序論：好文章的創(chuàng)作是一個不斷探索和完善的過程，我們?yōu)槟扑]十篇古代雕塑考察報告范例，希望它們能助您一臂之力，提升您的閱讀品質(zhì)，帶來更深刻的閱讀感受。

篇（1）

一、完成新課程標(biāo)準(zhǔn)的要求，充分開發(fā)地域美術(shù)資源

根據(jù)國家教育部門的統(tǒng)一要求，新疆成為全國第三批參加高中課程改革的省份，在2008年9月正式全面實(shí)施新課程標(biāo)準(zhǔn)，主要按照課程標(biāo)準(zhǔn)中的5個系列9個模塊在全疆范圍內(nèi)實(shí)施。伊犁位于新疆的西部，就目前而言，經(jīng)濟(jì)、文化等諸多方面都不如內(nèi)地城市，加之人才的匱乏，導(dǎo)致這里的美術(shù)教學(xué)相對落后，還處于緩慢提升的階段，而地域資源在課程中的開發(fā)對于當(dāng)?shù)孛佬g(shù)教師來說難度較大。對現(xiàn)有課程標(biāo)準(zhǔn)的理論指導(dǎo)而言，靈活的利用當(dāng)?shù)刈匀缓臀幕Y源，開發(fā)校本課程，增強(qiáng)美術(shù)教學(xué)與地域資源結(jié)合，現(xiàn)階段難的是需要找到適合學(xué)校自身的特點(diǎn)編寫合適校本，并能適應(yīng)學(xué)生們的需要。充分開發(fā)地域美術(shù)資源，并且將其運(yùn)用于高中美術(shù)課程教學(xué)中，落實(shí)美術(shù)新課程標(biāo)準(zhǔn)，對解決當(dāng)下美術(shù)教育的特殊問題，有著極為迫切的需求。伊犁地區(qū)具有悠久的歷史，也是古代絲綢之路上的重要驛站，歷史文化底蘊(yùn)得天獨(dú)厚。伊犁地區(qū)出土的大量工藝美術(shù)作品讓世界人民驚嘆，石人、彩陶、金屬器皿、織物等數(shù)量多種類豐富。還有精細(xì)的民族手工藝，氈子、地毯、木雕工藝、鐵藝、刺繡、花貼、都市等。美術(shù)事業(yè)也有了較大的發(fā)展，創(chuàng)作出了大量優(yōu)秀的作品，比如沙粒畫、羊絨畫等。這些個豐富的美術(shù)資源足以構(gòu)成一套系統(tǒng)的美術(shù)教材，運(yùn)用在伊犁地區(qū)的美術(shù)課堂上。

二、地域美術(shù)資源在教學(xué)中的開發(fā)現(xiàn)狀

伊犁的地域美術(shù)資源有如一個“礦”，但是目前這些資源在教學(xué)中沒有得到有效的開發(fā)利用，導(dǎo)致很多學(xué)生在上完高中三年之后，對家鄉(xiāng)的很多美術(shù)文化、歷史和現(xiàn)狀一無所知，比如新疆出土的青銅器，出土的紅寶石金面具等。哈薩克族的刺繡、維吾爾族傳統(tǒng)手工藝等民間工藝也很少有人知曉，大量優(yōu)秀的民族建筑文化，民居特色被排擠到了城市的邊緣，這些珍貴的文化逐漸遺漏。血淋漓的經(jīng)驗(yàn)告訴我們，需要在高中就給學(xué)生埋下整理、傳承的種子，弘揚(yáng)對地區(qū)資源的保護(hù)和傳承。目前伊犁地區(qū)的中學(xué)美術(shù)教學(xué)都是按照國家統(tǒng)一課本開設(shè)課程，對于抵御資源的教學(xué)研究幾乎為零，也有一些學(xué)校做了一定的嘗試，但是較為分散、不成體系。目前正對這一問題，在美術(shù)課程逐漸得到重視的今天，課程改革中葉需要根據(jù)實(shí)際情況開設(shè)專業(yè)課程與美術(shù)教學(xué)研究。開發(fā)具有地域資源的基礎(chǔ)美術(shù)教育鑒定較為突出，高中美術(shù)教師應(yīng)該選取具有開發(fā)意義的，利于增強(qiáng)美術(shù)課程的，較為貼近實(shí)際生活的，能夠激發(fā)學(xué)生興趣和思維的，同時也能提高教師的研究能力和熱情的方面加以研究。面對種類繁多的美術(shù)資源，開發(fā)的過程中必須謹(jǐn)慎考慮，由于美術(shù)發(fā)展的特殊性，在美術(shù)的繪畫、雕塑、工藝美術(shù)、建筑藝術(shù)等門類中，選取有利于課堂的點(diǎn)來進(jìn)行實(shí)施。考慮到高中美術(shù)課程的實(shí)際情況，對每個課時的內(nèi)容含量和深度都要安排適當(dāng)，在教學(xué)中選取合適高中知識水品的作品和可以理解的專業(yè)術(shù)語，并且必須做到圖文并茂，作品圖片清晰正確，以提高學(xué)生的視覺審美感受，并且設(shè)置發(fā)散思維的“思考題”或“獨(dú)特視角解析”，培養(yǎng)學(xué)生的實(shí)踐能力和對知識的自我拓展和衍生。再者說教材不是唯一的教學(xué)資源，固定的教材是不能夠滿足所有學(xué)生發(fā)展要求的，在面對不同學(xué)生，不同階段和不同美術(shù)門類時都需要填充和完善教材，并且需要使用課件來展示大量的資料。讓課堂成為一個視覺化的，強(qiáng)化視覺感受，通過課堂的“藝術(shù)考察與實(shí)踐”與“課外尋找”題目培養(yǎng)學(xué)生在課外了解文化研究學(xué)習(xí)藝術(shù)的能力。

三、美術(shù)新課程中加強(qiáng)多種藝術(shù)形式的開發(fā)

學(xué)生可以通過簡單撰寫考察報告，教師給予相關(guān)的閱讀書目和查閱的資料，以方便學(xué)生通過手機(jī)資料，完成考察。通過學(xué)生的作業(yè)反饋來看，在考察報告中所體現(xiàn)的知識點(diǎn)以及人們對藝術(shù)的理解，需要老師在后續(xù)講課中解答疑難問題。帶著問題有針對性的課堂教學(xué)，效果會與以前不大一樣，以新疆學(xué)生的實(shí)際生活經(jīng)驗(yàn)為直觀的參考背景，學(xué)生的審美興趣也可以在教學(xué)時查缺補(bǔ)漏。目前學(xué)生在美術(shù)課上的熱情并不高，對于書本上的美術(shù)作品欣賞一直較為反感，這一點(diǎn)在伊犁地域的某些學(xué)生上尤為明顯。在實(shí)施校本課程的教學(xué)內(nèi)容時，學(xué)生對于具有地域特征的美術(shù)作品表現(xiàn)出來的濃厚興趣，和積極的上課態(tài)度使得課堂效率大大提高，并且以貼近生活的作品讓學(xué)生們主動參與作品的分析和評論。很多少數(shù)民族學(xué)生對于新疆的歷史和文化的認(rèn)識模糊，通過在課堂上等于地域美術(shù)資源的講解，讓少數(shù)民族的學(xué)生了解新疆的歷史和文化具有更強(qiáng)的知道作用，通過美術(shù)課程更加直觀的讓學(xué)生認(rèn)識歷史，了解歷史和文化，充分實(shí)現(xiàn)美術(shù)的德育功能。

四、思考地域資源美術(shù)資源在課程中的開發(fā)

