序論：好文章的創(chuàng)作是一個(gè)不斷探索和完善的過(guò)程，我們?yōu)槟扑]十篇藝術(shù)世界論文范例，希望它們能助您一臂之力，提升您的閱讀品質(zhì)，帶來(lái)更深刻的閱讀感受。

篇（1）

一、中國(guó)書(shū)法藝術(shù)傳播媒介的歷史變遷

    中國(guó)書(shū)法藝術(shù)的媒介傳承變化始終受著社會(huì)發(fā)展的影響。本雅明說(shuō)，在人類藝術(shù)活動(dòng)中，“藝術(shù)生產(chǎn)關(guān)系也一般地決定于藝術(shù)生產(chǎn)力即‘技巧’，當(dāng)藝術(shù)生產(chǎn)關(guān)系與藝術(shù)生產(chǎn)力發(fā)生矛盾、阻礙藝術(shù)生產(chǎn)力發(fā)展時(shí)，就會(huì)出現(xiàn)技術(shù)革命，新的藝術(shù)技巧(技藝)就會(huì)產(chǎn)生，打破舊的藝術(shù)生產(chǎn)關(guān)系，把藝術(shù)向前推進(jìn)”。從文字誕生之初的龜甲獸骨、銅器、竹簡(jiǎn)尺犢、青銅刻石、紙張直至當(dāng)今社會(huì)電子網(wǎng)絡(luò)媒介，可以說(shuō)書(shū)法藝術(shù)在不同的歷史發(fā)展階段，因社會(huì)發(fā)展的需要而不斷打破舊的藝術(shù)生產(chǎn)關(guān)系，催生新的傳播媒介，以適應(yīng)文化傳播的需要，擔(dān)負(fù)起書(shū)法藝術(shù)文化傳播的重任。

    作為媒介，書(shū)法藝術(shù)同時(shí)兼具了傳播文化信息和書(shū)法藝術(shù)信息的功能?？v觀書(shū)法歷史，無(wú)論是古文字時(shí)期的甲骨、青銅，還是有秦以來(lái)的刻石、竹簡(jiǎn)木犢、絹帛等，均是傳播文化信息的一種方式，這種承載方式在傳播文化信息的同時(shí)，又根據(jù)載體的不同形成了風(fēng)采各異、流傳千古的書(shū)法藝術(shù)風(fēng)格。書(shū)法藝術(shù)傳播媒介每一次的變遷都會(huì)對(duì)書(shū)法藝術(shù)傳播產(chǎn)生巨大影響?；赝麣v史，在現(xiàn)代電子網(wǎng)絡(luò)媒介出現(xiàn)以前，傳統(tǒng)意義上的書(shū)法藝術(shù)傳播媒介的傳承變化對(duì)書(shū)法傳播產(chǎn)生重大影響大至可分為三個(gè)階段。一是五代至唐的“摩拓”時(shí)期;二是宋朝的“印刷刻貼”時(shí)期;三是近代社會(huì)的“圖像印刷”時(shí)期。唐朝的摩拓是封建社會(huì)最為原始的一種摩拓復(fù)制書(shū)法藝術(shù)作品的技術(shù)，它的出現(xiàn)使一些珍貴的書(shū)法藝術(shù)作品傳播范圍的拓展成為可能，通過(guò)摩拓復(fù)制技術(shù)，使書(shū)法藝術(shù)在封建社會(huì)的文人士大夫階層得到了迅速傳播，也從而使書(shū)法藝術(shù)在唐代的上層社會(huì)迅速得到普及，書(shū)法藝術(shù)也因此居于“不朽之盛事”的地位。這也是書(shū)法藝術(shù)成為中華文化核心藝術(shù)的一次重要的傳播技術(shù)的革新。宋代的刻貼是對(duì).唐朝摩拓傳播技術(shù)的又一次創(chuàng)新，刻貼的出現(xiàn)使復(fù)制技術(shù)得到了拓展，由于刻貼復(fù)制使古代書(shū)法藝術(shù)經(jīng)典以一化身為千百，促成了書(shū)法藝術(shù)的傳播普及，同時(shí)也成為后世書(shū)法家借以“推廣”自己的一種方式。通過(guò)刻貼來(lái)印刷出版自己的書(shū)法作品集，類似于現(xiàn)在的書(shū)法作品專輯。明代著名書(shū)法家董其昌就非常擅于此道，他是明朝運(yùn)用刻貼來(lái)為自己出版“作品集”最多的書(shū)法家。近代圖像印刷水平的進(jìn)步主要是指印刷和影印技術(shù)的使用，較之前者，圖像印刷逼真度、數(shù)量均是前者所不能比擬的。由于圖像印刷術(shù)的使用，越來(lái)越多的古代書(shū)寫(xiě)圖像被展示出來(lái)了，而且其傳播范圍也越來(lái)越為廣泛。

    進(jìn)人當(dāng)代社會(huì)之后，隨著科學(xué)技術(shù)的進(jìn)一步發(fā)展，電子網(wǎng)絡(luò)傳播媒介的出現(xiàn)和應(yīng)用為書(shū)法藝術(shù)的發(fā)展提供了新的發(fā)展機(jī)遇。中國(guó)書(shū)法在當(dāng)代電子媒介的作用下已經(jīng)進(jìn)入了一個(gè)通俗化的階段。此時(shí)的書(shū)法藝術(shù)借助電子網(wǎng)絡(luò)媒介傳播的優(yōu)勢(shì)也出現(xiàn)了視覺(jué)轉(zhuǎn)型，書(shū)法藝術(shù)已從書(shū)法家書(shū)齋的案頭藝術(shù)逐漸走進(jìn)了大眾的視野，成為人民日常生活中喜聞樂(lè)見(jiàn)的文化藝術(shù)形式。書(shū)法藝術(shù)也不再是當(dāng)代文人的身份標(biāo)簽，更不需要古代文人的深厚文化修養(yǎng)，只要能夠認(rèn)識(shí)漢字，就能進(jìn)行書(shū)法創(chuàng)作，甚至借助電視的話語(yǔ)權(quán)而轉(zhuǎn)身成長(zhǎng)為“書(shū)法家”。書(shū)法家借助電視來(lái)推銷自己，已成為當(dāng)代社會(huì)書(shū)法家“增勢(shì)”的一個(gè)捷徑。同時(shí)，電視媒介也促使今人可以零距離地觀摩學(xué)習(xí)古代書(shū)跡法帖，為書(shū)法藝術(shù)的傳播提供了更加便利的條件。

二、現(xiàn)代電視媒介讓書(shū)法藝術(shù)走出書(shū)齋，走向世界

    書(shū)法藝術(shù)由古代社會(huì)文人士大夫所必備的書(shū)寫(xiě)“技能”，到現(xiàn)代社會(huì)中“視覺(jué)文化藝術(shù)”身份的悄然轉(zhuǎn)攀，是科技進(jìn)步·社會(huì)發(fā)展的必然趨勢(shì)。當(dāng)書(shū)法作為傳播文化信息的手段還停留在“技”的層面時(shí)，受傳統(tǒng)傳播媒介的影響，它只能是文化信息的載體和媒介。此時(shí)的書(shū)法是“書(shū)法家”獨(dú)居書(shū)齋相對(duì)封閉的個(gè)體勞動(dòng)產(chǎn)品，因而它只是停留在傳統(tǒng)的古代文人書(shū)齋的案頭藝術(shù)品，人際傳播是其主要傳播方式，書(shū)法藝術(shù)精英化傳播是這個(gè)時(shí)期書(shū)法藝術(shù)傳播的常態(tài)。當(dāng)科學(xué)技術(shù)發(fā)展催生電視等電子傳播媒介成為當(dāng)前社會(huì)主導(dǎo)傳播媒介的時(shí)候，電視媒介強(qiáng)大的傳播功能徹底打破了書(shū)法藝術(shù)這種延續(xù)千年的精英化的傳播態(tài)勢(shì)。同時(shí)，電視傳媒強(qiáng)大的視聽(tīng)傳播功能和跨越時(shí)空的傳播特性，讓書(shū)法藝術(shù)不再像往昔那樣“深藏閨中”。借助電視傳播的及時(shí)性、視聽(tīng)性、延時(shí)性、現(xiàn)場(chǎng)直播性和傳播范圍的廣泛性等特點(diǎn)，書(shū)法藝術(shù)迅速?gòu)奈娜说臅?shū)齋走向了人民大眾生活，成為全民族喜聞樂(lè)見(jiàn)的傳統(tǒng)文化藝術(shù)形式，人人享有書(shū)法藝術(shù)、使用書(shū)法藝術(shù)、傳播書(shū)法藝術(shù)已經(jīng)成為社會(huì)常態(tài)。

    從傳播學(xué)的角度觀照，電視作為一種現(xiàn)代的技術(shù)手段和傳播方式，由于其自身的廣泛性與普遍性而使傳播的內(nèi)容具有強(qiáng)大的社會(huì)輿論力量。這種力量雖然是無(wú)形的，但卻是極其有力的，在適當(dāng)?shù)臅r(shí)候和情景下，這種無(wú)形的輿論力量會(huì)轉(zhuǎn)化為不可扼制的物質(zhì)力量顯現(xiàn)出來(lái)。由此我們可以發(fā)現(xiàn)借助電視媒介傳播的功能，成長(zhǎng)為書(shū)法藝術(shù)家的歷程不再像古人那么遙遠(yuǎn)和艱辛。通過(guò)電視推廣自己和自己的書(shū)法藝術(shù)則是當(dāng)代書(shū)法藝術(shù)家首選的一條捷徑，這種媒介的力量是生活在古代社會(huì)的書(shū)法大師們所不能想象的。古代書(shū)法大師要想在書(shū)法歷史中占有一席之地，是需要他們窮其一生來(lái)為之努力的。歷史上王羲之有“暮年乃妙”，王鐸尚需“五十自華”。試想，當(dāng)明朝以董其昌為代表  的一大批書(shū)法家為使自己的書(shū)法藝術(shù)流傳千古而借助  “刻貼”的傳播方式來(lái)傳播自己的書(shū)法藝術(shù)的時(shí)候，他們?cè)趺匆膊粫?huì)想到在其身后數(shù)百年白娜代社會(huì)中，借助電視等現(xiàn)代傳播媒介來(lái)推廣自己書(shū)法藝術(shù)的廣度和深度是那樣的強(qiáng)大，社會(huì)的影響力又是那樣的深遠(yuǎn)。

   當(dāng)代的書(shū)法藝術(shù)家們借助電視等大眾傳媒的優(yōu)勢(shì)和便利，再也不用拘泥于各自的書(shū)齋案頭，他們放下了傳統(tǒng)文人的矜持，在商業(yè)大潮的裹挾下，帶著自己的書(shū)法藝術(shù)作品走進(jìn)了社會(huì)大眾生活的名利場(chǎng)之中，在作品價(jià)格的博弈中來(lái)彰顯自己書(shū)法藝術(shù)水準(zhǔn)的高低。此時(shí)的書(shū)法藝術(shù)家彼此之間的交流也是空前的頻繁，交流的方式更加多元。通過(guò)書(shū)法展覽、互聯(lián)網(wǎng)絡(luò)、電視媒介等形式傳播書(shū)法藝術(shù)文化信息，從而促使書(shū)法的技藝空前地普及和提高。電視全程再現(xiàn)書(shū)法藝術(shù)的動(dòng)態(tài)創(chuàng)作全過(guò)程的現(xiàn)場(chǎng)直播功能，更是把書(shū)法這一書(shū)齋文化帶進(jìn)了社會(huì)大眾生活之中，讓尋常大眾欣賞書(shū)法藝術(shù)家創(chuàng)作書(shū)法過(guò)程的隨時(shí)性，成為書(shū)法學(xué)習(xí)的常態(tài)。電視媒介的最大優(yōu)點(diǎn)就是它不僅能逼真地傳遞書(shū)法作品，而且能夠把書(shū)家的創(chuàng)作過(guò)程完整地記錄保存下來(lái)，供學(xué)習(xí)者研究，這是印刷媒介所不能比擬的。面對(duì)無(wú)數(shù)“天下第一”書(shū)跡的仿真及多層面的視聽(tīng)解讀，是前人所不能想象的。

