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時(shí)間：2022-12-18 00:03:50
序論：好文章的創(chuàng)作是一個(gè)不斷探索和完善的過程，我們?yōu)槟扑]十篇文化藝術(shù)范例，希望它們能助您一臂之力，提升您的閱讀品質(zhì)，帶來更深刻的閱讀感受。
從古至今的文藝創(chuàng)作者們都喜歡借助動(dòng)物來表達(dá)藝術(shù)情感。生活在水中的魚因?yàn)楹腿祟惖纳钕⑾⑾嚓P(guān)，自然也就成為文化藝術(shù)創(chuàng)作中常見的對象。
從歷史上看，人類在長期捕魚、食魚和用魚祭祀等生產(chǎn)生活中，給魚注入了豐富多彩的民俗文化內(nèi)涵。古詩云：“客從遠(yuǎn)方來，遺我雙鯉魚，呼兒烹鯉魚，中有尺素書。”傳說，以絹帛寫書信裝在魚腹中傳遞，謂之“魚傳尺素”。故而書信又有“魚箋”“魚符”“魚契”之稱。民間把魚視為吉祥物，是因?yàn)轸~與“余”是同音，顯示出人們對生活美好、衣食有余的渴望。在今天，很多地方仍保留著將年除夕之魚留至大年初一才吃的習(xí)俗，以期“年年有余”。
魚在民間吉祥圖案中是一個(gè)流傳極廣的裝飾形象。在石刻、玉雕、彩陶、紡織、刺繡和剪紙等工藝美術(shù)作品中，眾多的魚形因形態(tài)生動(dòng)、造型優(yōu)美，成為民間藝術(shù)中的珍品。在傳統(tǒng)圖案中，如“年年大吉”圖，是由兩條鯰魚和幾個(gè)橘子組成，以鯰諧“年”，橘諧“吉”，表達(dá)了年年吉祥如意的愿望；“連年有余”圖是由蓮花與鯉魚組成，借蓮與“連”、魚與“余”的諧音，表示對生活富裕、財(cái)富有余的向往；“雙魚富貴”圖，是將兩條鯉魚與盛開的牡丹花組合，寓意生機(jī)勃勃，幸福美滿、和諧昌盛；“雙魚戲珠”圖，是兩條魚、寶珠和浪花的組合，“珠”是財(cái)富的象征，浪花比喻財(cái)源滾滾來，商家多將此圖置于店堂，有生意興隆、得利豐厚之寓意?！棒~躍龍門”圖，以鯉魚、龍門和浪花相組合。傳說每年春季，有許多大鯉魚游至龍門山下，跳躍過龍門則化為龍，不能跳過仍為魚。古人用魚躍龍門比喻科舉及第，后經(jīng)文人加工潤色，比喻人的事業(yè)與希望，寓意只要努力奮斗，不懈拼搏，定能獲得成功。
在生育崇拜中，由于魚產(chǎn)卵多，人們就借魚來祈求多子多福或借魚來謀求人口興旺。于是，也就產(chǎn)生了用多子的蓮蓬、荷花、童子與鯉魚組合成的“鯉魚戲蓮”“童子抱魚”“鯉魚撒子”等圖案，這些圖案多用在婚禮和滿月等喜慶場合。還有人把夫妻恩愛、人與環(huán)境的和諧及事業(yè)的順利比喻為“如魚得水”。也有把兩條神仙魚（熱帶魚的一種）和荷花相組合的圖案，稱作“神仙伴侶”，寓意夫妻情意綿綿，同根同心；還有把數(shù)尾金魚與池塘、水草相組合，謂之“金玉滿堂”，這是以“金魚”諧“金玉”，形容財(cái)富極多，也以此譽(yù)稱家庭富有和有才學(xué)的人。
遠(yuǎn)古巫文化時(shí)代點(diǎn)燃了人類文明，是人類童年精神與智慧的啟蒙、覺醒時(shí)代。[1] 巫文化則是遠(yuǎn)古人類在繁衍生息中，創(chuàng)造的一種適應(yīng)并改造自然的原始圖騰崇拜文化。巫文化時(shí)期，人類已開始欣賞客觀世界的形態(tài)之美;觀察四季變化，欣賞自然界的物象與色彩的美麗，并且用各種技術(shù)與材料將這種感覺到的美融合為一件件奇妙的藝術(shù)品，并借助想像和創(chuàng)造的繪畫、雕塑形象來完成自己的意志。從目前我國出土的史前文物來看，那些稚拙的藝術(shù)品都閃耀著遠(yuǎn)古人類智慧與勤勞之光，在一些洞窟壁畫上，那些質(zhì)樸、單純的圖像描述了遠(yuǎn)古的動(dòng)人故事;一些由陶土燒制、并鑲嵌著寶石的神靈頭像暗示了祖先們敬神的虔誠;還有那些有著美妙裝飾圖案的器皿，也展現(xiàn)了祖先們熱切表現(xiàn)世間美麗的心。從大量巖畫、陶器中，我們看出了祖先們的非凡智慧、勤勞和想象力，他們?yōu)槲孜幕囆g(shù)賦予了豐富多彩的內(nèi)涵和精神意義，其作品也展現(xiàn)出了獨(dú)特的審美特征與品格。
一. 巫文化藝術(shù)的豐富內(nèi)涵
巫文化藝術(shù)包容了豐富的內(nèi)涵，它是人們的多種意識和諸種日常經(jīng)驗(yàn)的交織體，傳載了祖先們的精神追求與生活體驗(yàn)。
巫文化時(shí)期，人類有著強(qiáng)烈的崇神觀念，他們通過巫術(shù)、圖騰崇拜、生殖崇拜，將原始本能和超自然世界的各種意象以獨(dú)特的方式融合，形成一種古老的象征語言。這種象征語言具有兩重意義，即物象本身的意義和它隱喻的觀念意義，在一個(gè)具有象征意義的造型上表現(xiàn)出來的通常為物象自身和超越物象之上的幻象。祖先們在兩者之間不會(huì)作出根本的區(qū)別，因此象征形象實(shí)際上是想象力把對原始人生存或精神有價(jià)值的幻象轉(zhuǎn)化成為形象。這些形象便體現(xiàn)出了巫文化藝術(shù)的強(qiáng)烈象征意義。
遠(yuǎn)古人類通過生活，對勞動(dòng)、生產(chǎn)等有了感悟與經(jīng)驗(yàn)，并且也對自身性情的培養(yǎng)也有一定發(fā)展與經(jīng)驗(yàn)，這些都構(gòu)成了日常經(jīng)驗(yàn)，于是祖先們便將日常生活的涵義通過摹仿性造型復(fù)制出來，例如，巖畫中的狩獵、祭祀和舞蹈圖等都是他們的生活寫照。子孫后代們通過對這些語言和符號的解讀便能在繼承“圖像”的同時(shí)，又能傳承各種日常經(jīng)驗(yàn)，于是遠(yuǎn)古文化更得以積累與發(fā)展。
在日常生活當(dāng)中，祖先們已有了天象、氣候的觀察和對大事件的記錄行為。伴隨這種行為，一種實(shí)用性的圖像和符號已產(chǎn)生，這種符號被祖先們廣泛地應(yīng)用在巫術(shù)世界和日常生活世界中。祖先們通常將象征性語言與描述性語言結(jié)合為一體，他們用“物候歷法”來記載對天象的觀察經(jīng)驗(yàn)，他們通過記事圖畫，將自己從事社會(huì)生活的經(jīng)驗(yàn)記錄在巖畫之上，隨著巖畫記事功能的愈趨復(fù)雜化，這種抽象符號逐漸由圖案轉(zhuǎn)化為文字。這些美麗的圖案與神秘文字無不展示出了巫文化藝術(shù)之豐富而瑰麗的內(nèi)涵。
二.巫文化藝術(shù)的審美特征
從遠(yuǎn)古出土文物的造型、裝飾紋樣和圖案中，我們能夠解讀出巫文化藝術(shù)所特有的審美特征。寫實(shí)性和模仿性便是特征之一，祖先們在摹仿意識的引導(dǎo)下，找到了模擬自然物象的方法，他們以特有的認(rèn)識和行為方式進(jìn)行著創(chuàng)造活動(dòng)，形象真實(shí)感是他們試圖達(dá)到的一個(gè)審美標(biāo)準(zhǔn)。但他們并不滿足于完全對對象模仿的造型方式，如蘇珊·朗格所說:“模仿雖然是忠實(shí)于他所見的東西，但它絕不是一種平常意義上的描寫，它是建立在表現(xiàn)基礎(chǔ)上的?！盵2]他們往往會(huì)用特定的情緒與視覺形象真實(shí)感相結(jié)合的方式進(jìn)行造型。
從出土文物的幾何抽象圖案中，我們還可以看到巫文化藝術(shù)的裝飾性審美特征。祖先們運(yùn)用幾何形象將繁雜、多變的感覺世界都規(guī)范到一個(gè)理性秩序的范式中。這些帶有秩序感的裝飾形象與結(jié)構(gòu)不受制于客觀世界，意味著裝飾性審美特征的成熟。而且這種抽象造型圖式與方法還形成了與對象客觀屬性無關(guān)的新裝飾形象。這便意味著，祖先們在面對繁復(fù)的外界自然，體味若干感覺時(shí)，終于能以自由的方式融入自己的程式中，形式已離開了客觀對象，自由成為創(chuàng)作精神。
在秩序性的裝飾圖案中，我們還能感受出美妙的韻律與節(jié)奏。祖先通過勞動(dòng)實(shí)踐和對客體自然屬性的認(rèn)識，總結(jié)出客體規(guī)律，并對客體抽象性質(zhì)有所認(rèn)識、歸納。例如:韻律、節(jié)奏、和諧、平衡、圓的流暢和方形的陽剛等抽象的性質(zhì)都是隨著對客體規(guī)律的認(rèn)識逐漸獲得的。韻律和節(jié)奏美在巫文化藝術(shù)中有純化作用，形式審美成為主體，從大量出土雕塑中，我們還可以看到雕塑韻律的具體形態(tài)，首先，原始雕塑韻律美的最基本形態(tài)來自于整體造型結(jié)構(gòu)的節(jié)奏感，其次它還來自于雕塑自身三維空間造型特性，其立體造型與平面裝飾之間構(gòu)成的轉(zhuǎn)換又形成了韻律美的另一種形態(tài)。
巫文化藝術(shù)還有另一種特殊的審美品格，即通過綜合多種形象，表現(xiàn)超現(xiàn)實(shí)的神秘世界，形成幻想、虛幻性審美特征。祖先們通常把不同自然形體在特定的意義中組合，雖然局部表現(xiàn)形態(tài)是客觀的，但新的綜合體已超越了各形體的自然屬性。其表現(xiàn)形式一般分為:人獸同體、獸禽同體、不同獸類同體等。這類形象的審美意義是，它們在象征性內(nèi)涵的驅(qū)使下，組合為具有幻想性、超自然性的形體。又如蘇珊·朗格所說:“作為完全獨(dú)立完整的體系。無論是二維還是三維，均可以在它可能的各個(gè)方面上延續(xù)，有著無限的可塑性?！盵3]
祖先的原始宇宙觀、生存方式和思維中的情感特征形成了一種本質(zhì)力量，這種本質(zhì)力量促成了巫文化藝術(shù)審美本質(zhì)的形成。正如馬林諾夫斯基所說:“巫術(shù)就是純粹用主觀意向、語言行為而宣泄了強(qiáng)烈情感的經(jīng)驗(yàn)?！盵4]祖先在藝術(shù)創(chuàng)造中，情感引導(dǎo)他們區(qū)分不同對象的造型特征，又使造型符號形成相交融的關(guān)系，在以情感為目的的前提下，祖先對形象的塑造進(jìn)行著自由而有規(guī)律的創(chuàng)造，在這創(chuàng)造之中，巫文化藝術(shù)的獨(dú)特結(jié)構(gòu)和基質(zhì)便不斷形成。
參考文獻(xiàn)
[1]重慶遠(yuǎn)古巫文化學(xué)會(huì). 禮巫盛典[M]重慶出版社，2003.86.
