序論：好文章的創(chuàng)作是一個不斷探索和完善的過程，我們?yōu)槟扑]十篇電影發(fā)展的階段范例，希望它們能助您一臂之力，提升您的閱讀品質，帶來更深刻的閱讀感受。

篇（1）

關鍵詞 納達爾 發(fā)球 技戰(zhàn)術

在發(fā)球階段，發(fā)球可以直接得分也可以通過發(fā)球的戰(zhàn)略戰(zhàn)術為第三拍得分創(chuàng)造機會。網(wǎng)球比賽每一分的競技過程中，比賽雙方運動員發(fā)球戰(zhàn)略戰(zhàn)術是網(wǎng)球比賽的重要得分手段。發(fā)球質量的高低以及發(fā)球階段的技戰(zhàn)術應用是取得比賽勝利的重要影響因素，也是反映一名網(wǎng)球運動員競技能力的重要指標。納達爾在紅土網(wǎng)球比賽中稱雄多年，而且也在硬地和草地頂級賽事中獲得冠軍。本文通過對納達爾在比賽中發(fā)球的研究，探討其發(fā)球階段的個性化技戰(zhàn)術應用特點以及規(guī)律。

一、納達爾發(fā)球一發(fā)落點分析

由表1可知，納達爾一發(fā)落點都明顯的呈現(xiàn)出右區(qū)發(fā)內角，左區(qū)發(fā)外角，具有右內左外的戰(zhàn)術特點即發(fā)球發(fā)向對手的反手位。目前網(wǎng)球選手大部分是右手持拍，發(fā)球角度右內左外的特點可以迫使對手使用反手進行接發(fā)球，使對手接發(fā)球失誤或者是降低對手接發(fā)球回球的質量，為自己在第三拍的進攻奠定優(yōu)勢。納達爾的這種發(fā)球落點的特點使對手使用擊球較弱的反手擊球，對手為了提高接發(fā)球的安全指數(shù)，一般會把球回擊到中路或斜線，納達爾是左手持拍選手，回球到納達爾的正手位，形成了納達爾的正手進攻對手的反手。以自己的長處攻打對手的短處，大大提高了進攻力度，增加對手的失誤，從而順利贏得這一分。在比賽中這種現(xiàn)象經(jīng)常出現(xiàn)，是納達爾的慣用模式。

通過表1中關于中路的數(shù)據(jù)可知，納達爾在硬地比賽中一發(fā)發(fā)到中路的比例比紅土場地多，紅土比賽中一發(fā)發(fā)向兩個角的比例都多于中路，說明納達爾在紅土賽事中對發(fā)球角度有了更高的要求。在硬地比賽中，網(wǎng)球的速度比紅土場地的快。增加發(fā)球的速度對發(fā)球得分的非常有效，納達爾的一發(fā)速度有所提高，但是一發(fā)落點就沒有那么刁鉆了，這樣可以在硬地比賽中更容易保證自己的發(fā)球局不被破發(fā)。在紅土比賽中，由于紅土對網(wǎng)球的摩擦力比較大，增加發(fā)球速度對發(fā)球效果的作用沒有硬地那么明顯，所以，納達爾充分發(fā)揮自己的優(yōu)勢，增加了一發(fā)發(fā)球的旋轉速度，一定程度上即保證了發(fā)球的安全性，又可以追求發(fā)球落點。因此在摩擦系數(shù)比較大的紅土地，增加球的旋轉，可以較容易地保住自己的發(fā)球局。