普通高中美術(shù)新課程標(biāo)準(zhǔn)中設(shè)置的美術(shù)鑒賞、繪畫、設(shè)計(jì)、工藝、書法篆刻、現(xiàn)代媒體藝術(shù)等內(nèi)容系列。修完得到相應(yīng)學(xué)分，在高中階段我建議學(xué)校給予美術(shù)課程充足的課時量，按照課程的安排，把教材中的單元統(tǒng)一整體灌入鑒賞。把地域資源模塊放在學(xué)習(xí)中，突出地方文化資源，與學(xué)生的生活經(jīng)驗(yàn)產(chǎn)生共鳴，解決美術(shù)課堂的特殊性問題。新疆目前的很多獲獎油畫、國畫作品、以及設(shè)計(jì)作品內(nèi)容可以放在繪畫欣賞系列中學(xué)習(xí)，少數(shù)名族工藝、紋樣和建筑等放在工藝美術(shù)系列中學(xué)習(xí)，與美術(shù)教材認(rèn)識體系接軌。

五、結(jié)語

開發(fā)地域資源美術(shù)，并且推廣到教學(xué)實(shí)踐中。伊犁地區(qū)的自愈資源豐富，有如詩如畫的風(fēng)景，多民族的傳統(tǒng)工藝和豐富的出土文物等，目前需要對當(dāng)?shù)氐拿佬g(shù)資源進(jìn)行篩選，更具本地實(shí)際情況做出對教材內(nèi)容的選擇和知識難度的把握，以適應(yīng)當(dāng)代高中生的認(rèn)知水平和需要。在實(shí)施過程中要充分考慮學(xué)生的實(shí)際審美水平，做出多樣性，富有彈性的地方教材，因材施教改善教學(xué)效果。使地域美術(shù)資源在新課改中實(shí)現(xiàn)可研發(fā)性和持續(xù)性的開發(fā)。

參考文獻(xiàn)

篇（2）

多年后，正是憑借著這些田野考察工作所掌握的第一手資料、所取得的基本認(rèn)識，莫宗江先生于1979年寫下了《淶源閣院寺文殊殿》一文，在通過個案分析提高對中國古代建筑設(shè)計(jì)理念的認(rèn)識方面，為我們留下了一個杰出的研究范例；而陳明達(dá)先生在專力研究《營造法式》之余，又觸類旁通，對鞏縣石窟寺、天龍山石窟、響堂山石窟等北朝晚期的石窟藝術(shù)做了進(jìn)一步的探討，所著《北朝晚期的重要石窟藝術(shù)》，在闡釋北魏至隋唐的藝術(shù)風(fēng)格演變及其原因方面，取得了很重大的學(xué)術(shù)成果。

2006年11月初，為紀(jì)念中國著名建筑史學(xué)家、建筑教育家劉敦楨先生的110周年華誕，建筑文化考察組進(jìn)行了以劉敦楨先生主持中國營造學(xué)社河北古建筑調(diào)查路線(1934～1935)為主要線索的歷史建筑遺存考察，其簡略調(diào)查報告已于《建筑創(chuàng)作》2006年第12期刊載。因前次行程計(jì)劃調(diào)查范圍以河北正定、保定、定州、定興等地為主，故考察期間有諸多重要史跡只能略過，未及踏訪。

近期為配合建筑文化考察組編輯整理《莫宗江存稿(一)》之工作，本組主要成員于2007年1月27日――29日又以淶源閣院寺為重點(diǎn)，連續(xù)考察河北淶水、易縣、淶源、邢臺、涉縣等地的歷史建筑遺存，此行或可補(bǔ)充去歲行程之不足。參加此次考察的本組成員有金磊、劉志雄、李沉、陳鶴、殷力欣、溫玉清等六人，往返行程近千余公里，先后踏勘歷史文化遺存十余處，重點(diǎn)考察的歷史建筑遺存計(jì)有： 淶水城隍廟大殿、西岡塔、三義廟大殿、鎮(zhèn)江塔；

易縣：龍興觀遺址及道德經(jīng)幢、圣塔院荊軻塔；

淶源：閣院寺文殊殿、天王殿、藏經(jīng)閣，

涉縣：媧皇宮、艾葉石窟等。

本組以中國營造學(xué)社1930年代的調(diào)查為線索，前次所踏訪的諸多歷史建筑遺存保護(hù)狀況相對較好，雖亦有建筑本體毀失的情況，但終有遺蹤可覓，而遺跡也無存者尚不多見：而此番考察所經(jīng)淶水、易縣、淶源、邢臺諸縣，當(dāng)年?duì)I造學(xué)社所調(diào)查測繪的大量史跡，本體毀圮無存者甚多，而連遺址亦無從尋訪者，十之八九也。個中緣由，頗為耐人尋味。

須說明的是，本組先后兩次進(jìn)行河北省內(nèi)歷史建筑遺存考察，多以當(dāng)年中國營造學(xué)社之調(diào)查路線為參照，追隨營造學(xué)社田野調(diào)查之行跡。行程中并意在初步探索歷史文化遺存與當(dāng)代社會生活的關(guān)系等諸多問題。此行諸縣與前次踏查相比，更為閉塞偏僻，原本極其豐富的文化遺存卻多由于歷史原因及當(dāng)下經(jīng)濟(jì)狀況不佳，基層文物保護(hù)非常薄弱，其保護(hù)狀況堪憂，鑒于此，呼吁相關(guān)部門予以關(guān)注和重視。

以下即為本次調(diào)查之行程簡述及考察報告紀(jì)略：

北京――淶水――易縣――淶源

2007年1月27日(第一日)，時已近正午，沿京石高速公路南進(jìn)，過高碑店，轉(zhuǎn)道至淶水方向。先于道旁小館匆匆用過午餐，繼續(xù)趕路。約下午一時，抵達(dá)淶水縣城。因昨日事先與淶水文物保管所接洽聯(lián)絡(luò)，蒙其所長及同仁熱情指引，故省去諸多道途中的不便?？h城規(guī)模不大，轉(zhuǎn)過城中幾條破落曲折的窄巷，始見位于城東北一隅地勢高拔之處的淶水城隍廟。

1．城隍廟大殿

大殿面闊、進(jìn)深均為三間，懸山灰瓦頂。殿之前檐出卷棚抱廈三楹，故覺此殿進(jìn)深頗大；因大殿山墻及四圍檻墻多已傾圮，愈顯其梁架之高峻。大殿山面搏風(fēng)版下緣于諸桁端部施長版狀懸魚(惹草)一列，以封護(hù)桁之端部亦兼作裝飾，形制尚有古意。粗略觀其內(nèi)部梁架結(jié)構(gòu)，殆為明清時期之遺構(gòu)，加之其梁枋多為草架，未經(jīng)細(xì)致加工，應(yīng)為民間匠師做法之體現(xiàn)。淶水城隍廟大殿后設(shè)有屋舍三楹，與大殿相隔甚近而體量卻遠(yuǎn)遜于大殿，其硬山磚墻及滿布灰瓦多與當(dāng)?shù)仄胀窬訜o異，但細(xì)觀其正脊、墀頭等部遺存之裝飾，頗為精細(xì)地道，似為城隍廟之寢殿。另外，城隍廟大殿西側(cè)尚存所謂呂祖殿三間，已破敗不堪，幾近廢圮。淶水城隍廟大殿雖列為河北省重點(diǎn)文物保護(hù)單位，其保存現(xiàn)狀卻甚為不佳一則建筑本體岌岌可危，殘損嚴(yán)重，二則因當(dāng)?shù)匚奈锊块T無力從事保護(hù)及修復(fù)工作，而地方民眾卻在積極多方募集資金，自愿組織整修，甚至成為其保護(hù)之主導(dǎo)。諸如此類文物保護(hù)的失察而民眾“好心辦壞事”之事例，于國內(nèi)當(dāng)下的文物保護(hù)領(lǐng)域較為多見。

調(diào)查城隍廟事畢，由淶水文保所同仁引路，驅(qū)車?yán)@過縣城鬧市，遂轉(zhuǎn)至淶水舊城之外西北約三里許的西岡塔。停車四望，郊野靜寂空曠，孤塔寒林，愈顯古拙蒼涼。