陶瓷文化的發(fā)展有興有衰，發(fā)展的道路一直不平穩(wěn)。唐代是陶瓷文化史上的一個(gè)偉大的發(fā)展時(shí)期，許多精細(xì)優(yōu)質(zhì)的“柴窯瓷”出現(xiàn)在這一時(shí)期，“藝術(shù)瓷”頗為觀止，這時(shí)期柴窯瓷的裝飾藝術(shù)被廣為傳頌，但傳世者極為罕見。到了宋代，陶瓷業(yè)得到了蓬勃發(fā)展，花色品種日趨豐富，歐洲及南洋諸國外商紛紛來到景德鎮(zhèn)采購名窯瓷。景德鎮(zhèn)也因此名聲遠(yuǎn)揚(yáng)，China一詞也隨著中國瓷器在英國及歐洲大陸廣泛傳播，轉(zhuǎn)而成為瓷器的代名詞，使得“中國”與“瓷器”成為密不可分的雙關(guān)語。China一詞的另一個(gè)由來是China的英文發(fā)音源自景德鎮(zhèn)的歷史名稱“昌南”，當(dāng)時(shí)外國人記住“昌南（China）”的緣故是因景德鎮(zhèn)瓷器的優(yōu)質(zhì)，影響地位不斷提高，來到中國（China）就是來到“昌南（China）”。中國的陶瓷產(chǎn)業(yè)中心也至此在景德鎮(zhèn)形成。也就在這一時(shí)期，有一種藍(lán)色的紋飾一直影響至今，這種單色體彩繪附在白瓷釉下有著非同一般的韻味，這種韻味延續(xù)至今還未有任何色彩超過于它，它就是中國的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)中的“青花瓷”?！扒嗷ù伞钡某霈F(xiàn)，使之形成了一種傳世的手工藝文化。進(jìn)入明代。因景德鎮(zhèn)陶瓷產(chǎn)業(yè)的昌盛，因而有了“瓷都”之美譽(yù)。這時(shí)期除了陶瓷工藝技術(shù)水平的領(lǐng)先，繪畫藝術(shù)瓷也獨(dú)占鰲頭。尤其是青花瓷達(dá)到了登峰造極的地步。連當(dāng)朝皇被景德鎮(zhèn)陶瓷技藝的拔高而被感之，明洪武二年公元1 3 6 9年在景德鎮(zhèn)特別設(shè)定了御窯廠，專為皇家生產(chǎn)陶瓷。有史料記載御窯是明、清兩代專為宮廷燒造和供奉瓷器的皇家瓷廠，是我國燒造時(shí)間最長、規(guī)模最大、工藝極為精湛的官辦窯廠。在長達(dá)540余年的時(shí)間里，為“天下窯器之所聚”，燒制了無以計(jì)數(shù)精美絕倫的瓷器。因此，御窯廠的設(shè)立，是我國陶瓷史上最重要的事件之一，它客觀地促進(jìn)了景德鎮(zhèn)制瓷業(yè)的發(fā)展，推進(jìn)了景德鎮(zhèn)成為全國制瓷中心地位的形成過程。進(jìn)入清朝，其中康熙、雍正、乾隆三代被認(rèn)為是整個(gè)清朝統(tǒng)治下陶瓷業(yè)最為輝煌的時(shí)期，就連幾代皇熱衷于陶瓷藝術(shù)。由此推動(dòng)了景德鎮(zhèn)藝術(shù)瓷的發(fā)展。隨著陶瓷文化的發(fā)展，陶瓷藝術(shù)已成為中國傳統(tǒng)工藝美術(shù)中最具代表性的藝術(shù)種類。明清時(shí)期，各類藝術(shù)瓷技藝達(dá)到高峰，尤其是陶瓷繪畫藝術(shù)。
陶瓷繪畫藝術(shù)屬精神文化現(xiàn)象，是傳統(tǒng)文化的“傳播者”。它與國畫藝術(shù)相比較，無論是從藝術(shù)本質(zhì)、特征，還是從表現(xiàn)手段來看，都有共通之處。繪畫藝術(shù)講究“氣韻生動(dòng)”、“以形寫神”、“形神兼?zhèn)洹敝v究“骨法用筆”、“畫龍點(diǎn)睛”著重形象的刻畫和意境美的追求，講究兼工帶寫，以渾然天成、本色自然、含蓄蘊(yùn)藉為品位，遵循“作品妙在似與不似之間，大似為媚俗，不似為欺世”的創(chuàng)作原則，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家要深入生活，從生活中獲取創(chuàng)作營養(yǎng)，并反映生活。繪畫藝術(shù)所要求的這一切，陶瓷藝術(shù)無一例外地要遵循。傳統(tǒng)派是如此，學(xué)院派也毫不例外。
陶瓷藝術(shù)作為傳統(tǒng)文化中的物化形態(tài)，它包含著千百年來陶瓷藝術(shù)工作者的智慧和創(chuàng)造，它是一個(gè)傳承的陶瓷文化，體現(xiàn)著地域文化傳統(tǒng)和特色，是整個(gè)文化體系中不可缺的重要組成部分，其創(chuàng)新性一直維系著文化的平衡。早在文字誕生之前，先民就開始使用圖形來傳達(dá)思想與溝通感情，新石器時(shí)代的彩陶紋與刻繪在崖壁上的巖石刻等等這一些不僅記載下了先民對自然的理解與期盼，同時(shí)也成為了人類最早的陶瓷藝術(shù)。
陶瓷文化不僅起源早，其藝術(shù)形態(tài)資源也極為豐富，充慧的藝術(shù)家把形態(tài)資源運(yùn)用到陶瓷上，使之成為獨(dú)特的陶瓷藝術(shù)，弘揚(yáng)和發(fā)展了陶瓷文化。陶瓷藝術(shù)在發(fā)展和演變中，形成了獨(dú)有而又清晰的脈絡(luò)，姿態(tài)風(fēng)貌各異。世襲制的傳承方式保持了陶瓷文化的純真性和藝術(shù)的個(gè)性特征。尤其是以家庭為單位的制作環(huán)境，其氛圍顯得安定、和諧，有利于展現(xiàn)人的本能力量，有利于制作者與制造物的情感溝通，人情味和親和感自然地融入制作過程和制造物之中，因此藝術(shù)品除越來越注重情感因素外。還注重現(xiàn)代人對生活中物品的需求，現(xiàn)代都市人向往大自然，追求返璞歸真。正是這種心態(tài)的呈現(xiàn)，以手工單件制作的陶瓷藝術(shù)作品與之俱增，其中蘊(yùn)涵著藝術(shù)家們的聰慧、技藝和陶瓷材質(zhì)的本來韻味，恰好是現(xiàn)代人最為珍惜的，它適應(yīng)了現(xiàn)代人的心理需求，適應(yīng)了陶瓷文化發(fā)展的趨勢。
陶瓷藝術(shù)是經(jīng)過人與大自然的磨合與理解之后創(chuàng)作出來的物品，自古以來陶瓷藝術(shù)都是經(jīng)過藝術(shù)先輩們使用手工一步步摳出來的，是經(jīng)過它們自身感情磨練出來的，它能使欣賞者感覺到異樣的溫暖……。沒有先輩的不懈努力，陶瓷文化就停滯不前。細(xì)分析中國古代的四大發(fā)明，其實(shí)大多與中國傳統(tǒng)工藝相關(guān)或者說就是傳統(tǒng)工藝文明的產(chǎn)物。久遠(yuǎn)的陶瓷藝術(shù)歷史留給今人的，既有無數(shù)令世人驚羨的作品，還有亟須傳承的傳統(tǒng)工藝文化及其精神。
傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)雖歷經(jīng)千年的衍變，不但未在變遷中暗然失色，反而愈加具有東方民族的特色，歷經(jīng)時(shí)間長河的沖刷，更顯現(xiàn)其獨(dú)有的文化藝術(shù)魅力?？萍几锩呀?jīng)把人類帶到一個(gè)前所未有的空間中，生活的多元化、意識的寬泛化，使陶瓷藝術(shù)的傳承薪火相傳。中國傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)是中華民族文明智慧和藝術(shù)心智的產(chǎn)物，是民族文化與歷史的真實(shí)存續(xù)，在任何時(shí)代，我們都沒有理由將其拋棄。
陶瓷印里有乾坤
陶質(zhì)印材由來已久，早在新石器時(shí)代就有陶制的印章，唐宋時(shí)期，景德鎮(zhèn)已有瓷印的制作生產(chǎn)。但是由于陶瓷印有較大的局限性，瓷印很難得到發(fā)展，因此自明代文彭將燈光凍石作為篆刻材料，石材一直是篆刻材質(zhì)的主流。隨著近年來石材資源緊缺以及一部分篆刻家的不斷探索，陶瓷這一材質(zhì)漸漸重新進(jìn)入篆刻界并得到廣泛的關(guān)注。
二、完善文化藝術(shù)精品的育成機(jī)制
制定精品戰(zhàn)略，提倡精品，都需要借助一定的平臺(tái)和機(jī)制才可以最終落到實(shí)處。而文化藝術(shù)精品的育成首先要從藝術(shù)家創(chuàng)造力的涵育入手。我們知道，任何一件文化藝術(shù)精品都是由某個(gè)或某群藝術(shù)家傾力創(chuàng)造出來的，除了生活閱歷、個(gè)人信仰和創(chuàng)作誠意外，藝術(shù)家一般還需要系統(tǒng)的專業(yè)訓(xùn)練。藝術(shù)家的藝術(shù)技能、個(gè)人才情，再加上必要的作品物化條件，構(gòu)成了一件文化藝術(shù)精品的“胚芽”。為這些有價(jià)值的“胚芽”提供成長所需要的土壤、水、陽光等環(huán)境條件，并為這些胚芽破土而出、成長為一棵枝葉葳蕤的大樹保駕護(hù)航，最后設(shè)計(jì)渠道將果子輸送給有需求的人，這就是貫穿于文化藝術(shù)精品生產(chǎn)與消費(fèi)全過程的涵育與推動(dòng)機(jī)制?？梢哉f，文化藝術(shù)精品的育成機(jī)制是一個(gè)需要各方協(xié)力的系統(tǒng)工程。
(一)文化藝術(shù)精品育成的環(huán)境條件