    當(dāng)前社會(huì)的信息全球化特征、深度的國(guó)際信息交流帶來(lái)了不同文化的沖擊和影響。國(guó)際傳播的最為重要的形式之一是國(guó)際交流，即通過(guò)大眾傳播媒介進(jìn)行的文化信息的交流和傳遞，其中對(duì)傳播者而言，最便利、最有效的工具就是通過(guò)天空直接傳播的媒介，即廣播和電視。電視媒介跨越國(guó)界的覆蓋范圍和傳播的面對(duì)面功能，也使書(shū)法藝術(shù)越來(lái)越受到國(guó)外朋友的關(guān)注，尤其是隨著中國(guó)經(jīng)濟(jì)大國(guó)地位的確立，中國(guó)在世界經(jīng)濟(jì)生活中扮演著越來(lái)越重要的角色。世界各國(guó)都在關(guān)注中國(guó)、了解中國(guó)，世界范圍內(nèi)興起了“漢語(yǔ)熱”。中國(guó)在世界各地建立了200多所孔子學(xué)院，全方位地推介中華傳統(tǒng)文化。世界上有4000余萬(wàn)外國(guó)朋友在學(xué)說(shuō)中國(guó)話，學(xué)寫(xiě)毛筆字。中國(guó)書(shū)法作為中國(guó)傳統(tǒng)文化的核心，在向全世界范圍內(nèi)推廣漢文化方面起著重要的作用。美國(guó)學(xué)者康拉德在他的《中國(guó)文明簡(jiǎn)史》一書(shū)中說(shuō):“中國(guó)的上層文化是最具有高度視覺(jué)性的，而最高形式的藝術(shù)則是書(shū)法?！睍?shū)法藝術(shù)已經(jīng)成為西方認(rèn)識(shí)中國(guó)傳統(tǒng)文化的橋梁和紐帶。在當(dāng)代社會(huì)，書(shū)法藝術(shù)已經(jīng)不再是中國(guó)人自己的藝術(shù)，它正在轉(zhuǎn)換成為全世界人民所共有的文化藝術(shù)形式。書(shū)法藝術(shù)在電視媒介的助推下走出國(guó)門，走向世界，則已成為書(shū)法藝術(shù)發(fā)展的必然趨勢(shì)。

三、電視媒介讓人學(xué)習(xí)書(shū)法藝術(shù)，回歸書(shū)法藝術(shù)原點(diǎn)

篇（2）

1.1專業(yè)課程設(shè)置未充分考慮學(xué)生實(shí)際

近年來(lái)，隨著擴(kuò)招規(guī)模的加大，高職裝飾藝術(shù)專業(yè)生源雖然有所增加，但是普遍素質(zhì)較低，一些學(xué)生甚至沒(méi)有美術(shù)基礎(chǔ)，專業(yè)水平較低，甚至缺乏基本的繪畫(huà)造型能力。在進(jìn)入大學(xué)后就學(xué)習(xí)較廣泛的基礎(chǔ)課程，尤其是實(shí)行“2＋1”教學(xué)模式后，專業(yè)課程較少，未能深入學(xué)習(xí)專業(yè)知識(shí)。

1.2課程設(shè)置不夠科學(xué)合理

高職裝飾藝術(shù)設(shè)計(jì)專業(yè)的課程一般以本科院校教學(xué)模式為藍(lán)本，修改相關(guān)的專業(yè)課程。通常是先進(jìn)行1到2年的基礎(chǔ)學(xué)習(xí)，再一年的專業(yè)學(xué)習(xí)，最后進(jìn)行專業(yè)設(shè)計(jì)，使得學(xué)生參與實(shí)習(xí)的時(shí)間只剩1年不到，進(jìn)而不能有效、系統(tǒng)的完成工學(xué)結(jié)合。

1.3專業(yè)教材還需完善

大多數(shù)高職裝飾藝術(shù)專業(yè)的教材以本科院校專業(yè)教材參照，在進(jìn)行一定的刪減和調(diào)整，使得教材內(nèi)容理論知識(shí)偏多且難，實(shí)踐操作內(nèi)容較少，同時(shí)因?yàn)閷W(xué)生還未能全面、系統(tǒng)掌握專業(yè)課程的知識(shí)體系，不能將理論知識(shí)融會(huì)貫通到設(shè)計(jì)實(shí)踐，影響工學(xué)結(jié)合的實(shí)行。

2教學(xué)研究方面

2.1教學(xué)內(nèi)容滯后市場(chǎng)需求

裝飾藝術(shù)專業(yè)的學(xué)生通常就是學(xué)習(xí)教材上的理論知識(shí)和案例，最多進(jìn)行一些模擬設(shè)計(jì)，并未能以實(shí)際的行業(yè)專業(yè)發(fā)展為導(dǎo)向，將學(xué)、產(chǎn)和研結(jié)合起來(lái)。裝飾藝術(shù)專業(yè)是一個(gè)實(shí)踐性和操作性較強(qiáng)的專業(yè)，如果沒(méi)有將行業(yè)實(shí)際需求和教學(xué)需求統(tǒng)一起來(lái)，很難提升工學(xué)結(jié)合的預(yù)期效果。比如：一些學(xué)生在企業(yè)實(shí)習(xí)時(shí)，發(fā)生自己所學(xué)的知識(shí)和技能和市場(chǎng)需求已經(jīng)不適應(yīng)了，最終影響學(xué)生的就業(yè)。

2.2教學(xué)方式創(chuàng)新不夠傳統(tǒng)

教學(xué)模式就是教師的“粉筆＋黑板”，學(xué)生的“死記硬背”，進(jìn)而形成“趕鴨子”的灌輸，使得教學(xué)顯得死板、乏味，不利于激發(fā)學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣，讓學(xué)生失去創(chuàng)新思維和創(chuàng)新的主動(dòng)性，極大的抑制學(xué)生的創(chuàng)新意識(shí)。而裝飾藝術(shù)設(shè)計(jì)專業(yè)最需要的就是創(chuàng)新意識(shí)，只有創(chuàng)新觀念、創(chuàng)新想法，才能設(shè)計(jì)出創(chuàng)意、優(yōu)質(zhì)的作品。

3學(xué)生方面

3.1過(guò)于依賴計(jì)算機(jī)技術(shù)的應(yīng)用

目前，隨著現(xiàn)代計(jì)算機(jī)技術(shù)的發(fā)展，在藝術(shù)設(shè)計(jì)行業(yè)也有廣泛應(yīng)用，現(xiàn)代裝飾藝術(shù)設(shè)計(jì)已全面實(shí)現(xiàn)計(jì)算機(jī)和數(shù)字化設(shè)計(jì)。計(jì)算機(jī)技術(shù)的應(yīng)用，大幅提高了設(shè)計(jì)工作的效率，尤其是計(jì)算機(jī)的特殊功能，能夠完成傳統(tǒng)方法無(wú)法進(jìn)行的工作，并能達(dá)到奇特的效果。但是，如果過(guò)于依賴計(jì)算機(jī)技術(shù)，或者只重視形式而脫離實(shí)際設(shè)計(jì)內(nèi)涵，或只重內(nèi)涵而缺乏藝術(shù)感染力，都會(huì)降低設(shè)計(jì)的質(zhì)量。

3.2為重視原創(chuàng)的設(shè)計(jì)構(gòu)思

一些學(xué)生在做設(shè)計(jì)作業(yè)時(shí)，通常從網(wǎng)上下載相關(guān)的信息，再稍微進(jìn)行調(diào)整和修改，就當(dāng)做自己的設(shè)計(jì)作業(yè)交上去，缺乏系統(tǒng)、全面的構(gòu)思和創(chuàng)新。優(yōu)秀的作品都需要設(shè)計(jì)者通過(guò)自己的思維、創(chuàng)新，將自己的理論知識(shí)、專業(yè)技能及實(shí)際需要有機(jī)統(tǒng)一起來(lái)，充分領(lǐng)會(huì)題目的本質(zhì)，再融入自己的見(jiàn)解和情感，找到完美的形式將其創(chuàng)意表現(xiàn)出來(lái)。

篇（3）

藝術(shù)與生活的互文性

藝術(shù)生產(chǎn)技術(shù)走進(jìn)“圖像時(shí)代”，使得藝術(shù)家與藝術(shù)、藝術(shù)家與觀眾、藝術(shù)家與機(jī)器之間的關(guān)系發(fā)生轉(zhuǎn)變，還產(chǎn)生藝術(shù)家自我異化現(xiàn)象。生產(chǎn)者與消費(fèi)者的關(guān)系變得模糊，特別是在網(wǎng)絡(luò)時(shí)代里，每個(gè)消費(fèi)者也都可以簡(jiǎn)易地轉(zhuǎn)變?yōu)樯a(chǎn)者，“博客、飛客、微博、微群”等的出現(xiàn)，讓每個(gè)人都可以是讀者，也可以成為作家，擁有超越國(guó)界的讀者?！熬W(wǎng)絡(luò)店鋪、虛擬二手市場(chǎng)”的出現(xiàn)，也讓每個(gè)人可以足不出戶而實(shí)現(xiàn)便捷的消費(fèi)，亦可以輕松地成為賣家。這些都節(jié)省了資源、經(jīng)濟(jì)成本，還能起到環(huán)保效益。在“影像世界”里，人和機(jī)器的關(guān)系也發(fā)生了重大改變?！把輪T在鏡頭前那種陌生的感覺(jué)同一個(gè)人在鏡子前對(duì)自身形象的疏離感基本上是一樣的?！?/p>

此外，影視作品還是剪輯的產(chǎn)物，不帶有敘事的連續(xù)性。演員在攝影機(jī)前的表演是碎片式、斷裂式的。在這種狀態(tài)下，演員也成為了藝術(shù)的道具，而“在人被機(jī)械的再現(xiàn)中，人的自我異化經(jīng)歷了一種高級(jí)的創(chuàng)造性運(yùn)用。”且機(jī)器和觀眾在藝術(shù)家演員的眼里也合二為一了。對(duì)此，弗洛姆尖銳地指出:“人創(chuàng)造了種種新的、更好的辦法征服自然，但卻陷入了這種辦法的羅網(wǎng)之中，并最終失卻了賦予這種方法以意義的人自己。人征服了自然，卻成為自己所創(chuàng)造機(jī)器的奴隸。”

本雅明認(rèn)為，由于藝術(shù)作品的影響在大眾生活中日益擴(kuò)大，作品傳遞的思想意義也得到迅速傳播，因而大眾文化有著建構(gòu)和強(qiáng)化意識(shí)形態(tài)的作用。圖像化的藝術(shù)作品大量走進(jìn)大眾生活，成為大眾日常生活不可缺少的一部分。藝術(shù)與生活之間構(gòu)成獨(dú)特的“互文”特征。這些圖像文化不僅作為藝術(shù)作品而存在，更發(fā)揮著巨大的社會(huì)功能。面對(duì)這個(gè)“讀經(jīng)典少、觀經(jīng)典多”的時(shí)代，文本逐漸邊緣化，純文本閱讀相比超文本閱讀越顯弱勢(shì)。

一類是圖文讀物的盛行，如雜志、漫畫(huà)、畫(huà)冊(cè)、操作技術(shù)演繹書(shū)籍等;另一類則是傳播性公開(kāi)性強(qiáng)的視覺(jué)文本，如電子書(shū)籍、影視作品、廣告等。相比而言，文字讀物更能引發(fā)讀者的聯(lián)想、理性思維以及培養(yǎng)專注的個(gè)性;而圖文作品則深入淺出，直觀性、跳躍性強(qiáng)，其信息符號(hào)的傳遞速度快捷，且極具視覺(jué)審美效應(yīng)，容易產(chǎn)生視覺(jué)，為閱讀的樂(lè)趣錦上添花。圖像與文字相得益彰，亦產(chǎn)生“互文性”。視覺(jué)藝術(shù)迅猛發(fā)展的時(shí)代，許多藝術(shù)家也重新定義自己的身份，特別是一些文學(xué)家，其寫(xiě)作是直接為“圖像文本”服務(wù)，甚至為特定演員量身定做文藝作品。