2、西岡塔

平面為八角形，為十三層密檐樓閣式磚塔，通高約近四十米余。八角形磚砌塔基端莊峻拔，臺基上為仿木構(gòu)建筑的首層以及上施密檐十一層。此塔建造之確切年代已從考證，其形制特征亦多見于遼金時期同類磚石密檐塔中，殆為遼金遺構(gòu)無疑。

西岡塔之密檐頂部收進(jìn)甚多，與其它遼金密檐塔相較，形制較為特別密檐頂部之十二至十三層間距較大，亦為正向四面辟有券門，八隅各施圓柱，下置覆盆式柱礎(chǔ)。柱上承托普拍枋及斗拱，除補(bǔ)間鋪?zhàn)魍猓嘟耘c第一層同，惟其材分略小而已。十三層檐之頂部為八角形攢尖，其上設(shè)有塔剎，惜大部己毀，僅遺存八角形基座殘部。此外，西岡塔現(xiàn)存期間遭受日軍炮擊所遺留巨大彈洞多處，是否已經(jīng)危及塔之結(jié)構(gòu)安全，殊未可知？本組建議將來進(jìn)行此塔修繕工程之時，應(yīng)對此詳細(xì)計(jì)算評估，盡量保

留這些遺跡以警示后人。

調(diào)查西岡塔畢，未及停歇，即刻驅(qū)車十余公里，至淶水縣城西北之婁村鄉(xiāng)水東村西，在已干涸的清水河?xùn)|岸之黃土岡阜上，始得見鎮(zhèn)江塔。

3、鎮(zhèn)江塔

亦稱水東塔，平面呈正方形，約計(jì)三米見方，通高十四米余，為七層密檐式磚塔。塔之首層南向辟券門，券臉門楣以漢白玉雕刻而成，其上減地浮雕蔓草花紋，內(nèi)鐫刻楷書“南無十方諸佛，南無萬萬尊菩薩，南元西方極樂世界”等佛教偈語。券內(nèi)置青頁巖石檻框，右框上陰刻“萬歷二十三年重修”等題記。據(jù)說塔內(nèi)曾設(shè)佛龕，惜今之佛像已無存。塔身七層密檐以磚砌疊澀托出，磚角向外交錯砌筑形似蓮瓣，多與明清磚石建筑中常見之“菱角牙子”形制相類。塔剎施以八角形剎座，上托雙層蓮瓣及葫蘆形剎尖。鎮(zhèn)江塔始建年代不詳，據(jù)民國初年傅增湘、周兆庠二先生所著《淶易游記》，考證其為唐塔，不知當(dāng)時其說依據(jù)何在？初覽此塔與西岡塔等遼金諸塔形制迥異，覺其形制古樸，多與現(xiàn)存唐代諸塔風(fēng)格相近，但細(xì)觀其拱券、疊澀樣式及銘文等部，似多為明清以來之常見手法，大致推見唐塔之論不足為證。較為合理的解釋或可此塔始建于唐，因塔之規(guī)模不大，加之地處偏僻，雖經(jīng)后代重修改建甚多，但其間卻有較多遺存早期佛塔風(fēng)格之可能。

鎮(zhèn)江塔在劉敦楨先生所著《河北西部古建筑調(diào)查記略》一文中并未提及，而應(yīng)與此塔相毗鄰，劉公在同一文中進(jìn)行詳細(xì)調(diào)查記錄的水北村唐石塔，今卻杳然無存，僅劉公敘述文字及照片數(shù)幀猶在“塔東向，方形單檐，從臺基至覆缽，約高2m余。臺基系以整塊巨石雕制，雖年久剝蝕，仍可辨出原來形狀，系疊澀三層……其上忍冬草雕飾及覆缽形狀，悉與云岡石窟所示式樣符合。覆缽中央有圓穴一處，當(dāng)然足裝置剎桿或?qū)氈槎O(shè)的。就式樣言，我們所知道的：只有房山縣石經(jīng)山上的單層石塔和此塔完全一致?？上Ш笳呓ㄔ炷甏鸁o確實(shí)紀(jì)錄，在建筑史上，似不及此塔出處翔實(shí)足供參考，甚望當(dāng)?shù)厝耸坑枰灾艿降谋Ｗo(hù)?！?/p>

鎮(zhèn)江塔西水西村內(nèi)有三義廟，現(xiàn)僅存正殿三楹，單檐廡殿，前檐出卷棚抱廈多與淶水城隍廟大殿類似，檐下未施斗拱，觀其梁架結(jié)構(gòu)及殘存部分彩畫，應(yīng)為明、清所構(gòu)。

淶水境內(nèi)尚有慶化寺花塔、皇甫寺塔、金山寺舍利塔等遼金遺構(gòu)，因行程緊湊，山區(qū)道路不便之故，未及踏查尋訪。

離三義廟大殿，遂與淶水文保所同仁道別。繼續(xù)驅(qū)車西行約半時許，駛進(jìn)冀西山區(qū)，入易縣境不久，即轉(zhuǎn)至易縣縣城內(nèi)。與去歲年末本組踏訪調(diào)查的古城正定一樣，中國營造學(xué)社造訪易縣以降，在諸多中國建筑史研究著述中，易縣亦是聲名顯赫的著名之地，不可小覷。但與正定積淀深厚的歷史建筑遺存相較，當(dāng)年?duì)I造學(xué)社調(diào)查測繪的諸如易縣開元寺三殿(觀音殿、毗盧殿、藥師殿)、泰寧寺舍利塔、白塔院千佛塔等遼金遺構(gòu)，卻在短短的幾十年間灰飛煙滅，蹤跡皆無，至為惋惜!今之易縣境內(nèi)燕下都遺址、清西陵、唐龍興觀道德經(jīng)幢、圣塔院荊軻塔、雙塔庵東西雙塔等重要?dú)v史文化遺存，或可窺其淵藪。

縱然先前已知易縣之開元寺、千佛塔、泰寧寺塔等諸多遺構(gòu)皆已不存世，但本組仍以劉敦楨先生《河北西部古建筑調(diào)查記略》中所載照片與敘述文字為線索，按圖索驥，甚至還多少抱有一絲幻想，哪怕是僥幸能夠?qū)ぶz址或是殘存的支磚片瓦，也算不枉來易縣一遭。費(fèi)盡周折，多方打探尋訪，終也不得要領(lǐng)，可謂遺蹤難覓，只好作罷。無奈之余，穿過易縣城內(nèi)數(shù)條崎嶇不平的狹巷，于城南一片荒蕪菜園之內(nèi)，先行踏查龍興觀道德經(jīng)幢。此幢俗呼“八棱碑”，又名“唐玄宗注道德經(jīng)幢”，位于易縣城內(nèi)龍興觀遺址內(nèi)。

龍興觀自唐以降，屢有興廢，后于清末民初廢棄，現(xiàn)僅存遺址內(nèi)碑刻數(shù)通及道德經(jīng)幢。此幢唐開元二十六年建，通高約6m，分幢座、幢身、幢頂三部分。除幢頂為青石外，其余皆為漢白玉雕制而成。幢座為石雕仰蓮，徑約一米余，蓮座下方形平臺似為近世以毛石砌筑。幢身由兩整塊漢白玉雕刻墩接而成，高約4m余，平面為八角形。幢身自東面由左向右鐫刻正楷大字豎書“太上玄元皇帝道德經(jīng)大唐開元神武皇帝記”(總計(jì)十八字，分占三面，每面兩行，共六行，行三字)。幢身其余五面鐫刻有開元二十年十二月十四日玄宗皇帝頒發(fā)崇尚《道德經(jīng)》之敕文，計(jì)二百零五字。經(jīng)幢各面依次鐫刻老子《道德經(jīng)》八十一章。幢尾題“易州刺史兼高陽軍使賞紫金魚袋上柱國田仁琬奉敕立”、“開元二十六年歲次戊寅十月乙丑朔八日奉敕建”。據(jù)史籍載，此幢原本不是龍興觀舊物，先于唐開元二十六年(738年)立于易縣城西開元觀(現(xiàn)已不存)，后于南宋乾道五年(1169年)遷于現(xiàn)址。有唐一代，李姓為國姓與老子同，遂尊其為始祖，至高宗追尊老子為太上玄元皇帝，崇奉道教達(dá)及鼎盛。玄宗于開元二十一年(733年)親注老子道德經(jīng)，頒行全國，并命各州縣營造經(jīng)幢鐫刻道德供人誦讀，以示彰顯。推測易縣今存之道德經(jīng)幢應(yīng)為當(dāng)時之遺構(gòu)。今存此幢亦是校譯《道德經(jīng)》的重要史料，為歷代為金石、書法、宗教諸界所推崇，其幢身底部多有歷代名士題記。經(jīng)幢鐫刻五千言，字體剛勁飄逸，圓轉(zhuǎn)流美，自是體現(xiàn)唐代書風(fēng)的上乘之作，傳為唐代書家蘇靈芝所書。雖然此幢并無記載蘇氏名款。但比較之以易縣現(xiàn)存蘇氏所書《易州鐵象頌》、《夢真容碑》以及存于保定古蓮池的《田琬德政碑》之書法來研究，此幢書法與蘇靈芝手筆相類之處甚多。