作為國家文化軟實(shí)力的重要載體，文化藝術(shù)精品的育成需要具備必要的政治、經(jīng)濟(jì)、文化和社會(huì)環(huán)境條件。首先，國家和政府必須從戰(zhàn)略高度進(jìn)行頂層設(shè)計(jì)，為文化藝術(shù)精品的生產(chǎn)與推廣鋪設(shè)有效的綠色通道，并借助法律、法規(guī)的制定來使之常態(tài)化。比如，我國近年來連續(xù)推出的文化產(chǎn)業(yè)政策、藝術(shù)教育政策等新的相關(guān)文化政策，都為文化藝術(shù)精品的育成提供了良好的政策基礎(chǔ)。除了匹配支持政策之外，某些約束性政策和法規(guī)的出臺(tái)則為文化藝術(shù)精品生產(chǎn)的專業(yè)化、規(guī)范化提供了環(huán)境條件。其次，文化藝術(shù)精品的育成還需具備必要的經(jīng)濟(jì)條件。據(jù)有關(guān)文化產(chǎn)業(yè)研究的論證，某些文化產(chǎn)業(yè)類型的興起與人均GDP有直接的對位關(guān)系，而文化產(chǎn)業(yè)的發(fā)展更是可以帶動(dòng)經(jīng)濟(jì)的整體增長。這種文化經(jīng)濟(jì)學(xué)的分析方式也可以用到文化藝術(shù)精品育成機(jī)制的分析中。事實(shí)上，文化藝術(shù)精品的規(guī)?；a(chǎn)也是文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展的必要組成部分。目前，我國經(jīng)濟(jì)發(fā)展已經(jīng)達(dá)到了可以大力發(fā)展文化產(chǎn)業(yè)、系統(tǒng)推進(jìn)文化藝術(shù)精品生產(chǎn)的程度，而且國民購買力也已經(jīng)可以基本支撐起文化藝術(shù)精品的消費(fèi)。最后，文化藝術(shù)精品的育成需要匹配的文化和社會(huì)環(huán)境。其一，文化藝術(shù)精品的育成需要文化資源的依托。因此在文化藝術(shù)精品育成的過程中，應(yīng)深入挖掘所在環(huán)境中的文化資源，整合、利用并借助各種新的文化理念、藝術(shù)手段和技術(shù)條件，在數(shù)量和質(zhì)量直接推動(dòng)文化藝術(shù)精品的生產(chǎn)。我國具有悠久的歷史、多元的民族和廣袤的地域，千百年來積累了豐富的文化資源，如何將文化資源轉(zhuǎn)換為文化創(chuàng)意，一直是文化藝術(shù)生產(chǎn)者探討的重點(diǎn)。其二，文化藝術(shù)精品的育成需要培養(yǎng)創(chuàng)造性的思維環(huán)境和寬容的社會(huì)文化環(huán)境。藝術(shù)家個(gè)體創(chuàng)造性的激發(fā)并不是一蹴而就的事情，它需要一個(gè)比個(gè)體作品創(chuàng)造還復(fù)雜的創(chuàng)意激蕩環(huán)境。從縱向的角度看，藝術(shù)家既有長期積累的慣性優(yōu)勢，也有一定的群體依賴性和個(gè)體惰性。真正獨(dú)立、自主的創(chuàng)作者必須在時(shí)代背景下，借助有效的手段激發(fā)和培育出來。此外，從橫向的角度看，文化藝術(shù)精品的育成還需要一個(gè)相對穩(wěn)定的寬容的社會(huì)文化環(huán)境。雖然在文化發(fā)展史上，不乏“悲憤出詩人”的個(gè)案，但一個(gè)寬容的社會(huì)文化環(huán)境才是保障人才和作品井噴式出現(xiàn)的基礎(chǔ)，文藝復(fù)興時(shí)期群星璀璨、盛唐時(shí)期文化精品頻出充分說明了多元的文化、寬容的環(huán)境才是文化藝術(shù)精品育成的根本條件。
(二)建立文化藝術(shù)精品的創(chuàng)作支持機(jī)制
良好的環(huán)境條件為文化精品的育成提供了必備的土壤，但“胚芽”破土而出還需要更有效、更直接的支持機(jī)制。就目前而言，文化藝術(shù)精品的育成應(yīng)該在國家頂層設(shè)計(jì)之下，建立相應(yīng)的引導(dǎo)、激勵(lì)和扶持資助機(jī)制，以提供系統(tǒng)的、長線的、高效的文化藝術(shù)精品育成支持。我們知道，藝術(shù)家完成一個(gè)有價(jià)值的藝術(shù)創(chuàng)作往往受諸多因素影響與制約。其中，就主觀層面而言，藝術(shù)家的個(gè)人情感、心理訴求、生活閱歷、創(chuàng)作靈感、形象及抽象思維能力都會(huì)因人而異、因時(shí)而異、因地而異。因此，對藝術(shù)家的“同情的理解”和“適當(dāng)?shù)墓芾怼本蜆?gòu)成了文化藝術(shù)精品育成的引導(dǎo)機(jī)制。如果這個(gè)原則和分寸把握好了，并且在具體實(shí)踐中不斷積累經(jīng)驗(yàn)，那么，我國“百花齊放、百家爭鳴”的文藝國策才能真正落到實(shí)處。這樣一來，長期困擾基層管理者的“一管就傻、不管就瘋”的窘境才可以改變，而藝術(shù)家的精神獨(dú)立性和個(gè)體創(chuàng)造性才會(huì)得到有效的保障。在此基礎(chǔ)上，科學(xué)的文化藝術(shù)精品激勵(lì)機(jī)制才可以建立起來。要實(shí)現(xiàn)文化藝術(shù)精品的育成，僅僅靠政府財(cái)政補(bǔ)貼和獎(jiǎng)勵(lì)等直接物質(zhì)激勵(lì)是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。甚至在科學(xué)評估體系和績效評估體系尚未確立之際，一味的補(bǔ)貼和獎(jiǎng)勵(lì)或許會(huì)走到精品育成的反面。久而久之，趨利的尋租心理將束縛而不是激勵(lì)藝術(shù)家的心靈。藝術(shù)家創(chuàng)造的初衷如果摻雜了過多雜質(zhì)，那么他的創(chuàng)造活力和深度勢必會(huì)受影響。因此，分類分層管理才有可能實(shí)現(xiàn)正向的激勵(lì)作用。簡而言之，設(shè)計(jì)高效的文化藝術(shù)精品激勵(lì)機(jī)制，最重要的一點(diǎn)就是妥善處理精神激勵(lì)和物質(zhì)激勵(lì)，找到一個(gè)富有成效的平衡點(diǎn)。而在此基礎(chǔ)上，還需要通過政策、輿論甚至物質(zhì)刺激等手段，梳理藝術(shù)家乃至全社會(huì)的精品意識。在文化藝術(shù)作品生產(chǎn)過程中，精品藝術(shù)也是精品生產(chǎn)的先導(dǎo)?？梢哉f，沒有精品意識就不可能有文化藝術(shù)精品的產(chǎn)生。精品的產(chǎn)生絕不是偶然的，它不是某個(gè)人靠一時(shí)的靈感僥幸創(chuàng)造出來的。它需要藝術(shù)家不斷豐富自己，并經(jīng)過艱苦努力才能創(chuàng)作完成。在這期間，精品意識始終占據(jù)著創(chuàng)作者的頭腦，它是創(chuàng)作者精品創(chuàng)作的先決。當(dāng)創(chuàng)作者懷著一種生產(chǎn)精品的意識去從事創(chuàng)作時(shí)，他才會(huì)用十分的心思到生活中去選取素材，用十分的心思去結(jié)構(gòu)布局他的作品，用最為真摯的深切的語匯去表現(xiàn)他的作品，而只有這樣，那種高品位的、人民群眾最為喜愛的精品之作才能夠產(chǎn)生。
(三)構(gòu)建良性的文化藝術(shù)傳播與接受機(jī)制
文化藝術(shù)傳播古已有之，方式多種多樣。從遠(yuǎn)古就出現(xiàn)了口頭傳播，隨著時(shí)代的前進(jìn)、科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，現(xiàn)代社會(huì)又陸續(xù)出現(xiàn)了文字、紙質(zhì)出版、電子和網(wǎng)絡(luò)等傳播方式。當(dāng)今時(shí)代，傳播方式中比較集中、為人們普遍接受和經(jīng)常使用的傳播方式是現(xiàn)場傳播、展覽式傳播和大眾傳播等。文化藝術(shù)作品因其自身的特點(diǎn)，有其獨(dú)特的接受機(jī)制。文化藝術(shù)作品通過受眾的鑒賞來體現(xiàn)自身的價(jià)值。文化藝術(shù)鑒賞指作為文化藝術(shù)傳播的接受者，讀者、觀眾、聽眾憑借藝術(shù)作品而開展的一種積極、主動(dòng)的審美再創(chuàng)造活動(dòng)。文化藝術(shù)作品為了滿足更多受眾的期望同時(shí)又承載了傳承優(yōu)秀文化藝術(shù)的重任，不僅僅只停留在外在形式的推陳出新。受眾的需求、要求不斷提高，促使文化藝術(shù)作品不斷涌現(xiàn)出精品。精品本身所具有的教化作用、審美功能也深深影響著受眾群格調(diào)的提升。
三、建立文化藝術(shù)精品的判定標(biāo)準(zhǔn)
(一)文化藝術(shù)精品的分層與分類