后工業(yè)時(shí)代藝術(shù)之悖論演變

后工業(yè)時(shí)代的藝術(shù)呈現(xiàn)著悖論式的發(fā)展傾向。一方面它利用了技術(shù)復(fù)制的強(qiáng)大功能，充分調(diào)動(dòng)資源，擴(kuò)大大眾的認(rèn)知范疇，提高精神文明建設(shè);另一方面，這項(xiàng)技術(shù)又牽制大眾的認(rèn)知抉擇。大眾在虛擬的藝術(shù)海洋中獲得無(wú)盡的精神滿足，電影、廣告等后工業(yè)技術(shù)的產(chǎn)物為盡享視覺(jué)盛宴而有著審美疲倦的現(xiàn)代大眾創(chuàng)作了一個(gè)簡(jiǎn)單繁華的擬像世界，讓現(xiàn)代人沉浸于這個(gè)景觀社會(huì)中。“審美”是受眾主動(dòng)觀摩、親身體驗(yàn)的一種姿態(tài)。

而超文本時(shí)代下的影視作品等虛擬藝術(shù)，卻將大眾與真實(shí)的感知對(duì)象拉開(kāi)距離，這就跨越了審美的原初模式，也減少受眾靜觀思慮的機(jī)會(huì)，從根本上動(dòng)搖審美活動(dòng)的基礎(chǔ)。本雅明據(jù)此發(fā)表自己的觀點(diǎn):“藝術(shù)作品的機(jī)械復(fù)制性改變了大眾對(duì)藝術(shù)的關(guān)系。最落后的關(guān)系，例如對(duì)畢加索，激變成了最進(jìn)步的關(guān)系，例如卓別林。”

他認(rèn)為，繪畫(huà)作為手工藝術(shù)的產(chǎn)物，凝聚著作家獨(dú)具匠心的創(chuàng)意及獨(dú)一無(wú)二的時(shí)空限定，也因而受到大眾的膜拜，散發(fā)神秘的光暈。而影像作品則轉(zhuǎn)向展示價(jià)值，其便捷的可復(fù)制性消除了原本畫(huà)作的宗教崇拜效應(yīng)。并且，繪畫(huà)的欣賞是個(gè)體性、私人化的行為，是與藝術(shù)品親密接觸、仔細(xì)觀摩、斟酌思慮品味的過(guò)程;而電影更多展現(xiàn)的是群體性、傳播化的行為，觀眾并不能細(xì)品每個(gè)畫(huà)面細(xì)節(jié)，無(wú)法過(guò)于深入觀賞。大眾對(duì)于影視的“審美”已經(jīng)變得浮躁、淺顯，碎片化的模式更帶娛樂(lè)價(jià)值。一系列視覺(jué)符號(hào)編碼的變更輸入，帶來(lái)的卻是意義的消解，大眾對(duì)其意義的認(rèn)知也僅停留在模糊的能指層面。而在超文本的視覺(jué)消費(fèi)時(shí)代里，人們各類真實(shí)的審美經(jīng)驗(yàn)遭受摧毀。也因而產(chǎn)生更嚴(yán)重的社會(huì)道德遺患，就如大眾在看到視頻里報(bào)道的戰(zhàn)爭(zhēng)、天災(zāi)、人禍時(shí)，表現(xiàn)的不再是震驚、同情或深省，而呈現(xiàn)出習(xí)慣、平淡與冷漠。這種精神狀態(tài)下的體驗(yàn)，也僅限于短暫的心靈震撼，但大眾已忘卻了更為重要的人格震撼。

篇（4）

中圖分類號(hào)：K203-2 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1673-2596（2016）09-0001-04

2016年8月9―10日，由文化廳、文物局、博物院、赤峰市人民政府、赤峰學(xué)院主辦，內(nèi)蒙古紅山文化學(xué)會(huì)、赤峰學(xué)院紅山文化研究院承辦的第十一屆紅山文化高峰論壇在赤峰舉行。本次論壇有來(lái)自韓國(guó)航空大學(xué)、美國(guó)圣路易斯華盛頓大學(xué)、中國(guó)科學(xué)院大學(xué)、中國(guó)社會(huì)科學(xué)院考古研究所、吉林大學(xué)、遼寧師范大學(xué)、遼寧省紅山文化與中華文明協(xié)同創(chuàng)新中心、山西省考古研究所、大同市考古研究所、內(nèi)蒙古師范大學(xué)、朝陽(yáng)師范高等?？茖W(xué)校、牛河梁遺址博物館、查海遺址博物館和赤峰學(xué)院等十余所高等院校、科研院所的60多位學(xué)者參加了會(huì)議。近20位學(xué)者作了主題報(bào)告和學(xué)術(shù)發(fā)言，從多維視角對(duì)紅山文化及相關(guān)考古學(xué)文化展開(kāi)深入研討。現(xiàn)從五個(gè)方面對(duì)會(huì)議進(jìn)行綜述。

一、關(guān)于紅山文化祭祀的討論

赤峰學(xué)院于建設(shè)教授做了題為《八旗村紅山文化祭祀址調(diào)查與祭祀等級(jí)分析》的主題報(bào)告，他根據(jù)規(guī)模和壇廟冢組合特點(diǎn)把紅山文化祭祀址劃分為四個(gè)等級(jí)：第一等級(jí)：壇廟冢組合獨(dú)立祭祀?yún)^(qū)。第二等級(jí)：壇冢組合獨(dú)立祭祀?yún)^(qū)。第三等級(jí)：壇或冢獨(dú)立祭祀?yún)^(qū)。第四等級(jí)：聚落址中的房址、灰坑等非獨(dú)立祭祀?yún)^(qū)。八旗村紅山文化祭祀址屬于第四等級(jí)。他認(rèn)為紅山文化每一等級(jí)祭祀遺址應(yīng)該是其社會(huì)結(jié)構(gòu)的具體反映。由非獨(dú)立的祭祀?yún)^(qū)到獨(dú)立的祭祀?yún)^(qū)應(yīng)該是紅山文化社會(huì)發(fā)展的兩個(gè)階段。紅山文化祭祀址出現(xiàn)的人物造像應(yīng)是兩大系統(tǒng)，反映了紅山文化社會(huì)的兩大需求。

遼寧省紅山文化與中華文明協(xié)同創(chuàng)新中心田廣林教授認(rèn)為赤峰地區(qū)普遍出現(xiàn)的社會(huì)分化和分級(jí)現(xiàn)象已屬常態(tài)。南臺(tái)子的發(fā)掘材料表明，紅山文化時(shí)期的社會(huì)分化，是從家族內(nèi)部開(kāi)始的，從中可以略約體察到“化家為國(guó)”這句古語(yǔ)的深刻含義。而白音長(zhǎng)汗和南臺(tái)子的材料都共同表明，社會(huì)分化的最初起點(diǎn)，似乎不是由于財(cái)富占有的不均，而是起源于為少數(shù)上層人物的設(shè)祀。其次是關(guān)于紅山文化時(shí)期的喪葬禮俗。西遼河上游地區(qū)發(fā)現(xiàn)的材料表明，紅山文化時(shí)期，大大小小不同層次社群中的上層人物死后，流行石構(gòu)葬。葬式則流行仰身直肢葬，基本不見(jiàn)屈肢葬。

朝陽(yáng)市高等師范?？茖W(xué)校雷廣臻教授認(rèn)為陶筒形器是紅山文化的重器，他講述的是國(guó)家產(chǎn)生前夜的最精彩的故事。紅山文化陶筒形器上無(wú)蓋、下無(wú)底，正好植于土里，植物培育在其中，植物生長(zhǎng)出來(lái)扎根于土地、伸向藍(lán)天、長(zhǎng)在陽(yáng)光里。人們重視土地、重視環(huán)境、重視生存資源、重視生產(chǎn)生活、重視社會(huì)組織管理，核心是敬天保民。由陶筒形器圍合的壇社、稷社與國(guó)家之間僅僅一步之遙了。

遼寧省文物考古研究所郭明副研究員從牛河梁遺址陶器制作談了紅山文化晚期的社會(huì)分工。她認(rèn)為在牛河梁遺址普遍存在了手工業(yè)制作的分工，在探討牛河梁遺址所見(jiàn)的手工業(yè)制作方面的分工問(wèn)題時(shí)，重點(diǎn)分析第二期和第四期的社會(huì)分工狀況，認(rèn)為兩者略有差異：第二期不同的制作群體各自完成不同器類的完整制作，雖然可能仍存在不同工序上的分工，但同類物品的制作人群相對(duì)固定；第四期制作群體的分工更加復(fù)雜，由多個(gè)群體共同完成器物的制作，同類型器物的制作過(guò)程中也出現(xiàn)了基于不同制作工序的分工，每一制作工序有多個(gè)群體參與完成，不同制作工序之間沒(méi)有固定的組合關(guān)系。也沒(méi)有發(fā)現(xiàn)在陶器的成型、修整以及紋飾繪制過(guò)程中各個(gè)制作者或制作群體的固定組合。

遼寧師范大學(xué)徐昭峰副教授認(rèn)為牛河梁遺址出現(xiàn)了紅山文化祭祖權(quán)的壟斷。

紅山文化實(shí)行的是神權(quán)管理體系，這些從為數(shù)眾多的紅山文化祭祀遺跡壇、冢、廟的發(fā)現(xiàn)，從眾多具有神像性質(zhì)的泥質(zhì)、陶質(zhì)、石質(zhì)、玉質(zhì)人像的發(fā)現(xiàn)，從眾多具有祭祀或通天功能的陶器特別是無(wú)底筒形器、塔形器、彩陶、玉器等的發(fā)現(xiàn)可以看到。同時(shí)紅山文化祭祀遺存分布廣泛而且普遍，都能充分反映紅山文化發(fā)達(dá)的神權(quán)管理模式。紅山文化牛河梁遺址反映的這種濃厚的祖先崇拜觀念，想要表達(dá)的可能就是強(qiáng)宗掌控祭祖權(quán)的正統(tǒng)性、獨(dú)占性和神圣性，這種祭祖權(quán)，強(qiáng)調(diào)的是整個(gè)紅山文化的共祖，而非其他。葬于牛河梁積石冢內(nèi)的這些強(qiáng)宗通過(guò)壟斷整個(gè)紅山文化共祖的祭祀權(quán)，從而達(dá)到對(duì)整個(gè)紅山文化部族進(jìn)行永久控制的目的。

二、關(guān)于遼西地區(qū)科技考古的討論

中國(guó)科學(xué)院大學(xué)王昌燧教授對(duì)兩件殷墟出土柄形器的制作工藝進(jìn)行了研究。通過(guò)樣品分析和研究得出三點(diǎn)結(jié)論：第一，制作程序共四步：開(kāi)料；邊緣休整；刻槽成柄；單面修飾。第二，片切割工具為銅片；第三，專用于喪葬祭祀。并由此引出幾點(diǎn)值得探討的問(wèn)題：第一，紅山文化玉器鉆孔工藝的關(guān)鍵點(diǎn)是能否獲得內(nèi)壁微痕；第二，從鉆孔工藝對(duì)比分析，殷墟與紅山的鉆孔工藝肯定不同，關(guān)鍵點(diǎn)是模擬制備；第三，殷墟鉆孔技術(shù)的源頭究竟是龍山文化還是夏代值得探討；第四，砣具使用究竟起源于何時(shí)、殷墟時(shí)期有無(wú)砣具也值得探討。第五，殷墟之后玉器制作過(guò)程中，鐵質(zhì)工具是否使用，何時(shí)使用也需要進(jìn)一步研究。