二、納達爾二發(fā)落點分析

由表2可知，納達爾在二發(fā)中路的落點相對多一點；其次納達爾具有右區(qū)二發(fā)以中路和內角為主，左區(qū)二發(fā)以中路和外角為主的特點。二發(fā)是以追求發(fā)球的穩(wěn)定性為目的，穩(wěn)定的二發(fā)成功率是主要戰(zhàn)術意圖。二發(fā)發(fā)中路的區(qū)域落點選擇性廣，因此二發(fā)的中路落點比例相對較多。在保證二發(fā)成功率的基礎上然后采取一些戰(zhàn)術，避免對手的發(fā)球搶攻，失去發(fā)球的主動地位。從而形成了右區(qū)二發(fā)內角，左區(qū)二發(fā)外角的特點。二發(fā)發(fā)右區(qū)內角和左區(qū)外角一般是發(fā)到對手的反手位，反手進攻能力稍弱，降低接發(fā)球的進攻。而且二發(fā)增加的發(fā)球的旋轉速度，發(fā)球的方向路線不定，使接發(fā)球很難接力攻擊。納達爾二發(fā)主要特點是首先保證二發(fā)的成功率然后是二發(fā)發(fā)向對手的接發(fā)球較弱一側即反手位，使二發(fā)兼具了穩(wěn)定性與威脅性。

篇（2）

中圖分類號： 文獻標識碼：A 文章編號：1006—2076（2012）03—00—00

Abstract：In this paper， the achievements of Chinese women''s volleyball team as the basis and at the present stage of development of Chinese women''s volleyball team as the study topic， the use of literature， the questionnaire survey，mathematical statistics and other methods of at the present stage the development of Chinese women''s volleyball team features and the main factors affecting analysis， expect to be a revelation and theoretical reference value for the Chinese women''s volleyball team who are preparing for the London Olympic Games.

Key words：Chinese women''s volleyball team；development； influencing factors

1 前言

中國女排是我國三大球類中唯一一個取得過世界冠軍的隊伍，深受我國人民的喜愛。當今的世界女排在向著更加多元化、高大化，打法更加男子化的方向發(fā)展，現(xiàn)階段中國女排發(fā)展有哪些特點？哪些因素制約了中國女排的發(fā)展？本文參照張然教授對中國女排歷史階段的劃分，對中國女排現(xiàn)階段 （1995年至今）的發(fā)展特點及影響比賽成績取得主要因素進行分析；通過分析現(xiàn)階段中國女排發(fā)展的特點以及制約現(xiàn)階段中國女排競技水平發(fā)展的因素，以期為中國女排健康發(fā)展提供理論依據(jù)。

收稿日期：2011—06—29

作者簡介：陳艷萍（1963— ），女，副教授，研究方向：運動訓練理論與方法。

作者單位：

2 研究對象與方法

2.1 研究對象

以現(xiàn)階段（1995年至今）中國女排發(fā)展的特點及主要影響因素為研究對象。

2.2 研究方法

2.2.1 文獻資料法。從山東體育學院圖書館、數(shù)字圖書館上進行了文獻收集和檢索工作。

2.2.2 專家訪談法

走訪部分高校排球方向的教授、高級教練員并對本課題的相關問題進行咨詢，事后及時追記、整理，獲得與本課題有關的理論資料及相關建議。

2.2.3 問卷調查法

征詢熟悉女排情況的專家意見，根據(jù)專家的意見對問卷進行了修訂，最終針對每個階段確定了影響因素。將修訂后的問卷發(fā)放給10個專家進行內容效度檢驗，40%的專家認為問卷效度非常可行，60%的專家認為問卷效度比較可行。一部分利用信件形式委托老師發(fā)放給國內部分排球專家；一部分以當面發(fā)放的形式發(fā)放給國內部分排球專家，共發(fā)放問卷60份，回收56份，回收率90.3%；有效問卷51份，有效回收率86.7%。

2.2.4 數(shù)理統(tǒng)計法

利用SPSS13.0軟件對相關數(shù)據(jù)進行分析。

3 現(xiàn)階段中國女排發(fā)展的特點

從中國女排參加世界三大賽可以看出，有三次只獲得第五名的低谷，有2003年世界杯和2004年奧運會上接連獲得冠軍，實現(xiàn)世界大賽的兩連冠，重返世界排壇高峰的。更有2010年世錦賽無緣八強，僅獲得第十名，創(chuàng)36年來參加世界三大賽最差，歷史倒數(shù)第二差戰(zhàn)績的低谷?？v觀這個階段中國女排的發(fā)展狀況，中國女排的發(fā)展呈現(xiàn)出以下特點：