隨著人們生活水平的提高，人們對精神文化的需求也不斷增加。文化藝術(shù)作品層出不窮，越來越多的藝術(shù)創(chuàng)作者精益求精，力求打造文化藝術(shù)精品。然而，劃分文化藝術(shù)精品和非文化藝術(shù)精品并沒有一個(gè)明確的界限。在此，我們著重將文化藝術(shù)精品與非文化藝術(shù)精品在內(nèi)涵層次進(jìn)行區(qū)分。真正讓受眾感同身受、產(chǎn)生較好審美感受的是傳統(tǒng)文化藝術(shù)精品;次之，大眾流行文化時(shí)尚精品也為我們提供了文化藝術(shù)社會(huì)化的典范;再次之，審美功能一般、旨在填充精神生活的，便只能稱作文化產(chǎn)品。其中，傳統(tǒng)文化藝術(shù)精品在內(nèi)容上更加具有經(jīng)典性、先鋒性和開創(chuàng)性，形式緊緊圍繞內(nèi)容并為內(nèi)容服務(wù)，同時(shí)，傳統(tǒng)文化藝術(shù)精品更加注重作品的藝術(shù)性，具有很強(qiáng)的審美價(jià)值。大眾流行文化時(shí)尚產(chǎn)品在內(nèi)容上具有大眾性、流行性和時(shí)尚性的特點(diǎn)，形式多樣，形態(tài)也更加開放，傳播手段豐富新穎，注重受眾的拓展，具有很強(qiáng)的社會(huì)性。在兩大類文化藝術(shù)精品中，根據(jù)其基本形態(tài)又可以劃分為視覺藝術(shù)類文化藝術(shù)精品、表演藝術(shù)類文化藝術(shù)精品、影視藝術(shù)類文化藝術(shù)精品、建筑及城市時(shí)尚類文化藝術(shù)精品、城市民間及公共藝術(shù)類文化藝術(shù)精品等五種。一般而言，文化藝術(shù)精品是文化工作者思想水平和藝術(shù)造詣的體現(xiàn)，是對時(shí)代生活的思考和再現(xiàn)，是一種復(fù)雜的意識活動(dòng)，是人們對精神文化的需求和審美需求不斷提高的產(chǎn)物。因此，對文化藝術(shù)精品的判定標(biāo)準(zhǔn)絕不是單一的、絕對的，而應(yīng)該是復(fù)雜的、辯證的。任何一件藝術(shù)作品的好壞與觀眾的主觀意識和審美水平有很大關(guān)系。觀眾通過用視覺、聽覺等感官意識對藝術(shù)作品進(jìn)行觀察和欣賞，經(jīng)過復(fù)雜的審美過程得出結(jié)果。迄今為止，并沒有專家學(xué)者得出絕對準(zhǔn)確的審美判定標(biāo)準(zhǔn)，更多的是通過各門類藝術(shù)作品的審美特征，對作品進(jìn)行理性和感性分析，從而得出相對合理的判定。例如:對建筑藝術(shù)作品的判定，首先應(yīng)遵循“實(shí)用、堅(jiān)固、美觀”的標(biāo)準(zhǔn)，其次看其是否具備形象美、文化性和時(shí)代感的藝術(shù)形式，綜合各方面數(shù)據(jù)判定是否是建筑藝術(shù)精品;對影視藝術(shù)作品的判定，看其是否有效運(yùn)用影視藝術(shù)的藝術(shù)語言，將各門類藝術(shù)和諧統(tǒng)一，其作品是否具有情節(jié)性、文學(xué)性、表演性等藝術(shù)特征，是否具有時(shí)代感，是否具有創(chuàng)新性。簡而言之，判定一件文化藝術(shù)精品是一項(xiàng)極其復(fù)雜的工作，需要仔細(xì)探究每一門類藝術(shù)作品所具有的統(tǒng)一性和特殊性，并制定相應(yīng)的一般標(biāo)準(zhǔn)和特殊標(biāo)準(zhǔn)。
(二)文化藝術(shù)精品的判定標(biāo)準(zhǔn)
但是通過這一年的了解，我覺得對于__文化的挖掘和整理、體系框架的構(gòu)成，以什么來統(tǒng)領(lǐng)__文化？__文化包含哪幾個(gè)方面？如何補(bǔ)充完善各個(gè)方面的歷史考證，補(bǔ)充實(shí)物內(nèi)容等等，還需要發(fā)揮__文化界各方面的人才力量，共同研究、一起探索。大家坐在一起暢談，百家爭鳴，每個(gè)人從各自研究的領(lǐng)域、方向和認(rèn)識上進(jìn)行交流，共同梳理。在此基礎(chǔ)上，對__文化的整體框架、體系形成一個(gè)比較共同認(rèn)可的東西更好。如果形不成，但起碼我們從各個(gè)方面、各個(gè)層次上對__文化進(jìn)行了研究、歸納，最后形成會(huì)議紀(jì)要，以后再不斷探索和補(bǔ)充。文化的發(fā)展過程，本來就是一個(gè)吐故納新、不斷調(diào)整、與時(shí)俱進(jìn)的過程。
基于這個(gè)原因，我們今天召開__各方面、各行業(yè)的文化愛好者、研究者的座談會(huì)，大家共聚一堂，共同探討__文化的歷史、現(xiàn)狀和未來，形成一個(gè)比較共同認(rèn)可的體系，然后在此幾乎上進(jìn)一步推介__，宣傳__、以文化搭臺(tái)、經(jīng)濟(jì)唱戲，為推動(dòng)__經(jīng)濟(jì)、社會(huì)發(fā)展發(fā)揮重要作用。
過去的五年，是我縣歷史上經(jīng)濟(jì)社會(huì)發(fā)展最好最快的時(shí)期，是各項(xiàng)社會(huì)事業(yè)發(fā)展最好、城鄉(xiāng)面貌變化最大、人民群眾得到實(shí)惠最多的時(shí)期，也是我縣文化事業(yè)發(fā)展迅速的時(shí)期。這五年，在縣委、縣政府的堅(jiān)強(qiáng)領(lǐng)導(dǎo)下，全縣文化系統(tǒng)圍繞中心、服務(wù)大局，按照“普惠、共享、全覆蓋”的要求，大力實(shí)施重大文化惠民工程和文化產(chǎn)業(yè)項(xiàng)目帶動(dòng)戰(zhàn)略，文化事業(yè)和產(chǎn)業(yè)發(fā)展都取得了顯著成績。主要體現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：
在肯定成績的同時(shí)，我們應(yīng)該清醒看到當(dāng)前工作中面臨的困難和不足：一是文化投入總量過小。二是文化藝術(shù)人才嚴(yán)重短缺。三是文化體系沒有形成，亮點(diǎn)不夠明顯。四是文化深度開發(fā)短腿。以上四個(gè)問題，其實(shí)大家剛才的發(fā)言里都基本涉獵到了，我就不一一展開來說。
當(dāng)前和今后一個(gè)時(shí)期，我縣文化建設(shè)面臨前所未有的大好機(jī)遇和許多有利條件：
今后我縣的文化藝術(shù)工作，要以全國文化先進(jìn)縣為動(dòng)力，以實(shí)施“弘揚(yáng)__文化、建設(shè)特色文化大縣”為發(fā)展戰(zhàn)略，按照“打造亮點(diǎn)、突出特色、深度開發(fā)”的原則，以項(xiàng)目為支撐，完善公共文化體系服務(wù)網(wǎng)絡(luò)，建設(shè)一批設(shè)計(jì)先進(jìn)、建筑規(guī)范、質(zhì)量可靠、功能完善的重點(diǎn)文化體育設(shè)施。發(fā)展文化產(chǎn)業(yè)，優(yōu)化產(chǎn)業(yè)布局和結(jié)構(gòu)，健全各類文化市場，繁榮發(fā)展文學(xué)藝術(shù)，加強(qiáng)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)，抓好文化人才隊(duì)伍建設(shè)，積極推動(dòng)全縣文體事業(yè)全面繁榮，文化生活豐富多采，優(yōu)秀作品不斷涌現(xiàn)。
項(xiàng)目是帶動(dòng)地方經(jīng)濟(jì)社會(huì)快速發(fā)展的引擎，對于我們這樣一個(gè)地處西部的財(cái)政供養(yǎng)縣來說，項(xiàng)目的帶動(dòng)作用更是意義非凡。在地方經(jīng)濟(jì)發(fā)展水平?jīng)]有達(dá)到一定程度的前提下，縣文體廣電部門要克服等、靠、給的思想，充分利用國家和省上出臺(tái)的有關(guān)支持文化方面的政策措施，結(jié)合我們自身的特色和優(yōu)勢，研究制定我縣文化發(fā)展規(guī)劃，積極申報(bào)、爭取一些文化項(xiàng)目立項(xiàng)實(shí)施，著力改善我縣基礎(chǔ)文化設(shè)施不足的問題。尤其是我縣在特色文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展上，基本還處于一個(gè)空白階段，這就需要我們的文化管理人員思想上要解放、目光上要長遠(yuǎn)、行動(dòng)上要探索，和本地有合作意向的企業(yè)家能聯(lián)合起來，走研究、立項(xiàng)、開發(fā)、品牌化的路子，激活優(yōu)勢存量資源，延伸文化產(chǎn)業(yè)鏈條。支持具有地方特色的、刺繡、皮影、剪紙等民間工藝品的創(chuàng)新和發(fā)展，鼓勵(lì)各類社會(huì)資本和民間藝人自籌資金投資興辦民營文藝表演團(tuán)體，培育健康有序的文化產(chǎn)業(yè)市場，培育新的經(jīng)濟(jì)增長點(diǎn)。
