時間：2022-02-27 13:38:01
序論：好文章的創(chuàng)作是一個不斷探索和完善的過程，我們?yōu)槟扑]十篇中國傳統(tǒng)藝術論文范例，希望它們能助您一臂之力，提升您的閱讀品質，帶來更深刻的閱讀感受。
1、環(huán)境藝術設計中的中國傳統(tǒng)文化
（1）思想元素
古代老子提出了動靜觀，認為萬物以靜為根本，進而生成主靜為無，寧靜致遠的思想。隨著動靜觀念在哲學上不斷發(fā)展，形成了相互依存、相互包容、相互轉化的動靜關系。正是這些“主靜”“動靜合一”等學說，不僅成為中國傳統(tǒng)文化的精髓，也成為現(xiàn)代環(huán)境藝術設計的價值和審美主導，進而形成了環(huán)境藝術設計中的“動靜相生”。在我國園林的整體布局，間架結構、景物分布、空間陳設等，“動靜相生”觀念在環(huán)境藝術設計中得到廣泛應用。
（2）書法元素
傳統(tǒng)的書法作品直接應用于室內裝飾中，能引申哲理，突破室內的有限空間，它能指引鑒賞者從心里的角度產(chǎn)生人生的，歷史的，宇宙的哲學感悟。“屏刻”和“夾沙字畫”在室內空間的應用，是文字融入室內環(huán)境的一種很高雅的方式。
不同的線條組合成的字體就不一樣。字體與環(huán)境相配合是慎重考慮的問題，不同的字體在相同的環(huán)境，相同的字體在不同的環(huán)境中所呈現(xiàn)的景象是不一樣的。古典的亭臺樓閣壯觀雄偉，那里的店家、柱廊、所有的牌匾，都有書寫蒼勁秀美的書法。古老的建筑群，配著端莊神逸的書法，多么地協(xié)調、相得益彰。書法在這里起著畫龍點睛的作用。試設想，如果這里寫的都是歪七豎八，不成體統(tǒng)的字，再加上錯別字，那會是一種什么后果？又如北京的故宮，象征著皇權、雄偉、莊嚴、肅穆。那里面的字都是規(guī)規(guī)矩矩的，從沒有隨意性的字出現(xiàn)。那些規(guī)范嚴整的書體正好村托著周圍的一群宮殿式古建筑，有機地形成了一個統(tǒng)一體。假設其中夾雜著飛龍走鳳或雞飛蛋打式的字，再摻以錯別字比比皆是，那將是多么地一塌糊涂，像在漂亮的臉蛋上抹上黑墨一樣難看。
2、傳統(tǒng)文化要素與現(xiàn)代環(huán)境藝術設計的可持續(xù)性發(fā)展思想
我國傳統(tǒng)文化具有儒、釋、道相補充的文化特征。中國人一直把自己視為自然環(huán)境的一部分，與環(huán)境息息相通，這種自然觀構成了中國傳統(tǒng)環(huán)境藝術設計及室內設計的基本思想，如中國園林就是一種把自然之美與人工之美高度結合起來的環(huán)境空間，人工環(huán)境與自然融為一體，相得益彰。正確處理技術與傳統(tǒng)文化、技術與環(huán)境等各種矛盾關系，走可持續(xù)發(fā)展的新型的設計道路，因地制宜地確立技術和生態(tài)在環(huán)境藝術設計中的地位，并適當?shù)卣{整它們之間的關系，探索其發(fā)展趨勢。人們應正確對待發(fā)展與環(huán)境的關系，悉心愛護民族的文化傳統(tǒng)和藝術精神，用藝術設計的方式，走我們自己的發(fā)展之路，創(chuàng)造新的生存環(huán)境，這就是現(xiàn)代環(huán)境藝術設計的指導思想，這種自然景觀構成了中國傳統(tǒng)工藝的發(fā)展。中國園林就是一種使人工美與自然之美高度結合起來的環(huán)境空間，人工環(huán)境與自然相得益彰，融為一體，可以清楚地看到在人與環(huán)境的關系在不同的發(fā)展時期處于不同的層面上。人們潛意識被動地改造了自然生存的環(huán)境?？萍嫉倪M步給人類的發(fā)展帶來了前所未存的物質財富。人與環(huán)境要有良好的方向發(fā)展，“可持續(xù)發(fā)展”理論被人們普遍認同，“把自然還給人，把人還給自己”，這成為當代的主題。
3、加強中國傳統(tǒng)元素在現(xiàn)代環(huán)境藝術設計中的運用
將傳統(tǒng)的中國元素完美的融入進室內設計當中去是一門必修的課題。將現(xiàn)代元素導入其中，結合實用主義和功能主義，形成具有特色的現(xiàn)代中式設計。
（1）對傳統(tǒng)建筑文化進行發(fā)揚和轉化
將傳統(tǒng)建筑完全功能型、自發(fā)式的形式上升為概念化的，融入審美取向的和形式結構的藝術與功能并重，主動形式的形式語言。使當代建筑既含有傳統(tǒng)建筑的某些特征，又要保持與其距離，表現(xiàn)出創(chuàng)造性。吸收傳統(tǒng)建筑的就地取材的特點，盡量采集運輸便利的材料作為建筑和營造環(huán)境的原料和裝飾元素。包括使設計能充分利用當?shù)氐牡乩項l件和氣候因素完成建筑的實用功能，減少資源的浪費，做到環(huán)保、節(jié)能、循環(huán)利用與可持續(xù)發(fā)展。具有傳統(tǒng)文化印記的設計更容易讓人接受，產(chǎn)生共鳴。在當前追求高效、簡潔、快速生活節(jié)奏的生存方式中，在傳統(tǒng)積留的生存經(jīng)驗記憶中選取與之對應的設計元素，是人們在忙碌的生活中，不失時尚感的情況下追溯記憶，幻想與回歸久違的自然，完成一種感覺上的精神釋放與安逸。
（2）推陳出新
設計應具有強烈時代感環(huán)境藝術設計的目的旨在提供生存場所的合理創(chuàng)意和環(huán)境的適性整合，創(chuàng)造出一個即合乎自然發(fā)展規(guī)律，又合乎人文歷史發(fā)展規(guī)律的，具有較高品質的生存空間。
在現(xiàn)階段創(chuàng)新的前提應當是：我們設計的東西，首先是現(xiàn)代的，同時是中國的，如果是在某一個地區(qū)，還應體現(xiàn)那里的地區(qū)特點，這才是扎根于時代和充滿鄉(xiāng)土氣息的有血有肉的好作品。對人的人文關懷是當代環(huán)境藝術設計中的重點，這促使環(huán)境藝術的審美重心從審美客體轉向審美主體（人），同時也促使研究審美的注意力從“美”轉到“美感”上，在以人為主體的當代環(huán)境觀下，人的生理、心理需求的滿足構成了環(huán)境藝術審美的美感。相對于其它類別的藝術，生理上的舒適是環(huán)境藝術審美美感的一大特點。這是其它藝術所難以比擬的，因而生理需求的滿足在環(huán)境藝術審美中具有遠遠超出其它藝術審美中重要價值。任何藝術總是滿足心理、精神的需求為最高目的，人們審美意識不斷提高，人們已不滿足于環(huán)境藝術中的生理舒適。而將審美熱情更多地傾注于在環(huán)境藝術中獲得心理上的“幸福感”，更看重環(huán)境藝術中所蘊含的文化意韻，情感深度等等，從中獲得更感慰人心的精神享受。
4、結語