3.1.1 技戰(zhàn)術特點

為拓寬進攻的路子——四號位主攻手孫玥前沖加塞和后排進攻增加了不少活力。吳詠梅、王怡、賴亞文的三號位快攻堅持了中國隊自身的打法，把速度和變化進攻布陣在二三號位的6米前沿，并取得了較高的命中率。老隊員崔詠梅和賴亞文是全隊的主心骨，不論何時上場都能起到穩(wěn)定情緒的作用。在狠抓得分的重要手段發(fā)球上也有所突破，何琦、王子凌的勾手平飄球，速度快，過網(wǎng)平，破壞力強；孫明、李艷的遠距離上手球增加了速度和力量，平?jīng)_有威力；賴亞文、王怡的長短結合找人找點能動搖對方的陣勢；崔詠梅的跳發(fā)球曾獲得過世錦賽最佳發(fā)球獎，弧度平速度快。攔網(wǎng)方面新的“天安門城墻”正在建立，以賴亞文為首的攔網(wǎng)技術在與世界眾多重炮手的較量中經(jīng)常顯示威力。研究對手摸清對手的球性與球路，制定和磨練對策是當時主教練郎平從不間斷的工作。隊員手中每人都有幾份主要對手的陣容、輪次打法和隊員發(fā)、扣球路線落點特點的資料。一周還有幾個晚上對比賽的錄像反復觀看和研究。還利用電子編輯把對手的輪次、個人特點分門別類地制作在一起，反復研究用以強化隊員的認識，發(fā)現(xiàn)規(guī)律，尋找對策。

3.1.2 所取成績

在這段時間，中國女排獲得1995年世界杯季軍、1996年奧運會亞軍、1997年世錦賽亞軍的成績，中國女排再次回到世界強隊的行列。

篇（3）

一、動畫電影的藝術形態(tài)

（一）動畫技術的升級和產(chǎn)業(yè)重組

在現(xiàn)階段電影工體事業(yè)之中，隨著我國虛擬技術的長遠發(fā)展，其所得到的經(jīng)濟效益也在不斷增加，這也導致這一技術得到了長久發(fā)展。與這項內容進行比較之后，傳統(tǒng)的電影制作行業(yè)的各種缺點也逐漸突顯出來，無法滿足現(xiàn)階段電影工體技術的需求。所以，在動漫電影的制作過程中，還需要注重其藝術的發(fā)展形態(tài)。所以，對于動畫電影的后期發(fā)展情況也需要重點考慮。隨著虛擬技術的快速升級，其動畫電影的藝術形態(tài)也在根本上呈現(xiàn)出一定的變化，傳統(tǒng)的動畫電影需要導演和制片人還有燈光師、音響師的配合，但使用虛擬技術進行動畫的制作，制片人只需要使用電腦就可以合理開展。動畫電影在現(xiàn)階段變得越來越火暴，其主要原因是迪士尼的動畫大片在全球熱播。并且，在科學技術快速發(fā)展的階段，動畫的領域中也出現(xiàn)了比較激烈的競爭，這也是動畫電影藝術形態(tài)發(fā)展的重要機遇。

（二）動畫電影的虛擬美學和主要類型

隨著動畫事業(yè)的不斷發(fā)展，動畫電影行業(yè)也日漸繁榮，很多傳統(tǒng)的動畫內容也逐漸出現(xiàn)，很多公司把傳統(tǒng)的漫畫和黏土動畫改變成三維動畫也是動畫電影的藝術發(fā)展形態(tài)。同時，在數(shù)字技術不斷發(fā)展和升級的過程中，也能在根本上改善美學的審美形態(tài)。隨著動畫電影的發(fā)展，三維動畫的制作技術也成為一個動畫能否成功的根本性內容。因此，動畫的發(fā)展藝術形態(tài)也是核心的創(chuàng)作內容，并且其現(xiàn)有的框架之內，也構建出了最新的思維，產(chǎn)生了具有商業(yè)價值的動畫電影藝術形態(tài)。