新時(shí)期以來，一些有眼光的地方、政府都把打造地方文化名片、大力發(fā)展旅游業(yè)作為培育地方經(jīng)濟(jì)新增長點(diǎn)的主要渠道之一，并且取得了不菲成績。我們都知道，“平?jīng)鼋鸸钡钠放疲呀?jīng)完全超越了原有的產(chǎn)業(yè)宣傳品牌，而上升到了一個(gè)地方文化品牌，其對經(jīng)濟(jì)社會(huì)發(fā)展的推動(dòng)作用無可替代。像平?jīng)鲂麄饕丫玫摹搬轻嘉幕薄⒔衲晏岢龅?/p>
“養(yǎng)生平?jīng)觥逼放?，充分說明了開發(fā)地方特色文化的優(yōu)勢和重要性。就在不久之前，關(guān)心文化的人士可能看到了這樣一個(gè)消息，“貂蟬”商標(biāo)在山西忻州、陜西米脂等地?fù)屪⒌耐瑫r(shí)，卻被我們甘肅的臨洮注冊成功了，這樣一個(gè)傳說中的歷史人物，現(xiàn)狀炙手可熱的原因在哪？就是她蘊(yùn)含的歷史文化價(jià)值和巨大的商業(yè)價(jià)值，這個(gè)事情值得我們借鑒和思考。
就我們__來說，有著豐富的傳統(tǒng)歷史文化資源，既有歷史悠久的__文化、紅色文化、李氏文化、葫蘆文化，也有近些年興起的教育文化、蘋果文化等等，也是許多歷史名人的故地，都是很有特色的。但是我們對這些歷史文化的研究，對內(nèi)我們自身的研究仍然處于淺條理、淺層面，不夠系統(tǒng)，不成系統(tǒng)，沒有真正深入
作為文化藝術(shù)展演策劃的一種，非遺文化藝術(shù)文化遺產(chǎn)展演策劃，立足其深厚的文化底蘊(yùn)，在展現(xiàn)其自身特色性的文化魅力的同時(shí)，實(shí)現(xiàn)這類珍貴文化藝術(shù)與現(xiàn)代社會(huì)生活的結(jié)合。體現(xiàn)在兩個(gè)方面：特色藝術(shù)魅力整合策劃感召。即把某種非遺文化藝術(shù)遺產(chǎn)項(xiàng)目中所蘊(yùn)含的各種特色，經(jīng)過現(xiàn)代化的編排整合，使其具有現(xiàn)代社會(huì)的時(shí)尚氣息，在引發(fā)人們關(guān)注的同時(shí)，感召人們積極地嘗試以豐富個(gè)人與所在區(qū)域的文化生活。如針對蒙古族長調(diào)民歌專項(xiàng)展演的策劃，把長調(diào)在蒙古族歌曲中運(yùn)用的優(yōu)點(diǎn)都用起來，讓人們充分見識其形式與內(nèi)涵豐富性等，推動(dòng)人們積極地模仿、學(xué)習(xí)與創(chuàng)新等。特色藝術(shù)魅力拓展策劃感召。即針對某種非遺文化藝術(shù)遺產(chǎn)項(xiàng)目的某一種或某一個(gè)魅力元素等，進(jìn)行內(nèi)容豐富性展演策劃，實(shí)現(xiàn)創(chuàng)新性的魅力拓展，吸引人們積極地欣賞與學(xué)習(xí)。如針對皮影戲中道具皮影的制作展演，讓人們對充滿神秘感的皮影其制作過程有著更加詳細(xì)地認(rèn)識，如選皮、制皮、畫稿、鏤刻與敷彩等過程，驅(qū)動(dòng)自己從個(gè)人知識與技能出發(fā)加強(qiáng)皮影道具制作的研究。
1.2專項(xiàng)功能群眾需求性滿足吸引
由于非遺文化藝術(shù)遺產(chǎn)是特定地域的人們智慧與文化的傳承和積累，其得以產(chǎn)生和豐富發(fā)展本身，就是其自身某種功能對群眾的物質(zhì)生活與精神生活的滿足意義。在實(shí)際的展演策劃中，可以抓住兩個(gè)要點(diǎn)切入：群眾健身滿足策劃。即充分開發(fā)非遺文化藝術(shù)遺產(chǎn)的表演性，尤其運(yùn)用其表演的美與魅力，讓人們積極地加入與行動(dòng)起來，實(shí)現(xiàn)對某項(xiàng)技能的學(xué)習(xí)，達(dá)成自己健身性的需求滿足。如通過井陘拉花的展演，引導(dǎo)人們“把井陘拉花改編為大眾健身操引入全民健身的范疇之中”[1]，則具有傳承、保護(hù)與促進(jìn)參與者身心健康發(fā)展的多重功效。群眾娛樂滿足策劃。即在展現(xiàn)策劃之初，就充分挖掘其精神娛樂元素，實(shí)現(xiàn)人們在欣賞與學(xué)習(xí)中的身心放松。如針對鳳陽花鼓的展演策劃，就可以充分運(yùn)用動(dòng)感的氛圍，策劃加入一些幽默或搞笑的元素，如具有戲謔性的擊打動(dòng)作，具有直接搞笑作用的演員表演等，達(dá)成人們欣賞過程的身心放松。
1.3文化適應(yīng)性熏陶
根據(jù)文化藝術(shù)展演服務(wù)的對象性，非遺文化藝術(shù)遺產(chǎn)的展演策劃就要首先在確保文化適應(yīng)性的基礎(chǔ)上，來完成對受眾的教育與引導(dǎo)。在實(shí)際的策劃實(shí)踐中，有兩種路徑：地域文化特色適應(yīng)性策劃。即在展演策劃中盡可能地發(fā)現(xiàn)與創(chuàng)造非遺文化藝術(shù)遺產(chǎn)與受眾所在地域文化的結(jié)合點(diǎn)，從文化藝術(shù)遺產(chǎn)自身的親和性出發(fā)，吸引更多的群眾關(guān)注，激活更多的參與與創(chuàng)造。如黃梅戲在蒙古族馬頭琴音樂故鄉(xiāng)展演時(shí)，可以在黃梅戲戲曲中加入馬頭琴的元素等，以此實(shí)現(xiàn)不同文化遺產(chǎn)之間的交流和碰撞，激發(fā)創(chuàng)新的靈感。群眾文化心理適應(yīng)性策劃。即在展演策劃之初，就首先從群眾對非遺文化藝術(shù)遺產(chǎn)興趣需求、個(gè)人精神提升需要，以及其他的心理需要出發(fā)，做出具有針對性的策劃，實(shí)現(xiàn)非遺文化藝術(shù)遺產(chǎn)對群眾最直接地滿足。如非遺聊齋俚曲進(jìn)鄉(xiāng)村的展演策劃等。
2非遺文化藝術(shù)遺產(chǎn)展演策劃類型
作為一種展演，既具有非遺文化藝術(shù)的傳播功能，也具有依托非遺文化藝術(shù)為載體的表演，讓人們通過直觀的視覺、聽覺與其他的具象共鳴，實(shí)現(xiàn)人們內(nèi)驅(qū)性地學(xué)習(xí)、活動(dòng)參與及創(chuàng)造性豐富。
2.1非遺文藝展演
根據(jù)當(dāng)前非遺文化藝術(shù)遺產(chǎn)的性質(zhì)不同，演出組織形式也不同，典型的演出有兩類：單項(xiàng)非遺文化藝術(shù)遺產(chǎn)專項(xiàng)展演。主要指那些無論從外在形態(tài)、內(nèi)容與發(fā)展都比較成熟的非遺文化藝術(shù)遺產(chǎn)種類。在當(dāng)前具有較大影響力的有戲曲類、樂器演奏類、舞蹈類與其他的具有表演性質(zhì)的活動(dòng)（如舞獅舞龍等），他們都能作為一種獨(dú)立的藝術(shù)形式，在特定的主題下對群眾開展相關(guān)的文化藝術(shù)教育，如昆曲的專項(xiàng)演出，讓群眾在欣賞活動(dòng)中了解到昆曲中的唱念做打、舞蹈、武術(shù)，以及其中曲詞和行腔，并會(huì)根據(jù)自己對其他戲曲種類的了解，展開對比性地學(xué)習(xí)，實(shí)現(xiàn)展演傳播的目的。多種非遺文化藝術(shù)遺產(chǎn)整合性展演。即按照某種科學(xué)性的程序，把多種非遺文化遺產(chǎn)組合起來，使其具有表演性的形式與傳播的功能。如把貴州侗族大歌、廣東粵劇、剪紙、皮影戲與朝鮮族農(nóng)樂舞等，按照某種內(nèi)容主題編排成一場文藝演出，實(shí)現(xiàn)對群眾全面性教育與非遺文化藝術(shù)傳播。
2.2非遺大眾性推廣
當(dāng)我們審視西方音樂歷史的時(shí)候，通常會(huì)以音樂創(chuàng)作史作為基本視角，而往往忽略了音樂贊助人制度等與創(chuàng)作史同步同行的社會(huì)音樂文化環(huán)境。但近幾十年來，國內(nèi)外學(xué)界開始對這一問題投入了更多的關(guān)注目光，如美國音樂學(xué)家帕里斯卡（ClaudeV.Palisca,1921-2001）在《美國音樂學(xué)的跨學(xué)科傾向》一文中，強(qiáng)調(diào)了音樂贊助人制度的作用及研究意義：“音樂學(xué)家很有理由進(jìn)行對保護(hù)人制度的研究……保護(hù)人的個(gè)人趣味無疑促進(jìn)了某些風(fēng)格、手段和體裁的發(fā)展。關(guān)于受到贊助的音樂家的數(shù)量和質(zhì)量，可以得到的樂器，以及音樂演奏的地點(diǎn)等信息，可以告訴我們很多樂譜上所不能揭示的東西。除了這些與音樂有關(guān)的事情，對保護(hù)人制度的研究有助于提供一幅當(dāng)?shù)厣钆c文化的生動(dòng)畫卷，有時(shí)甚至還啟發(fā)歷史學(xué)家對統(tǒng)治者的政治活動(dòng)、教育、消遣和出游的動(dòng)機(jī)的認(rèn)識?！雹僖蚨?，本著這一思路，筆者將通過對古羅馬到古典主義時(shí)期歷史進(jìn)程中音樂贊助人制度的概括性描述，來力圖進(jìn)一步印證它與音樂體裁的發(fā)展、作曲家的創(chuàng)作以及寫作技法的革新之間的內(nèi)在聯(lián)系。