在眾多設計元素中，中式風格占著舉足輕重的位置，隨著時代的發(fā)展，國際設計界開始越來越重視中式元素和符號的使用。我國的環(huán)境藝術設計發(fā)展更要創(chuàng)造出自己獨特的風格，設計體系中展示出民族的精髓和中國傳統(tǒng)文化特色，創(chuàng)作適合和展現(xiàn)中國本土的民族性的作品。在傳統(tǒng)元素使用和結合的過程中要通過結合其精髓進行相應的設計流程和設計措施。所以設計的傳統(tǒng)文化靈感更主要的是契合居住者內心深處的深層次心理需求，是通過對民族文化的感情流露方式表現(xiàn)其內心活動的過程。
參考文獻：
當代中國的藝術教育，應根植于本民族傳統(tǒng)文化這塊土壤。這是藝術教育發(fā)展、成長的源泉，離開它，藝術教育就會變成無源之水、無本之木。各種不同的藝術教育模式，不管是舶來的，還是本土的，無論是學習、繼承還是發(fā)展，我們本身應具有一個較高的視點去評判。要有深厚的文化底蘊，否則舶來的東西就難辨良莠，或導致另一個結果，即盲目地排外而妄自尊大。
由于歷史原因，我們今天的藝術教育出現(xiàn)了偏頗，即重技藝而輕人文。我們今天的藝術教育與傳統(tǒng)的人文教育產(chǎn)生了嚴重的斷層，這足以導致人的精神領域極其淺薄與蒼白，加之西方現(xiàn)代工業(yè)文明的介入，我們正在加速度地蛻變?yōu)椤跋憬度恕?，而我們的藝術教育也增加了“功利”與“競爭”的傾向。過分重功利就會輕仁義，人與人的過度競爭會導致社會動蕩不安，國與國的過度競爭最終的結果將是共同毀滅。
一、東、西方兩種不同文化的比較
近現(xiàn)代西方注重的是科技教育。在科技進步帶來經(jīng)濟發(fā)展的同時，也帶來一系列社會問題，如犯罪率上升、環(huán)境污染等。核能的開發(fā)本來是可以造福于人類的，但我們今天卻隨時都要遭受核戰(zhàn)爭的威脅。因此，人們形容科技是一把雙刃劍，盲目地發(fā)展科技無異于盲人騎瞎馬。
近現(xiàn)代西方注重的是競爭教育。孩子從小就被灌輸競爭意識，保護自己的個人利益。而中國傳統(tǒng)的教育是教人禮讓、互助合作、共存共榮。中國古人并非不懂科技，但更懂得科技發(fā)展的弊端，因此，大力提倡發(fā)展人文教育，認為這樣，社會才能長治久安。當前是科技發(fā)展的時代，我們無意開歷史的倒車，只是盡可能地讓科技發(fā)展進入一個良性循環(huán)狀態(tài)?？萍己盟埔黄ヒ榜R，需要一名睿智的騎手去駕馭。中國傳統(tǒng)文化在這一方面可以發(fā)揮其積極作用。中國傳統(tǒng)文化是人類智慧的結晶。我們并非基于一種民族情結去贊美和宣揚自己的文化，也并非基于一種復古的情結而厚古薄今。中國傳統(tǒng)文化中的典集稱為經(jīng)典，“經(jīng)”是縱貫通達，“典”是典范、標準，古今一成不變之真理，可以超越過去、現(xiàn)在和未來。
二、 藝術教育包含在中國傳統(tǒng)文化的范疇之內
馬一浮先生在《論西來學術亦統(tǒng)于六藝》文中曾提到：“六藝不唯統(tǒng)攝中土一切學術，亦可統(tǒng)攝現(xiàn)在西來一切學術。舉其大概言之，如自然科學可統(tǒng)于《易》，社會科學或人文科學可統(tǒng)于《春秋》……文學、藝術統(tǒng)于《詩》《樂》?！彼囆g教育依托于中國的傳統(tǒng)文化，不僅可使其理論更加完備、深廣，還可使其教育理念達到一個更高、更新的層面，在其空洞的“形式”中攝入更多的人文色彩，使其能夠更多地關注人本身、人類社會以及人類的前途命運。
三、藝術教育是中國傳統(tǒng)文化的再現(xiàn)
藝術教育不應被認為僅僅是畫畫、唱歌、彈琴等技藝的傳授，藝術教育是要把人類最高的智慧、德能與才藝以藝術的形式表達出來造福于人類。
中國歷史中的繪畫、雕塑、戲劇等大多展示、宣揚的主題思想是“忠、孝、仁、義”，在娛樂之余不失其“成教化、助人倫”的社會教育功用。無論是過去的君主時代還是現(xiàn)在的民主時代，藝術教育也要承擔起一種責任與義務來改善我們的身、心、世界。
中國傳統(tǒng)文化的典集又可稱為內典，內典即是內學之典集，其中所盛載的智慧與德能來自心靈的最深處，是人心本來具有而非從外學來的一種親證的現(xiàn)量境界，不是一種想象、推理構建的理論。通過這些典集可以開啟我們內心深處處于休眠狀態(tài)的智慧，這才是真正意義上的“啟發(fā)式教學”。中國傳統(tǒng)文化也就是國學，被馬一浮先生稱之為“六藝之學”。馬一浮先生在《論六藝統(tǒng)攝于一心》的文章中寫道：“舉網(wǎng)者必提其綱，振衣者必挈其領?！毕纫R得綱領，然后可及其條目。六藝之教可以統(tǒng)攝一切學術，這是一個總綱領，真是“范圍天地之化而不過，曲成萬物而不一遺。學者須知六藝本是吾人性分內所具的事，不是圣人旋安排出來。吾人性量本來廣大，性德本來具足，幫六藝之道即是此性德中自然流出的，性外無道也?！彼囆g也本是人心中分內的事。藝術教育與中國傳統(tǒng)文化也可以說是一種表里的關系。藝術教育中的“教育”本身就蘊含著中國傳統(tǒng)文化的精神。藝術教育中的“教”，左邊是“孝”，意思是說老與子、上一代與下一代是一體；右邊是“文”，其意為文以載“道”。教育是師道，其根本是孝道。中國傳統(tǒng)文化的根本就是師道與孝道。孔子曰：“志于道，據(jù)于德，依于仁，游于藝。”道是人生宇宙的真理、規(guī)律。在人與人之間表現(xiàn)為五倫十義，即“父子、夫婦、兄弟、君臣、朋友”，人與人的關系應以父慈子孝、兄友弟恭、夫義婦順、長惠幼序、朋誼友信、君敬臣忠等關系為原則。思想、行為不違背自然規(guī)律，并把這種品德保持、發(fā)揚、增長就是“育”，久而久之會有所得，德者，得也。人與人的關系依止于“仁”，仁者愛人，像愛護自己一樣愛護他人，這種愛是“仁愛、博愛”，而非貪愛，這種博大而崇高的品質正是出自這樣的文化背景的熏陶，這種品質可物化、外現(xiàn)于各種藝術表現(xiàn)形式。
四、種瓜得瓜、種豆得豆
在中華民族光輝璀璨的文明史上，木雕工藝是歷史悠久的具有代表性的中國傳統(tǒng)民間藝術形式之一。中華民族的木雕藝術具有豐厚的傳統(tǒng)和鮮明的民族特色，可謂雕工精湛、主題鮮明，使人看了驚嘆不已，贊不絕口。木雕工藝作為我國傳統(tǒng)藝術的一絕，早已享譽海內外。
傳統(tǒng)木雕花板的圖案有著豐富的內涵，處處滲透著中國傳統(tǒng)文化。自古以來人們通過這些雕刻圖案表達對美滿婚姻、子孫繁衍、健康長壽、生活幸福、萬事如意的祝愿和希冀。
傳統(tǒng)木雕花板作為一種民族文化的表現(xiàn)形式，體現(xiàn)出中國人民特有的文化精神與審美趣味，體現(xiàn)出中華民族追求至善、至美、至真的精神。內容既有反映中華民族道德進步思想，又有一定歷史、階級和社會局限的道德舊識。傳統(tǒng)支配人們的習慣，決定人們的思維方式，體現(xiàn)在一個民族觀念和行為的方方面面。千百年來，中國傳統(tǒng)的道德觀已經(jīng)深深融入中國民眾的思想觀念和日常生活，成為傳統(tǒng)文化的精華部分，是中華民族大家庭共存共榮的凝聚劑和內聚力。wwW.133229.cOm傳統(tǒng)木雕藝術再現(xiàn)生活的本質，以藝術形象和藝術感染力來展示中華民族的傳統(tǒng)美德，使人們在藝術享受中感受到警醒和陶冶，同時又能感受到古文化的魅力。
