí)”這個(gè)根基發(fā)生變化，那么整個(gè)“敘事”體系必然面臨前所未有的顛覆。自印象派始到近現(xiàn)代藝術(shù)潮流，每一次藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的演進(jìn)，都是往敘事性的反面多走一步，而現(xiàn)代插圖也隨之亦步亦趨。

（二）中國意境美學(xué)體系的影響

中國傳統(tǒng)美學(xué)的主客相通、有無相生、味外之旨、詩思和諧等等的意境學(xué)說從很大程度上也對(duì)當(dāng)今的插圖藝術(shù)溢出性有著很大的影響，在圖像的敘事性之外追求超越有形之外的藝術(shù)之象，使有限的藝術(shù)形象轉(zhuǎn)化為無限的藝術(shù)意境?！耙饩尘褪翘囟ǖ乃囆g(shù)形象（符號(hào)）和它所表現(xiàn)的藝術(shù)情趣、藝術(shù)氣氛以及它們可能觸發(fā)的豐富的藝術(shù)聯(lián)想與幻想的總和?！彪m說意境學(xué)在中國古以有之，但由于社會(huì)階級(jí)等級(jí)的劃分以及傳播手段的落后，對(duì)于大多數(shù)人而言，閱讀畢竟都實(shí)屬不易，對(duì)于意境學(xué)、象外之象等理論的理解更屬奢侈之事。經(jīng)過長期的發(fā)展至今，無論是技術(shù)的進(jìn)步還是大背景下的西方藝術(shù)思潮等諸多原因都重新激發(fā)了意境美學(xué)在新時(shí)期下的內(nèi)涵，審美需求的普泛化促使美學(xué)從傳統(tǒng)精英藝術(shù)為核心的經(jīng)典美學(xué)理論的圈子發(fā)展為現(xiàn)代藝術(shù)審美日?；?，藝術(shù)與大眾之間的傳統(tǒng)界限如今已經(jīng)逐漸瓦解，從“象”到“象外之象”“酸咸之外”“韻外之致”的中國意境美學(xué)也滲透到我們的生活之中，高雅文化變異為平民文化與大眾文化成為普遍的現(xiàn)象。中國傳統(tǒng)美學(xué)在當(dāng)代的回歸，不僅是對(duì)插圖，甚至是對(duì)整個(gè)當(dāng)下文化都產(chǎn)生了巨大影響，過去不被重視的諸多傳統(tǒng)美學(xué)，由理論逐漸滲透到具體手段之中。

三、讀圖時(shí)代背景下關(guān)于現(xiàn)代插圖自身走向的多樣性

如今，新媒體的不斷創(chuàng)新，生活節(jié)奏的加快，信息量不斷增大，人們生活方式發(fā)生著改變，隨之而來的，傳統(tǒng)的閱讀方式也發(fā)生了巨大改變?！耙曈X成為人們的生活方式，這一變化的根源與其說是電影電視這類大眾傳播媒介本身，不如說是人類從19世紀(jì)中葉開始的地域性和社會(huì)性流動(dòng)，科學(xué)技術(shù)的發(fā)展孕育了這種新文化的傳播形式?！贝蟊姷拈喿x方式由“讀”正更多的轉(zhuǎn)為“看”，圖像的確已經(jīng)占據(jù)了傳播信息媒介中的較大比重，這與早期是不同的?！笆澜鐖D像……并非意指一幅關(guān)于世界的圖像，而是指世界杯構(gòu)想和把握為圖像了……世界圖像并非從一個(gè)以前的中世紀(jì)的世界圖像演變?yōu)橐粋€(gè)現(xiàn)代的世界圖像；不如說，根本上世界變成圖像，這樣一回事情標(biāo)志著現(xiàn)代之本質(zhì)”讀圖時(shí)代背景下的插圖敘事性目的，逐漸轉(zhuǎn)換為展示、啟發(fā)、想象空間、感性與情感、符號(hào)化意義以及溢出性體驗(yàn)。

（一）技術(shù)多樣性帶來插圖表現(xiàn)手段多樣性

美國學(xué)者尼爾.波茲曼在《娛樂至死》一書中指出：“后現(xiàn)代社會(huì)的文化是一個(gè)娛樂化的時(shí)代，電視和電腦正在代替印刷機(jī)，印刷文化正在成為一種絕唱，圖書所造就的“闡釋年代”正在成為過去，文化的嚴(yán)謹(jǐn)正讓位于快速，思想性和深刻性正讓位于娛樂和?！彪娔X的產(chǎn)生以及其后期圖像處理軟件以及數(shù)位板等設(shè)計(jì)工具的不斷發(fā)明與廣泛應(yīng)用，賦予了插圖諸如光與影、時(shí)間與空間、質(zhì)感與情感表達(dá)等等更多的感受，其高效、精準(zhǔn)的特性以及手段的可輕易復(fù)制性、表現(xiàn)手法多樣性等特點(diǎn)，為當(dāng)代插圖提供了廣闊的應(yīng)用空間。傳統(tǒng)的手繪插畫被大量代替，現(xiàn)代技術(shù)帶來的多樣性表現(xiàn)手段以及各種藝術(shù)門類與插圖藝術(shù)的互相滲透與交織、借鑒與融合。隨之不可避免的，技術(shù)帶來的重重革新也改變著同時(shí)期大眾對(duì)圖像的審美趣味特征，人們的審美方式也因以上而發(fā)生了改變，形成了對(duì)像素、立體、矢量等等的多元風(fēng)格欣賞，從平面到二維三維甚至更多，插圖實(shí)現(xiàn)的技術(shù)手段的進(jìn)步與革新促使著插圖敘事性到溢出性的變革，帶來了插圖具體敘事性之外從描摹的理性到寫意的感性的更多可能性。