（三）動畫電影導演創(chuàng)作和語言創(chuàng)新

動畫電影中的造型，是創(chuàng)造這一動畫的關鍵。在動畫電影發(fā)展中，所使用的良好技術，也是動畫電影未來的發(fā)展形態(tài)。因此，動畫電影的發(fā)展也在根本上成為動畫電影的藝術形態(tài)。想要促進動畫電影的進步，還需要把這一藝術形態(tài)應用在動畫電影的制作中。同時，在動畫電影的制作中，其題材也在不斷創(chuàng)新。只有把這些內容相結合，才能在根本上促進動畫電影的發(fā)展，這也是動畫電影藝術形態(tài)未來良好的發(fā)展途徑。

二、動畫電影的發(fā)展趨勢

（一）動畫電影的未來宣傳和明星動漫角色的建立

迪士尼公司和皮克斯公司在1995年期間完成了第一步動畫電影，指明了三維動畫電影的最新發(fā)展方向。在這之后，三維動畫電影也成為動畫電影發(fā)展的主要內容，也是其創(chuàng)作的主流形式。隨著時間的推移，我國也在2006年階段推出了首部三維動畫電影，但由于電影之中對于受眾的年齡有一定的局限性，這也導致我國的三維動畫發(fā)展出現(xiàn)資金赤字的現(xiàn)象。因此，還需要保證動漫電影在發(fā)展過程中能逐漸面向觀眾，使用良好的宣傳手段，還有明星的角色，保證動畫電影的進步。

（二）動畫電影有趣的故事情節(jié)吸引全齡化觀眾

我國中央電視臺在少兒頻道播放《熊出沒》之后，受到越來越多人的關注，其中幽默詼諧的內容，還有場景和人物角色的設定，使受眾越來越喜歡這部動漫電影。經(jīng)過一段時間的發(fā)展，這部電影已積累了越來越多的觀眾，這主要歸功于動畫電影故事情節(jié)和鮮明的個性?；谶@一情況，很容易理解現(xiàn)階段動畫電影的發(fā)展趨勢和發(fā)展情形。同時，《熊出沒》制作方為了得到家長的認可，開設了父母審片大會，也就是在父母能夠理解和喜歡的基礎上把這一動畫播放給幼兒，這也是動畫電影能夠快速發(fā)展的主要因素。

（三）動畫電影中生動的人物角色

在《熊出沒》這一動畫電影中，對于光頭強角色的設定，制片方花費了非常多的心思，并且為了了解到幼兒的行為習慣和特點，公司還請來了工作人員的孩子參加公司的活動，并且要求沒有孩子的工作人員觀察其表情和行為習慣，這樣才在根本上創(chuàng)造出比較受到關注的光頭強形象。同時很多其他角色也都在劇情上推動了動畫電影故事情節(jié)的發(fā)展。

（四）對于歌舞藝術的敘述

在動畫電影中，音樂和歌舞元素的使用已經(jīng)被經(jīng)常關注，其中迪士尼和藍天工作室等大牌的電影作品中都開始使用歌舞藝術，以此促進動畫電影的發(fā)展。實際上，這也是動畫電影的一種主要藝術形式。并且，在敘事的過程中，使用很多比較美的元素。歌舞內容的使用能給人們比較緊張的感覺，同時也能傳遞動畫電影中的歡快氛圍。因此，使用三維立體動畫能保證鏡頭不受到限制，給觀眾一種視覺上的盛宴。