一、傳統(tǒng)的木雕花板
傳統(tǒng)木雕花板是生長在我國封建社會的藝術樣式，被廣泛應用在建筑和家具制造中，俗稱木雕花板。傳統(tǒng)的建筑雕刻裝飾，重視牢固與美學協(xié)調統(tǒng)一，在選擇材料，確定內容，進行構圖時，都立足于從裝飾角度來確定題材，形成了獨具特色的中國傳統(tǒng)風格，體現(xiàn)出中式家居風范與傳統(tǒng)文化的審美意蘊。其藝術特色和美學意蘊根植于傳統(tǒng)文化和審美習慣之中。
木雕花板用在裝飾上的范圍較為廣泛，主要包括門窗、裙板、雀替、掛落、梁坊、門楣、隔扇、門罩、窗欄，以及床榻的門罩及檐板、櫥柜的面板、案桌的牙板、椅凳的靠背與扶欄、盒匣飾件等。
二、木雕花板題材、內容與文化內涵
（一）木雕花板的雕刻題材
木雕藝人在不同歷史時期留下的木雕作品，蘊含著特定的歷史信息，題材豐富、異彩紛呈。傳統(tǒng)木雕圖案裝飾題材大多是民間生活的內容，一般有吉祥圖案、戲曲人物和傳說故事、山水花鳥、俗民風情等幾大類。根據(jù)不同用途，雕刻的題材也不同，主要以體現(xiàn)中華民族傳統(tǒng)美德為主，如仁愛孝悌，謙和好禮，誠信知報，精忠愛國，克己奉公，修己慎獨，見利思義，勤儉廉正，篤實寬厚，勇毅力行等。木雕藝人把這些道德觀、價值觀、人生觀融入木雕形象，使得木雕藝術成為傳承并展現(xiàn)中華民族傳統(tǒng)文化的藝術手段之一。
（二）木雕花板題材內容與文化內涵
1.吉祥圖案寓意美好愿望，提倡傳統(tǒng)美德
中華民族在長期的社會實踐中，形成了極為豐富的倫理道德文化，因此木雕藝術通過不同的題材形式和裝飾手法寄寓人們對美好生活的向往，推崇仁愛、和睦、寬容，倡導尊老愛幼、孝敬父母的思想品德，來弘揚傳統(tǒng)倫理道德文化。木雕藝人利用漢字多同音字相諧的特點，巧妙地表現(xiàn)這方面的題材。如在我國明清時代，非常喜歡用蝙蝠形象，因為“蝠”同“?！币?，所以“五蝠捧壽”的圖案較為流行。在這個圖案設計中，家具花板的四周各雕一只精美蝙蝠，中間雕一只大蝙蝠，口銜壽字，象征福壽安康。又如在傳統(tǒng)的寓意圖案中常在畫面上雕有一花瓶，花瓶里插一根“如意”，以花瓶的“瓶”字代平安的“平”字，加之“如意”，諧心情如意，總稱為“平安如意”。再如用一大串葡萄為主題圖案，這是因為葡萄枝既為棵也為本，葡萄粒又多得以萬字才能概括，葡萄“?！迸c“利”還諧音，總之含義為一本萬利。此主題多見于商家，意喻生意興隆紅如火，財源滾滾涌不盡。另外，用動物圖案如鹿、魚、鵲等來寄予對美好生活的向往，如“鹿”與“祿”諧音，可寓厚祿；“魚”與“余”諧音，可寓“年年有余”；“喜鵲”則寓意“喜事登門”或“喜事連”(蓮)等。
傳統(tǒng)木雕中還多用“梅、蘭、竹、菊”“歲寒三友”等圖案作隱喻，即用生物的某些生態(tài)特征，贊頌崇高的情操和品行。用竹是因竹有“節(jié)”，寓意人應有“氣節(jié)”，用梅、用松、是因梅、松耐寒，寓意人應具備不畏、不怕困難的品格。在書房內掛上“必定如意” “平升三節(jié)”“馬上封侯”等花板，再配上幾幅賞心悅目的中國字畫，既寄托文人雅士對前程的祈愿又體現(xiàn)出讀書人的書卷氣息。木雕樸實厚重而且鋒芒不露的風格，很符合文人儒士講究的中庸之道。
“孝道”在中國傳統(tǒng)倫理道德觀中具有相當高的位置，古人云：“不孝有三，無后為大。”（《孟子·離婁上》）最大的不孝是使家族斷了香火。因此，多子多福、兒孫滿堂，一直是幾千年來中國人的傳統(tǒng)家庭道德觀。因此在傳統(tǒng)及木雕圖案中，龍、鳳這一類神奇的動物形象，常常是人們所喜聞樂見的裝飾題材。如徽州鄉(xiāng)村人在結婚時，按照當?shù)貍鹘y(tǒng)習俗，喜歡選用精工細琢制造的“花床”、衣櫥等作陪嫁，來點綴他們的洞房花燭夜。作為家具的點綴，圖案以“龍鳳呈祥”“麒麟送子”“百年好合”等較多，用“石榴”象征“多子多孫”，用“鴛鴦”象征“夫妻恩愛”，用 “和合二仙”的故事（和合二仙主持著人世間的婚姻），來寓意著夫妻恩愛、白頭偕老，寄托人們對終身大事的美好愿望。
吉祥圖案既來自于生活，又高于生活，使人產(chǎn)生聯(lián)想，激發(fā)人們心中的美好祈望，產(chǎn)生吉祥平安等聯(lián)想。因此吉祥圖案成為木雕藝術的主要創(chuàng)作內容。它不僅符合國人的審美習慣，也能給欣賞者提供較大的想象空間和悉心揣摩的余地。這些傳統(tǒng)倫理道德滲透在現(xiàn)實生活之中，對人們的思想、行為起到不可忽視的重要作用。
2.以人物、山水、故事為題材，宣揚愛家鄉(xiāng)、愛祖國、愛人民的優(yōu)秀傳統(tǒng)
愛國主義是對祖國的忠誠和熱愛，是千百年來鞏固起來的對自己祖國的一種最深厚的感情。自孔子、孟子以來就提倡“殺身成仁”“舍生取義”的獻身精神，主張不為保存生命而放棄自己的原則和尊嚴。這種精神鼓舞了無數(shù)中華兒女在國家民族存亡之際慷慨捐軀，從容就義。愛國主義思想深深地扎根于中華民族的心理之中，它是強大精神力量的不竭源泉。很自然，愛國主義方面的題材也成為木雕藝術中的重要創(chuàng)作題材之一，如《蘇武牧羊》《岳家將》《楊家將》《羅家將》等歷史故事在木雕圖案中屢見不鮮。這些愛國主義故事既反映了過去的歷史，又激勵人們奮發(fā)向上。
以山水為素材的木雕，也是體現(xiàn)愛國主義的一種表現(xiàn)形式。木雕藝人主要以山水名勝為直接或間接素材，來表現(xiàn)對祖國大好河山的深深依戀和衷心贊美。他們常把對充溢著俊美、靈秀之氣的山川草木的直接感受，升華為一種莊重、深沉的感情，把對養(yǎng)育自己的故土和家園的眷戀一筆一筆地雕刻進自己的作品里。
木雕花板藝術中許多體現(xiàn)我們民族自強不息精神的神話故事，如“女媧補天”“精衛(wèi)填?！薄坝薰粕健钡仍⒀远荚佻F(xiàn)了中華民族優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的精髓，使人們在得到藝術熏陶的同時，更得到了精神上的鼓勵。
木雕花板的題材內容體現(xiàn)了民間美術的共性，成為中國傳統(tǒng)文化的重要組成部分，滲透著中國傳統(tǒng)文化蘊含的思維方式、價值觀念、行為準則，為我們開創(chuàng)新時代的文化提供了歷史的根據(jù)和現(xiàn)實的基礎。
結語
中國木雕藝術是一種傳承中國傳統(tǒng)文化的重要藝術手段，木雕花板不僅充滿著濃郁的歷史文化底蘊，還處處散發(fā)著山水詩畫般的靈氣。作為中華文化重要組成部分的一塊塊木雕藝術，遵循著相同的價值理念，既有對中國脊梁、英雄豪杰的禮贊，也有對封建道德的吹捧和皈依。我們在品味木雕藝術的同時，應該發(fā)揚中華文化的精華，揚棄其糟粕。