（二）媒介多樣性帶來插圖自身概念的多樣性

科技進(jìn)步帶來的大量圖像載體以及互聯(lián)網(wǎng)的興起，讓插圖的傳播媒介從早期主流的紙媒介日趨轉(zhuǎn)變?yōu)閿?shù)字化媒介。圖像與大眾的生活越來越緊密，逐漸成為大眾獲取信息的主要形式與途徑。一方面，插圖運(yùn)用直觀的形象符號(hào)打破語言、民族、地域、習(xí)俗與文化的差別與局限，使得信息傳遞更廣泛、快捷；另一方面諸如手機(jī)、電腦、掌上電腦、電子閱讀器等電子載體的形式豐富與互聯(lián)網(wǎng)的快速發(fā)展與自身特性，使得大眾日常行為與時(shí)間安排發(fā)生改變，大眾閱讀與獲取信息的時(shí)間越來越碎片化，日常時(shí)空也被進(jìn)行著功能性的分割，圖像成為大眾提取信息與意義的主要手段，現(xiàn)代插圖與過去相比表現(xiàn)為更加直接與快速，更加吸引眼球，大眾對(duì)插圖的感官刺激與轟動(dòng)的追求日趨明顯。以互聯(lián)網(wǎng)為例，單張插圖所要表達(dá)的內(nèi)容涵蓋以圖表或極度夸張的藝術(shù)表現(xiàn)手法往往要求被利用到最大化。

（三）需求多樣性帶來插圖思維方式的多樣性

早期閱讀肩負(fù)道德觀念培養(yǎng)、精神播撒與生活秩序宣傳的需求，如今這部分需求正在不斷弱化，自近代以來，閱讀從精英文化逐漸走向大眾文化，大眾在閱讀中追求娛樂與相對(duì)藝術(shù)性的需求也在增強(qiáng)，從早期對(duì)于情景氣氛塑造的正統(tǒng)與嚴(yán)肅，到如今對(duì)輕松愉悅與多元性的追求變化中不難看出大眾對(duì)插圖文化消費(fèi)的心理變化。從現(xiàn)代插圖藝術(shù)審美范疇的表象看來，主流的大眾性、娛樂世俗性正取代精英性與純藝術(shù)性，從形而上的闡述追思發(fā)展為感官的愉悅性追求。周憲在《讀圖、身體、意識(shí)形態(tài)》一書中指出：“文化脫離了以語言為中心的理性主義狀態(tài)，日益轉(zhuǎn)向以形象為中心、特別是以影像為中心的感性主義形態(tài)。視覺文化不但標(biāo)志著一種文化形態(tài)的轉(zhuǎn)變和形成，而且意味著人類思維范式的一種轉(zhuǎn)換”人類思維范式與文化消費(fèi)心理的變化促使了“讀圖時(shí)代”的到來，也導(dǎo)致著插圖敘事性所表達(dá)的還原與再現(xiàn)特征削弱，開始從理性走向感性。

四、結(jié)語

總之，插圖在敘事性向溢出性發(fā)展的路徑上，逐漸離其原有的敘事性越來越遠(yuǎn)，但又并非意味著會(huì)與敘事性完全脫離，因?yàn)楫吘共鍒D之所以成為插圖，仍然需要其所依附的文本，否則，它會(huì)脫離插圖這個(gè)基本屬性。盡管隨著“讀圖時(shí)代”的到來，這種屬性和聯(lián)系越來越脆弱了。

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篇（7）

文學(xué)作為一門語言藝術(shù)，是以言語為基本符號(hào)，以社會(huì)語境為中介，通過讀者與作者的心靈溝通而得以成全的話語系統(tǒng)，是一種社會(huì)權(quán)利關(guān)系纏繞的意識(shí)形態(tài)形式。哲學(xué)認(rèn)為，“社會(huì)存在決定著社會(huì)意識(shí)，社會(huì)意識(shí)對(duì)社會(huì)存在具有能動(dòng)的反作用”。伴隨著現(xiàn)代化進(jìn)程的飛速運(yùn)轉(zhuǎn)，生產(chǎn)力的高度解放、發(fā)展，現(xiàn)代科技的快速升級(jí)換代，市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的不斷壯大，以及人類征服自然能力的加強(qiáng)，由大自然的神秘而致的對(duì)大自然的那份敬畏，以及與大自然和諧共處的“族親”意識(shí)正日趨消減。這種消減首先表現(xiàn)為現(xiàn)代文明進(jìn)程中科學(xué)話語、科學(xué)理性對(duì)大自然神秘感的“祛魅”。人類對(duì)自然界產(chǎn)生敬畏的諸多因素之一，是自然神秘感的存在，然而隨著現(xiàn)代社會(huì)理性色彩的日趨加強(qiáng)，許多原來不可知的現(xiàn)象得到了自然科學(xué)的解釋，于是，自然界的神秘性就消失了?！叭~廣苓《長蟲二顫》中，在顫坪調(diào)研的中醫(yī)學(xué)院教師王安全，用中醫(yī)學(xué)的知識(shí)重述了殷姑娘用扁豆花下蠱的傳說，消解了山間巫蠱之術(shù)的神秘性”；“《老虎大?！分泻谧訐渌访噪x的野性背景，在二福從楊陵農(nóng)學(xué)院獲得生物學(xué)知識(shí)后被終結(jié)，‘豹和犬是兩個(gè)科目，受基因限制，它們之間不可能有任何雜交成果，黑子……沒有任何野性背景’”①?？茖W(xué)話語的傳入，使自然的神秘性消解，人類對(duì)大自然的敬畏之心也由此淡化。其次，這種削減也表現(xiàn)為，市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)不斷壯大中商業(yè)話語對(duì)人類與非人類生命“族親”意識(shí)的淡漠。隨著市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的引入，“族親”意識(shí)已成為一個(gè)遙不可及的神話，金錢成為衡量生命價(jià)值的一般等價(jià)物。出于金錢的考慮，利益誘惑產(chǎn)生了人對(duì)自然和其他非人類生命理直氣壯無所顧及的掠奪：“籠里的猴對(duì)村民來說都是錢，活的錢”（《猴子村長》）②，迫切的致富欲望和精明的物質(zhì)利益計(jì)算，使村民對(duì)猴群進(jìn)行了滅絕式捕殺。在商業(yè)話語系統(tǒng)中“錢”成為了使用頻率最高的詞匯，人與大自然、與其他非人類生命之間的“族親”之愛被淡漠了。