吉林大學(xué)周慧教授對(duì)新石器時(shí)期以來(lái)西遼河地區(qū)古代人類遺傳結(jié)構(gòu)進(jìn)行了分析，她認(rèn)為西遼河流域是我國(guó)古代文明起源的中心區(qū)域之一，出現(xiàn)過(guò)與中原地區(qū)發(fā)展進(jìn)程大體同步的輝煌燦爛的史前文明，在中華文明的起源和早期發(fā)展過(guò)程中具有重要地位和作用。該地區(qū)地處中國(guó)北方長(zhǎng)城地帶，是中原農(nóng)耕文明與北方牧業(yè)文明的接壤地區(qū)。新石器晚期的紅山文化時(shí)期（距今6500～5000年）達(dá)到文明發(fā)展的一個(gè)高峰階段，紅山時(shí)期原始農(nóng)業(yè)發(fā)達(dá)，人口快速增長(zhǎng)，文化上顯示出自身獨(dú)特之處。伴隨文化變遷的過(guò)程，該地區(qū)人類的人群遺傳結(jié)構(gòu)是有所改變的。不同時(shí)間，不同遺址Y染色體單倍型結(jié)構(gòu)組成的變化反應(yīng)了這個(gè)地區(qū)文化變遷、人群遷移的過(guò)程：青銅時(shí)期氣候溫暖，南方農(nóng)業(yè)人群由中原地區(qū)向北擴(kuò)張到達(dá)了西遼河流域。青銅晚期至鐵器時(shí)期氣候變冷，北方游牧人群，由北方草原向南遷移，到達(dá)西遼河流域。

赤峰學(xué)院孫永剛副教授對(duì)遼西地區(qū)史前時(shí)期植物遺存進(jìn)行了研究。他認(rèn)為粟和黍是熱水湯先民日常種植的主要農(nóng)作物，但農(nóng)業(yè)在生業(yè)方式中的比例有所下降；遺址出土大量動(dòng)物骨骼表明狩獵、畜牧經(jīng)濟(jì)存在，比重有所增加（但并未發(fā)展為游牧）；氣候趨于干冷對(duì)夏家店上層文化先民的生產(chǎn)生活產(chǎn)生了重要影響。

內(nèi)蒙古師范大學(xué)董利軍副教授談了鉛同位元素比值法在夏家店上層文化銅礦石示蹤上的應(yīng)用。他認(rèn)為林西大井古銅礦是夏家店上層文化時(shí)期最主要的礦石來(lái)源，大井古銅礦遺址所開(kāi)采出的氧化礦石，除很少一部分在當(dāng)?shù)匾睙捦?，大量的被輸送到周邊的遺址進(jìn)行冶煉生產(chǎn)。礦石主要沿著西、南和東南三個(gè)方向輸送，從目前掌握的材料看，東南方向最遠(yuǎn)到達(dá)了距大井遺址直線距離52km的當(dāng)間溝遺址，向南最遠(yuǎn)到達(dá)了距大井67km的長(zhǎng)脖子梁遺址，向西最遠(yuǎn)到達(dá)了距大井31km的棒槌山遺址。

三、關(guān)于紅山文化和相關(guān)考古學(xué)文化玉器及功能的討論

中國(guó)社會(huì)科學(xué)院考古研究所王仁湘教授由紅山文化玉人、玉^說(shuō)到人間與神界。他認(rèn)為旋目神面可能是太陽(yáng)神像。旋目神面圖像在廟底溝文化和大汶口文化彩陶上都能見(jiàn)到，表明在黃河流域它是一種重要的崇拜對(duì)象。其實(shí)不僅在大汶口文化和廟底溝文化的彩陶上出現(xiàn)了旋目神面，北方的紅山文化玉器上也有旋目神面。眾說(shuō)紛紜的“勾云形玉佩”，其實(shí)就是旋目神面繁簡(jiǎn)不一的造型。

北京聯(lián)合大學(xué)武家璧教授談了“玉璇璣”的功能和用法。他指出“璇璣玉衡”是我國(guó)天文學(xué)儀器發(fā)展史上的一項(xiàng)重要?jiǎng)?chuàng)舉，也是望遠(yuǎn)鏡發(fā)明以前人類從事天文觀測(cè)一項(xiàng)重要發(fā)明，證明我國(guó)的科學(xué)傳統(tǒng)源遠(yuǎn)流長(zhǎng)?！拌^玉衡”的功能是“以齊七政”。“七政”就是日月、五星的七種周期現(xiàn)象，可稱為“日歷”、“月歷”和“五星歷”?！耙札R七政”就是如何調(diào)和七種周期，使其回歸一個(gè)共同的起始點(diǎn)（歷元），預(yù)期發(fā)生“日月合璧”、“五星連珠”等歷元現(xiàn)象。

中國(guó)林業(yè)出版社黃華強(qiáng)從另一種視角談興隆洼文化人面型牌示。他認(rèn)為從人面形牌飾的五官與鱷頭部造型元素之間總體的對(duì)比來(lái)看，以人頭蓋骨為材料制作的人面形牌飾也許與人類正面平視時(shí)的眼睛、眉毛、鼻孔的造型元素?zé)o關(guān)聯(lián)，卻與鱷的正面俯視的頭部或顱骨的眼眶、眶間嵴和外鼻孔這三個(gè)造型元素有較為密切的關(guān)聯(lián)。在興隆洼文化時(shí)期，牌飾的設(shè)計(jì)者們以鱷的頭面部或顱骨作為創(chuàng)作的靈感來(lái)源，在不同器物上模仿并借鑒了其不同器官的造型元素，創(chuàng)造出奇異的飾品。這樣的創(chuàng)作思路和創(chuàng)作手法在史前以及歷史時(shí)期的圖像創(chuàng)作中也有被記錄下來(lái)的信息。

遼寧師范大學(xué)周宇杰認(rèn)為夏家店里下層文化出土的玉器中紅山文化玉器的大量存在說(shuō)明夏家店里下層文化與紅山文化之間存在著不可忽視的文化淵源關(guān)系。這種土著文化傳統(tǒng)的弘揚(yáng)與承傳，顯示出紅山文化所具有巨大生命力和影響力。而龍山時(shí)代風(fēng)格的玉器和夏朝風(fēng)格玉器在夏家店下層文化社會(huì)中的使用與流行，則說(shuō)明了當(dāng)時(shí)中國(guó)南北之間頻繁、密切的人往和文化交流的客觀存在。

四、關(guān)于紅山文化社會(huì)的討論

內(nèi)蒙古師范大學(xué)周玉樹(shù)教授認(rèn)為中華文明史本應(yīng)六千余年。司馬遷《史記》從黃帝開(kāi)始，不含伏羲、炎帝兩個(gè)時(shí)代。所以，五千年之說(shuō)則是刪去了“二伏皇”時(shí)代。文明史開(kāi)端的三皇五帝之首為太昊，太昊氏之母，居于華胥（古國(guó)名，“中華”之所由來(lái)）之渚。伏羲生于成紀(jì)，即甘肅秦州秦安縣，立都于陳，即河南陳州。太昊被古人神化，因其作為極其偉大；教民佃漁牧，以結(jié)束茹毛飲血；作書(shū)契，以結(jié)束結(jié)繩紀(jì)事；作甲歷，以生日月歲時(shí)；制婚嫁，以重人倫之本，使民不瀆；造琴瑟，使樂(lè)音始興。太昊伏羲是真正有文字記載的中華龍文化的開(kāi)篇始祖；伏羲時(shí)代，正是中華龍文化的昌盛時(shí)代。炎帝神農(nóng)氏是龍的后代，而黃帝軒轅氏也是龍。紅山文化玉器產(chǎn)生與昌盛正是三皇至顓頊的時(shí)代。

美國(guó)圣路易斯華盛頓大學(xué)劉歆益博士談了興隆溝遺址在世界史前史中的地位。他還認(rèn)為早期聚落的特征是具有原始宗教意義的中心，是紀(jì)念碑、符號(hào)系統(tǒng)。他還談到了非城邦性質(zhì)的社會(huì)、朝圣、社會(huì)集會(huì)以及集體意識(shí)的形成。并認(rèn)為以上特征都先于動(dòng)植物馴化的完成。

韓國(guó)學(xué)者禹實(shí)夏先生認(rèn)為紅山文化中已經(jīng)發(fā)現(xiàn)了“一即三，三即一”的陶塑三人像、具有象征幻日現(xiàn)象的各種三孔器，以及與圣數(shù)3有關(guān)的3層積石冢、3層圓形天壇等。他認(rèn)為天（=天上世界）、地（=地下世界）、人（=人間世界）3層構(gòu)成了宇宙觀；天地人=圓方角的觀念?！叭龜?shù)分化的世界觀”源于有薩滿思想的北方區(qū)域；遼西地區(qū)紅山文化后期（公元前3500-公元前3000）是這種世界觀最初形成體系化的時(shí)期。

朝陽(yáng)師范高等專科學(xué)校朱成杰教授從天文學(xué)視角，使用美國(guó)最新天文軟件對(duì)龍紋進(jìn)行了研究，揭示出龍紋蘊(yùn)含的古天文內(nèi)涵，從而揭示出遼河流域基于北辰崇拜的蓋天宇宙觀形成的濫觴。從而對(duì)遼河流域玉文化的發(fā)生做出全新的闡釋。

赤峰市紅山文化研究會(huì)辛學(xué)飛從紅山文化目前有關(guān)“花”的遺存中，發(fā)現(xiàn)它們與遠(yuǎn)古氏族和部落的名稱來(lái)源是存在關(guān)聯(lián)的。通過(guò)這些遺存可以了解到，當(dāng)時(shí)的一些部族以植物和動(dòng)物作為本氏族的族徽、名稱和圖騰崇拜的根源。他認(rèn)為，從黃帝部落到舜、禹，再?gòu)拇笥淼娜A族到華夏族的產(chǎn)生，都可能與紅山文化中的“花”存在著某種關(guān)聯(lián)。

五、關(guān)于赤峰地區(qū)巖畫(huà)的討論

邵國(guó)田研究員對(duì)康家店大型神圖作了釋讀。認(rèn)為康家店大型神圖工藝有如下特點(diǎn)：其一，繁簡(jiǎn)結(jié)合。同一類題材，有的刻磨得很繁雜，有的雖寥寥幾筆，卻抓住主要的特征。其二，突出重點(diǎn)。一幅神面最重要的是雙目，多數(shù)神面上雙目點(diǎn)去大半或整個(gè)畫(huà)面。其三，在制法上有擦磨和琢刻，是線條藝術(shù)。其四，注重精神層面的元素。他認(rèn)為紅山文化是由巫覡主導(dǎo)的神本社會(huì)，承載著紅山文化社會(huì)精神層面的歷史信息有大致三個(gè)方面：第一，以壇、廟、冢為主要形式的祭祀遺址以及在這些遺址中發(fā)現(xiàn)的各種材料的雕像和祭器。第二，以玉器為主的紅山文化精神方面的追求，認(rèn)為紅山玉為巫玉，是提供歷史信息最為豐富的載體。第三，巖畫(huà)中以神面像為主要題材最直接地反應(yīng)紅山文化神本社會(huì)的具體內(nèi)容。巖畫(huà)是個(gè)富礦區(qū)，深入研究紅山神本社會(huì)，以上三方面資料缺一不可。

吳甲才研究員對(duì)馬鬃山火神巖畫(huà)作了研究。他認(rèn)為祭灶神、祭火神是我國(guó)北方民族一種重要的活動(dòng)。巴林右旗馬鬃山發(fā)現(xiàn)的一幅記載5000年前祭祀火神的彩繪巖畫(huà)是最好的實(shí)證。在馬鬃山馬牙石上發(fā)現(xiàn)的這幅記載史前祭祀火神的巖畫(huà)記述著史前祭祀火神的場(chǎng)景。它的發(fā)現(xiàn)把祭祀火神缺失的歷史連接了起來(lái)，由最初的無(wú)形演變?yōu)橛行巍＿@幅巖畫(huà)是史前古人二次創(chuàng)作而成，是世界上目前發(fā)現(xiàn)的首例祭祀火神巖畫(huà)?；鹕駧r畫(huà)的發(fā)現(xiàn)大大提前了祭祀火神的歷史，為進(jìn)一步研究祭祀火神儀式的傳承與發(fā)展提供了資料。