中國傳統(tǒng)文化，是不斷變化的。同樣，除對木雕工藝裝飾題材的挖掘、整理、借鑒、繼承和宣揚外，還要同其他藝術一樣，不斷地吸收外來民族文化的營養(yǎng)，不斷改變，不斷創(chuàng)新，在本民族文化傳統(tǒng)的基礎上，創(chuàng)作出具有時代感的木雕裝飾紋樣，以充實、豐富的木雕藝術的裝飾題材，宣揚和傳承中華民族的思想和文化。
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一、中國傳統(tǒng)文化元素
中國是一個文明古國，文明底蘊內涵豐富，中國傳統(tǒng)文化元素指的是一些意象的東西，如建筑、服裝、繪畫上的意象等。把這些傳統(tǒng)文化元素的精髓與現(xiàn)代藝術設計完美融合，打造出屬于自己本土文明繁衍出來的建筑環(huán)境概念和形式。中國傳統(tǒng)的儒家和道家思想也屬于中國傳統(tǒng)文化元素的范疇，講究和諧統(tǒng)一，建筑與環(huán)境的完美融合。環(huán)境藝術設計是一個新興的學科，對于中國的環(huán)境藝術設計來說，要擁有更大的發(fā)展空間，就需要把中國的傳統(tǒng)文化元素與現(xiàn)代設計理念進行完美結合，完成具有中國特色的當代環(huán)境藝術設計理念上的建構，做到設計理念與建筑技術的完美契合。
二、中國傳統(tǒng)文化元素在現(xiàn)代環(huán)境設計藝術中的運用策略
中國是個古老的國度，有著屬于自身的建筑理念，古老的文化必須積極與現(xiàn)代科學技術理念相結合，才能展現(xiàn)在人們面前本土的民族作品 中國傳統(tǒng)文化元素在現(xiàn)代環(huán)境設計藝術中的運用越來越廣泛，其運用方法主要有以下幾個方面：
1、用形。傳統(tǒng)圖形在現(xiàn)代藝術設計中的直接應用，主要是將傳統(tǒng)文化元素重新依附在一個新的載體上，為其重新設定一種視覺語言環(huán)境，繼續(xù)發(fā)揮原有的圖形信息。這種直接使用是一種重新整合的概念，是一種積極的表現(xiàn)和創(chuàng)造，它需要考慮到與環(huán)境具體的工藝和載體相適應的材質等一系列因素的配合，采用最恰當?shù)慕M合才能增大圖形的價值，表現(xiàn)出獨特的韻味。
2、用意。在中國古代建筑和室內藝術裝潢中，人們習慣使用較多含蓄的呈現(xiàn)手法來傳情達意，從建筑的外部形態(tài)設計到室內外空間布局，選擇合適的文化圖案和陳設，讓這些特定環(huán)境承載豐富的文化內涵?，F(xiàn)代環(huán)境設計藝術稱這些手法為隱喻?，F(xiàn)代環(huán)境設計藝術中的隱喻，即通過一定的環(huán)境構成元素和組成方式來表達環(huán)境本體以外的精神，比如文化內涵、寓意、價值取向等較高層次的文化信息。
3、形神并舉。用全新的現(xiàn)代審美視點去審視中國傳統(tǒng)文化，在充分理解傳統(tǒng)文化的基礎上傳其神，延其意，讓傳統(tǒng)文化在現(xiàn)代設計中得到更新和發(fā)展。對于中國傳統(tǒng)而言，線條不僅有長度寬度和方向，更有厚重感，表現(xiàn)出速度和力量，促進東西方文化之間的對話與交流。比如中國古典詩詞在現(xiàn)代環(huán)境設計藝術中的應用就是形神并舉的最好表現(xiàn)。將詩詞落實為具體的環(huán)境設計藝術，使環(huán)境設計藝術更富有詩情畫意，這種將精神構想實現(xiàn)于現(xiàn)實的三維空間設計藝術就如同實現(xiàn)美夢一般極具魅力。如著名的蘇州博物館，其設計絕對有傳統(tǒng)的東西，但是又絕對有現(xiàn)代審美概念。從這個結構中，我們可以看到現(xiàn)代構成的應用。這是一個博物館內部的情境，充滿著中國情調，是用的好幾層石板做成這樣山水的組合，非常的漂亮。在這里，我們可以看到中國傳統(tǒng)文化的元素，很自然的流露在設計里面，這是一個古代的山水畫卷，形神并舉。
三、加強中國傳統(tǒng)文化元素在現(xiàn)代環(huán)境藝術設計中的運用
1、吸取傳統(tǒng)文化哲學思想精髓融現(xiàn)代觀念構建我國現(xiàn)代環(huán)境藝術設計審美理想。我國是有豐富文化傳統(tǒng)的文明古國，我國的傳統(tǒng)文化博大精深，集儒道佛之大成，并對周圍國家和地區(qū)的思想觀念影響極大。我國的文化注重人與人的關系，崇尚仁義和禮樂，注重家庭倫理，提倡調和持中。天人合一是人本哲學和美學的完美結合，是中國傳統(tǒng)文化的基本精神，主張人與自然要建立起親密和諧的共存關系，講究審美主體與客體的默契和形式內容的和諧，重人情，重感受，重表現(xiàn)，重意境，以美為最高準則，怡情于志，強調美善的結合，注重審美的認識和教化的作用；求氣韻生動，即象外之象、味外之味、韻外之致，深深地滲透到中國藝術的創(chuàng)作實踐中，形成具有獨特中國文化特色的環(huán)境藝術設計風格。在我國的傳統(tǒng)審美系統(tǒng)中，禪宗意識有其極重要的地位，我國的禪宗，滲入了濃烈的審美成分，具有深厚的審美追求的內涵，成為審美追求的創(chuàng)構，培養(yǎng)了設計師獨特的審美觀，因而，形成了禪意風格的當代眾多設計藝術流派。
2、培植現(xiàn)代文化與我國傳統(tǒng)文化和諧共生的文化土壤，構建我國現(xiàn)代環(huán)境藝術設計風格形成的文化氛圍。我國現(xiàn)代環(huán)境藝術設計處在文化國際化時代，文化的國際性催生了新的審美理想、審美觀念和審美需求等，改變了現(xiàn)代環(huán)境藝術設計的文化環(huán)境。所謂的全球化，應該泛指經(jīng)濟，而不應該是文化，文化不可能統(tǒng)一呈現(xiàn)出一種格局，應該有自己的獨特性和個性化。中國的傳統(tǒng)文化仍然影響著人們的思維方式，在設計中自然運用到傳統(tǒng)的因素，現(xiàn)代文化具有鮮明的時代特征，傳統(tǒng)文化具有強烈的民族特征，取二者之精髓?，F(xiàn)代與傳統(tǒng)的完美契合，來共同促進我國現(xiàn)代環(huán)境藝術設計風格的形成。
3、創(chuàng)新發(fā)展中國傳統(tǒng)文化，構建豐富的中國環(huán)境藝術設計源泉。傳統(tǒng)并不是一成不變的拿來，通常所說的繼承傳統(tǒng)，是在傳統(tǒng)文化多年的積淀下，形成自有的一套建筑手段和技術。傳統(tǒng)應該推動人們不斷前進。繼承發(fā)展一切優(yōu)秀的傳統(tǒng)，不是融于古物之中，而在于繼承保全作為傳統(tǒng)精神的創(chuàng)作者的理念，即創(chuàng)造設計師的現(xiàn)代環(huán)境藝術設計中的傳統(tǒng)文化元素。創(chuàng)新發(fā)展中國傳統(tǒng)文化是在去粗取精的前提下進行的創(chuàng)造性的設計文化，目的是為整個建筑的過程和最終效果以及現(xiàn)代人的生活要求服務。