由上可知，伴隨著現(xiàn)代文明而出現(xiàn)的科學(xué)話語、科學(xué)理性、商業(yè)話語使人對(duì)大自然的敬畏、人類與其他非人類生命的“族親”之愛消解了。然而，與現(xiàn)代文明的科學(xué)性、商業(yè)性相比，少數(shù)民族文學(xué)話語系統(tǒng)中保留了較強(qiáng)的生態(tài)倫理意義，處理了人與自然、人類與其他非人類生命之間的倫理關(guān)系。這一倫理體系的核心是人對(duì)自然及非人類生命的敬畏，以及“族親”之愛。

少數(shù)民族大多分布在云南、貴州、廣西、內(nèi)蒙、新疆等邊緣地區(qū)，由于地勢(shì)原因經(jīng)常處于青山、綠水、奇花、異草、野生動(dòng)物等的環(huán)圍之中，因而在少數(shù)民族文學(xué)作品中，關(guān)于這些動(dòng)植物的描述以及圍繞著它們展開的故事較多，基本上每個(gè)民族的民間故事集中都有關(guān)于動(dòng)植物的描寫。仔細(xì)分析這些少數(shù)民族民間動(dòng)植物故事，發(fā)現(xiàn)它們都摹寫出了人與自然、人類對(duì)其他非人類生命真誠相待的友愛圖景，這主要是通過兩種形式來進(jìn)行呈現(xiàn)：一是正面書寫人出于天性的善良、淳樸對(duì)動(dòng)物的友愛。如錫伯族民間故事《黃狗小巴兒》中，傻子老二好心收留黃狗小巴兒，在被嫂子趕出家門后仍和小巴兒相依相靠和諧生活，在黃狗小巴兒被嫂子棒打死后，如伙伴般將其安葬，經(jīng)常上墳探望，表現(xiàn)出一份“族親”之愛。與此相類的故事還有錫伯族民間故事《鸚哥的故事》、滿族民間故事《扇子參》等。二是側(cè)面烘托人對(duì)動(dòng)物的寬容友愛之情。如錫伯族民間故事《狗和人是怎樣交朋友》狗在分別與野兔、狼、熊的相處中每次都因自己的叫聲而被排擠，幾經(jīng)選擇、幾經(jīng)對(duì)比，最后轉(zhuǎn)向人類，人類沒有排擠它反而視它為朋友。在選擇與對(duì)比中，側(cè)面表現(xiàn)出了人對(duì)動(dòng)物的友愛之情。另外，錫伯族民間故事《老虎、蛇、蚊子、燕子和人》、《狗和兔子》，瑤族民間故事《馬交朋友》等也都以同樣的形式側(cè)面表現(xiàn)了人對(duì)動(dòng)物的友愛之情。

與人對(duì)動(dòng)物的寬容、友愛相聯(lián)系的是由它而衍生的動(dòng)物對(duì)人的友愛的回報(bào)。少數(shù)民族民間故事中有一大部分故事都通過動(dòng)物對(duì)人善行報(bào)答的形式，表現(xiàn)了善有善報(bào)、惡有惡報(bào)的主題，研究者將這一形式通稱為“動(dòng)物報(bào)恩型”模式。如滿族民間故事《達(dá)布蘇與梅花鹿姑娘》通過達(dá)布蘇解救、悉心照料小鹿，之后小鹿幻化為一美麗姑娘與之成親的故事，表現(xiàn)出了人對(duì)動(dòng)物友愛，動(dòng)物對(duì)人進(jìn)行善報(bào)的主題。在這里報(bào)恩的動(dòng)物不僅限于溫順的鹿、蛙、兔等，甚至兇猛的動(dòng)物也懂得報(bào)滴水之恩。當(dāng)然，與之相反也有表現(xiàn)惡有惡報(bào)主題的作品，如滿族民間故事《薩滿捉參》中薩滿捉參的結(jié)果就是被海浪卷進(jìn)江底淹死了；《棒槌孩》中小蘑菇頭他訥、他瑪捉棒槌精吃以求長生不老的結(jié)果便是被打個(gè)頭破血流。特定空間的倫理取向的提煉與凈化，顯現(xiàn)了話語系統(tǒng)中的生態(tài)倫理色彩。

總之，少數(shù)民族文學(xué)中人對(duì)動(dòng)物的友善以及“動(dòng)物報(bào)恩型”的模式都表現(xiàn)出了人與自然、人類與其他非人類生命之間深深的“族親”之愛，體現(xiàn)了強(qiáng)烈的生態(tài)倫理意義。與此同時(shí)，少數(shù)民族民間故事中保留的許多自然景觀的由來、形成背景也顯現(xiàn)了一種生態(tài)倫理意義。滿族民間故事中的風(fēng)物傳說《湯池的來歷》，孝敬公婆的媳婦用手捧著火柴燒熱了結(jié)冰的水泡子，從而化作驅(qū)病除邪的湯池；《紅羅女》，美麗正直的紅羅女把昏憒的皇帝捉弄的丑態(tài)百出，最后幻演成鏡泊湖景觀之一。這些故事中演繹自然景觀的由來是跟人類的善行、善德聯(lián)系在一起的，表現(xiàn)出了人與自然、人類與其他非人類生命天人合一、和諧共處的愿望。