易縣今存道德經(jīng)幢系第四批全國重點(diǎn)文物保護(hù)單位，其保存狀況較為完好，惟近歲文物部門對經(jīng)幢實(shí)施加固工程，建方亭覆蓋經(jīng)幢加以保護(hù)，亭之設(shè)計(jì)建造粗糙簡陋，尺度逼仄失宜，甚為影響幢之觀瞻。

粗略記錄道德經(jīng)幢形制及主要題記畢，蒙田間勞作的當(dāng)?shù)乩险咧敢巴げ辇埮d觀之遺跡。步行至經(jīng)幢北側(cè)一丘岡之上，此地即為龍興觀遺存之舊跡。四望皆為早已收獲過的菜地，荒草凄凄，寂靜無聲，一株古柏，數(shù)通古碑，矗于斜陽之中，意境更見蒼涼。簡要記錄遺址內(nèi)碑文概略，多為元明以來重修龍興觀之記載，其間有一通元代至元年間的圖碑，清晰鐫刻當(dāng)時龍興觀之格局及規(guī)模，甚為珍貴。

調(diào)查龍興觀遺跡及道德經(jīng)幢畢，未及稍事休整，遂即驅(qū)車出縣城西關(guān)外，行過約五里許，前往荊軻山踏查圣塔院之“荊軻塔”。蒼茫四合的暮景之中，過風(fēng)蕭蕭兮之易水。停車遠(yuǎn)眺，南望燕下都武陽臺、望景臺、九女臺故基，與連綿的群山相映，若斷若離，時隱時現(xiàn)。故壘西邊，殘陽如血，聯(lián)想起悲壯的荊軻故事，時而清澈，時而恍惚。有詩仙李太白吟詠燕都遺跡之詩云：“誰知數(shù)尺臺，中有萬古情，區(qū)區(qū)后世人，尤愛黃金臺?！?/p>

暮色漸濃，車已轉(zhuǎn)至山間，沿蜿蜒山徑緩慢前行。不遠(yuǎn)之處的岡阜上面，以深色遠(yuǎn)山為底景，忽見形制古拙蒼勁的塔影不期而然地閃過，掩映在遠(yuǎn)山空谷之間，真是美麗至極。這些都成為疲倦行旅中驚鴻一瞥樣的欣

喜與愉快，至今令人追憶不已。

荊軻山又名血山，據(jù)傳為荊軻故里。上崗上有圣塔院磚塔一基，又名荊軻塔，八角十三層，其主要形制及細(xì)部特征與先前調(diào)查所見淶水之西岡塔甚為相近，又因易縣淶水兩地相距不遠(yuǎn)，此二塔應(yīng)當(dāng)屬于同一地域及年代系統(tǒng)，故在此不再贅述其詳。由塔身整飭劃一的密檐疊澀及城堞狀踏道護(hù)欄，或可知此塔應(yīng)于近歲進(jìn)行過整修。尚須指明的是，上世紀(jì)三十年代劉敦楨先生于此調(diào)查時，認(rèn)為此塔之平坐下施青石間柱一列，其位置亦與平坐拱斗棋并不一致，以致失去木構(gòu)建筑原本的意義，而因間柱之間的雕飾也多為淶易其余諸塔所未有，以其雕刻手法推測此塔至少在明萬歷六年重修一役改建甚多。然今日所見，塔基平坐以下部分有近歲維修時遺留的明顯痕跡，大劉公當(dāng)年曾經(jīng)提及的相關(guān)問題卻已杳無蹤跡，是否明萬歷重修時添補(bǔ)的雕飾皆蹤影全無？是否近歲維修以磚制素面壹門式樣替換，殊未可知？

此外，塔前今存清康熙碑及殘幢，而當(dāng)年劉敦楨先生考證荊軻塔之建造年代的《大遼重修易州圣塔記》碑亦不見蹤跡，至為可惜。劉敦楨先生在其《河北西部古建筑調(diào)查記略》中考證荊軻塔建造年代的一段文字，或可窺見大劉公嚴(yán)謹(jǐn)縝密學(xué)風(fēng)之一斑。先生于細(xì)微之處入手，逐絲剝繭，條分屢析，層層遞進(jìn)，縝密謹(jǐn)嚴(yán)，至今讀來，如沐春風(fēng)，令人感佩：“此塔年代據(jù)式樣推測，似建于遼末？但塔前《大遼重修易州圣塔記》末行，題‘宋干道二年歲在癸未五月己卯朔二十四日建施主劉楷’二十余字，極不可解。案宋孝宗干道二年(公元1166年)五月朔為丙戌癸卯，與碑中干支不合，且其時河北久為金有，遼人西遁，宋止朔亦不及此，顯與事實(shí)乖謬?？娝囷L(fēng)《金石記》謂遼天祚帝干統(tǒng)三年(公元1103年，宋徽宗崇寧二年)五月朔，恰為癸未己卯，疑碑中干道為干統(tǒng)之誤‘宋’字乃后人所加，其說比較可信，然二年亦應(yīng)改為三年，始能完全符合。此外同縣開元寺觀音殿內(nèi)，藏有遼道宗大安二年(公元1075年)劉楷等所造興國寺經(jīng)幢一通，先于干統(tǒng)三年約二十余載，也許與施建此塔的劉楷同為一人，殊未可知？果爾，可為此塔建于遼末之又一證見?！?/p>

因轉(zhuǎn)道至荊軻塔之山道頗費(fèi)周折，待折返易縣城內(nèi)之時，不覺間已是暮色蒼茫，滿城燈火矣。行程甚緊，不容停留，又加之山區(qū)行車不便，諸如燕下都遺跡、雙塔庵東、西雙塔等史跡，均不及取道造訪，甚為遺憾。

是夜十時許抵達(dá)冀西小城淶源。半日行程頗感緊張和倦意。

淶源――唐縣――滿城――邢臺――邯鄲

2007年1月28日(第二日)，晨五時即起，窗外北風(fēng)蕭蕭，關(guān)外山城自是寒氣襲人。悉數(shù)準(zhǔn)備今日調(diào)查閣院寺文殊殿之所需資料。就早餐畢，收拾行李啟程。因昨夜宿處僅距閣院寺一箭之遙，展七時未到，即已驅(qū)車至閣院寺山門前。見寺門未開，高聲喚醒看門人，大致說明來意，承蒙淶源縣文保所諸位同仁熱情接待，遂順利進(jìn)入寺內(nèi)進(jìn)行調(diào)查與攝影。