創(chuàng)作適合和展現(xiàn)中國本土的民族性的作品，傳統(tǒng)元素要與現(xiàn)代環(huán)境設計完美融合，把傳統(tǒng)文化的精髓在藝術設計中自然體現(xiàn)出來，滿足居住者內心對現(xiàn)代建筑與傳統(tǒng)文化的內心深層次的需求，設計師需要充分理解中國的傳統(tǒng)文化元素和現(xiàn)代設計的理念，設計出具有中國特色的完美作品。
參考文獻
作者簡介：周芬芬（1982-），女，湖南祁東人，南華大學設計與藝術學院，講師；廖建軍（1965-），女，湖南寧鄉(xiāng)人，南華大學設計與藝術學院院長，教授。（湖南?衡陽?421001）
基金項目：本文系南華大學教學研究與改革項目“中國傳統(tǒng)‘和’文化在設計藝術人才培養(yǎng)中的應用研究”（批準編號：2010ZZ024）的研究成果。
中圖分類號：G642?????文獻標識碼：A?????文章編號：1007-0079（2012）29-0025-02
“和”文化是中國傳統(tǒng)文化的一塊魁寶，它是中華民族普遍具有的價值觀念和理想追求，對中國人民的生活、工作、交往乃至藝術活動等方面都產(chǎn)生了深刻影響。研究中國傳統(tǒng)“和”文化在設計藝術人才培養(yǎng)中的應用對于增強當代中國設計藝術類大學生的歷史文化底蘊、培養(yǎng)他們的“和諧化設計”能力、提高他們的綜合素質、為社會主義現(xiàn)代化建設輸送合格的設計藝術人才具有十分重要的現(xiàn)實意義。
一、中國傳統(tǒng)“和”文化的基本內涵
要自覺地把中國傳統(tǒng)“和”文化應用于設計藝術人才培養(yǎng)中，提高人才培養(yǎng)質量，首先必須了解中國傳統(tǒng)“和”文化的基本內涵，把握其精神實質。傳統(tǒng)文化是一個民族勞動和智慧的結晶，是構成一個民族自身特色的重要內容，是維系一個民族生生不息的精神紐帶。李瑞環(huán)明確指出：“中國是一個歷史悠久的文明古國，在中華民族漫長的歷史發(fā)展過程中，創(chuàng)造了獨具特色的傳統(tǒng)文化，在博大精深的中國傳統(tǒng)文化中，‘和’的思想占有十分重要的位置?！盵1]中國傳統(tǒng)“和”文化源于三千多年前的甲骨文、金文中的“和”字。早在西周末期，史伯就提出了“和實生物，同則不繼”的觀點。到了春秋戰(zhàn)國時期，“和”文化逐漸成了諸子百家的共識。漢代以后，“和”的思想已成為社會的主流文化?？梢?，中國“和”文化源遠流長，是一個與時俱進、生生不息的文化理念。目前，“和”文化已經(jīng)蘊藏著政通人和、內和外順、和以處事、和衷共濟等深刻的處世哲學和人生理念，包含著和諧、和睦、和平、和善、祥和、中和、和合等多種涵義。概括起來，中國傳統(tǒng)“和”文化的基本內涵包括以下幾個方面：
1.“和為貴”的價值取向
“和為貴”是中國傳統(tǒng)文化的根本價值取向，是中華民族極具影響力的文化特色。孔子說：“禮之用，和為貴；先王之道，斯為美。”在孔子看來，“和”不僅具有十分重要的社會價值，而且具有十分重要的審美價值。孟子進一步強調“人和”即社會和諧的重要性。他說：“天時不如地利，地利不如人和?！背巳寮沂种匾暋昂汀钡膬r值之外，佛道墨是諸家都極力推崇“和”的思想。佛家反對殺生，主張與世無爭，強調生態(tài)和諧、社會和諧、人自身和諧。道家特別強調“天和”即生態(tài)和諧的重要性。莊子說：“與人和者謂之人樂，與天和者謂之天樂?！碧鞓穬?yōu)于人樂，天和重于人和。墨家主張“兼相愛，交相利”，也十分重視“和”文化的價值。在中國傳統(tǒng)文化中，“和”不僅具有社會價值，而且具有審美價值。中國傳統(tǒng)文化中“和為貴”的思想受到世界各國人民的普遍認同。早在20世紀20年代，英國著名哲學家羅素明確指出：“中國至高無上的倫理品質中的一些東西，現(xiàn)代世界極為需要。這些品質中，我認為和氣是第一位的?！?/p>
2.“和而不同”的價值標準
中圖分類號：G455 文獻標識碼：A
1 現(xiàn)代社會對學生自身素質要求
當今的藝術世界是一個充滿挑戰(zhàn)、矛盾、抗爭和變革的世界。處于這個歷史時空的中國傳統(tǒng)繪畫教育，也正以多元的價值追求和空前的形態(tài)變化策應著洶涌澎湃的文化沖突、波瀾壯闊的社會變革和起伏跌宕的藝術思潮。千百年來，中國傳統(tǒng)繪畫教育在時代的文化大潮和中華民族后代的學習與成長中發(fā)揮著舉足輕重的作用，它的發(fā)展與生存關系到我們傳統(tǒng)文化的繁榮與興盛；繼承與創(chuàng)新，所以，無論作為中國傳統(tǒng)繪畫的教育者，還是學者，都必須擔負起這個傳統(tǒng)文化體系的研究工作和教育改革，以便使中國傳統(tǒng)繪畫教育的當代性具有更為正確的理性分析。
審視20世紀以來的中國傳統(tǒng)繪畫教育，其生存的境遇幾經(jīng)沉浮，在近代內外交困的中國政治現(xiàn)狀中，傳統(tǒng)的中國繪畫藝術深受西方強勢文化的沖擊，隨之而來的狀況則是廢除傳統(tǒng)，質疑教育。于是，中國傳統(tǒng)繪畫藝術的教育開始模仿西式教育而進行素描、色彩等西方藝術教育模式，中國傳統(tǒng)繪畫藝術的根本被義無反顧地拋棄了，這一狀況的改變也殃及了文化教育的方方面面，其影響是可想而知的。然而，在藝術上有著真知灼見的進步藝術家們并沒有為之而消沉，他們主張“以15世紀以前的中國畫”為體，“取歐畫寫形之精，以補我國之短”這一理論來繼續(xù)著中國畫教育的“新文化美術”之路。20世紀70年代末至80年代初，以傳統(tǒng)水墨為載體的中國畫教育，開始以抵制既有的被神圣化了的創(chuàng)造方法為標志的“85美術思潮”為教學主體思想。
面對現(xiàn)代社會對學生自身素質的要求，高校藝術教育致力于解決現(xiàn)當代文化思潮多元發(fā)展下的傳統(tǒng)文化弘揚發(fā)展問題，在此基礎上進一步闡明高校藝術生對于自身藝術素養(yǎng)的培養(yǎng)的重要性和發(fā)揚傳統(tǒng)文化藝術的特殊使命和意義，為提高國民的文化藝術素養(yǎng)，廓清藝術發(fā)展思路作一份貢獻。
2 學生藝術素養(yǎng)自身的培養(yǎng)
傳統(tǒng)繪畫思想是學生藝術素養(yǎng)培養(yǎng)的必由之路。中國傳統(tǒng)文化在21世紀有非常大的潛力，鞭辟入里，博大精深。老師既要把正確的觀念灌輸給學生，又要保持教學的穩(wěn)定性和把握一定的依據(jù)性，讓學生學有所長和學有所依，從而增加對傳統(tǒng)文化的興趣。怎么看待傳統(tǒng)，也是藝術教學中要明確的問題。藝術的發(fā)展只有根植在傳統(tǒng)文化的土壤里才能得到創(chuàng)新和發(fā)展，所以傳統(tǒng)并不會束縛學生的創(chuàng)造，反而會提高學生的藝術素養(yǎng)，這樣才能讓學生具有健康的人格和高尚的情操，成為符合時代需要的人才。