少數(shù)民族話語系統(tǒng)從人與自然、人類與其他非人類生命友善相待的“族親”之愛，以及人與自然、人類與其他非人類生命天人合一、和諧共處的愿望中體現(xiàn)了生態(tài)倫理意義，表現(xiàn)出了人對(duì)自然的敬畏，與非人類生命和諧、平等、共存的愿望。這不僅為近年伴隨著現(xiàn)代化進(jìn)程飛速運(yùn)轉(zhuǎn)帶來的日趨嚴(yán)峻的生態(tài)問題而產(chǎn)生的像于堅(jiān)、賈平凹、張煒、遲子建等的生態(tài)創(chuàng)作，以及由之興起的生態(tài)環(huán)境美學(xué)奠定了基礎(chǔ)，同時(shí)也暗示出現(xiàn)代話語對(duì)原有空間倫理關(guān)系的沖擊與破壞，并隨之衍生出了更為復(fù)雜的價(jià)值立場(chǎng)和倫理體系，即在“現(xiàn)代”與“傳統(tǒng)”，“原始”與“文明”之間文學(xué)該如何為自己尋求合適和合理的支點(diǎn)。“現(xiàn)代”“文明”的進(jìn)程在理論上本應(yīng)是促進(jìn)文學(xué)不斷進(jìn)步的動(dòng)力，然而文學(xué)的發(fā)展似乎并不與文明的進(jìn)化相符相成。伴隨著現(xiàn)代文明的發(fā)展而文學(xué)一直恒久不變的東西是“人文精神”“人文關(guān)懷”，它們是文學(xué)得以生存的不竭動(dòng)力?；仡櫚倌晡膶W(xué)，上世紀(jì)處以來，中國文學(xué)以不斷書寫對(duì)人的價(jià)值和權(quán)利尊重的人文精神追隨著“德先生”的指引。在少數(shù)民族文學(xué)中，少數(shù)民族作家們把人文精神中尊重的對(duì)象拓展到人之外的自然和其他非人類生命，實(shí)現(xiàn)了生態(tài)倫理與人文精神的對(duì)接，是人文精神發(fā)展至生態(tài)倫理精神，使自由、平等、博愛的理念由對(duì)人與人之間關(guān)系的調(diào)整惠及到自然和非人類，拓展了人文精神的理論內(nèi)涵。我們?cè)谡務(wù)摫３秩祟愖饑?yán)的時(shí)候，保持人與自然的和諧、共處、發(fā)展，保持人對(duì)動(dòng)物的尊重，是保持人類尊嚴(yán)的一個(gè)重要部分。然而，“科學(xué)”“文明”和“民主”一樣，在一個(gè)世紀(jì)以來一直散發(fā)著激動(dòng)人心的光華。現(xiàn)代科技在帶來舒適、方便和快捷的同時(shí)，漸漸也顯示了它在賦予人類征服自然能力之后對(duì)生態(tài)環(huán)境的負(fù)面影響，因而如何評(píng)價(jià)現(xiàn)代科技為文學(xué)敘事的一個(gè)重要維度。理性考究，其實(shí)現(xiàn)代科技本身并不具備善惡品質(zhì)，區(qū)別在于如何使用，而關(guān)鍵點(diǎn)還在操控它的人類。我們?cè)诮邮墁F(xiàn)代科技的同時(shí)，也要尊重傳統(tǒng)的生態(tài)倫理；破除封建傳說的同時(shí)，也要尊重其蘊(yùn)含的生態(tài)倫理，只有這樣才能通過話語生態(tài)的重建來達(dá)到恢復(fù)和保護(hù)自然生態(tài)的目的。少數(shù)民族作家作品中的這種人與自然、人類與其他非人類生命的生態(tài)倫理意識(shí)，為文學(xué)處理現(xiàn)代與傳統(tǒng)、科學(xué)與人文關(guān)懷之間復(fù)雜的價(jià)值立場(chǎng)和倫理關(guān)系體系，尋求到了合適合理的平衡點(diǎn)。中國文學(xué)的敘事書寫既可以從中獲取一套生態(tài)話語系統(tǒng)，同時(shí)也能通過對(duì)現(xiàn)代科技的合理評(píng)價(jià)來搭建保護(hù)自然生態(tài)的橋梁，在這一點(diǎn)上少數(shù)民族文學(xué)給予中國文學(xué)予重大的啟示。 轉(zhuǎn)貼于

參考文獻(xiàn)

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先鋒小說亦稱“新小說派”，指的是1985年前后崛起的一種特定的文學(xué)思潮與創(chuàng)作形式。代表作家有馬原、殘雪、格非、蘇童、余華等，他們深受到俄國形式主義的影響，認(rèn)為形式即是內(nèi)容，強(qiáng)調(diào)形式對(duì)內(nèi)容的決定作用。他們邁著形式主義的步伐，進(jìn)行了一系列的文學(xué)創(chuàng)作，作品中的語言肆意嬉戲，結(jié)構(gòu)如同迷宮，敘述隨意而不連貫，認(rèn)為文學(xué)本體的意義只在于文本的生成過程和閱讀過程，并不在于所謂的認(rèn)識(shí)意義。最早的時(shí)候人們對(duì)先鋒小說的關(guān)注是因?yàn)樗⒅財(cái)⑹?，先鋒小說家關(guān)心的是故事的“形式”，并非故事的“內(nèi)容”。本文將通過具體作品對(duì)馬原的敘事圈套和格非的敘事迷宮的分析，粗略的探討先鋒文學(xué)作品是如何體現(xiàn)形式即內(nèi)容的。