篇（5）

隨著數(shù)字網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的迅猛發(fā)展，無(wú)線傳播領(lǐng)域正在引發(fā)一場(chǎng)深刻的技術(shù)革命，就在這一兩年間，無(wú)線數(shù)字媒體的類型驟然豐富，除傳統(tǒng)媒體之外，手機(jī)電視、車載移動(dòng)電視，樓宇分類電視，多媒體信息亭、地鐵多媒體信息系統(tǒng)等新興媒體紛紛涌現(xiàn)，移動(dòng)接收是個(gè)熱點(diǎn)，尤其是廣播電視的移動(dòng)接收，成為發(fā)展方向之一?，F(xiàn)階段,廣播的移動(dòng)接收算是在一定程度上解決了。但是電視的移動(dòng)接收問(wèn)題要比廣播的移動(dòng)接收困難得多，所以至今還沒(méi)有得到很好解決。但我覺(jué)得，已經(jīng)快接近目標(biāo)。

一、數(shù)字電視地面廣播（DTTB）

在現(xiàn)代通信中，通信傳輸手段主要是光纖、衛(wèi)星、數(shù)字微波等，加上地面無(wú)線電視廣播電視發(fā)射構(gòu)成信息主體。目前在我國(guó)數(shù)字電視按信號(hào)傳輸方式可以分為地面無(wú)線傳輸數(shù)字電視、衛(wèi)星傳輸數(shù)字電視、有線傳輸數(shù)字電視三類。而移動(dòng)電視是數(shù)字電視地面廣播的重要應(yīng)用。數(shù)字電視地面廣播在應(yīng)用需求上要求實(shí)現(xiàn)移動(dòng)和便攜接收的功能，使整個(gè)技術(shù)系統(tǒng)的要求最高。它具備無(wú)線數(shù)字系統(tǒng)所共有的優(yōu)點(diǎn)，較之衛(wèi)星接收，有實(shí)現(xiàn)容易、價(jià)格低廉的特點(diǎn)；較之有線接收不易受城市施工建設(shè)、自然災(zāi)害戰(zhàn)爭(zhēng)等因素造成的斷網(wǎng)影響；數(shù)字電視地面廣播通過(guò)電視臺(tái)制高點(diǎn)天線發(fā)射無(wú)線電波，覆蓋電視用戶，用戶通過(guò)接收天線和電視機(jī)收看電視節(jié)目，主要的受眾也是針對(duì)本地區(qū)的。完善的數(shù)字電視地面廣播系統(tǒng)所具備的蜂窩單頻網(wǎng)功能，不僅提高了頻譜的利用率，而且可應(yīng)用與寬帶無(wú)線接入市場(chǎng)；而移動(dòng)和便攜的獨(dú)特優(yōu)勢(shì)使該系統(tǒng)能滿足現(xiàn)代信息社會(huì)"信息到人"的要求，也就是無(wú)論何人何時(shí)在何地均能任意獲取他想得到的信息。

二、移動(dòng)接收所遇到的主要問(wèn)題

移動(dòng)接收采用的方式是無(wú)線數(shù)字信號(hào)發(fā)射、地面接收。因此，移動(dòng)接收所遇到的問(wèn)題之一就是衰落，這是所有無(wú)線通信系統(tǒng)都會(huì)遇到的問(wèn)題。對(duì)于固定接收可以采用分集接收等方法予以克服，但對(duì)于移動(dòng)接收而言分集接收的方法顯然不實(shí)用，因此衰落問(wèn)題尤為突出。電波在沿地表傳播中會(huì)受到各種阻礙物的反射、散射和吸收，實(shí)際到達(dá)收信天線處的電波除了來(lái)自發(fā)射天線的直接波外，還存在來(lái)自各種物體（包括地面）的反射波和散射波。反射波和散射波在收信天線處形成干涉場(chǎng)，此外，在移動(dòng)通信中，還存在因移動(dòng)臺(tái)（天線）的快速移動(dòng)而劃過(guò)顛簸的波節(jié)和波幅的駐播現(xiàn)象及由于多普勒效應(yīng)而造成的相移，凡此種種原因，就使得實(shí)際移動(dòng)臺(tái)接收到的場(chǎng)強(qiáng)在振幅和相位上均隨時(shí)隨地在急驟變化，使信號(hào)很不穩(wěn)定，這就是無(wú)線電波的衰落現(xiàn)象。衰落的嚴(yán)重程度通常隨頻率或路徑長(zhǎng)度的增加而增大。目前還無(wú)法對(duì)衰落進(jìn)行精確的預(yù)測(cè)，但區(qū)分繞射衰落和多徑衰落兩種不同類型的衰落是十分重要的。前者為慢衰落，短期信號(hào)中值電平在長(zhǎng)期中的起伏；后者為快衰落，即瞬時(shí)信號(hào)電平在短期中的起伏。這兩種衰落的表現(xiàn)和影響是不同的。另外，與其他無(wú)線通信系統(tǒng)不同的是，移動(dòng)接收的關(guān)鍵點(diǎn)是移動(dòng)。因此，移動(dòng)接收還存在一個(gè)其他無(wú)線通信不會(huì)遇到的問(wèn)題，這就是多普勒效應(yīng)。

在日常生活中，我們會(huì)注意到遠(yuǎn)處迎面駛來(lái)發(fā)出警報(bào)聲的警車在離你越近時(shí)，汽笛聲的音調(diào)越高。從警車到達(dá)你所在位置開(kāi)始，音調(diào)開(kāi)始降低，而當(dāng)警車離開(kāi)你后，聽(tīng)到的音調(diào)會(huì)越來(lái)越低，這種現(xiàn)象就稱為多普勒效應(yīng)。奧地利物理學(xué)家多普勒是這樣解釋這種現(xiàn)象的：朝你駛來(lái)的警車發(fā)出的聲波對(duì)你而言稍微壓縮從而相對(duì)集中，這時(shí)你聽(tīng)到的聲音波長(zhǎng)短于該聲源靜止時(shí)的波，而短波音調(diào)是高的。相反，離你而去的聲源的聲波稍微擴(kuò)散，這時(shí)你聽(tīng)到的波長(zhǎng)比該聲源靜止時(shí)的波長(zhǎng)長(zhǎng)，長(zhǎng)波音調(diào)是低的，這樣的效應(yīng)對(duì)電磁波同樣適用。比如一個(gè)趨近我們的天線發(fā)出的信號(hào)，它的頻率高于該天線相對(duì)于我們靜止時(shí)的頻率，波長(zhǎng)相對(duì)變短；相反，一個(gè)離我們遠(yuǎn)去的天線發(fā)出的信號(hào)，其頻率則會(huì)低于該天線在相對(duì)我們靜止時(shí)相對(duì)于我們的頻率，波長(zhǎng)相對(duì)變長(zhǎng)。同時(shí)波長(zhǎng)的位移量與天線的運(yùn)動(dòng)速度存在正比關(guān)系，即速度越快，則波長(zhǎng)移動(dòng)越大。以上現(xiàn)象就是多普勒效應(yīng)（Doppler）。系統(tǒng)方面，移動(dòng)接收還要考慮覆蓋網(wǎng)的建設(shè)，接收機(jī)（特別是便攜機(jī)）的耗電，接收天線的安裝等問(wèn)題。從基本原理考慮，模擬廣播電視信號(hào)是不宜實(shí)現(xiàn)移動(dòng)接收的。為了解決移動(dòng)接收中遇到的問(wèn)題，廣播電視信號(hào)必須首先實(shí)現(xiàn)數(shù)字化。利用數(shù)字技術(shù)無(wú)線接收，可有效解決以上問(wèn)題。只要在信號(hào)有效覆蓋范圍內(nèi)，所有移動(dòng)交通工具，只要配有接收設(shè)備，都可以接收數(shù)字移動(dòng)電視信號(hào)。中國(guó)三、移動(dòng)接收中的關(guān)鍵技術(shù)--OFDM

OFDM是正交頻分復(fù)用（OrthogonalFrequencyDivisionMultiplexing）的縮寫(xiě)，是在嚴(yán)重電磁干擾的通信環(huán)境下保證數(shù)據(jù)穩(wěn)定完整傳輸?shù)募夹g(shù)措施。OFDM的基本原理是：高速信息數(shù)據(jù)流通過(guò)串/并變換，分配到速率相對(duì)較低的若干子信道中傳輸，每個(gè)子信道中的符號(hào)周期相對(duì)增加，這樣可減少因無(wú)線信道多徑時(shí)延擴(kuò)展所產(chǎn)生的時(shí)間彌散性對(duì)系統(tǒng)造成的碼間干擾。另外，由于引入保護(hù)間隔，在保護(hù)間隔大于最大多徑時(shí)延擴(kuò)展的情況下，可以最大限度地消除多徑帶來(lái)的符號(hào)間干擾。如果用循環(huán)前綴作為保護(hù)間隔，還可避免多徑帶來(lái)的信道間干擾。OFDM的特點(diǎn)是各子載波相互正交，擴(kuò)頻調(diào)制后的頻譜可相互重疊，不但減少了子載波間的相互干擾，還大大提高了頻譜利用率。主要技術(shù)特點(diǎn)如下：1）可有效對(duì)抗信號(hào)波形間的干擾，適用于多徑環(huán)境和衰落信道中的高速數(shù)據(jù)傳輸；2）通過(guò)各子載波的聯(lián)合編碼，具有很強(qiáng)的抗衰落能力；3）各子信道的正交調(diào)制和解調(diào)可通過(guò)離散傅利葉反變換和離散傅利葉變換實(shí)現(xiàn)；OFDM能夠有效地對(duì)抗衰落和多普勒現(xiàn)象帶來(lái)的負(fù)面影響，使受到干擾的信號(hào)能夠可靠地接收。OFDM碼率低，又加入了時(shí)間保護(hù)間隔，具有極強(qiáng)的抗干擾能力。其多徑時(shí)延小于保護(hù)間隔，所以系統(tǒng)不受碼間干擾的困擾。在有關(guān)移動(dòng)接收的幾種標(biāo)準(zhǔn)的制定過(guò)程中，都采用OFDM作為其核心技術(shù)。