究其歷史，音樂贊助人制度可謂由來已久。早在古羅馬時(shí)期，當(dāng)音樂作為一種供王公貴族們享受的娛樂品而被藝奴表演時(shí)，贊助人制度便已悄然“興起”了。第一位音樂贊助人可被認(rèn)為是尼祿——一位酷愛聲樂表演的古羅馬皇帝，他推崇音樂并定期舉辦以音樂比賽為中心的“神圣節(jié)日”競技會(huì)（如公元60年和公元86年，他分別在羅馬、多米提安舉辦的音樂比賽），帶動(dòng)了古羅馬音樂的發(fā)展。公元476年，羅馬帝國滅亡后，西方世界步入了中世紀(jì)。從這一時(shí)期開始，基督教成為了深刻影響著西方人道德觀念、行為系統(tǒng)和價(jià)值準(zhǔn)則的文化中心，而附屬于宗教禮拜儀式的基督教音樂幾乎成為音樂藝術(shù)的唯一“主宰”。這時(shí)，教皇被看作是音樂藝術(shù)的主要贊助人，音樂家們均供職于各地教堂，應(yīng)約寫作各種類型的宗教音樂，奧爾加農(nóng)、第斯康特、經(jīng)文歌等復(fù)調(diào)音樂類型就是在此時(shí)產(chǎn)生和發(fā)展起來的。中世紀(jì)時(shí)期，西方的封建貴族特別是騎士階層孕育了世俗游吟詩人的音樂藝術(shù)。法國南部的阿奎丹公爵、威廉九世和英王理查作為熱愛游吟歌曲的贊助人，扶植了大批才華橫溢的游吟詩人。在他們的庇護(hù)下，世俗音樂在這里悄然于宗教音樂的夾縫中頑強(qiáng)生存了下來。
文藝復(fù)興時(shí)期，隨著宮廷文化的興起，王侯貴族躍升為西方音樂的另一重要贊助人。音樂家們或服務(wù)于宮廷或任職于教堂，遵照贊助人的意愿進(jìn)行創(chuàng)作和表演。在這一時(shí)期，作曲家們寫作了大量的宗教音樂（如經(jīng)文歌、彌撒曲）及世俗音樂作品（如牧歌、歌謠曲）。在西方各國的贊助人中，意大利的贊助人（包括佛羅倫薩的梅迪契家族、米蘭的斯福爾扎家族、費(fèi)拉拉的埃斯特家族、曼圖亞的貢扎加家族等）恐怕是最為慷慨的了。他們不惜重金從法國、荷蘭等地請來了富于才華的音樂家任職于意大利各城市。如斯福爾扎家族就在1474年前后聘請了18位室內(nèi)樂樂手和22位唱詩班歌手，若斯坎等多位作曲家就曾受聘于此。意大利的“慷慨之舉”換來的是其在音樂藝術(shù)上的繁盛及顯著地位。
巴洛克時(shí)期，意大利成為西方音樂的中心。1600年，歌劇于意大利誕生，這一具有劃時(shí)代意義的音樂事件是意大利的有識之士為復(fù)興古希臘、古羅馬的文化藝術(shù)而促成的。出身于古老銀行家族的佛羅倫薩貴族喬瓦尼·巴爾弟,就是其中一位提倡文藝復(fù)興新思想的贊助人，他曾放下手頭的一切工作致力于“復(fù)興”之事，常召集佛羅倫薩的音樂人士在自己家中討論有關(guān)藝術(shù)理論和復(fù)興改革的細(xì)節(jié)問題，最終，他們將討論結(jié)果付諸實(shí)踐——由佩里作曲完成了西方音樂史上的第一部歌劇《達(dá)芙妮》。法國國王路易十四也是西方音樂歷史上重要的贊助人。他執(zhí)政之后，主要致力于推動(dòng)藝術(shù)的持久發(fā)展（1661年創(chuàng)建皇家舞蹈學(xué)會(huì)，1669年和1671年創(chuàng)建科學(xué)研究學(xué)會(huì)和音樂學(xué)會(huì)），并頒布法令強(qiáng)調(diào)舞蹈藝術(shù)的至善至美②。在他的引領(lǐng)下，路易十四的宮廷樂長——作曲家呂里開始嘗試將豪華壯觀的芭蕾場面與戲劇因素融合在一起，進(jìn)而創(chuàng)造了具有法國民族傳統(tǒng)的歌劇形式——抒情悲劇。1741年的巴洛克晚期，亨德爾開始了清唱?jiǎng) 稄浫麃啞返膭?chuàng)作，這正值其一生中最為艱難困苦的時(shí)期：他經(jīng)營的歌劇院再次破產(chǎn)，負(fù)債累累，亨德爾一度中風(fēng)和精神崩潰。正當(dāng)他想揮淚離開英國返回故鄉(xiāng)時(shí)，愛爾蘭總督挽留了他，并邀請亨德爾前往都柏林，在他的贊助下創(chuàng)作。在那里，亨德爾以巨大的創(chuàng)作熱情僅用14天便完成了這部曠世奇作，此劇一經(jīng)上演，便場場爆滿，獲得空前成功。那宏偉壯麗的音樂風(fēng)格不僅深深印入了人們的心靈，也直接影響到海頓、莫扎特及貝多芬的音樂創(chuàng)作。愛爾蘭總督的慧眼識英才，奠定了亨德爾在清唱?jiǎng)?chuàng)作領(lǐng)域中的重要地位。
18世紀(jì)下半葉，正值交響曲這一體裁開始走向成熟的歷史時(shí)期，此時(shí)出現(xiàn)了一位富有音樂修養(yǎng)的贊助人——卡爾·泰奧多公爵。他在曼海姆修建了歌劇院、圖書館等公共設(shè)施，培育出德國最好的管弦樂隊(duì)，世稱曼海姆樂派，這個(gè)樂派在套曲形式方面為交響曲體裁的成熟奠定了基礎(chǔ)，進(jìn)而為海頓最終確立古典交響曲四個(gè)樂章的典型套曲結(jié)構(gòu)做了實(shí)踐上的準(zhǔn)備。酷愛音樂的匈牙利贊助人——埃思特哈齊家族贊助了海頓，其中的尼古拉斯·埃思特哈齊公爵酷愛音樂，他頻繁舉行各種音樂活動(dòng)，并嚴(yán)格要求要不斷地出新作、改善演奏方式。海頓在他手下工作30年，創(chuàng)作出108首交響曲，并做了各種改革的嘗試，這促使其作品從結(jié)構(gòu)到配器上日益走向成熟，正如海頓所述：“親王欣賞我的每一項(xiàng)工作，表揚(yáng)我。作為樂隊(duì)指揮，我可以進(jìn)行試驗(yàn)，觀察是什么樂器加強(qiáng)或減弱了效果，從而改進(jìn)、替換、省略或試用新的東西。我與世隔絕，周圍沒有人干擾我、把我引入歧途，因此，我走出一條自己的路來?！雹圩罱K，海頓以其對交響曲套曲結(jié)構(gòu)和樂隊(duì)編制等方面的卓越貢獻(xiàn)而被后人譽(yù)為“交響曲之父”。
西方的音樂贊助人制度，究其表現(xiàn)形態(tài)，是從古羅馬開始就已經(jīng)隨著音樂專業(yè)化的加強(qiáng)、音樂社會(huì)作用的轉(zhuǎn)變而體現(xiàn)著贊助人與音樂家之間不平等的“主仆”關(guān)系，這種關(guān)系在封建王權(quán)力量最為強(qiáng)大的文藝復(fù)興與巴洛克時(shí)期表現(xiàn)得更為鮮明，如巴赫一生輾轉(zhuǎn)任職于各地宮廷與教堂中，1708年，他在魏瑪宮廷任風(fēng)琴手時(shí)，因卑微的音樂家不能面見高貴的贊助人而只能在有活動(dòng)開關(guān)的屋頂上為公爵的禮拜儀式配樂。海頓雖頗得其贊助人的賞識，卻也得終生穿著仆人的號衣，并遵守關(guān)于其穿著、舉止、言談的諸多苛刻規(guī)定。而到了18世紀(jì)中、下葉，當(dāng)資產(chǎn)階級民主革命強(qiáng)烈地沖擊著封建專制制度，當(dāng)自由、平等、博愛的呼聲響徹歐洲大地并深入人心之時(shí)，“那些在過去的世紀(jì)里，一直處于貴族、教會(huì)奴仆的樂師、琴師，現(xiàn)在意識到要為自己的才能和智慧而驕傲，要具有盧梭所謳歌的那種平民的自信與自尊。從海頓、莫扎特直到貝多芬，這種掙脫桎梏的意識的覺醒，爭取作為‘人’的、個(gè)性自由的思想和行動(dòng)在逐步深化”。④于是，莫扎特憤而辭去在薩爾斯堡的供職決意要成為自由音樂家，而貝多芬則成為第一位主要靠樂譜的印行等方式“謀生”的獨(dú)立音樂家（需要說明的是，貝多芬雖然是一位自由音樂家，但他的創(chuàng)作與其贊助人仍存在著密切聯(lián)系，如科隆的選帝侯馬克西米連·弗朗茲曾幫助他在維也納嶄露頭角；又如卡爾·范·里奇諾夫斯基王子⑤資助他前往布拉格舉辦音樂會(huì)；再如津斯基王子和魯?shù)婪虼蠊珵樗O(shè)置了年金以便其常駐維也納等）。自此之后，西方音樂家逐漸走向自由之途，而音樂贊助人制度雖繼續(xù)伴隨著歷史的進(jìn)程而存在著，但卻是以“隱性”的方式而存在于西方音樂文化之中了。⑥
通過以上敘述應(yīng)該看到，也許就某一層面或時(shí)期而言，西方的音樂贊助人制度束縛了音樂家的個(gè)性意識，并成為他們內(nèi)心深處的一處隱痛。但就其積極意義來說，該制度始終伴隨著音樂發(fā)展的各個(gè)方面，它是音樂向前推進(jìn)、造就西方淳厚而深遠(yuǎn)的音樂歷史的一個(gè)外在動(dòng)因。我們在審視西方音樂歷史之時(shí)，如果能夠以此作為“參照系”的話，在很大程度上將會(huì)獲得關(guān)于西方音樂歷史的新詮釋與新認(rèn)知，而本文的寫作目的正在于此。
注釋：
①(美)帕里斯卡，《美國音樂學(xué)的跨學(xué)科傾向》，余志剛譯，原載于《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》，2001年第3期，第59—60頁。
②詳見《路易十四談?wù)摴妸蕵坊顒?dòng)的重要性》，DonaldJayGrout，ClaudeV.PaliscaHistoryofWesternMusic（SixEdition）,W.W.Norton&CompanyInc.,2001,P.316.