一、馬原的敘事圈套

馬原是敘事革命的代表人物，他認(rèn)為在文學(xué)作品的創(chuàng)作上“怎么寫”比“寫什么”更為重要，他把“怎么寫”推向了極端。他認(rèn)為傳統(tǒng)小說的故事情節(jié)并不是那么重要，重要的是敘述故事的方式。他創(chuàng)作的《拉薩河的女神》中，把幾個(gè)沒有什么因果聯(lián)系的故事拼湊到一起，并不在意故事的內(nèi)容，關(guān)注的是如何去敘述這一故事。在他的《岡底斯的誘惑》、《虛構(gòu)》等小說中，曾經(jīng)寫過，“我就是那個(gè)叫馬原的漢人文學(xué)藝術(shù)論文，我寫小說”，通過元敘事打破了小說所表現(xiàn)出的假定真實(shí)性之后，又進(jìn)一步把現(xiàn)實(shí)和虛幻混為一體，讓讀者茫然失措、云里霧里。

馬原的《岡底斯的誘惑》，作者采用了獨(dú)特的敘述方式，就是打碎以后進(jìn)行的重新組合，即是打碎以后造成時(shí)空交錯(cuò)的效果讓讀者落入他的敘事圈套。他開篇就直白的寫到“信不信由你，打獵的故事本來就不能強(qiáng)要人相信的。”說明了他絲毫不在意文本的真實(shí)性，這對(duì)他來說是可有可無的，跟現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)要求藝術(shù)的真實(shí)性截然相反。自此，馬原為他的敘述拉開了序幕，并在這一過程不斷的瓦解作品的真實(shí)性和意義?！秾姿沟恼T惑》給人的感覺的“看不懂”，因?yàn)樗鼪]有故事情節(jié)上一點(diǎn)都不連貫，顛覆了傳統(tǒng)小說的敘述模式，它的隨意性特別強(qiáng)，現(xiàn)在的時(shí)間和過去的時(shí)間隨意顛倒、把沒有因果聯(lián)系的幾個(gè)故事拼在一起。其中敘述了作家自己的故事、獵人窮布捕獵野熊的故事、姚亮和陸高去看天葬的故事、藏民頓珠、頓月這兩兄弟的故事，它把一個(gè)個(gè)不相干的故事拼湊在一個(gè)結(jié)構(gòu)框架中，使得讀者在閱讀的過程中，與作品產(chǎn)生了很強(qiáng)的距離感，造成了陌生化的閱讀效果?？梢哉f，馬原并不注重在故事情節(jié)上的敘述，他說追求的是怎樣去敘述故事情節(jié)，注重的是在形式上的超越。

《虛構(gòu)》是馬原的又一部代表作品，它的主要內(nèi)容是一個(gè)人到西藏去，誤入了一個(gè)村子，而這個(gè)村子竟然是麻風(fēng)病村子，在他經(jīng)歷了一些不可思議的人與事后，又出了村子。但是在小說的結(jié)尾講到，“我”是五月三號(hào)進(jìn)村的，明明已經(jīng)在村子里過了好幾天，可是外面卻還是五月四號(hào)，這一結(jié)局說明了整個(gè)小說都是虛構(gòu)的，一切都是馬原的想象，不存在任何的真實(shí)性。而在小說的一開頭，就寫到“我就是那個(gè)叫馬原的漢人，我寫小說。我喜歡天馬行空，我的故事多多少少都有那么一點(diǎn)聳人聽聞。”他用敘述故事的人的身份直接進(jìn)入了小說，讓讀者認(rèn)為這一切都是發(fā)生在自己身上的。傳統(tǒng)的小說中作者一般都是特別注意隱藏自己，馬原卻不然，他的小說非常注重引入自我、強(qiáng)調(diào)自我。在《虛構(gòu)》中，他有著兩種身份，一是被故事中被敘述的人物，一是正在敘述故事的作者。明明是自己在寫一部虛構(gòu)的作品，但他又極想讓作者相信他進(jìn)入了作品中，發(fā)生了一系列的故事文學(xué)藝術(shù)論文，使得讀者在云里霧里中掉進(jìn)了他的敘事圈套。他講究的是如何去敘事，如何讓讀者落入他的敘事圈套雜志網(wǎng)。在《虛構(gòu)》中，馬原說過，“我講的只是那里的人，講那里的環(huán)境，講那個(gè)環(huán)境里可能有的故事。”可見他并不注重小說的內(nèi)容是什么樣子的，而是怎樣去敘述小說的內(nèi)容。

二、格非的迷宮敘事

格非是先鋒小說群體中的一個(gè)重要作家，他的小說深受阿根廷作家博爾赫斯的影響，有著明顯的“形式主義”的特色。迷宮是博爾赫斯對(duì)世界存在的一種認(rèn)識(shí)，是他的小說的母題之一，也是他作品中的獨(dú)特想象。格非同博爾赫斯一樣，他的小說中有一個(gè)個(gè)的迷宮，從而使他講的每個(gè)故事都撲朔迷離。他的小說經(jīng)過形式主義的改裝，凸顯了語言技巧和敘事智慧。格非的小說就是以故事體出現(xiàn)的“反故事”，他通過講故事實(shí)行“反故事”的技術(shù)操作，來解構(gòu)小說的“在場(chǎng)”，從而體現(xiàn)了他的故事迷宮里的神秘主義傾向。