須說明的是，淶源閣院寺文殊殿是由馮秉其、申天兩位先生撰寫《新發(fā)現(xiàn)的遼代建筑――淶源閣院寺文殊殿》一文最初予以介紹的，此文發(fā)表于1960年《文物》第8、9期。大約三十年前的1979年，著名建筑史家、清華大學(xué)教授莫宗江先生曾偕研究生對閣院寺文殊殿進(jìn)行過詳細(xì)的測繪和調(diào)查，其后發(fā)表有《淶源閣院寺文殊殿》一文，影響甚大，應(yīng)是迄今為止對此座遼代遺構(gòu)最為細(xì)致深入的研究。而此行踏查淶源閣院寺之主要緣由即與此相關(guān)。因近期本組正在編輯《莫宗江存稿(一)》，此行淶源的主要工作也即為書中《淶源閣院寺文殊殿》一文補(bǔ)拍相關(guān)照片作為插圖。其間計(jì)劃還與當(dāng)?shù)匚奈锊块T溝通，便于展開后續(xù)研究工作。今日行程安排甚緊，計(jì)劃只有半天時間。所幸本組攜有莫公論文可于文殊殿內(nèi)隨時參閱，指教迷津。而本文關(guān)于閣院寺文殊殿之內(nèi)容，則從莫公論文中獲益頗多，亦可視之為本組重溫和學(xué)習(xí)莫公《淶源閣院寺文殊殿》一文的讀書報告。以下即為淶源閣院寺文殊殿現(xiàn)場踏查記略：

淶源閣院寺又稱為西大寺，歷來為淶源八景之一。寺內(nèi)除遼代遺構(gòu)文殊殿外，所存其它建筑如山門天王殿、藏經(jīng)閣等已經(jīng)明、清重修及后來改建，其舊有格局已不完整。

文殊殿之平面近于正方形，面闊三間，進(jìn)深六椽三間，殿內(nèi)只用兩根內(nèi)柱。正面三間為是欞花格子門窗，背面心間安裝雙扇版門，其余各間均封護(hù)磚墻。據(jù)言殿內(nèi)原設(shè)大型塑壁。塑壁前的佛座之上為騎獅文殊大像，兩側(cè)為脅侍像。佛座左右設(shè)有護(hù)法神將。此外，東西山墻內(nèi)側(cè)各筑佛座，上列羅漢像。惜殿內(nèi)塑像和塑壁連同佛座，均已毀失無存，空余一座空蕩蕩的大殿。

文殊殿心間所施兩付梁架為六架椽，采用“四椽對乳，用三柱”的構(gòu)架形式。僅憑兩根內(nèi)柱伸至平梁下大斗底端，交接關(guān)系簡單明了。關(guān)于閣院寺文殊殿梁架之特點(diǎn)，莫宗江先生曾在其《淶源閣院寺文殊殿》一文中分析道“這個梁架很特殊的是幾道主要的梁，都是梁的斷面寬到3：2以上，看起來就像是金、元建筑那種類似原木的斷面，這是在所有現(xiàn)存的遼代實(shí)例中沒有前例的。并且在平梁、三椽和乳、搭牽的下面又都更加了一道足材的襯梁，這幾道梁用料的斷面就更遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于所有遼代的實(shí)例。更不可理解的是，在橫斷面上可以看到上述的這些梁的高度仍是按照遼代常見的比例制作的，可見工匠是熟悉當(dāng)時梁常用的比例和做法的，但梁本身斷面的寬度已遠(yuǎn)大于當(dāng)時的比例，為什么還要再加襯梁？遺憾的是我們測繪時沒有檢查過這些梁的木料，不知是否由于這些梁所用的是強(qiáng)度不夠的木材，才會盡量加大梁的厚度，又下面再加一道襯梁：在這個報告中就只能存疑了?！?/p>

在現(xiàn)存遼代遺構(gòu)實(shí)例中，閣院寺文殊殿與本組去年所踏查的新城開善寺大殿兩例為進(jìn)深六架椽，也均為“四椽對乳”的構(gòu)架。惟文殊殿之內(nèi)柱直抵平梁下坐斗底，三椽和與之所對搭牽的梁尾可直接與柱相交接；以此兩個非常相似的遼代木構(gòu)梁架實(shí)例比較，文殊殿諸梁高度及做法基本上與開善寺大殿一致，而新城開善寺大殿諸梁之?dāng)嗝姹壤谶|代常用2：1至3：2之間，未施繳背或襯梁。類似閣院寺文殊殿平面近于方形的三開間殿宇，多為歇山九脊殿式。其兩梢間之中，各施一副平梁及屋架以承托加出歇山部分的結(jié)構(gòu)，應(yīng)為此類殿宇之最常見結(jié)構(gòu)。惟此殿之特殊之處是于兩山丁之上，搭牽之下施一道足材襯梁，頗似由三道梁疊成的井干式之木墻。此種做法于其他遼宋實(shí)例中并不多見，因?yàn)槌型行讲糠制搅何菁芎统鲭H部分的重量，只用乳搭牽也可勝任。而文殊殿兩山面之丁后尾架于四椽正中，上述梁架做法實(shí)則增加了四椽的荷載負(fù)擔(dān)，略顯出此殿之梁架結(jié)構(gòu)較其他遼代實(shí)例粗拙笨重。

閣院寺文殊殿雖為三開間殿宇，但其間架尺寸比常見之五開間大殿還大，實(shí)則為大型殿閣的尺度，其用材

大小為26cm×17cm，與遼代木構(gòu)實(shí)例大同善化寺大殿及應(yīng)縣木塔用材相當(dāng)，或可相當(dāng)于宋《營造法式》中二等材之標(biāo)準(zhǔn)。且其棋高14cm，約為材高的8／15，在遼代木構(gòu)實(shí)例中堪稱比例最大。此殿內(nèi)補(bǔ)間鋪?zhàn)鞑捎贸鏊奶A棋直托至下平棋，斗棋總高竟達(dá)到下檐柱高之6／10，更顯出斗棋在此座結(jié)構(gòu)中的突出位置。

關(guān)于此殿斗棋之形制特征，莫宗江先生《淶源閣院寺文殊殿》一文中有詳細(xì)論述，在此從略。惟可值得注意之處有三：

其一，此殿柱頭鋪?zhàn)饔谇伴?、后檐、山面三種外跳均可歸納為“五鋪?zhàn)?，兩卷頭、偷心造”：里跳則各隨結(jié)構(gòu)需要，隨宜加減；鑒于各間補(bǔ)間鋪?zhàn)骼锾鏊奶料缕狡逑?，因而所有斗棋里跳第二跳上加出橫棋和素枋，四面聯(lián)成周匝之“鋪?zhàn)鲗印?，可視為早期木?gòu)縱架結(jié)構(gòu)之遺存。

其二，此殿各間均施補(bǔ)間鋪?zhàn)饕欢洌灾^枋開始出跳，其下棋眼壁部位施以駝峰、蜀柱及以較小大斗承托柱頭枋挑出之華棋。補(bǔ)間鋪?zhàn)饔谕忾艹鰞商?，上托替木承撩檐棋：于第一跳上施有裝飾性的翼形拱，里跳連出四跳華拱直至下平棋襻間之下；其在第一跳上施翼形棋，第二跳上又加出瓜子棋和素方，整組做法幾乎與應(yīng)縣木塔第五層內(nèi)槽的補(bǔ)間鋪?zhàn)魍耆嗤Ｉ鲜鲅a(bǔ)間的組合形式尚未發(fā)展至由闌額、普拍枋等組成完整的補(bǔ)間鋪?zhàn)?，?yīng)為較早的形式。

其三，此殿轉(zhuǎn)角鋪?zhàn)魃嫌旨映雠c角華棋正相交的“抹角棋”的做法，在今之所存遼代木構(gòu)的諸多實(shí)例中，僅余薊縣獨(dú)樂寺山門外檐做法與之相類，其余皆為從坐斗即施抹角兩跳斜拱，已是發(fā)展至遼代后期更完整的對稱形式。在唐代大量壁畫直到晚唐的建筑遺構(gòu)中，尚未有抹角棋之例證，彌可寶貴。