基于現(xiàn)代社會對學生自身素質的要求，對教師培養(yǎng)好學生的使命要求有所提高，特別是對學生藝術素養(yǎng)自身的培養(yǎng)，這就需要老師在傳統(tǒng)藝術教學中對學生藝術素質及基本技能培養(yǎng)進行精心設計，其具體參照表1。從舉措一覽表中可見，評價內容從評價項目、評價方法兩方面來展開。其中，評價項目包括多讀書、廣聞見、有胸襟、勤習苦四項；評價方法包括靜態(tài)分析、形成性評價、動態(tài)分析、終結性評價四種。靜態(tài)評價的評價內容包括如下，藝術論文寫作水平（多讀書：即通過多讀書提高藝術論文寫作水平），藝術批評與審美、藝術作品鑒賞水平（廣聞見：即通過多讀多看多聽所思考來提高藝術批評水平與審美、藝術作品鑒賞能力），道家哲學思想與現(xiàn)代藝術創(chuàng)作的融合（有胸襟：即找出傳統(tǒng)文化及現(xiàn)代藝術的互補之處來加以融合），作業(yè)數(shù)量及藝術作品質量的通過率（勤習苦：即通過大量的練習來提高藝術作品質量），即在特定時空現(xiàn)實狀態(tài)下的評價為靜態(tài)評價；同時，更重要的是動態(tài)評價，即對被評價者的過去與現(xiàn)在進行比較，注意學生的發(fā)展，動態(tài)評價的評價內容包括如下，文化知識、理論水平（多讀書：即通過多讀書提高藝術文化水平），分析及解決藝術問題方面（廣聞見：即通過多看多聽增強分析及解決藝術問題的能力），藝術認知力度及創(chuàng)作力度（有胸襟：即通過學習傳統(tǒng)文化來加大藝術認知力度及創(chuàng)作力度），專業(yè)技能水平（勤習苦：即通過勤奮苦練促進專業(yè)技能的增長）。
形成性評價指在教學過程中為改進教與學而提供頻繁信息反饋而進行的評價。①它所包括的評價內容有，所學生需讀的書有：古今論畫之書（如各種畫論等書籍）、金石碑帖、古人詩歌、筆記小說四部分；開闊學生的見聞：文人之神悟（意境）、作家之繩墨（規(guī)矩）、習俗之移人（群眾需要）、師傳之墨守、氣質之褊弊、家法之淵源、物理之探究（造化與事物之規(guī)律）、地壤之區(qū)分（所居地區(qū)山川之不同）；加大學生的胸襟：不貪浮華、輕視圖財、心無俗憂、自擬先哲（以前賢為榜樣）；培養(yǎng)學生的品德；朝夕染翰（早晚練習作畫）、多觀名跡、著意臨摹、到處寫生、力祛褊弊（努力除去褊狹陳舊的成見）。
總結性評價（終結性評價）是一門課程或一個學期結束后，為判斷學生是否達到教學目標或評定教學方法的有效性而對教學結果作出的綜合總結和成績評定。②在終結性評價中，主要體現(xiàn)鑒定功能，以課程目標為參考。③它所包括的評價內容有：增加學生的勤習苦練：考察學生素質、學養(yǎng)、格調、文化、境界的綜合，實現(xiàn)量的積累；考察學生吸收、繼承、體悟、理解、分析的藝術學習態(tài)度之綜合能力；考察學生人格魅力、執(zhí)著精神、謙虛為學的思想品德及行為操守；考察學生學習興趣、眼界、技能及創(chuàng)新的個人發(fā)展能力。
通過以上舉措一覽表可見：傳統(tǒng)藝術教育對學生藝術素質及基本技能培養(yǎng)符合現(xiàn)代社會賦予高等藝術學生的時代新要求。在藝術形式百花齊放的現(xiàn)當代社會，各種藝術思潮層出不窮，學生學習藝術傳統(tǒng)必然會很好地廓清藝術發(fā)展的思路，同時更好地對不同的藝術形式進行正確的鑒賞，從而提高自己的藝術素養(yǎng)。
藝術理論教學有利于學生綜合藝術素質的培養(yǎng)。學生在藝術技能的學習中重視傳統(tǒng)文化及繪畫理論的學習，能很好地將實踐技能與理論相結合，更好地指導實踐，同時也更進一步提高學生的綜合文化水平和藝術修養(yǎng)。
愚人形象經(jīng)常會出現(xiàn)在小說當中，但是他們都如同舞臺上的小丑一樣只是一個充當調劑品的配角。然而，有三位作家他們各自的作品中都將愚人視為主角。他們分別是魯迅《阿Q正傳》中的阿Q，余華《我沒有自己名字》中的來發(fā)，以及1978年諾貝爾文學獲獎者美國作家辛格《傻瓜吉姆佩爾》中的吉姆佩爾。在這三位愚人形象的背后折射出了作家不同的理念、心態(tài)以及價值體系。
一、彷徨中的啟蒙意識
《阿Q正傳》起初試圖解答的是如何在中國這樣一個背負沉重文化傳統(tǒng)包袱的國度進行社會變革。魯迅剛開始還是會有一種“療傷”的熱情的，但是這種熱情逐漸被越來越濃的悲涼所掩蓋，筆調變得嚴肅、沉重。在他看來，未莊這樣普通的中國村落，阿Q這樣尋常的底層群眾，中國文化傳統(tǒng)的影響可謂深入骨髓。“人必然是生活在具體文化中的人，像盧梭所設想的‘高貴的野蠻人’對魯迅來說不啻天方夜譚”。[1]
在第四章中講到了阿Q對小尼姑的調戲，他感受到了別樣的感覺。他自覺的用禮教來壓制自己的欲望，可卻怎么也壓不住便對女人憤慨起來。在這里，魯迅忍不住替阿Q發(fā)起議論來，說中國的男人本來大半都可以做圣賢的，可惜被女人毀掉了。連阿Q這樣的文盲，也不自覺地成為禮教的犧牲品，可見禮教傳統(tǒng)已沉淀在中國普通老百姓的血液中去了。魯迅的深刻正在于寫出文化傳統(tǒng)、禮教規(guī)范這些東西作為一種生活方式對人的強大影響，他不是進行抽象的學理探討，而是針對現(xiàn)實生活做出真正的思索。魯迅以犀利的視角深入國民性的內部，找到了“精神勝利法”，正是這一精神法寶如一巨大的黑洞吞噬了革命成果。“精神勝利法”意味著無論如何失敗、被欺騙甚至被殺害文學藝術論文，總有辦法找到自己的偉大。丟了洋錢，阿Q說是兒子拿去了，但還是忽忽不樂，畢竟是實在的物質損失。怎么辦？阿Q打了自己兩個大嘴巴，“打完之后，便心平氣和起來，似乎打的是自己，被打的是別一個自己，不久也就仿佛是自己打了別個一般，—雖然還有些熱刺刺的，—心滿意足的得勝的躺下了”。[2]這種通過貶低自己獲得滿足，自輕自賤的狀況，如何進行真正的革命？所以，魯迅寫阿Q對革命并無真正的理解，到最后，阿Q成為革命的犧牲品，到死都不知道自己為什么死?？梢姡谶@樣的中國進行真正的革命和啟蒙談何容易！而且所謂的革命者，只不過從長袍換了長衫而已，對于阿Q跪下去，那位長衫人物就鄙夷地說是“奴隸性”，殊不知自己正是權勢和傳統(tǒng)的屠刀，在屠戮阿Q這樣的弱者。
《阿Q正傳》揭示了啟蒙的重要性，魯迅看到中國的文化傳統(tǒng)不變，國民性不變，真正的革命是不可能進行的。魯迅之所以塑造阿Q這一愚人形象，就是要提醒人們注意中國傳統(tǒng)文化對人影響之大和啟蒙之艱難。魯迅深懷著“哀其不幸、怒其不爭”的復雜心緒。他既不同意長衫人物對阿Q的鄙夷，又反對對阿Q的贊賞。對阿Q的不幸遭遇，魯迅深表同情；對處于被奴役的地位卻日日尋出贊美的奴才性，魯迅更是深惡痛絕。這種復雜情緒也是魯迅對啟蒙之艱難的描述，也充分暴露了魯迅面對啟蒙的彷徨心態(tài)期刊網(wǎng)。
二、感同身受的人道意識
1995年當代作家余華發(fā)表了小說《我沒有自己名字》，他說“這時候我三十五歲了，我發(fā)現(xiàn)自己比過去更容易流淚更容易被感動”。[1]這部作品使用第一人稱，講述者就是傻子來發(fā)，一個不被人記住的愚人。