（五）利用正能量感染觀眾

在動畫電影中，還要融入責任感、正能量和親情、友情等內容，并且加上有效的三維立體效果，這樣在人物形象的塑造上才能取得成功，同時也給人一種真實的感覺。例如，動畫電影中的光頭強，其喜劇的感覺和滑稽的感覺，都能給人歡快的感覺，但同時又設置熊大、熊二這兩個角色，采用種種措施反對光頭強砍樹，以此保證人們在接受到電影內容的過程中，保證其正能量也被觀眾所接受和喜愛。這也是現(xiàn)階段動畫電影中的正能量。

篇（4）

中圖分類號：J90 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2014）03-0148-01

一、電影分級制度

世界現(xiàn)行的電影審查制度以電影分級制最為普及，文化產(chǎn)業(yè)相對發(fā)達，電影產(chǎn)業(yè)比較成熟的國家和地區(qū)，比如美、日、韓、英以及我國港臺地區(qū)，都采用電影分級制度。參照國情、業(yè)界狀況、歷史文化傳統(tǒng)等各方面，針對不同年齡、不同階層觀眾，每個國家或地區(qū)都進行了合理的級別劃分，以適應觀影群體，達到保護觀影者尤其是保護未成年利益的目的。電影分級制自身的確有著很多優(yōu)點，諸如促進電影創(chuàng)作生產(chǎn)的豐富與類型化的發(fā)展；有利于保證電影人藝術創(chuàng)作的自由；有利于拓展電影制片業(yè)發(fā)掘題材的發(fā)展空間；促進市場規(guī)范的繁榮發(fā)展；推動電影產(chǎn)業(yè)化進程等。

二、我國的電影審查制度

所謂電影審查制度是指：電影監(jiān)管部門按著相關的審查標準對于各類電影片的影片內容、藝術和技術等方面進行把關，“未經(jīng)國務院廣播電影電視行政部門的電影審查機構審查通過的電影，不得發(fā)行、放映、進口、出口。”

2002年《電影管理條例》的實施，即明確了我國施行電影審查制度。條例對于電影審查主題、內容、標準、程序等內容進行了明確詳細的規(guī)定。我國的電影審查制度屬于事先審查制，具有統(tǒng)一的審查機構，明確的審查標準和嚴格的審查程序。我國的電影審查制度在一定程度上保護和約束了電影制片、發(fā)行、放映等方面的行為，保證了我國電影作品出品的質量和合法性，該制度的運行具有一定的合理性，但是也存在一些固有缺陷。我國現(xiàn)行電影審查制度存在的缺陷大致表現(xiàn)為：電影審查時間長，影響影片檔期；約束電影人藝術自由，造成藝術折扣等。這些問題長久以來都沒有得到主管部門有效的解決，對于新時期我國電影產(chǎn)業(yè)的健康發(fā)展，對于現(xiàn)如今電影受眾精神文化生活多樣性的需求滿足都帶來了不少不良影響。

三、電影分級制度的可行性分析

但是否認可分級制，就一定要推行？需要考慮的問題還有很多。電影分級制的確有著很多優(yōu)勢，但是從理論層面到實踐層面的過渡還有著很大的距離，還需要做出更多的努力，中國復雜的國情決定現(xiàn)階段電影分級制并不適宜推行，下面將從以下四個方面來分析分級制的可行性：

（一）我國基本國情。我國是一個多民族國家，民族間的文化傳統(tǒng)、生活習慣各方面差異都比較大。中國現(xiàn)階段人民貧富差距大，從地域來看，東西差異大，我國還處于社會主義初級階段，發(fā)展并不均衡。如果要推行電影分級制度，需要考量均衡的因素還有很多。

（二）法制環(huán)境。我國的法律法規(guī)一直處于不斷健全和完善的努力過程中，但是不能否認的是，關于知識產(chǎn)權方面，尤其是電影相關的專門立法和規(guī)章制度并不完善。雖然國家主管部門對此重視起來，但是相較于美國、日本等這些文化產(chǎn)業(yè)尤其是電影產(chǎn)業(yè)已經(jīng)發(fā)展成熟的國家來說，還有很大可以發(fā)展的空間。如果現(xiàn)階段一定要推行電影分級制，首要的工作就是相關法律法規(guī)的健全，當然還要保證強有力的執(zhí)法，顯然，現(xiàn)階段還達不到要求的條件。