③唐納德·杰·格勞特、克勞德·帕里斯卡著，汪啟璋、吳佩華、顧連理譯《西方音樂史》，人民音樂出版社,1996年1月，第4版，第534頁。
④于潤洋主編《西方音樂通史》，上海音樂出版社，2001年，第175頁。
⑤貝多芬曾將其《c小調(diào)鋼琴奏鳴曲》題獻(xiàn)給他。
⑥這主要指贊助人制度廣義范疇上的延伸，包括梅克夫人與柴科夫斯基的創(chuàng)作、為作曲家提供寬松的創(chuàng)作環(huán)境和良好學(xué)術(shù)氛圍的美國音樂院校（如哈佛大學(xué)、耶魯大學(xué)）等。
參考文獻(xiàn)：
[1]唐納德·杰·格勞特、克勞德·帕里斯卡著，汪啟璋、吳佩華、顧連理譯.西方音樂史（第四版），人民音樂出版社,1996年.
[2]于潤洋主編.西方音樂通史，上海音樂出版社，2001年.
2現(xiàn)代文化藝術(shù)中心設(shè)計(jì)展現(xiàn)傳統(tǒng)文化與人性化、藝術(shù)化的結(jié)合
我國傳統(tǒng)文化要素能夠在現(xiàn)代文化藝術(shù)中心設(shè)計(jì)中得到很好的運(yùn)用，一方面是因?yàn)閭鹘y(tǒng)文化具備強(qiáng)大的生命力，能夠?yàn)槲幕囆g(shù)中心設(shè)計(jì)提供很好的幫助；另一方面，傳統(tǒng)文化對藝術(shù)、自然和人性的尊重，是傳統(tǒng)文化要素存活的關(guān)鍵。所以，必須要把傳統(tǒng)文化要素與人性化設(shè)計(jì)、藝術(shù)化設(shè)計(jì)完美結(jié)合，這樣才能得到更好的設(shè)計(jì)效果。具體的，在遵循現(xiàn)代設(shè)計(jì)理念與手法的基礎(chǔ)上，現(xiàn)代藝術(shù)中心的設(shè)計(jì)要將古代中國傳統(tǒng)的建筑設(shè)計(jì)哲學(xué)充分運(yùn)用其中，形成了較為創(chuàng)新的藝術(shù)中心設(shè)計(jì)模塊，也進(jìn)一步提升了藝術(shù)中心之于城市發(fā)展的促進(jìn)作用。但是，在傳統(tǒng)設(shè)計(jì)風(fēng)格的主導(dǎo)下，現(xiàn)代藝術(shù)中心的設(shè)計(jì)并未失去其最重要的訴求和功能，即滿足城市文化藝術(shù)發(fā)展的需要，為城市居民提供高容量、大空間、便捷快速的學(xué)習(xí)、休閑與體驗(yàn)的場所。也就是說，新時(shí)期現(xiàn)代藝術(shù)中心的設(shè)計(jì)必須滿足“人性化”“、實(shí)用性”這兩個(gè)原則，滿足人們的需求，同時(shí)提升建筑設(shè)計(jì)的實(shí)用性與務(wù)實(shí)性。要知道，新時(shí)期的現(xiàn)代藝術(shù)中心的設(shè)計(jì)必須嚴(yán)格遵循人性化的基本原則，必須體現(xiàn)建筑物設(shè)計(jì)的實(shí)用性與務(wù)實(shí)性，即實(shí)用而不浮夸、人性而不浪費(fèi)，這樣才是對傳統(tǒng)文化的尊重和踐行。例如，現(xiàn)代藝術(shù)中心的綠化設(shè)計(jì)與建筑物區(qū)域的分割，無論是綠樹成蔭中的寬闊道路還是垂柳下面的休憩地域，都要考慮該藝術(shù)中心在設(shè)計(jì)中關(guān)于行人、游客與參觀者的需求，盡可能的為人民、游客、行人提供舒適、便捷與健康的環(huán)境。此外，根據(jù)現(xiàn)代文化藝術(shù)中心建筑物局部設(shè)計(jì)的傳統(tǒng)文化要素的滲透要求，實(shí)際的設(shè)計(jì)工作也要凸顯實(shí)用性的訴求，將空間充分利用，體現(xiàn)出傳統(tǒng)建筑設(shè)計(jì)的簡約理念。再如，我國傳統(tǒng)建筑設(shè)計(jì)要求設(shè)計(jì)必須體現(xiàn)功能的多元化。因此，建筑物占地面積要基本上集中在中心區(qū)域，范圍極為有限，這為其他服務(wù)型功能的拓展與基礎(chǔ)設(shè)施建設(shè)提供了可能。廣場區(qū)域的設(shè)計(jì)力求符合行人、游客的需求，與外部空間貼合度較高，綠化的設(shè)計(jì)圍繞整個(gè)中心的內(nèi)部和外部展開，可以確?，F(xiàn)代藝術(shù)中心的環(huán)境質(zhì)量、空氣狀況與良好的美化效果。此外，停車場的設(shè)計(jì)也要十分實(shí)用而耐用，要連接文化藝術(shù)中心與外部空間，同時(shí)開闊的停車場區(qū)域規(guī)劃能夠滿足海量人群的停車、取車的需要?？傮w來看，新時(shí)期現(xiàn)代藝術(shù)中心的功能布局和設(shè)計(jì)不僅要充分考慮到現(xiàn)代藝術(shù)中心的設(shè)計(jì)品質(zhì)和規(guī)劃質(zhì)量，而且以人性化和實(shí)用性為指導(dǎo)原則，以傳統(tǒng)文化要素為設(shè)計(jì)理念，力求發(fā)揮出現(xiàn)代藝術(shù)中心的最大功能，實(shí)現(xiàn)傳統(tǒng)建筑設(shè)計(jì)與現(xiàn)代建筑設(shè)計(jì)的結(jié)合。此外，新時(shí)期現(xiàn)代藝術(shù)中心設(shè)計(jì)還要具備一個(gè)很大的特色，即設(shè)計(jì)空間內(nèi)大量水、湖泊和植物的應(yīng)用，這也是傳統(tǒng)文化要素的重要組成部分。從設(shè)計(jì)學(xué)的角度分析，水、湖與植物的大量運(yùn)用，是設(shè)計(jì)造景的最佳選擇，一方面可以提升設(shè)計(jì)的品質(zhì)；另一方面彰顯出現(xiàn)代藝術(shù)中心的獨(dú)特吸引力。可以想見，在湖光山色之間，品味鳥語花香與潺潺流水，一定可以將人們帶進(jìn)人山人海的美化境地，從而進(jìn)一步凸顯現(xiàn)代藝術(shù)中心的特殊文化氣質(zhì)與藝術(shù)內(nèi)涵。
遠(yuǎn)古巫文化時(shí)代點(diǎn)燃了人類文明，是人類童年精神與智慧的啟蒙、覺醒時(shí)代。[1]巫文化則是遠(yuǎn)古人類在繁衍生息中，創(chuàng)造的一種適應(yīng)并改造自然的原始圖騰崇拜文化。巫文化時(shí)期，人類已開始欣賞客觀世界的形態(tài)之美；觀察四季變化，欣賞自然界的物象與色彩的美麗，并且用各種技術(shù)與材料將這種感覺到的美融合為一件件奇妙的藝術(shù)品，并借助想像和創(chuàng)造的繪畫、雕塑形象來完成自己的意志。從目前我國出土的史前文物來看，那些稚拙的藝術(shù)品都閃耀著遠(yuǎn)古人類智慧與勤勞之光，在一些洞窟壁畫上，那些質(zhì)樸、單純的圖像描述了遠(yuǎn)古的動(dòng)人故事；一些由陶土燒制、并鑲嵌著寶石的神靈頭像暗示了祖先們敬神的虔誠；還有那些有著美妙裝飾圖案的器皿，也展現(xiàn)了祖先們熱切表現(xiàn)世間美麗的心。從大量巖畫、陶器中，我們看出了祖先們的非凡智慧、勤勞和想象力，他們?yōu)槲孜幕囆g(shù)賦予了豐富多彩的內(nèi)涵和精神意義，其作品也展現(xiàn)出了獨(dú)特的審美特征與品格。
一、巫文化藝術(shù)的豐富內(nèi)涵
巫文化藝術(shù)包容了豐富的內(nèi)涵，它是人們的多種意識和諸種日常經(jīng)驗(yàn)的交織體，傳載了祖先們的精神追求與生活體驗(yàn)。
巫文化時(shí)期，人類有著強(qiáng)烈的崇神觀念，他們通過巫術(shù)、圖騰崇拜、生殖崇拜，將原始本能和超自然世界的各種意象以獨(dú)特的方式融合，形成一種古老的象征語言。這種象征語言具有兩重意義，即物象本身的意義和它隱喻的觀念意義，在一個(gè)具有象征意義的造型上表現(xiàn)出來的通常為物象自身和超越物象之上的幻象。祖先們在兩者之間不會(huì)作出根本的區(qū)別，因此象征形象實(shí)際上是想象力把對原始人生存或精神有價(jià)值的幻象轉(zhuǎn)化成為形象。這些形象便體現(xiàn)出了巫文化藝術(shù)的強(qiáng)烈象征意義。
遠(yuǎn)古人類通過生活，對勞動(dòng)、生產(chǎn)等有了感悟與經(jīng)驗(yàn)，并且也對自身性情的培養(yǎng)也有一定發(fā)展與經(jīng)驗(yàn)，這些都構(gòu)成了日常經(jīng)驗(yàn)，于是祖先們便將日常生活的涵義通過摹仿性造型復(fù)制出來，例如，巖畫中的狩獵、祭祀和舞蹈圖等都是他們的生活寫照。子孫后代們通過對這些語言和符號的解讀便能在繼承“圖像”的同時(shí)，又能傳承各種日常經(jīng)驗(yàn)，于是遠(yuǎn)古文化更得以積累與發(fā)展。