來發(fā)生活在一個小鎮(zhèn)上，母親難產(chǎn)而死，他從小弱智念了三年書也不識一個字，二十多歲的時候父親也死了，他以挑煤為生。全鎮(zhèn)的人都嘲笑他，爭著做他的“爹”。大家認為他只是一個供人取笑的傻子，不應該有名字，只有藥鋪的陳先生知道來發(fā)的名字。當陳先生喊他的名字時，他的整個身心都在顫動，說明在來發(fā)的心中是渴望被尊重的。再后來文學藝術論文，鎮(zhèn)上的閑人給他說了個“女人”—一條瘦瘦的小母狗。傻子真的對這條小狗好，給它吃的，和它說話，狗，于是成了傻子的“伴兒”，兩個一起坐在稻草上咔咔地咬糖果，很快活。沒想到鎮(zhèn)上的翹鼻子許阿三等人早對這條越來越肥的母狗垂涎三尺了，他們舔著口水說：“到下雪的時候，把它宰了……”傻子記住了他們的話，就去問陳先生什么時候下雪，陳先生說還早呢，現(xiàn)在還穿汗衫，等穿棉襖的時候才會下雪。傻子就放心了，因為還沒穿上棉襖，所以狗就沒事。沒成想，還沒等下雪，翹鼻子許阿三他們就要打狗吃肉了。結果狗鉆到床底下就是不出來。他們就叫來發(fā)這條“公狗”幫忙喊出母狗來。但來發(fā)不干。陳先生在一邊說話了，他說：“你們要他幫忙，得叫他真的名字，這么亂叫亂罵的，他肯定不會幫忙，說他是傻子，他有時候還真不傻。”[2]但是大家不知道傻子的名字，只有陳先生一個人知道，說他叫“來發(fā)”。許阿三就來摟住傻子的肩膀套近乎說：“來發(fā)，你我是老朋友了……來發(fā)，去把狗叫出來……來發(fā)，你只要到床邊上……來發(fā)，你只要輕輕叫一聲……、來發(fā)，你只要‘喂’的叫上一聲……來發(fā)，就看你了。”[3]聽到這些話，傻子心里咚咚跳了起來，因為從來沒有人這么親熱地叫他這么多遍名字。結果傻子就真去對那條狗“喂”了一聲把它喊出來了。狗一出來就被套上繩子給吊死了。晚上傻子坐在過去狗睡覺的稻草上，一個人想來想去好久—他對自己說“以后誰來叫我來發(fā)，我都不答應了”。
同樣是寫愚人形象，余華的視角已然不同于魯迅。魯迅是借阿Q的形象來抨擊以禮教為中心的文化傳統(tǒng)，和以精神勝利法為主的國民性。作家哀其不幸怒其不爭的態(tài)度，表明了他對啟蒙的熱情。而余華寫的來發(fā)已不是哀和怒的視角，而是站在和傻子來發(fā)同樣的視角來批判眾人，這里既包括許阿三這樣的下層群眾，也包括陳先生這樣文質彬彬的先生。陳先生扮演者啟蒙者的角色，他提醒眾人喊來發(fā)的真名，尊重來發(fā)。卻成了這場殘酷殺戮游戲的幫兇。來發(fā)心中最后一點的光和熱情被澆熄了。
余華在這篇《我沒有自己的名字》中說的主題其實是文明的殘酷。命名的舉動不單在，任何一種文明說到底都是命名文學藝術論文，但和命名伴隨的不只有文明和人道，可能也有智力的傲慢和道德的說教。聰明人許三以智力的傲慢凌辱傻子，好人陳先生以道德的說教來出賣傻子，最后文明犧牲掉無數(shù)個活生生沒有名字的弱勢個體，這種殘酷首先不是中國文化傳統(tǒng)給予傻子的，而是作為文明本身和人性本身的內在殘酷給予的。從傻子的角度看聰明人和道德人的文明，只不過是剝奪掉傻子內心最后那點光熱的兇手。“以后誰叫我來發(fā)，我都不會答應了”。文明中沒有傻子的位置，因為人性的殘酷把文明也變成了殘酷。這和《阿Q正傳》有相通的地方，比如人性中對弱者的殘酷蹂躪；但又存在著不同，那就是《我沒有自己的名字》揭示的不單是中國文化傳統(tǒng)的問題而是整個文明的問題，不但是國民性的問題而是人性的問題。余華早就沒有了啟蒙的熱情，而是對人類的文明發(fā)出了質疑。而這文明也使人越來越殘酷。不管革命前還是革命后，每個文明都會有智力的傲慢和道德的說教，都會劃分出等級，弱者大都會成為文明的犧牲品。
三、悲憫的信仰意識
同樣是寫傻子的形象，魯迅的阿Q讓人感覺哀傷憤怒，余華的來發(fā)讓人感覺無奈悲涼，而唯有辛格筆下的吉姆佩爾讓人忘記了憂傷充斥著溫暖。前兩部作品有著觸手可及的黯然與虛無，而辛格的《傻瓜吉姆佩爾》使人從人性的壓力中釋放出來，這彰顯了作家悲天憫人的情懷。
猶太傻子吉姆佩爾是一個猶太小鎮(zhèn)上的面包師。他自幼父母雙亡,誠實、質樸卻飽受鎮(zhèn)上人的捉弄和欺辱。鎮(zhèn)上人合謀逼迫他娶艾爾卡為妻。艾爾卡生性放蕩,相貌平庸,而且還帶著個私生子生活,境況窘迫。對此,吉姆佩爾深有了解。起初他斷然拒絕人們的脅迫,聲稱“我永遠不會娶那個”,但是沒過多久就改變了主意,在人們的嘲笑聲中和艾爾卡舉行了令人啼笑皆非的婚禮。“這對我是個倒霉的時刻,可我怎么辦呢,難道從婚禮的華蓋之下逃走嗎?”婚后,艾爾卡依舊和鎮(zhèn)上的許多男人明來暗往茍且。20年中,她共生下了六個孩子,可是父親都不是吉姆佩爾。盡管如此,吉姆佩爾并沒有因此離棄她,而是辛辛苦苦地掙錢養(yǎng)家,對待六個私生子也像親生子女一般疼愛。吉姆佩爾為什么要自取其辱,甘愿淪為他人的笑柄呢?他真是傻嗎？其實他所思考的，所做的，很多自以為聰明智慧的人未必做得出來期刊網(wǎng)。他其實是知道別人在欺騙他，但他不愿拆穿，他寧愿給自己找一個愛別人的理由。他用自己的精神超越了加給他傷害的世界，這種精神力量來自他的信仰，拉比的話給了他勇氣“當一輩子傻瓜也比做一小時惡人強。你不是傻瓜。他們才是傻瓜哩。凡是令其鄰舍感到羞恥的人，自己就睡失去天堂。”[1]當外界都否定他，他還有一方與外界實施不同的價值觀，是內心不被外界傷害。
在辛格看來，人們是所以在這個世界上存活，是因為有愛和寬恕。這種價值不在這個世界而是在信仰世界中得到尊重。這正是《圣經(jīng)》提供給辛格的精神資源。就因為世界傷害了你，你就要把這種傷害轉嫁給別人嗎？像阿Q一樣樣傷害比他更加弱小的尼姑嗎？當吉姆佩爾想通過在面包桶里撒尿報復全鎮(zhèn)人時，艾爾卡在夢中的話是他驚醒，他選擇在欺騙中相信，在傷害中寬恕。作者正是借著這樣一種形象，來揭示寬恕和悲憫的重要。而寬恕和悲憫來自信仰，來自“對彼岸世界的信仰，也來自對人性的悲憫”。[2]艾爾卡死后收到了地獄般的煎熬，她在吉爾佩爾的夢中對他進行了懺悔“因為我是虛偽的，難道一切都是虛偽的嗎？我騙來騙去，結果還是騙了自己。我正在為這一切受煎熬。”[3]吉爾佩爾因此受到了極大的震動，決心永不報復世界和世人，選擇選擇寬恕行善文學藝術論文，因為還有來世和永恒。如若他在日常生活的殘酷中選擇報復世界，他就把自己的心變成地獄。
四、不同視角的背后
《阿Q正傳》滿懷啟蒙的激情去思考如何能改變阿Q般的國民性，如何通過革命得到一種有價值有尊嚴的生活?！段覜]有自己名字》喪失了前者啟蒙的激情，流露出的是一種反文明的感同身受情懷，回歸人的自然情感，通過一個傻子“涼心”過程關注如何改變文明對弱者的殘酷，并呼喚對弱者的尊重，對那些沒有自己名字者的尊重。但這“往往落入反智情懷和反文明的情緒中，一不小心就會被道家同化，自然情懷變?yōu)槭^情懷”。[4]《傻瓜吉姆佩爾》更不同于來發(fā)心涼的過程，而是寫愚人吉姆佩爾如何經(jīng)歷了內心的朝圣之旅，最終成為“圣愚”。