篇（6）

最開(kāi)始藝術(shù)家是對(duì)現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行實(shí)驗(yàn)性的模擬。這并不是單純的模擬，而是利用受眾不同的感官感受來(lái)模擬現(xiàn)實(shí)存在的體驗(yàn)。由日本電氣大學(xué)智能系的團(tuán)隊(duì)集體創(chuàng)作的《Conspi ratio》是用一種游戲的方式來(lái)模擬現(xiàn)實(shí)，從而徹底的改變受眾 的感官感受。觀眾可以預(yù)先從一個(gè)互動(dòng)媒體的顯示界面上選擇可樂(lè)、牛奶等各種可吸食的飲料、食物甚至是游動(dòng)的烏龜，然后這些食物或飲料的平 面圖形就會(huì)在一個(gè)平鋪的顯示器上來(lái)回游動(dòng)。受眾使用一個(gè)用特殊傳感器制作的吸管對(duì)準(zhǔn)這些圖形猛吸幾口，它們就會(huì)慢慢縮小，直到消失不見(jiàn)，就如同真的被嘴巴吸走了一樣。與此同時(shí)，借由空氣的壓力、吸管的顫動(dòng)以及從系統(tǒng)中傳出來(lái)的特別的聲音，即便不是通過(guò)味覺(jué)來(lái)感受這件藝術(shù)作品，受眾都會(huì)有身臨其境的感覺(jué)。通過(guò)這一有趣的互動(dòng)媒體藝術(shù)裝置，受眾受到不 同于 以往 的感 官刺激來(lái)與他人分享 自己通過(guò)吸管享受美食的真實(shí)體驗(yàn)，這在普通下絕對(duì)是難以想象的。以我們 的社會(huì) 經(jīng)驗(yàn)來(lái)說(shuō)，人與人之間，通過(guò)血緣、生活以及工作等眾多錯(cuò)綜復(fù)雜的關(guān)系形成了一張社會(huì)關(guān)系網(wǎng)絡(luò)，這種關(guān)系網(wǎng)是不可見(jiàn)的。然而藝術(shù)家試圖通過(guò)利用視覺(jué)形態(tài)這種方式，藝術(shù)的模擬和再現(xiàn)這一張無(wú)形的社會(huì)網(wǎng)絡(luò)。OritZuckerman與Sajid Sadi合作的互動(dòng)媒體藝術(shù)作品《聚光燈》，就是～組通過(guò)16個(gè)顯示器播放人物視頻肖像構(gòu)成的社會(huì)網(wǎng)絡(luò) 。每一顯示器中有一個(gè)肖像的視頻，肖像之間通過(guò)互相張望來(lái)進(jìn)行交流。參觀者可以通過(guò)按壓16幅視頻肖像中的任意一個(gè)肖像來(lái)打斷整體的動(dòng)態(tài)。其余的15幅肖像會(huì)自動(dòng)的反應(yīng)并把注意力集中到被選擇的肖像上，感覺(jué)就像被選擇的肖像是焦點(diǎn)所在一樣。每隔數(shù)秒種，任意選擇的肖像都會(huì)向鄰位的肖像張望，而旁邊的肖像也會(huì)望過(guò)來(lái)。這16幅 肖像構(gòu)成了一個(gè)社會(huì)網(wǎng)絡(luò)。而參與者的互動(dòng)則影響了這個(gè)相互關(guān)聯(lián)的網(wǎng)絡(luò)，也就暫時(shí)成為這個(gè)網(wǎng)絡(luò)的第17個(gè)成員。

當(dāng)家進(jìn)入更深層次的探索時(shí)，他們認(rèn)為可以在模擬現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上，打破原有的架構(gòu)，以一種超越以往的現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)展現(xiàn)在受眾面前。在我們以往的經(jīng)驗(yàn)里，當(dāng)我們把玻璃杯放在吧臺(tái)上或著推動(dòng)玻璃杯在吧臺(tái)上移動(dòng)的時(shí)候，最多能聽(tīng)到玻璃杯碰撞吧臺(tái)的聲音。但是UVA機(jī)構(gòu)能利用參與者移動(dòng)杯子的動(dòng)作創(chuàng)造出絢麗的互動(dòng)影像色彩?！秈Bar》是一件吧臺(tái)互動(dòng)作品，當(dāng)參與者把酒杯放到吧臺(tái)上時(shí)，吧臺(tái)上出現(xiàn)的絢麗射線將不同的酒杯連接起來(lái)。當(dāng)移動(dòng)酒杯的時(shí)候。

射線會(huì)根據(jù)酒杯的移動(dòng)軌跡形成不同的幾何圖案。藝術(shù)家把我們以前容易忽視的這些微小的細(xì)節(jié)經(jīng)驗(yàn)，以一種炫目而美麗的射線動(dòng)畫(huà)展現(xiàn)在受眾的面前。而藝術(shù)家Ch ristaSommere~nLaurent Mignonneau所創(chuàng)造的互動(dòng)藝術(shù)作 品更是把人類的現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)升華到一個(gè)更為神奇的藝術(shù)世界。他們的作品《朦朧特快》以藝術(shù)化的形式模擬了列車行駛過(guò)程 中窗外的美麗的夜景，當(dāng)坐在座位上的觀眾撥動(dòng)顯示器做成的窗口時(shí)，車窗會(huì)變化出各種各樣色彩絢麗的朦朧夜景。作品也從另外一個(gè)層面還原了人們?cè)诓唤?jīng)意問(wèn)瀏覽飛速移動(dòng)的物體時(shí)，產(chǎn)生模糊不清的圖像的視覺(jué)感受。并且詮釋出一切事物都將在時(shí)間的長(zhǎng)河里轉(zhuǎn)瞬即逝，只留下了人類模糊而美麗的視覺(jué)體驗(yàn)。

互動(dòng)媒體藝術(shù)作為當(dāng)今高科技的現(xiàn)代藝術(shù)代表，融合了廣泛的藝術(shù)形式和內(nèi)容，目的就是要打破傳統(tǒng)觀念對(duì)藝術(shù)的理解。藝術(shù)家們正是以人類的現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)為藝術(shù)脈絡(luò)，以互動(dòng)媒體技術(shù)作為技術(shù)載體，以觀眾最為熟悉的模式作為形式的表達(dá)來(lái)體現(xiàn)互動(dòng)媒體技術(shù)對(duì)人類現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)的藝術(shù)升華．

參考文獻(xiàn)

篇（7）

(1)致謝內(nèi)容和致謝用詞都必須征得被謝人或被謝單位的同意，因?yàn)樗麄冸m然對(duì)整個(gè)論文不負(fù)直接責(zé)任，但是，對(duì)自己參與的工作部分是有社會(huì)責(zé)任的；

(2)對(duì)致謝的內(nèi)容必須書(shū)寫(xiě)清楚，要實(shí)事求是，既不任意取舍也不夸張渲染，更不要為“裝點(diǎn)論文門面”強(qiáng)拉名人“助威”，也不應(yīng)該將致謝部分視為資助單位的宣傳廣告；

(3)致謝用詞要簡(jiǎn)短、懇切、真誠(chéng)、禮貌，通常僅用一句話表達(dá)，對(duì)被謝人或單位的情況不必作任何介紹；

(4)國(guó)標(biāo)規(guī)定的錄著格式為致謝用語(yǔ)應(yīng)放在圓括號(hào)內(nèi)，置于正文之末，并另起一行。通常習(xí)慣寫(xiě)法為“(本研究承蒙××單位×××教授指導(dǎo)完成，謹(jǐn)此致謝!)”、“(本文承蒙××同志審修，謹(jǐn)致謝意!)”、“(本試驗(yàn)中所用試劑均蒙××單位惠贈(zèng)，謹(jǐn)致謝忱!)”。

論文致謝規(guī)范二

篇（8）

現(xiàn)階段大部分教師認(rèn)識(shí)到導(dǎo)入語(yǔ)設(shè)計(jì)對(duì)調(diào)動(dòng)學(xué)生學(xué)習(xí)積極性的重要作用，但忽視對(duì)課堂教學(xué)結(jié)尾藝術(shù)的合理把握與設(shè)計(jì)，這不僅不利于學(xué)生產(chǎn)生深入學(xué)習(xí)的興趣，甚至?xí)箤W(xué)生無(wú)法確定學(xué)習(xí)的重點(diǎn)，不利于主動(dòng)式學(xué)習(xí)的開(kāi)展，所以，針對(duì)高中課堂教學(xué)結(jié)尾藝術(shù)的研究具有重要的現(xiàn)實(shí)意義。

一、高中語(yǔ)文課堂結(jié)尾藝術(shù)的基本要求

《高中語(yǔ)文課程標(biāo)準(zhǔn)》決定高中語(yǔ)文課堂教學(xué)開(kāi)展的過(guò)程中應(yīng)有意識(shí)地培養(yǎng)學(xué)生語(yǔ)文素養(yǎng)，使學(xué)生具有創(chuàng)新、實(shí)踐能力等，所以，語(yǔ)文課堂教學(xué)結(jié)尾藝術(shù)同樣應(yīng)注重學(xué)生思維能力的強(qiáng)化訓(xùn)練，使學(xué)生在結(jié)尾藝術(shù)的作用下對(duì)語(yǔ)文知識(shí)、規(guī)律等產(chǎn)生較全面的認(rèn)識(shí)，并形成科學(xué)、合理的認(rèn)知和實(shí)驗(yàn)方法，為運(yùn)用語(yǔ)文知識(shí)與素養(yǎng)奠定堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。所以，高中語(yǔ)文課堂教學(xué)結(jié)尾藝術(shù)應(yīng)注重知識(shí)點(diǎn)的有效歸納、教學(xué)中心的全面概括和對(duì)學(xué)生思想、素養(yǎng)的主動(dòng)啟發(fā)等，這要求高中語(yǔ)文課堂教學(xué)的開(kāi)展不僅要向?qū)W生直接地傳授相關(guān)知識(shí)、理論，而且要使學(xué)生在教學(xué)結(jié)尾對(duì)學(xué)習(xí)方法、重點(diǎn)等產(chǎn)生正確的認(rèn)知，使學(xué)生具備主動(dòng)學(xué)習(xí)的能力，所以，教師在教學(xué)過(guò)程中應(yīng)運(yùn)用生動(dòng)、簡(jiǎn)練，具有感染力的語(yǔ)言，準(zhǔn)確、全面地表達(dá)課堂教學(xué)結(jié)尾設(shè)計(jì)內(nèi)容，發(fā)揮課堂教學(xué)結(jié)尾藝術(shù)的作用，落實(shí)“授人以漁”。

二、高中語(yǔ)文課堂教學(xué)結(jié)尾藝術(shù)的體現(xiàn)

1.總結(jié)式結(jié)尾藝術(shù)

此種結(jié)尾形式注重對(duì)課堂教學(xué)重點(diǎn)、難點(diǎn)等進(jìn)行歸納總結(jié)，所以具有深化主題、突出重點(diǎn)、結(jié)尾呼應(yīng)、強(qiáng)化記憶等優(yōu)勢(shì)，現(xiàn)階段在高中語(yǔ)文課堂教學(xué)中得到廣泛的應(yīng)用，對(duì)教師的知識(shí)整理能力具有較高的要求。例如教師在講授《邊城》時(shí)，可利用總結(jié)式課堂教學(xué)結(jié)尾藝術(shù)，直接指出學(xué)生應(yīng)認(rèn)真感知沈從文描繪的湘西風(fēng)土人情和優(yōu)美的環(huán)境；天真善良、溫柔清純的主人公翠翠的人性美、靈魂美以及作者構(gòu)筑的善與美的理想世界中的人性美，使學(xué)生在對(duì)文章整體結(jié)構(gòu)和內(nèi)容等進(jìn)行全面了解的基礎(chǔ)上，對(duì)文章的重點(diǎn)進(jìn)行全面的把握，這對(duì)達(dá)到教學(xué)目的具有積極的推動(dòng)作用。

2.技能式結(jié)尾藝術(shù)

結(jié)合現(xiàn)代高中語(yǔ)文教學(xué)的《課程標(biāo)準(zhǔn)》可以發(fā)現(xiàn)，現(xiàn)代高中語(yǔ)文教學(xué)的重點(diǎn)是通過(guò)知識(shí)傳授學(xué)生相應(yīng)的技能，進(jìn)而在生活中靈活地運(yùn)用相關(guān)知識(shí)和素養(yǎng)等，使學(xué)生的創(chuàng)造、實(shí)踐等能力在教學(xué)的過(guò)程中得到培養(yǎng)和強(qiáng)化訓(xùn)練，所以在高中語(yǔ)文課堂教學(xué)結(jié)尾也可以應(yīng)用技能式結(jié)尾藝術(shù)，即教師有目的的引導(dǎo)學(xué)生利用學(xué)習(xí)的知識(shí)進(jìn)行針對(duì)性的應(yīng)用，使學(xué)生在問(wèn)題探索的過(guò)程中掌握相關(guān)的技能、技巧，并針對(duì)性地對(duì)自我能力進(jìn)行完善和強(qiáng)化，可見(jiàn)此類結(jié)尾藝術(shù)在實(shí)用性、針對(duì)性方面具有明顯優(yōu)勢(shì)。例如，教師在語(yǔ)文教學(xué)結(jié)尾藝術(shù)設(shè)計(jì)的過(guò)程中有意識(shí)地為學(xué)生創(chuàng)造溝通、表達(dá)的機(jī)會(huì)，使學(xué)生在自我觀點(diǎn)表達(dá)的過(guò)程中進(jìn)行深入的分析，進(jìn)而提升學(xué)生的語(yǔ)言表達(dá)能力和邏輯思維等，達(dá)到高中語(yǔ)文教學(xué)的目的。