在他的《褐色鳥群》中，采用的是兩個(gè)故事的嵌套，一個(gè)故事是“我”認(rèn)識(shí)多年的女人棋來“水邊”看“我”，第二個(gè)故事是“我”跟棋講述了自己和另外一個(gè)女人的故事。但第二個(gè)故事說得撲朔迷離，“我”對(duì)那個(gè)女人的雪夜追蹤開始的時(shí)候挺真實(shí)的，但在若干年以后，“我”再次與那個(gè)女人相逢，但她說“我從十歲起就沒有去過城里”，說明整個(gè)敘述都是虛構(gòu)的。而在小說的最后，棋又一次來到“水邊”的時(shí)候，卻又顯示出與“我”并不曾認(rèn)識(shí)。作者又一次否定了整個(gè)小說的真實(shí)性，說明所有的一切都不存在，都不是真實(shí)的。像迷宮一樣嵌套的結(jié)構(gòu)，這其實(shí)是一個(gè)本源性缺失的故事，它的出發(fā)點(diǎn)是為了證實(shí)“在場(chǎng)”，但它最后什么都沒有證實(shí)，所謂的“在場(chǎng)”者根本就“不在”。格非從文學(xué)的虛構(gòu)性出發(fā)，不斷的用一個(gè)被語言所描述的事實(shí)去否定另一個(gè)同樣是語言所描述出來的事實(shí)，讓作品中的事實(shí)相互否定，從而使文學(xué)作品中的真實(shí)性大打折扣，努力去突破敘述在文中的支配地位，忽略內(nèi)容的作用，使得一切都成為一種虛構(gòu)、一種敘述，成為永遠(yuǎn)處于在場(chǎng)和不在場(chǎng)之間的滑動(dòng)。內(nèi)容并不重要，所有的一切只是一場(chǎng)虛構(gòu)，那么如何去敘述自然是高于一切的，

《青黃》也是這樣的一部小說，讓讀者在敘述的迷宮中穿梭。整個(gè)小說講的是探訪“青黃”到底是什么。作者寫了“我”對(duì)九姓漁戶歷史的調(diào)查，特別是對(duì)其中的一個(gè)有爭議的名詞“青黃”的確切含義的尋找。在調(diào)查之前文學(xué)藝術(shù)論文，“青黃”便有三種解釋，一是漂亮的名字；二是春夏之交季節(jié)的代稱；三是一部記載九姓漁戶生活的編年史。然而，通過“我”的調(diào)查，非但沒有澄清“青黃”的歧義，而且讓“青黃”的意義更加迷離了。作者在情節(jié)的發(fā)展中不斷設(shè)置疑點(diǎn)，特別是在情節(jié)的交匯處留下空白。小說中留下了太多的懸念，比如收留張姓父女的那個(gè)老艄公端午節(jié)為什么會(huì)翻船？張姓男子到底有沒有死，是不是還活著？李貴在麥村留宿的那個(gè)雨夜到底有沒有出去？如果不是“夢(mèng)游”，那他到底想遮掩什么？而李貴又是誰？這些都是有待解決的問題但最終仍然沒有得到解決，讓讀者在作者的語言迷宮中茫然失措。格非的《青黃》是關(guān)于追蹤“不在”的故事，而“我”在尋找“青黃”確切含義的過程中，卻漸漸背離了主題，離“青黃”越走越遠(yuǎn)，敘事陷入了悖論，成為了一個(gè)永遠(yuǎn)不能進(jìn)入、無法到達(dá)的彼岸。其實(shí)，小說《青黃》的意義已然超越了故事的本身，淡化小說的內(nèi)容，在敘述的過程中把“形式即內(nèi)容”展現(xiàn)得淋漓盡致。

總而言之，先鋒小說對(duì)小說敘述方式和語言形式的大膽探索為中國當(dāng)代小說的創(chuàng)新和發(fā)展提供了可能，它對(duì)后來的小說創(chuàng)作有著一定的影響。但是它讓小說幾乎成了純形式技巧的把玩，使得讀者失去了閱讀的興趣，從而走向了沒落。的確，文學(xué)需要有新的突破，但這并不是只在形式上去進(jìn)行研究，去走形式的極端，應(yīng)該是形式和內(nèi)容的雙重探索。

【參考文獻(xiàn)】

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篇（9）

談及公共藝術(shù)，除了圓雕、浮雕、壁畫等傳統(tǒng)樣式，國內(nèi)的民眾似乎很難找到關(guān)于這個(gè)名詞的其他印象。在很多人的眼里，僅城市雕塑大概就可以成為公共藝術(shù)的代名詞。并且，在此情況下，這些好不容易冠以“公共藝術(shù)”大名的作品，一部分以“宏大敘事”和紀(jì)念性為主，占據(jù)了城市中大大小小的廣場(chǎng)；另一部分，則以平民化、通俗化去解構(gòu)精英藝術(shù)的話語霸權(quán)，使公共藝術(shù)更多的以娛樂、玩賞的尋常狀態(tài)出現(xiàn)，并使之迅速融入城市的商業(yè)、旅游景觀之中。

在筆者讀到的有關(guān)公共藝術(shù)的書籍以及本專業(yè)的碩士論文當(dāng)中，許多同仁深感中國當(dāng)代公共藝術(shù)的匱乏與混亂，一致推崇“百分比藝術(shù)”這樣的公共藝術(shù)實(shí)施框架。但通過查找和閱讀，筆者發(fā)現(xiàn)國內(nèi)公共藝術(shù)的文獻(xiàn)當(dāng)中，對(duì)立法和實(shí)施及視覺審美方面談得比較多，對(duì)介入形式的選擇和人文關(guān)懷方面談得比較少。尤其處在今日“圖像時(shí)代”，在如何讓當(dāng)代藝術(shù)介入我們的城市生活的問題上，國內(nèi)幾乎很難找到一本專著。中國當(dāng)代藝術(shù)雖如火如荼，然而仍有自居象牙塔之嫌，與城市公共藝術(shù)實(shí)際上是脫節(jié)的。

此選題是面向創(chuàng)作者的，即討論在中國城市的有限空間里，如何將當(dāng)代藝術(shù)中的新觀念引入公共藝術(shù)，拓展公共藝術(shù)的介入形式，以及在此之上如何體現(xiàn)人文關(guān)懷。