到底是通過革命拯救人性，還是通過與文明決裂維護自然人性，還是虔誠的期待神圣？中國的兩位作家作品中透露著無奈甚至是凄涼，魯迅寫出了無可救藥的愚蠢，余華寫出了自以為的殘酷與冷漠。辛格的作品無疑是寫出了一種圣愚精神，它所探討的是深處一個處處受欺騙和傷害的世界里。如何才能有價值有信仰的活下去，既然個人改變不了這個世界，那就先改變自己對這個世界的態(tài)度。
探究辛格所表達的圣愚精神表現(xiàn)在基督教信仰的耶穌身上，圣子被釘十字架是最駭人聽聞的蠢行，《圣經(jīng)》卻把一處看似荒謬的悲劇轉化為神圣的喜劇，“因為十字架上的真理，在那滅亡的人為愚拙，在我們得救的人卻為上帝的大能”。[1]因此在具有信仰傳統(tǒng)的辛格看來，吉姆佩爾是一種神圣的愚蠢，而非一種愚蠢的神圣。
參考文獻
1、魯迅，吶喊[M].北京：人民文學出版社，2000
2、余華，沒有我自己的名字[M].云南：云南人民出版社，2002
3、[美]辛格，萬紫等譯，傻瓜吉姆佩爾[M].北京：人民文學出版社，2006
4、[美]艾薩克·辛格，萬平等譯，辛格的魔盒[M].北京：中央編譯出版社，2006
5、汪暉，反抗絕望-魯迅及其文學世界[M].石家莊：河北教育出版社，2000
李春鋒是一位藝術探索者，他以純正的心性感悟藝術真諦。他以生活為源頭，以筆墨來覺悟生命境界。追求藝術是李春鋒的一種生活方式。畢業(yè)創(chuàng)作中國畫《灰色的天空》被魯迅美術學院美術館收藏并獲“美苑杯”學術獎。中國畫《墨韻1》《墨韻2》參加美國Northeastern Illinois University學術交流展并被收藏。
關鍵詞:美聲唱法；中國聲樂藝術；異同；影響
作為聲樂藝術中極為重要的組成部分，美聲唱法最初起源于17世紀的意大利，經(jīng)過多年的實踐發(fā)展，美聲唱法已經(jīng)成為一門世界性聲樂藝術，對歐洲、乃至全世界的聲樂藝術產(chǎn)生了深遠的影響。近年來，我國的聲樂藝術得到了卓有成效的發(fā)展，美聲唱法的傳入不僅改變了人們對聲樂藝術的認識，而且引起了社會各界尤其是藝術界對民族音樂的反思，因此，對美聲唱法對中國聲樂藝術影響的研究有著一定的實踐意義與社會價值。
1美聲唱法在中國的起源、發(fā)展
美聲唱法最早于二十世紀三四十年代通過公派國外留學生及國外聲樂教師引進傳入我國。在美聲唱法傳入初期，國人對該藝術相對陌生，在聲樂教師及各類文化交流教育工作的支持下，美聲唱法藝術模式在我國初步形成，這在一定程度上推動了美聲唱法在我國的發(fā)展。
二十世紀五六十年代，國外著名美聲歌唱家到我國進行了示范性教學，主要對美聲發(fā)聲方法、發(fā)聲練習方法以及發(fā)聲技巧等進行講解，與此同時還提出了強調關閉唱法，引發(fā)了國人學習美聲的熱潮，推動了我國聲樂藝術的發(fā)展。改革開放以來，隨著文化交流的日益密切，國外著名歌劇大師、男中音歌唱家到我國進行講學，傳授了美聲的歌唱技能、技巧，涉及到聲樂教學的各個方面，其在一定程度上提升了我國聲樂訓練的整體水平。90年代后，世界著名歌唱家阿米玲到我國講學授課，除了對歌曲演唱技巧的講述外，還對部分作品進行了具有針對性的闡釋與指導。受中國傳統(tǒng)文化的影響，我國社會所能接受的美聲強調的是聲情并茂，要求在確保美聲聲音優(yōu)美的同時，能夠傳達情感，這也是美聲唱法在我國傳播的一個重要特點。
2美聲唱法與中國聲樂藝術的異同
2.1美聲唱法與中國民族聲樂的共性
美聲唱法與中國民族聲樂的共性首先表現(xiàn)為呼吸位置的共同性。我國民族聲樂及美聲唱法都強調呼吸的順暢性，其不僅是發(fā)聲的原動力，更是歌唱的重要基礎，在歌唱中要確保聲音連貫、流暢，做到吐字清晰，并能夠實現(xiàn)對音量強弱的有效控制，呈現(xiàn)出完美的演繹效果。其次，美聲唱法與中國民族聲樂在高位置聲音安放方面也具有一定的共同性，我國民族聲樂主要借鑒的是京劇唱腔，美聲唱法則更多借鑒了西洋歌劇唱法，這一技巧能夠在一定程度上增強聲音的內在感染力。另外，我國民族聲樂強調歌唱聲音要上下貫通、流暢自如，而不是擠塞喉嚨；美聲唱法也明確強調歌唱要打開喉嚨，兩者具有一定的相同之處。
2.2美聲唱法與中國民族聲樂的差異
首先，表現(xiàn)為共鳴器官運用的差異。美聲唱法強調的是頭腔、喉咽腔、口腔、鼻腔等所有共鳴腔體的整體共鳴，盡可能確保同時并用，體現(xiàn)各腔體的共鳴優(yōu)勢，增強藝術感染力。在發(fā)音技巧方面，多采用的是上下垂直柱狀共鳴通道發(fā)聲。而中國聲樂藝術的共鳴則相對單一、清淡，主要包括口腔共鳴、鼻腔共鳴與頭腔共鳴，這種差異主要是由于民族唱法與美聲唱法燕子、潤腔的不同造成的。另外表現(xiàn)為演唱藝術追求的差異。美聲唱法關注聲音的美感，強調技巧性突破，在確保歌唱技巧的基礎上，盡可能達到音質的清純、飽滿，實現(xiàn)對氣息的持久控制，呈現(xiàn)出寬闊、柔韌的演唱風格。而我國民族唱法則更多保留了傳統(tǒng)的美德，呈現(xiàn)出清靈、委婉、飄逸的嗓音特色。
3美聲唱法對中國聲樂藝術的影響
藝術的發(fā)展與進步往往依托于不斷的交流與相互借鑒。近年來，隨著我國聲樂藝術的發(fā)展及中外音樂藝術的交流融合，美聲唱法在中國聲樂藝術中不斷滲透，對我國聲樂藝術產(chǎn)生了深遠的影響，主要體現(xiàn)在以下幾個方面：
3.1對中國聲樂學派發(fā)展的影響
我國傳統(tǒng)的聲樂藝術主要為戲曲，其在具體的演唱中多采用本音，且音域較窄，注重自行腔圓、悠揚綿長，以描述故事與情感為主，具有濃厚的東方特色，與世界聲樂文化融合相對困難。而作為中西方聲樂文化聯(lián)系的重要紐帶，美聲唱法在中國的傳入也將西方文化融入到我國聲樂藝術中，對我國聲樂藝術發(fā)展產(chǎn)生了一定的影響。當前我國的戲曲藝術中不乏美聲唱法，美聲唱法以戲曲的結合成為現(xiàn)代民族聲樂的藝術框架，民族聲樂藝術不斷完善，歌唱形式得到了豐富與發(fā)展，并誕生了一批著名的民族藝術歌唱家，使我國的聲樂藝術走出國門，走向世界。
3.2對中國藝術歌曲創(chuàng)作的影響
美聲唱法的引入是我國對西方聲樂文化有了新的認識，并對中西方聲樂文化做出了對比分析。老一輩聲樂藝術家針對美聲唱法傳入的現(xiàn)象，提出取其精華、去其糟粕，為我國聲樂藝術發(fā)展帶來了一個新的契機。20世紀30年代，我國聲樂藝術家將美聲唱法特點融入到藝術歌曲創(chuàng)作中，出現(xiàn)了大批以美聲唱法為核心的優(yōu)秀抗戰(zhàn)歌曲。20世紀50年代，美聲唱法技巧與中國聲樂藝術實現(xiàn)了更進一步融合，使我國的藝術歌曲內容得到了豐富與發(fā)展，逐漸與世界接軌，著名的有《草原之歌》、《我站在鐵索橋上》等。
4結束語
隨著世界文化的交流與融合，美聲唱法對中國聲樂藝術的影響更加凸顯。盡管美聲唱法與中國聲樂藝術存在著較大的差異性，然而在文化藝術交流、碰撞過程中，兩者呈現(xiàn)出融合發(fā)展趨勢。基于當前我國聲樂藝術的發(fā)展，必須注重對美聲唱法的合理引入，在借鑒的同時揚長避短，滿足人們多樣化的審美需求，促進我國聲樂藝術長遠發(fā)展。
參考文獻