閣院寺文殊殿與獨(dú)樂寺山門之轉(zhuǎn)角鋪?zhàn)鳎鶠榈谝惶A棋上施以橫拱以承托上面的抹角棋，即將原是偷心造的做法發(fā)展成為計(jì)心造，變成每一跳上均出橫拱。而文殊殿補(bǔ)間和柱頭鋪?zhàn)鞯谝惶纤霈F(xiàn)的裝飾性翼形棋，推測應(yīng)為協(xié)調(diào)轉(zhuǎn)角鋪?zhàn)魉鲇?jì)心橫棋所增加的裝飾？然獨(dú)樂寺山門之柱頭和補(bǔ)問鋪?zhàn)鲄s均作偷心造，由此或可窺見斗棋從偷心造逐漸發(fā)展成計(jì)心造的之發(fā)生演變過程；再者，無論其他遼代木構(gòu)實(shí)例，抑或從初唐到五代皆無斗棋用計(jì)心造的例證，而終至十世紀(jì)初宋《營造法式》中出現(xiàn)以“計(jì)心重棋造”補(bǔ)間鋪?zhàn)鳛槿慷菲逯贫鹊幕A(chǔ)，并由此一直貫穿至明清官式建筑。綜上所述，閣院寺文殊殿之斗棋愈顯其在劃時代演變發(fā)展過程中的珍貴價值。

此外，閣院寺文殊殿之門窗裝修、彩畫、瓦飾、壁畫諸方面尚有許多可以深入探討的問題，因篇幅所限，本文暫時從略。幸有莫宗江先生所著《淶源閣院寺文殊殿》一文，其研究縝密，論述甚詳，可供各方參閱。而其中關(guān)于閣院寺文殊殿之建造年代，尤顯功力，甚為精彩。我輩雖寒窗苦讀，至今不敢有一日之荒廢，仍感望塵莫及。

按計(jì)劃調(diào)查文殊殿約計(jì)半日，不覺已時近正午。原計(jì)劃今日下午還將奔赴冀南邢臺、邯鄲、涉縣等地踏查，雖有淶源文保所諸位同仁熱情挽留，但也不便久留，只好告辭。太行山東緣之崇山峻嶺間的道路，頗不順暢，因此決定轉(zhuǎn)道保定重返京石高速。

自淶源道經(jīng)唐縣、順平、滿城諸縣至保定途中，仍約有近150余公里的崎嶇山路。出插箭嶺、金山口長城，過走馬驛，渡拒馬河、唐河，越倒馬關(guān)，極目之間雄關(guān)漫道或因今歲冬暖，懸崖百丈寒冰猶在，腳下卻是山澗溪水清泠，寒林蕭瑟而不失平遠(yuǎn)氣象，如置身李成畫境。時近正午，峰回路轉(zhuǎn)，河面寬闊、波光粼粼，層巒疊嶂，又似王孟?！扒Ю锝綀D”之絢爛瑰麗。

時近黃昏，始至邢臺。與昨日于易縣城內(nèi)之心態(tài)相似，雖知營造學(xué)社調(diào)查測繪邢臺城內(nèi)的諸多史跡，均已無存，但本組仍以劉敦楨先生《河北、河南、山東古建筑調(diào)查日記》中的調(diào)查線路為參照，總是設(shè)想哪怕能夠?qū)さ靡唤z一毫的遺跡也好罷。偌大邢臺城內(nèi)，劉公文中詳細(xì)記載的開元寺何在？凈土寺何在？天寧寺何在？天寧寺塔院墓塔群何在？諸多形制各異的唐宋塔幢何在?總是事與愿違，眼見天色愈漸晦暗，心情也愈漸焦灼沉重；風(fēng)沙驟起，更費(fèi)周折，卻無人回應(yīng)。今日市井的熙攘抹去了歷史，一切似都不關(guān)乎歸家人群漠然的行色匆匆7

或許史跡無存并不可怕，惟有文化湮滅時遺下蒼涼孤獨(dú)的背影卻真正讓人萬念俱灰，劉敦楨先生七十余年前對于邢臺史跡調(diào)查后所留文字記述實(shí)為非常珍貴的資料，當(dāng)為后世之人所鑒。

踏尋邢臺城內(nèi)史跡無果而終，已在燈火闌珊之時。雖因事先調(diào)整計(jì)劃明晨再赴涉縣，但也不容休憩，連夜兼程，直奔邯鄲而去。

是夜九時許，抵邯鄲城內(nèi)。

整日行程約計(jì)600余公里，其間且多有坎坷山路崎嶇。一日之內(nèi)，感受卻也紛繁變幻，多有欲說還休之感。有閣院寺文殊殿前獲益良多的如沐春風(fēng)，有領(lǐng)略太行山間冬日風(fēng)光之愉悅，亦有邢臺城下風(fēng)沙彌漫之沉重與晦澀……

邯鄲――涉縣――北京

2007年1月29日(第三日)，按昨日所訂行程計(jì)劃，今晨六時起，未及早餐，即離邯啟程。

出城之時，晨光微曦，街燈搖曳，一路西行直奔涉縣。

約一個小時多的車程，抵涉縣城內(nèi)。遂與涉縣文保所接洽，蒙郭祿堂先生引路，逐一踏查媧皇宮古建筑及其附近的北齊石窟、刻經(jīng)等史跡。 媧皇宮，俗呼“奶奶頂”，位于涉縣西北約十公里中皇山絕壁之上，座東向西，概分其為上，下兩部。山上為媧皇宮之主體建筑依山就勢而建的媧皇閣，兩側(cè)置梳妝、迎爽二樓，另有鐘、鼓二樓南北相峙，其余山門、牌坊等亦依山勢布置，皆為明清遺構(gòu)。媧皇閣三層俱系面闊五間，進(jìn)深三間，俗稱“三閣樓”，舊志所載“倚巖鑿險、結(jié)構(gòu)凌虛、金碧燦然，望若霞蔚”。閣之通高約二十余米，歇山頂，布綠色琉璃瓦并剪邊。其基為石券，前設(shè)檐廊，外砌石制勾闌。一層日清虛，二層日造化，三層日補(bǔ)天，檐下斗棋為七踩三昂、三踩單昂、五踩雙昂等，并無殊異之處。此座歇山三層大閣，背依斷崖，面臨深澗，頗為壯觀，與女媧傳說關(guān)聯(lián)，更平添幾多仙山樓閣之意境。

“三閣樓”之西一箭之地，有北齊刻經(jīng)和兩個造像窟室，皆依崖壁雕鑿?？呤彝鈧?cè)有仿木門廊痕跡，與響堂山諸窟相類。此門廊雖殘損難辨，但后世所加磚墻門窗，頗似宋代做法，其斗棋、直欞窗等，似可與《營造法式》參照，亦彌足珍貴。

離開媧皇宮，仍有郭先生引路，經(jīng)一小時山路的顛簸，始見為雜草、荊棘、樹木所掩蓋著的艾葉石窟。此窟恰為郭先生作文物普查時的發(fā)現(xiàn)，對此潛心研究多年，茲抄錄其調(diào)查記如下：

“艾葉蛟石窟位于涉縣城西北23，5km的偏城鎮(zhèn)艾葉蛟村東南約1000m的海撥567m的象山山腰……始鑿于北齊，座東面西，占地面積為5，64m?？咂矫婊境史叫危瑢?，30m，深2，45m三面鑿壇。正面壇上原有造像五尊，均為圓雕，僅存像座。窟內(nèi)北壁雕一佛

二弟子，本尊坐佛高1，34m，頭殘，桃形頭光，頭光下有舉身背光，身著袈裟左手放置于左膝上，已殘，原似施與愿印；右手上舉，已殘，原似施無畏印結(jié)跏趺坐于圓形束腰座上。二弟子分立左右，頭均殘，桃形頭光，身披袈裟，雙手托蓮置于胸前，雙足赤立于覆盆形臺座上?！?/p>