“小品式”是個(gè)自造詞，用于“公共藝術(shù)”一詞之前，是筆者在對(duì)國內(nèi)公共藝術(shù)概貌有了一定了解之后，對(duì)一類形式的公共藝術(shù)的暫時(shí)性統(tǒng)稱。具體特點(diǎn)由兩方面組成：一、是指非紀(jì)念性、非功能性、非主題性；二、在空間上的占用較小。這類公共藝術(shù)是在普通市民完全放松的情況下呈現(xiàn)的，是一種“親民”的藝術(shù)。筆者之所以要談“小品式”，第一，是因?yàn)檫@種類型的公共藝術(shù)不牽涉到過多的功用意義，沒有過多意識(shí)形態(tài)上的約束，給藝術(shù)家和公眾更大的發(fā)揮空間；第二，是因?yàn)榇祟惞菜囆g(shù)在日新月異的中國大城市中鮮有奇葩，往往都有“假”、“大”、“空”的弊病。有些作品大張旗鼓，對(duì)空間的要求苛刻，而其結(jié)果是使之如同天外來客一樣突兀；有些過于個(gè)人化，在公共空間很難與大眾進(jìn)行“對(duì)話”；有些則過于通俗化，沒有藝術(shù)的前瞻性。

藝術(shù)的介入形式是十分重要的。人們談?wù)撘患菜囆g(shù)作品，與談?wù)摬┪镳^里的一件米開朗基羅的圓雕在情感上應(yīng)該是有所不同的。與藝術(shù)不期而遇所產(chǎn)生的效果遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過有著事先渲染的參觀，對(duì)于城市中為生存而奔波的人，那絕對(duì)是一種奇妙的體驗(yàn)。尤其于當(dāng)下的中國，那種從右至左不帶標(biāo)點(diǎn)的豎排文的淡然幾乎消逝，城市中充滿了“驚嘆號(hào)”和“下劃線”。人們是否需要一種邂逅，一種生活的微微停頓，在沒有任何先前提示的情況下來接受藝術(shù)家獻(xiàn)上的一份禮物，來分享這浪漫的“逗號(hào)”與“問號(hào)”所帶來的靈光？

“人文”是一個(gè)內(nèi)涵極其豐富而又難以確切指陳的概念，“人文”與人的價(jià)值、人的尊嚴(yán)、人的獨(dú)立人格、人的個(gè)性、人的生存和生活及其意義、人的理想和人的命運(yùn)等等密切相關(guān)。

“人文思考”從其根基說是一種對(duì)存在的抽象玄思。它的根本性觀念是從人類的角度來思考人，思考人的存在根基，由此才會(huì)有一系列超越性問題，如：人的本性、人的本源、人和大自然的關(guān)系、人和神的關(guān)系、人和人的關(guān)系。因?yàn)樗讶俗鳛轭悂硭伎迹晕覀冋f它的思考是超越具體人倫事功，超越有限存在的。

“人文關(guān)懷”就是對(duì)上述人文問題的關(guān)注與愛護(hù)。它是社會(huì)文明進(jìn)步的標(biāo)志，是人類自覺意識(shí)提高的反映。并且，它的內(nèi)涵并不是一陳不變，而是與時(shí)俱進(jìn)的。

篇（10）

 

一、從意識(shí)形態(tài)性到反本質(zhì)主義：新時(shí)期中國文學(xué)理論教材發(fā)展變化的過程

改革開放后，社會(huì)現(xiàn)狀要求重建文化秩序，加上西方文學(xué)思潮紛紛涌入，文學(xué)理論教材也逐漸開始發(fā)生變化。開這一先河的當(dāng)屬以群主編的《文學(xué)的基本原理》（以下簡稱以本）和蔡儀主編的《文學(xué)概論》（以下簡稱蔡本）。與前期文學(xué)理論教材相比，以本和蔡本超越了文學(xué)工具論模式，把文學(xué)當(dāng)做一種意識(shí)形態(tài)進(jìn)行闡釋。但是它們僅僅只強(qiáng)調(diào)政治經(jīng)濟(jì)作為文學(xué)的反映對(duì)象，而沒有關(guān)注文學(xué)自身的內(nèi)部規(guī)律。而隨后童慶炳主編的《文學(xué)理論教程》（以下簡稱童本）最大的突破就在于它開始關(guān)注文學(xué)自身的內(nèi)部規(guī)律，把文學(xué)本質(zhì)界定為一種審美意識(shí)形態(tài)，認(rèn)為文學(xué)是“顯現(xiàn)在話語蘊(yùn)藉中的審美意識(shí)形態(tài)”。但童本仍沒有擺脫意識(shí)形態(tài)的束縛，即沒有跳出本質(zhì)主義的圈子。新世紀(jì)，隨著后現(xiàn)代主義的興起，人們的生活和思維方式發(fā)生極大轉(zhuǎn)變。南帆主編的《文學(xué)理論[新讀本]》（以下簡稱南本）、陶東風(fēng)主編的《文學(xué)理論基本問題（第三版）》（以下簡稱陶本）和王一川著的《文學(xué)理論》（以下簡稱王本）等教材應(yīng)時(shí)而生。這三本教材都把反本質(zhì)主義作為基本思維方式，“標(biāo)示了現(xiàn)代性語境與后現(xiàn)代性語境之間深刻的分歧與追求目標(biāo)的斷裂”[1]。南本強(qiáng)調(diào)文學(xué)與文化的聯(lián)系，以此來對(duì)本質(zhì)主義思維進(jìn)行反思與質(zhì)疑。陶本最大的特點(diǎn)是將中西文論史上反復(fù)涉及的文學(xué)理論問題依次展開，最后不給出形而上的定義，培養(yǎng)學(xué)生開放的文學(xué)觀念。王本則是讓文學(xué)回到文學(xué)本身文學(xué)藝術(shù)論文，提出“感興修辭詩學(xué)”，認(rèn)為文學(xué)的主導(dǎo)屬性是感性修辭性。