在日常生活當(dāng)中，祖先們已有了天象、氣候的觀察和對大事件的記錄行為。伴隨這種行為，一種實(shí)用性的圖像和符號已產(chǎn)生，這種符號被祖先們廣泛地應(yīng)用在巫術(shù)世界和日常生活世界中。祖先們通常將象征性語言與描述性語言結(jié)合為一體，他們用“物候歷法”來記載對天象的觀察經(jīng)驗(yàn)，他們通過記事圖畫，將自己從事社會(huì)生活的經(jīng)驗(yàn)記錄在巖畫之上，隨著巖畫記事功能的愈趨復(fù)雜化，這種抽象符號逐漸由圖案轉(zhuǎn)化為文字。這些美麗的圖案與神秘文字無不展示出了巫文化藝術(shù)之豐富而瑰麗的內(nèi)涵。
二、巫文化藝術(shù)的審美特征
從遠(yuǎn)古出土文物的造型、裝飾紋樣和圖案中，我們能夠解讀出巫文化藝術(shù)所特有的審美特征。寫實(shí)性和模仿性便是特征之一，祖先們在摹仿意識的引導(dǎo)下，找到了模擬自然物象的方法，他們以特有的認(rèn)識和行為方式進(jìn)行著創(chuàng)造活動(dòng)，形象真實(shí)感是他們試圖達(dá)到的一個(gè)審美標(biāo)準(zhǔn)。但他們并不滿足于完全對對象模仿的造型方式，如蘇珊·朗格所說:“模仿雖然是忠實(shí)于他所見的東西，但它絕不是一種平常意義上的描寫，它是建立在表現(xiàn)基礎(chǔ)上的?！盵2]他們往往會(huì)用特定的情緒與視覺形象真實(shí)感相結(jié)合的方式進(jìn)行造型。
從出土文物的幾何抽象圖案中，我們還可以看到巫文化藝術(shù)的裝飾性審美特征。祖先們運(yùn)用幾何形象將繁雜、多變的感覺世界都規(guī)范到一個(gè)理性秩序的范式中。這些帶有秩序感的裝飾形象與結(jié)構(gòu)不受制于客觀世界，意味著裝飾性審美特征的成熟。而且這種抽象造型圖式與方法還形成了與對象客觀屬性無關(guān)的新裝飾形象。這便意味著，祖先們在面對繁復(fù)的外界自然，體味若干感覺時(shí)，終于能以自由的方式融入自己的程式中，形式已離開了客觀對象，自由成為創(chuàng)作精神。
在秩序性的裝飾圖案中，我們還能感受出美妙的韻律與節(jié)奏。祖先通過勞動(dòng)實(shí)踐和對客體自然屬性的認(rèn)識，總結(jié)出客體規(guī)律，并對客體抽象性質(zhì)有所認(rèn)識、歸納。例如:韻律、節(jié)奏、和諧、平衡、圓的流暢和方形的陽剛等抽象的性質(zhì)都是隨著對客體規(guī)律的認(rèn)識逐漸獲得的。韻律和節(jié)奏美在巫文化藝術(shù)中有純化作用，形式審美成為主體，從大量出土雕塑中，我們還可以看到雕塑韻律的具體形態(tài)，首先，原始雕塑韻律美的最基本形態(tài)來自于整體造型結(jié)構(gòu)的節(jié)奏感，其次它還來自于雕塑自身三維空間造型特性，其立體造型與平面裝飾之間構(gòu)成的轉(zhuǎn)換又形成了韻律美的另一種形態(tài)。
巫文化藝術(shù)還有另一種特殊的審美品格，即通過綜合多種形象，表現(xiàn)超現(xiàn)實(shí)的神秘世界，形成幻想、虛幻性審美特征。祖先們通常把不同自然形體在特定的意義中組合，雖然局部表現(xiàn)形態(tài)是客觀的，但新的綜合體已超越了各形體的自然屬性。其表現(xiàn)形式一般分為:同體、獸禽同體、不同獸類同體等。這類形象的審美意義是，它們在象征性內(nèi)涵的驅(qū)使下，組合為具有幻想性、超自然性的形體。又如蘇珊·朗格所說:“作為完全獨(dú)立完整的體系。無論是二維還是三維，均可以在它可能的各個(gè)方面上延續(xù)，有著無限的可塑性。”[3]
祖先的原始宇宙觀、生存方式和思維中的情感特征形成了一種本質(zhì)力量，這種本質(zhì)力量促成了巫文化藝術(shù)審美本質(zhì)的形成。正如馬林諾夫斯基所說:“巫術(shù)就是純粹用主觀意向、語言行為而宣泄了強(qiáng)烈情感的經(jīng)驗(yàn)?！盵4]祖先在藝術(shù)創(chuàng)造中，情感引導(dǎo)他們區(qū)分不同對象的造型特征，又使造型符號形成相交融的關(guān)系，在以情感為目的的前提下，祖先對形象的塑造進(jìn)行著自由而有規(guī)律的創(chuàng)造，在這創(chuàng)造之中，巫文化藝術(shù)的獨(dú)特結(jié)構(gòu)和基質(zhì)便不斷形成。
參考文獻(xiàn)：
[1]重慶遠(yuǎn)古巫文化學(xué)會(huì).禮巫盛典[M]重慶出版社，2003.86
以“三個(gè)代表”重要思想和科學(xué)發(fā)展觀為指導(dǎo)，堅(jiān)持以先進(jìn)文化引導(dǎo)人，以高尚的精神塑造人，以優(yōu)秀的作品鼓舞人，集中展示文化藝術(shù)成果，推動(dòng)群眾文化的深入開展，提升公共文化服務(wù)水平，促進(jìn)和諧文化建設(shè)。
二、基本原則
1、堅(jiān)持群眾參與原則。第五屆長春文化藝術(shù)周從內(nèi)容設(shè)計(jì)到形式的安排都要突出群眾參與原則，擴(kuò)大群眾參與面和節(jié)慶活動(dòng)的覆蓋面，讓更多群眾文化權(quán)益得到保障，把本屆文化藝術(shù)周辦成全市人民的文化藝術(shù)盛會(huì)。
2、堅(jiān)持創(chuàng)新原則。認(rèn)真總結(jié)前四屆長春文化藝術(shù)周的成功經(jīng)驗(yàn)，立足現(xiàn)有基礎(chǔ)，大膽創(chuàng)新，提高質(zhì)量，特別要在設(shè)計(jì)便于群眾參與的文化活動(dòng)上有新的突破。
3、堅(jiān)持引進(jìn)與展示并舉原則。要在立足展示我們自己優(yōu)秀文化藝術(shù)成果的同時(shí)，適當(dāng)引進(jìn)精品劇節(jié)目，提高節(jié)慶質(zhì)量。
三、舉辦時(shí)間
第五屆長春文化藝術(shù)周定于8月31日至9月6日，歷時(shí)7天。
四、活動(dòng)內(nèi)容
（一）舉辦開幕式及文藝演出
8月31日晚7：00時(shí)，在省文化活動(dòng)中心東方大劇院舉辦“第五屆長春文化藝術(shù)周”開幕式，并邀請內(nèi)蒙古民族歌舞劇院演出大型歌舞晚會(huì)《天堂草原》。
（二）組織專業(yè)藝術(shù)演出6場
歌舞晚會(huì)《天堂草原》
話劇《九路汽車》
評劇經(jīng)典唱段演唱會(huì)
兒童課本劇
雜技綜藝晚會(huì)
二人轉(zhuǎn)、戲劇小品獲獎(jiǎng)作品專場演出
（三）組織群眾文化活動(dòng)
1、在文化廣場組織7場廣場文藝演出：
“和諧長春，美好家園”--社區(qū)優(yōu)秀文藝節(jié)目匯演
“跳出青春舞出美”長春圖書館女子修養(yǎng)學(xué)堂專場演出
“動(dòng)感長春”--長春街舞比賽優(yōu)秀節(jié)目展演
“和諧衛(wèi)士赤子情”專場文藝演出
“樹新風(fēng)正氣，促和諧發(fā)展”專場文藝演出
朝鮮族風(fēng)情歌舞專場演出
第五屆長春文化藝術(shù)周閉幕式專場文藝演出
2、舉辦民生文化論壇和城市文化建設(shè)報(bào)告會(huì)。邀請專家學(xué)者為主講嘉賓，舉辦一場以“城市文化與城市文化建設(shè)”為主題的報(bào)告會(huì)、一場以“民生與文化”為主題的論壇會(huì)。
3、舉辦露天電影晚會(huì)。在市區(qū)設(shè)立20個(gè)露天放映場所，放映280場數(shù)字電影；在3個(gè)試點(diǎn)縣市鄉(xiāng)鎮(zhèn)放映868場數(shù)字電影。
4、各城區(qū)開發(fā)區(qū)舉辦各類文化活動(dòng)100場以上。
（四）組織第三屆長春市小戲、小品征集評比
以發(fā)現(xiàn)創(chuàng)作新人和展示藝術(shù)創(chuàng)作成果為重點(diǎn)，組織創(chuàng)作一批小戲、小品，熱情謳歌振興長春老工業(yè)基地的偉大實(shí)踐和全市各條戰(zhàn)線涌現(xiàn)出來的杰出創(chuàng)業(yè)者，宣傳和弘揚(yáng)創(chuàng)業(yè)文化。
（五）動(dòng)員社會(huì)力量舉辦文化活動(dòng)
舉辦“新天地”系列文化活動(dòng)。在中東新天地購物公園有限公司舉辦以“新天地之光”、“藝展風(fēng)采”、“炫耳金夏”為主題的大型文藝表演、音樂會(huì)及書法、剪紙、服飾藝術(shù)展等系列文化活動(dòng)。
東北風(fēng)、和平大戲院，萬達(dá)國際電影城、新天地放電影院、新長江影都等也將舉辦豐富多彩的文化活動(dòng)，豐富文化藝術(shù)周內(nèi)容。
（六）開展文化市場專項(xiàng)整治