依筆者管見，窟內(nèi)雖各像均已殘破，但其藝術(shù)風(fēng)格卻屬典型的北齊樣式：本尊像肩略寬，衣紋簡潔、刀法洗練：弟子像則是瓶形身軀，雖身體比例略嫌短粗，但自有一種沉穩(wěn)的韻味。很值得注意的是：此窟門外側(cè)殘存有帶櫨斗的門柱痕跡。

按史料記載，自北魏末年起，高歡在晉陽專權(quán)(公元532年)，兩年后即擁立元善見為東魏帝，遷都鄴城，十六年后，高洋廢東魏帝建立北齊王朝(公元550年)，再二十七年，北齊為北周所滅(公元577年)。故從時間看，雖跨越三朝，從山西太原到河南安陽一帶，包括河北磁縣響堂山和今之涉縣，均為高歡、高洋的勢力范圍，其政治影響也波及宗教及其相關(guān)的藝術(shù)樣式、風(fēng)格。天龍山石窟、響堂山石窟，實(shí)為皇家經(jīng)營(響堂山石窟干脆就是北齊帝陵)，十分重視外觀形制的華貴氣派，故以崖壁巖石雕鑿模擬木結(jié)構(gòu)建筑，形成有碩大斗棋的門廊，是此兩處石窟群的特色。涉縣諸北齊窟龕，地處兩地之間，雖屬民間經(jīng)營，風(fēng)氣所及，也十分重視大門外觀的建筑配置。不過，艾葉岐石窟門柱從位置、比例上看，均無法形成南響堂山第7窟那樣的三間門廊，僅僅流于裝飾而已。自然，與天龍山、南北響堂山諸窟相比，這自是缺乏那種皇家經(jīng)營的華貴氣度，但其顯著的民間風(fēng)格，似乎更能說明北齊一代一反北魏程式，重新回歸兩漢厚重風(fēng)格的做法已然深入人心。

除媧皇宮崖壁之北齊刻經(jīng)造像及石窟、艾葉岐石窟外，據(jù)涉縣文保所郭祿堂先生介紹，尚有林旺石窟可確認(rèn)為北齊，另有堂溝石窟屬隋唐時期。惜行程倉促，只好割愛。

治中國古代雕塑史者大都知道，在北朝石窟造像遺存中，以北齊時代(公元550－577年)最為少見，而這短短的二十七年間，卻恰恰是帶有理想主義色彩北魏佛教藝術(shù)風(fēng)格向隋唐寫實(shí)風(fēng)格轉(zhuǎn)變的關(guān)鍵時刻。

篇（3）

談到建筑與藝術(shù)之間的關(guān)系，那是仁者見仁，智者見智。建筑可以與藝術(shù)的任何一個領(lǐng)域發(fā)生關(guān)系，而且是或多或少的都存在著一定的聯(lián)系?？梢哉f建筑是雕塑藝術(shù)，也可以說建筑是繪畫藝術(shù)……同樣也可以說建筑是音樂藝術(shù)。“建筑在空間中展開時間，音樂在時間中展開空間?！眱烧咧g的比較存在不少相似的美學(xué)法則。而這種內(nèi)在的相似性又決定了他們的相互融合。

在歐洲有這么一個眾人皆知的傳說。相傳在很久以前，一個叫色雷斯的地方出了一名著名的青年歌手叫奧爾菲斯。上天賦予了他神奇而優(yōu)美的歌喉。他的歌聲能使山石樹木變得富有生命力，因此得到了阿波羅的喜歡。阿波羅授予他七弦琴，奧爾菲斯用這把琴彈出的音律美妙絕倫，以至山岳動容，流水?dāng)可瘛１蛔⑷肷氖颈灰袈伤腥?，隨著音樂跳動起來，瞬時間一幢幢絕美建筑物平地而起。音樂的節(jié)奏和旋律也永遠(yuǎn)附著在了這些建筑物上。雖然只是一個美麗的傳說，但它卻表達(dá)了前人對建筑和音樂之間關(guān)系的一種理解。

回到現(xiàn)實(shí)中來，在人類幾萬年的歷史長河中，無數(shù)的大師們用自己的理解和感受總結(jié)出被世人認(rèn)同的建筑與音樂之間的關(guān)系。德國哲學(xué)家謝林在他的《藝術(shù)哲家》中提到：“建筑是凝固的音樂?！痹谶@里他把建筑潛意識的理解和音樂的關(guān)系淋漓盡致的一語道盡。而從音樂上去理解，德國音樂理論家、作曲家豪普特曼在他的《和聲和節(jié)拍的本質(zhì)》中也類似的說到：“音樂是流動的建筑。”他又從另一角度把音樂的內(nèi)在感受用建筑裸的有形化的表現(xiàn)了出來。

然而建筑設(shè)計(jì)中的藝術(shù)法則與音樂創(chuàng)作中的藝術(shù)法則在美學(xué)意義上更是息息相通的。像建筑創(chuàng)作和音樂創(chuàng)作中都講究主題與形象、性格與風(fēng)格；兩者在表現(xiàn)形式上同樣講究統(tǒng)一與均衡、韻律與節(jié)奏；結(jié)構(gòu)上的比例與尺度；技巧上的重復(fù)與變化。無不透露著兩者之間的融合。

1 創(chuàng)作上的相通

建筑藝術(shù)或多或少會影響作曲家的音樂創(chuàng)作，從而有意或無意的表現(xiàn)在音樂創(chuàng)作中。像《英雄交響曲》的創(chuàng)作，貝多芬就受到當(dāng)時巴黎建筑群的啟發(fā)。而舒曼的《萊茵交響曲》就是在受到科隆大教堂震撼的氣勢后，而萌發(fā)的創(chuàng)作靈感。建筑師在尋找靈感時，也會常常一邊聽著音樂一邊徒手在紙上畫著什么。從樂曲中得到不同的創(chuàng)意。在電視的情節(jié)中也有這樣的描述：設(shè)計(jì)著名歌劇院的天才設(shè)計(jì)師一邊在聽貝多芬的交響樂，一邊在手中無意識的畫著自己設(shè)計(jì)思路，他運(yùn)用交響樂中樂器出場的排列順序作為主題來設(shè)計(jì)歌劇院。把歌劇院冷冰冰鋼筋混凝土的結(jié)構(gòu)和虛無縹緲的音樂旋律完美的結(jié)合，使音樂中呈現(xiàn)著建筑，建筑中又傳遞著音樂。

地球上許多著名的建筑物都與音樂之間有著完美的結(jié)合，聞名遐邇的北京天壇是我國古代四大回音建筑之一，它把建筑與音樂做到了天衣無縫的完美融合，閃耀著古代勞動人民音樂智慧的光芒。意大利比薩斜塔聞名全球，特別是比薩大教堂的鐘塔，塔的頂層裝有七座音階鐘，能發(fā)出七個基本音符，是一座有趣的音樂塔。當(dāng)教堂舉行盛大儀式的時候，斜塔上就會響起叮當(dāng)叮當(dāng)?shù)囊綦A，這時的斜塔在悅耳的音樂中，更顯得令人神往。。世上不僅有音樂壁、音樂塔、還有能奏樂的墻。以《馬賽曲》聞名于世的法國馬賽市卡特拉納地鐵內(nèi)，有一垛不同尋常的音樂墻，他能隨著行人的腳步演奏出不同節(jié)奏的音樂，他的設(shè)計(jì)是借助專門的計(jì)算機(jī)技術(shù)而成，行人既是音樂演奏者，又是音樂欣賞者。

2 形式上的共鳴

建筑的造型藝術(shù)在于形式，它能激發(fā)起同相近音樂的情感共鳴。而在音樂中，音響的造型功能，可以使音樂的旋律體現(xiàn)在音樂的形式特征上，我們通過他的形式美去把握建筑的要素。也就是說，音樂可以通過你的耳朵進(jìn)入你的心里，把一個又一個的音符變成了一塊又一塊有棱有角的物體，繼而形成一座外觀各異的建筑物，同時展現(xiàn)在你面前。而在建筑中，你又能通過建筑的旋律和風(fēng)格感受到屬于這座藝術(shù)品它自己獨(dú)有的音樂。