3.過(guò)渡式結(jié)尾藝術(shù)

此種藝術(shù)形式通常應(yīng)用于某個(gè)“單元”教學(xué)完成階段，如某篇課文、某個(gè)教學(xué)單元等，其強(qiáng)調(diào)教師通過(guò)對(duì)“單元”教學(xué)內(nèi)容的總結(jié)，使學(xué)生對(duì)后續(xù)學(xué)習(xí)產(chǎn)生一定的認(rèn)知，進(jìn)而形成后續(xù)學(xué)習(xí)的主觀愿望，實(shí)踐證明系結(jié)尾藝術(shù)形式的有效運(yùn)用，有利于學(xué)生樹(shù)立整體學(xué)習(xí)意識(shí)，將分散的學(xué)習(xí)內(nèi)容系統(tǒng)化，進(jìn)而形成整體的學(xué)習(xí)思維，對(duì)培養(yǎng)學(xué)生興趣，調(diào)動(dòng)學(xué)生主動(dòng)學(xué)習(xí)提升教學(xué)質(zhì)量、創(chuàng)造教學(xué)氛圍等方面具有積極的作用。例如教師在講授《陳情表》時(shí)，可利用過(guò)渡式課堂教學(xué)結(jié)尾藝術(shù)，在總結(jié)《陳情表》將孝情展現(xiàn)得淋漓盡致，感人肺腑的基礎(chǔ)上，引入下篇文章《祭十二郎文》中為何韓愈對(duì)只具有叔侄關(guān)系的十二郎去世悲痛欲絕，作者希望表達(dá)什么情感，使學(xué)生在對(duì)《陳情表》產(chǎn)生一定情感認(rèn)知的基礎(chǔ)上，產(chǎn)生對(duì)下篇文章學(xué)習(xí)的欲望，這種設(shè)置疑問(wèn)懸念的過(guò)渡方式，在深化高中語(yǔ)文課堂教學(xué)方面具有重要的作用。

4.想象式結(jié)尾藝術(shù)

語(yǔ)文教學(xué)內(nèi)容通常是抽象的，學(xué)生不能通過(guò)視覺(jué)的感官，對(duì)作者想要表達(dá)的情感產(chǎn)生全面的認(rèn)識(shí)，所以在教學(xué)結(jié)尾藝術(shù)設(shè)計(jì)的過(guò)程中，教師應(yīng)有意識(shí)地發(fā)揮學(xué)生的想象力，使學(xué)生在生活、學(xué)習(xí)、閱歷等方面的經(jīng)驗(yàn)與想象力相結(jié)合，進(jìn)而使教學(xué)的內(nèi)容得到豐富，這對(duì)強(qiáng)化學(xué)生記憶，調(diào)動(dòng)學(xué)生學(xué)習(xí)興趣，培養(yǎng)學(xué)生解決問(wèn)題的能力等方面都具有積極的作用，而且可以使學(xué)生從狹小的思維圈進(jìn)行輻射式的思維擴(kuò)散，將“填鴨式”被動(dòng)教學(xué)向?qū)W生主動(dòng)吸收轉(zhuǎn)變。例如教師在講授《項(xiàng)鏈》時(shí)，可利用想象式課堂教學(xué)結(jié)尾藝術(shù)，引導(dǎo)學(xué)生利用成語(yǔ)對(duì)馬蒂爾德的性格進(jìn)行概括，學(xué)生可能以愛(ài)慕虛榮、善解人意、通情達(dá)理。恪守道義等看似矛盾，但在馬蒂爾德身上卻完美結(jié)合的詞語(yǔ)對(duì)其進(jìn)行形容，這對(duì)學(xué)生強(qiáng)化對(duì)主人公的認(rèn)識(shí)具有積極的作用，而且學(xué)生在想象的過(guò)程中可以將馬蒂爾德與生活中的人物相聯(lián)系，對(duì)學(xué)生深化認(rèn)識(shí)也具有推動(dòng)作用。

5.啟發(fā)式結(jié)尾藝術(shù)

啟發(fā)式結(jié)尾藝術(shù)是拓展高中語(yǔ)文教學(xué)范圍，使學(xué)生主動(dòng)進(jìn)行學(xué)習(xí)探究的有效途徑，可彌補(bǔ)高中語(yǔ)文課堂教學(xué)內(nèi)容的局限性，調(diào)動(dòng)學(xué)生利用課余時(shí)間深化相關(guān)學(xué)習(xí)的主觀欲望。例如教師在講授《哈姆雷特》時(shí)，可利用啟發(fā)式課堂教學(xué)結(jié)尾藝術(shù)，指出其節(jié)選自威廉?莎士比亞的《哈姆雷特》，引導(dǎo)學(xué)生結(jié)合課堂中的學(xué)習(xí)，對(duì)《哈姆雷特》全本進(jìn)行閱讀，更加全面地體會(huì)人文主義思想，使學(xué)生在有限教學(xué)中得到啟發(fā)，進(jìn)而主動(dòng)進(jìn)行深入的學(xué)習(xí)，這對(duì)調(diào)動(dòng)學(xué)生學(xué)習(xí)主動(dòng)性具有積極作用。

6.抒情式結(jié)尾藝術(shù)

高中語(yǔ)文教學(xué)內(nèi)容通常通過(guò)故事敘述、語(yǔ)言描繪等體現(xiàn)作者內(nèi)心的情感或精神內(nèi)涵，而學(xué)生通過(guò)對(duì)作者情感、精神的內(nèi)化吸收，形成《語(yǔ)文教學(xué)課程標(biāo)準(zhǔn)》所要求的素養(yǎng)、能力，所以高中語(yǔ)文課堂教學(xué)結(jié)尾藝術(shù)也可以應(yīng)用抒情式藝術(shù)形式，通過(guò)教師對(duì)教學(xué)內(nèi)容潛在情感的深度挖掘和正確把握，在教學(xué)的過(guò)程中，有意識(shí)地在學(xué)生與作者情感共鳴的基礎(chǔ)上，運(yùn)用抒情的語(yǔ)言進(jìn)行總結(jié)，使學(xué)生在教師具有感染力的語(yǔ)言刺激下，在思維、情感等方面得到進(jìn)一步的深化，可見(jiàn)此結(jié)尾藝術(shù)形式在深化學(xué)生情感體驗(yàn)，培養(yǎng)學(xué)生語(yǔ)文素養(yǎng)方敏具有積極的作用。例如教師在講授《赤壁賦》時(shí)，可利用抒情式課堂教學(xué)結(jié)尾藝術(shù)，以“蘇軾作為一代文人，在國(guó)家有難時(shí)亦能有挺身而出、化身歷史英雄的心聲，對(duì)外敵入侵、國(guó)家衰弱產(chǎn)生憂慮，學(xué)生們作為現(xiàn)代青年，更應(yīng)有愛(ài)國(guó)的赤子之心，時(shí)刻以“國(guó)家有難匹夫有責(zé)”“為中華崛起而讀書(shū)”對(duì)自我進(jìn)行要求。進(jìn)行教學(xué)結(jié)尾，使學(xué)生不僅深化對(duì)教學(xué)內(nèi)容的認(rèn)識(shí)，而且在情感上也更容易引起共鳴。

7.煽情式結(jié)尾藝術(shù)

煽情式結(jié)尾藝術(shù)與抒情式結(jié)尾藝術(shù)既具有共同點(diǎn)也存在差異，其同樣強(qiáng)調(diào)教師在學(xué)生對(duì)作者表達(dá)情感、思想產(chǎn)生一定共鳴的基礎(chǔ)上，利用深情、富有感染力的語(yǔ)言對(duì)學(xué)生的情感體驗(yàn)進(jìn)行深化，但其更強(qiáng)調(diào)學(xué)生通過(guò)教師的煽情，比感染和啟迪，使學(xué)生得到更加深入的情感熏陶，甚至在行動(dòng)中對(duì)其進(jìn)行有意識(shí)的模仿等。此藝術(shù)結(jié)尾形式通常應(yīng)用于在情感、精神、歷史等方面具有代表性的教學(xué)內(nèi)容中，例如《在馬克思墓前的講話》等文章，其對(duì)教師的語(yǔ)言表達(dá)能力、教學(xué)氛圍塑造能力等方面具有較高的要求。

通過(guò)上述分析可以發(fā)現(xiàn)，在高中語(yǔ)文課堂教學(xué)過(guò)程中重視結(jié)尾藝術(shù)的合理運(yùn)用，是教師提升高中語(yǔ)文課堂教學(xué)水平的必然選擇，其不僅使整體教學(xué)更加豐富飽滿，而且有利于培養(yǎng)學(xué)生深化學(xué)習(xí)、自主學(xué)習(xí)的興趣，滿足新課標(biāo)的基本要求，所以應(yīng)受到高中教育者的關(guān)注，并積極地進(jìn)行應(yīng)用和完善。

參考文獻(xiàn)：

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4.王連花.高中語(yǔ)文教學(xué)“留白”藝術(shù)策略研究[D].大連：遼寧師范大學(xué)，2013.

篇（9）

（1）頂面。人們用天花以分隔過(guò)高的室內(nèi)空間，此外還能保溫隔熱遮擋下落的灰塵。在天花上進(jìn)行彩繪還起到裝飾頂面美化空間的作用。除了天花，梁枋、斗拱、柱、檁等構(gòu)件也是中國(guó)傳統(tǒng)建筑中重點(diǎn)裝飾的一部分，而在這些構(gòu)件上圖繪油漆礦物顏料除了裝飾作用以外還能起到防腐防蟲(chóng)的保護(hù)作用。早在春秋時(shí)期，在木結(jié)構(gòu)建筑上就已經(jīng)開(kāi)始用丹粉進(jìn)行彩繪裝飾了。隨著人們審美意識(shí)和彩繪技藝的提高，直至秦漢，建筑的彩繪裝飾達(dá)到最為繁盛時(shí)期。后來(lái)由于受佛教影響，魏晉南北朝時(shí)期的彩繪裝飾多以佛教題材為主。到唐代，其色彩極其豐富，彩繪裝飾達(dá)到頂峰，建筑彩畫(huà)均以土紅子、煙子、石青、石綠、銀珠等色為主。明代彩畫(huà)多以顏色為藍(lán)綠色的冷色調(diào)為主點(diǎn)綴少了紅色，色彩淡雅，以突出主題和核心內(nèi)涵。到清代以后，彩畫(huà)基調(diào)以青綠色為主，紅色的使用范圍增多，形成了和璽彩畫(huà)、旋子彩畫(huà)和蘇式彩畫(huà)三種彩畫(huà)樣式。