二、主體意識(shí)逐漸覺醒：中國文學(xué)理論教材發(fā)展變化的根本原因

眾所周知，新時(shí)期中國文學(xué)理論教材的發(fā)展深受中西文化因素的雙重影響，而在這雙重因素中，人的主體意識(shí)逐漸覺醒才是關(guān)鍵。中國學(xué)界一直不乏反抗之人，“五四”自不用說，到新時(shí)期，文學(xué)思潮風(fēng)起云涌，尋根、反思、先鋒、朦朧等等，無不顯示著強(qiáng)大個(gè)體的存在。馬原、格非等人的小說，不只是追求敘事方法的轉(zhuǎn)變，更多的是要“擺脫社會(huì)與歷史文化對(duì)人的必然性支配，轉(zhuǎn)而對(duì)作為個(gè)體的人的‘本真’存在狀態(tài)的感知與書寫”[2]。當(dāng)文學(xué)創(chuàng)作日漸突出主體時(shí)，文學(xué)理論自然也會(huì)相應(yīng)發(fā)生變化。當(dāng)然，國內(nèi)文學(xué)理論很大一部分是受西方文藝思潮的影響。西方文學(xué)思潮，從早期盧梭、佛洛依德、尼采等人的反理性主義到海德格爾的存在主義，直至如今的后現(xiàn)代主義與文化研究，無不對(duì)中國文學(xué)造成巨大沖擊。

因此，綜上所述，可以說主體意識(shí)的覺醒是文學(xué)發(fā)展的關(guān)鍵，也是文學(xué)理論發(fā)展變化的關(guān)鍵。主體意識(shí)不強(qiáng)大，文學(xué)及文學(xué)理論亦不會(huì)有質(zhì)的突破。

三、尊重個(gè)體、突顯主體本真存在——文學(xué)理論教材未來發(fā)展的必由之路

法國學(xué)者埃德加·莫蘭認(rèn)為“理論是一種方法的選擇和觀念的變化，……理論是隨著客體的變化來深入對(duì)象與現(xiàn)實(shí)的過程，甚至一個(gè)開放的理論是一個(gè)接受自身死亡的觀點(diǎn)的理論”[3]。因此，就現(xiàn)有理論來說，它還能在多大程度上闡釋當(dāng)代人的文化經(jīng)驗(yàn)？我們到底該怎么闡釋未來人類文學(xué)理論之路？面對(duì)這些疑問，我們必須做出自己的回答。

從九十年代年代身體寫作、私人化寫作的崛起，到現(xiàn)在大眾文化、網(wǎng)絡(luò)文化的興盛，“顯然，‘主義’寫作時(shí)代的‘圣像’已經(jīng)顛覆，‘主義’塑造的文學(xué)‘神話’已經(jīng)破滅，一個(gè)隨著人的自覺和文化的自覺而來的文學(xué)自覺時(shí)代已經(jīng)來臨”[4]。文學(xué)理論必須隨著“人的自覺和文化的自覺”來發(fā)展改變自己，這是當(dāng)今也是將來文學(xué)理論發(fā)展的必由之路。“記住文學(xué)是‘人學(xué)’文學(xué)藝術(shù)論文，那么，我們?cè)谖乃嚪矫嫠傅脑S多錯(cuò)誤，所招致的許多不健康的現(xiàn)象，或者就可以都避免了”[5]。如果把文學(xué)當(dāng)成種種意識(shí)形態(tài)，那么文學(xué)為某種意識(shí)形態(tài)服務(wù)就會(huì)被當(dāng)做很正當(dāng)?shù)牡览恚?dāng)文學(xué)不再以人的主體存在給人以精神享受時(shí)，我們又怎能要求這樣的文學(xué)有超越現(xiàn)實(shí)的表現(xiàn)？

因此，關(guān)于文學(xué)理論問題，我們并不需要尋求一個(gè)權(quán)威的定義，更不需要憑這個(gè)定義去解釋別人的定義和其它文學(xué)現(xiàn)象。我們需要的只是發(fā)揮主觀能動(dòng)性，探討每一種定義背后的動(dòng)機(jī)和目的，特別是作為教材，目的就是教導(dǎo)學(xué)生，而不是束縛學(xué)生。“雖然傳統(tǒng)邏輯的‘定義方法’可以在一定限度內(nèi)規(guī)定存在者，但這種方法不適用于存在”[6]。無論是繼承傳統(tǒng)還是借鑒西方，關(guān)鍵都在于中國現(xiàn)代文學(xué)家的主體創(chuàng)造性。文學(xué)創(chuàng)作如此，文學(xué)理論亦如此。只有站在“人”的制高點(diǎn)上，只有人的主體意識(shí)得到整體性解決，中國文學(xué)理論教材的發(fā)展才會(huì)“少走彎路亦或避免錯(cuò)誤”。

參考文獻(xiàn)：

[1]方克強(qiáng).后現(xiàn)代語境中的新世紀(jì)文學(xué)理論教材[J].文藝?yán)碚撗芯?2004(5):81.

[2]湯奇云.解碼“先鋒小說”[J].廣東工程職業(yè)技術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào).2010.10,8(4):45.

[3](法)埃德加·莫蘭.方法：思想觀念[M].北京大學(xué)出版社,2002:142.

[4]湯奇云.從“主義”寫作到后“主義”寫作——當(dāng)代文學(xué)發(fā)展軌跡一瞥[J].天津文學(xué).2010(8):108.

[5]錢谷融.論“文學(xué)是人學(xué)”.錢谷融論文學(xué)[M].華東師范大學(xué)出版社,2008:82.