當(dāng)你在聽不同形式的音樂時，看不同風(fēng)格的建筑時，你就會感受到它們之間密不可分的聯(lián)系。比如當(dāng)你在聽《小霓裳》時眼前會浮現(xiàn)江南的水閣。聽《英雄》時會望見宏偉的萬長城。還有那《莊嚴(yán)彌撒曲》讓人能感受到圣·斯蒂芬大教堂的存在。而這種無形的聯(lián)系便構(gòu)成了建筑與音樂之間的融合。還有巴洛克時期的建筑和音樂，這一時期的藝術(shù)造詣是當(dāng)時社會歷史背景下的突出產(chǎn)物。巴洛克的建筑裝飾是光怪離奇的、是絢麗奪目的、同樣是珠光寶氣的。它運(yùn)用透視的原理使之產(chǎn)生幻覺，從而加強(qiáng)了建筑的空間感和層次感。同時采用凹凸起伏、明暗對比、光影變化等處理手法使建筑產(chǎn)生離奇的氣氛，增加戲劇性，使之更顯得富麗堂皇。而巴洛克音樂同樣是追求幻想，唯美。它運(yùn)用無窮動的音樂旋律、階梯式的力度變化、瘋狂的感情傾訴、復(fù)雜的復(fù)調(diào)風(fēng)格等來夸張細(xì)部情感，使表情細(xì)膩豐富，形成戲劇性起伏的音樂。它們之間風(fēng)格的相同性也就注定了它們之間的相通性。進(jìn)而它們之間的融合便是自然而然了。就像你聽那個時期巴赫詠嘆調(diào)時眼前會浮現(xiàn)出意大利的羅馬耶穌會教堂，而看到十七世紀(jì)歐洲巴洛克風(fēng)格的建筑時耳邊會回蕩起許茨或是亨德爾那華美的樂曲一樣，我們可以從建筑中讀出音樂的存在，在音樂中聽出建筑的旋律。

3 結(jié)構(gòu)上的相近

黑格爾對建筑與音樂的關(guān)系評價為：“音樂和建筑最相近，因?yàn)橄蠼ㄖ粯?，音樂把它的?chuàng)造放在比例和結(jié)構(gòu)上。”

建筑的結(jié)構(gòu)受到數(shù)學(xué)和力學(xué)的影響，數(shù)學(xué)中絕對的，可識別的比例關(guān)系是建筑整體美觀必不可少的參考因素。因此，建筑師衡量建筑結(jié)構(gòu)形式美的原則之一就是比例關(guān)系。而音樂的結(jié)構(gòu)存在于各要素與音樂語言之間，是一種縝密的邏輯方式，各要素只有合理的組合在一起，才能形成旋律的多樣化統(tǒng)一，才能把音樂的整體性、連續(xù)性、動力性表現(xiàn)出來，使人們從中體會到音樂的美。比如曲式中的起、承、轉(zhuǎn)、合，也就是歐洲傳統(tǒng)音樂中的陳述、鞏固、發(fā)展、終結(jié)。這四塊樂章其結(jié)構(gòu)和北京典型的四合院結(jié)構(gòu)的形式十分相似。宅門及倒座房（南房）是第一樂章。垂花門為第二樂章，東西廂房、北房（正房）為第三樂章，后罩房是最后第四樂章，也就是終曲。整體又和諧，充分體現(xiàn)了建筑美的法則。

建筑與音樂在結(jié)構(gòu)上的融合還體現(xiàn)在空間與時間上的轉(zhuǎn)化。當(dāng)你傾聽交響樂的時候，多層次的音響結(jié)構(gòu)組合，戲劇性展開的音樂主題，便隨著聯(lián)覺與通感等心理功能呈現(xiàn)出一個恢宏的空間世界。使原本時間的事物同時有了空間的聯(lián)想。同樣，你游走在中世紀(jì)哥特建筑中，也如同在品味一首世界古典名曲。向上的線條和五彩斑斕的高窗就像是有力的和聲，一排排束柱與尖尖的拱券結(jié)構(gòu)仿佛是那強(qiáng)烈的節(jié)奏。從廣場到鐘樓經(jīng)由長長的巴酉利卡直達(dá)圣壇，譜寫著由前奏進(jìn)入主題，慢慢展開直到的時空變化。在空間的三維事物上賦予了時間的旋律。人們就是從這種均衡的結(jié)構(gòu)層次、合理的邏輯組合、巧妙的時間空間的轉(zhuǎn)換中去體驗(yàn)建筑與音樂的美感。

4 技巧上的契合

“重復(fù)”是音樂創(chuàng)作的最重要也是最基本的手法之一。從這點(diǎn)看來，建筑與音樂是不謀而合的。他們之間存在著驚人的相似。一座建筑，由左到右或者由右到左一柱，一窗；一柱，一窗地排列過去，形成“柱，窗；柱，窗”的2/4拍子；若是一柱二窗的排列法，形成“柱，窗，窗；柱，窗，窗”3/4拍子的圓舞曲；若是一柱三窗的排列法，就是“柱，窗，窗，窗；柱，窗，窗，窗”的4/4拍子了。當(dāng)然，這種重復(fù)的建筑韻律是建筑設(shè)計(jì)所形成的可見元素的重復(fù)。然而，建筑的表現(xiàn)效果正是憑借這些簡潔的、具有威力感的重復(fù)關(guān)系相互協(xié)調(diào)而產(chǎn)生的。如同哥特式教堂重復(fù)的垂直于尖拱，羅馬大角斗場重復(fù)的拱連拱結(jié)構(gòu)，希拉神廟重復(fù)的柱廊，以及北京頤和園長廊里重復(fù)的立柱，從建筑中都可以感受到音樂的典型韻律，在古典音樂中都可以找到與之相對應(yīng)的節(jié)奏。梁思成、林徽因先生也曾說過：“一柱一梁的連續(xù)重復(fù)，好像四分之二拍子的樂曲，而一柱二窗的立面節(jié)奏，則是四分之三的華爾茲。無論哪一個巍峨的古城樓，或一角傾頹的殿基的靈魂里，無形中都在訴說，乃至歌唱?！苯ㄖ男问秸Z言和音樂的表現(xiàn)語言相同，在時間和空間上都強(qiáng)調(diào)對稱，在形式上都可以采用重復(fù)的手法表達(dá)其韻律節(jié)奏，在表達(dá)意境上都表現(xiàn)出一種飄渺朦朧的狀態(tài)，而并非裸的表白。如果說，音樂中的交響樂是因?yàn)樗麄兊膰?yán)謹(jǐn)節(jié)奏而顯得氣勢宏偉、均勻完整。那么建筑中的建筑群便是由于他們富有美的旋律而表現(xiàn)出和諧的高低起伏。美的法則在兩者之間被充分展示， “重復(fù)”在這兩種法則上不謀而合。

5 結(jié)束語

建筑的存在，建筑的功能以及建筑的審美，本身并不只是凝固的狀態(tài)。在某種程度上是具有精神向往的。在外形的凝固之上它是流動的。而音樂本質(zhì)也并非只是流動的。它的韻律，它的思想，以及它的時代創(chuàng)造。在一定程度上具有自身的生命存在點(diǎn)。在時間的流動上形成了空間的凝固。

建筑師，設(shè)計(jì)者們在音樂上能夠多一些認(rèn)識，把音樂恰當(dāng)?shù)娜诤显诮ㄖ?，全面提升設(shè)計(jì)的內(nèi)在品質(zhì)。那么，由此所設(shè)計(jì)出的建筑創(chuàng)作一定會獲得更大的自由空間，得到更有益的啟迪和靈感。創(chuàng)造出更優(yōu)美的建筑環(huán)境，使這個世界充滿美妙的樂章。

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