（2）墻面。建筑圍合界面中最主要的組成部分是墻面，也是最基本的界面形式。一般墻面色彩多以“白灰”之類的天然涂料涂飾，在經(jīng)歷了從遠(yuǎn)古時(shí)期到明清時(shí)期幾千年的發(fā)展歷程中逐漸走向成熟，開(kāi)始呈現(xiàn)多樣化，出現(xiàn)了壁畫(huà)、書(shū)法等裝飾技法。在原始社會(huì)，人類居住的兩種主要方式為穴居和巢居。最早的穴居居室墻壁是用自然泥土抹墻，所以自然泥土本身的色彩特征即為墻壁的立面特征。后來(lái)的建筑大多是木結(jié)構(gòu)建筑，立面裝飾范圍被限制在柱間墻和窗間墻，因而建筑門窗與木框架也成了建筑立面裝飾的主要部分，人們開(kāi)始對(duì)門窗、隔扇及柱面進(jìn)行雕刻繪畫(huà)，逐漸形成除了簡(jiǎn)單涂抹墻壁以外的窗欞裝飾及彩畫(huà)裝飾。其中壁畫(huà)裝飾是早期室內(nèi)墻面裝修的重點(diǎn)裝飾之一。唐代時(shí)期的壁畫(huà)色彩極其富麗堂皇，其內(nèi)容豐富、構(gòu)思周密、形象傳神的藝術(shù)效果使得這時(shí)候的壁畫(huà)被評(píng)為是色彩最為濃烈的一個(gè)時(shí)期。其壁畫(huà)多以白色墻打底、黑色勾勒、紅色綠色為主要基調(diào)，也會(huì)伴有紫色藍(lán)色等。壁畫(huà)色彩如此濃烈也反應(yīng)出當(dāng)時(shí)經(jīng)濟(jì)文化的蓬勃發(fā)展景象。到宋代，色彩逐漸淡化，與唐代相比少的是濃烈富麗，多的是華麗高雅，色彩多以青綠為主，白描淡彩，設(shè)色簡(jiǎn)單。而元代，則以紅、綠色彩為主，色彩或是清新優(yōu)雅，或是明快亮麗。明代則是以藍(lán)、綠、黃、紫色為主，色彩高貴典雅。

（3）地面。地面在建筑三大界面中是裝飾最輕的部分。最早在原始社會(huì)，就出現(xiàn)了平整光潔的地面，后來(lái)在新石期時(shí)代的居室遺址中，還發(fā)現(xiàn)了紅色燒土地面，裝飾非常精細(xì)美觀且質(zhì)地堅(jiān)硬。夏商周時(shí)期，地面主要是白灰抹面，在西周宮殿遺址中還發(fā)現(xiàn)涂黑處理的地面。開(kāi)始有鋪磚地面是從秦漢時(shí)期開(kāi)始的，多出現(xiàn)于當(dāng)時(shí)宮殿中，有素面磚也有紋面磚。到了漢代，地磚慢慢普遍，除了繼承了秦漢時(shí)期的紋面磚外，還有在地磚上涂漆作以裝飾。再由于漢代人們有坐地上的習(xí)慣，所以地面也會(huì)設(shè)席或地毯鋪地。到元代，大理石開(kāi)始大量出現(xiàn)，很多建筑開(kāi)始在飾面層上進(jìn)行刷飾，而白色為這種地面刷飾的主要基調(diào)，但更多的還是在地上鋪設(shè)地毯。傳統(tǒng)建筑室內(nèi)地面材質(zhì)一直是以陶磚為主，以滿足地面功能的要求。其地面通常做法就是將土夯實(shí)，講究點(diǎn)的就在地面上鋪設(shè)地磚地板或是地毯，而其主要作用通常是為了防潮、防滑、防污，主要目的還是實(shí)用為主，滿足人們生活的基本需要。

2傳統(tǒng)建筑裝飾界面藝術(shù)的實(shí)際體現(xiàn)——以武漢歸元寺為例

歸元寺建于清順治十五年(1658)，是湖北省重點(diǎn)文物保護(hù)單位，位于漢陽(yáng)區(qū)翠微路。是武漢佛教四大叢林之一，以建筑完美、雕塑絕妙、珍藏豐富而聲震佛門。

（1）頂面。歸元寺頂面彩繪裝飾主要集中在梁架和天花部位。其裝飾形式主要有兩種：一種主要是為了美觀而無(wú)其他意義的圖案裝飾；而另一種就是具有象征意義的圖案，如鳳寓意天下祥和太平。而歸元寺頂面彩繪圖案主要是以純美化為目的的圖案。清代彩畫(huà)根據(jù)等級(jí)高低、圖案內(nèi)容、風(fēng)格形式的不同分為三大類：和璽彩畫(huà)、旋子彩畫(huà)、蘇式彩畫(huà)。歸元寺的梁枋彩畫(huà)則采用的是旋子彩畫(huà)，以圓形輪廓線條構(gòu)成花紋圖案，枋心部分圖案以錦地或一些經(jīng)文為主。從圖案的裝飾技法來(lái)說(shuō)，歸元寺梁枋彩畫(huà)以石綠為邊沿，以土朱為地，這種畫(huà)也叫解綠裝彩畫(huà)，這種彩畫(huà)也適用于各種建筑。此外，歸元寺的梁枋上也見(jiàn)有蘇式彩畫(huà)，內(nèi)畫(huà)以傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)的手法風(fēng)格畫(huà)山水、花鳥(niǎo)、草蟲(chóng)、人物、歷史故事、神話傳說(shuō)等，生動(dòng)細(xì)膩。歸元寺的天花彩畫(huà)圖案一般是在每塊正方形的板上畫(huà)方框，在方框里面再畫(huà)內(nèi)切圓。而方框被稱為“方光”，內(nèi)切圓被稱為“圓光”。方光與圓光相切為形成的四角里一般是繪制做有貼金處理的云紋的岔角圖案?！皥A光”內(nèi)的圖案內(nèi)容選擇則十分豐富，通常以花卉為主。整個(gè)天花由多個(gè)繪畫(huà)內(nèi)容極其豐富華麗的正方形板組合在一起，形成很明顯的秩序美，且豐富的色彩效果立刻將整個(gè)室內(nèi)裝扮的金碧輝煌。

（2）墻面。在歸元寺隨處可見(jiàn)壁畫(huà)、書(shū)法、花窗、隔扇門等立面裝飾，此外還會(huì)有大面積涂白墻面對(duì)壁畫(huà)書(shū)法等立面裝飾進(jìn)行襯托，而這些涂白的墻面除了起到襯托作用以外還可以通過(guò)反射來(lái)自門窗洞口的光線以有效提高室內(nèi)亮度的功能。在歸元寺，常見(jiàn)的壁畫(huà)有尊像畫(huà)。這些尊像畫(huà)都是佛教崇拜的佛陀、菩薩、護(hù)法神明等神明形象，各種神態(tài)各異的佛像集中表現(xiàn)了傳統(tǒng)人物畫(huà)創(chuàng)作的高超水平。還有一些立面用佛教術(shù)語(yǔ)作為裝飾，強(qiáng)調(diào)佛性，體現(xiàn)了莊重的佛教氛圍。關(guān)于花窗、隔扇門受到近現(xiàn)代不斷翻新修復(fù)的影響，沒(méi)有華麗優(yōu)雅，飽含吉祥寓意的格心圖案，而是簡(jiǎn)單的菱形方格。但在色彩上大膽用了黃色、紅色，與建筑色彩相協(xié)調(diào)，同時(shí)具有辟邪、驅(qū)獸、護(hù)身的色彩寓意。

（3）地面。歸元寺地面的裝飾并不多，主要是以實(shí)用為主，為了人們生活環(huán)境舒適的需要，在地面上鋪設(shè)以陶質(zhì)為主的灰色地磚，實(shí)用功能大于裝飾功能。

3傳統(tǒng)建筑界面裝飾藝術(shù)發(fā)展評(píng)析

人類勞動(dòng)的過(guò)程就是在適應(yīng)環(huán)境的同時(shí)去不斷地改造環(huán)境，對(duì)于人們裝飾室內(nèi)空間的過(guò)程也一樣如此，這也促使室內(nèi)空間裝飾一直在變化發(fā)展。中國(guó)傳統(tǒng)建筑界面裝飾形式多樣，色彩豐富。尤其是在色彩和圖案的運(yùn)用方面得到特別重視。從原始社會(huì)人們?yōu)榱藸I(yíng)造理想的環(huán)境氛圍，就開(kāi)始對(duì)居所進(jìn)行色彩圖案裝飾。隨著后來(lái)封建等級(jí)制度的建立，室內(nèi)裝飾色彩和圖案也被賦予了不同的階級(jí)意義。而如今已進(jìn)入現(xiàn)代社會(huì)的我們，除了汲取傳統(tǒng)建筑裝飾藝術(shù)的精髓外，更應(yīng)該以科學(xué)的眼光去看待和了解傳統(tǒng)建筑裝飾文化，去其糟粕取其精華的應(yīng)用到現(xiàn)代建筑設(shè)計(jì)中，將傳統(tǒng)裝飾文化與現(xiàn)代建筑設(shè)計(jì)結(jié)合起來(lái)。

4傳統(tǒng)建筑界面裝飾藝術(shù)

在新時(shí)代的發(fā)展前景傳統(tǒng)建筑裝飾以“禳災(zāi)納吉”為主題的吉祥圖案貫穿民眾生活，除了具有一定功能性以外，也是一個(gè)時(shí)代文化和經(jīng)濟(jì)的體現(xiàn)，代表一個(gè)時(shí)代的審美追求與潮流。經(jīng)過(guò)各個(gè)年代的傳承流傳至今得以發(fā)揚(yáng)光大，如今的我們，不僅要保護(hù)祖國(guó)的文化遺產(chǎn)，還應(yīng)該在繼承中不斷求發(fā)展，特別是現(xiàn)在建筑業(yè)發(fā)展得如此蓬勃的時(shí)期，我們更應(yīng)該將自己國(guó)家地域性的文化特征融入其中，使建筑裝飾精華得以繼承。新的時(shí)代歷史條件下，傳統(tǒng)建筑被不斷提出新的更高要求；各地的仿古建筑仿古裝飾也越來(lái)越多；建筑彩畫(huà)裝飾的圖案、語(yǔ)言、造型、色彩不斷成為現(xiàn)代服飾設(shè)計(jì)、裝飾裝修、會(huì)展、景觀、房地產(chǎn)、旅游文化產(chǎn)品等商業(yè)領(lǐng)域的參考對(duì)象。這些都為傳統(tǒng)建筑彩畫(huà)展現(xiàn)了廣闊前景。

篇（10）

       題目：結(jié)合自己的專業(yè)背景與知識(shí)談?wù)剬?duì)“彼得·貝倫斯”的認(rèn)識(shí)（3000字左右）

結(jié)合自己的專業(yè)背景與知識(shí)談?wù)剬?duì)“瑪莎·施瓦茨”的認(rèn)識(shí)（3000字左右）

一.結(jié)構(gòu)要求

結(jié)課論文應(yīng)采用漢語(yǔ)撰寫(xiě)，由5部分組成，依次為：（1）封面，（2）中英文摘要及關(guān)鍵詞，（3）正文，（4）參考文獻(xiàn)，（5）圖片索引。

二.各部分具體要求如下

2.1封面

簡(jiǎn)潔封面，包含：結(jié)課論文名稱、任課教師、作者、班級(jí)、日期（紙同正文用紙即可）。

2.2標(biāo)題

標(biāo)題（居中、四號(hào)、黑體、加粗）

2.3中英文摘要

中文摘要一般在100字，簡(jiǎn)要介紹論文內(nèi)容，語(yǔ)言力求精煉。中英文摘要均要有關(guān)鍵詞，一般為3—5個(gè)。字體小五號(hào)。中文字體為宋體，英文字體TimesNewRoman。

2.4正文

論文正文2500-3500字。層次采用如下格式：文中小標(biāo)題（小四號(hào)、黑體、頂格）；正文（五號(hào)、宋體）

2.5參考文獻(xiàn)

只列出作者直接閱讀過(guò)或在正文中被引用過(guò)的文獻(xiàn)資料，一律放在正文后。

參考文獻(xiàn)中，作者只寫(xiě)到第三位，余者寫(xiě)“等”，英文作者超過(guò)3人寫(xiě)“etal”(斜體)。

幾種主要參考文獻(xiàn)著錄表的格式為：

連續(xù)出版物：作者，文題，刊名，年，卷號(hào)（期號(hào)）：起~止頁(yè)碼

專（譯）著：作者，書(shū)名（譯者），出版地：出版者，出版年，起~止頁(yè)碼

論文集：作者，文題，編者，文集名，出版地：出版者，出版年，起~止頁(yè)碼

參考文獻(xiàn)（小五號(hào)、黑體、頂格）

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[2]李明，物理學(xué)，北京：科學(xué)出版社，1977，58~62

[3]英文書(shū)刊格式同上