篇（5）

一、電影有哪些類型和題材

首先我們要了解電影有哪些類型與題材，根據(jù)IMDB(著名英文電影網(wǎng)站)的分類電影的種類可以分為Drama(故事片)，Adventure(科幻片)，Musical(音樂片)，Horror(恐怖片)，Romance(愛情片)，Come―dv(喜劇片)，Action(動作電影)，Westem(西部電影)，這幾個種類。電影的題材可以分為wag(戰(zhàn)爭)，Science Fiction(科幻)，Dramatization(故事)，Super Hero(超級英雄)，Kids Fiction(兒童片)，F(xiàn)antasy(幻想及神話)，Hismdc Fiction(歷史)，F(xiàn)amily(家庭與親情)，Conimporary Fic-tion(現(xiàn)實主義或時事)，Westem(美國西部)，Music(音樂)這幾個種類。通過對傳統(tǒng)的藝術電影與娛樂電影中前十位的代表的電影類型與題材作進行整理得可以從以下的表格(表1)中看出文藝電影和娛樂電影所分別代表的電影類型與題材

二、新技術對于電影的影響

在過去的一百年是世界歷史中科技發(fā)展最為迅猛的時期。在這種社會背景與前提下，電影的功能變化我們可以通過分析每年得到票房冠軍的電影的題材與類型來看出它所處的年份，電影媒體主流的趨勢。

首先我們根據(jù)技術的發(fā)展過程將電影的歷史劃分為5個階段。

第一個階段：1915年-1939年，這個階段從電影開始統(tǒng)計年度票房冠軍開始，到1939年第二次世界大戰(zhàn)結束，在這個階段中，1936年，電視事業(yè)開始出現(xiàn)，但還處于初級階段；

第二個階段：1940年-1960年。1960年美國電視臺高達780座，電視機3000萬臺，英國190萬臺，法國3萬臺，加拿大2萬臺，日本4千臺。這是電視普及的開始。

第三個階段：1961年-1975年。工業(yè)光魔特效公司是美國導演喬治，盧卡斯為拍攝第一部《星球大戰(zhàn)》，于1975年專門建立的特效公司。他開創(chuàng)了電影特效行業(yè)。至此，電影開始進入特技時代。

第四個階段：1976年-1991年。1991年年上映的動作電影《終結者2：審判日》作為人類電影發(fā)展史上的一個里程碑被載入史冊。它是第一部再商業(yè)上成功運用SGI電腦工作站。制作電影特技的影片。從這部電影開始，電影制作完全進入了數(shù)字時代。

第五個階段：1992年一現(xiàn)在。電影進入了新的科技時代。

a，3D電影技術：3D電影技術是源于20世紀50年代的一項技術。在之后的幾十年中一直處于電影媒介的邊緣，直到2003年，導演詹姆新一卡梅隆推出了第一次使用數(shù)字攝影等先進技術來制作一部記錄片《深淵幽靈》并設計出了專門為31)電影拍攝的數(shù)碼攝像機。他的這次嘗試把3D電影代入了數(shù)碼時代并將其帶入了主流電影市場。成為各大電影廠商未來投資的主要對象。

b，IMAX：是目前世界上最好的的影像系統(tǒng)，擁有最大的銀幕，最清晰的圖像，最高的解析度，功率最強的放映設備和最高級的六聲道和超低音音響系統(tǒng)。當高達7層樓高，20多米寬的銀幕放映電影的時候，眼睛里充滿了電影的畫面，讓人仿佛置身于電影之中。雖然現(xiàn)在還受限制于建設費用的昂貴。但是可以預計來來它將成為主流的電影播放系統(tǒng)，

c，Red D：在ReaD系統(tǒng)中可以最大幅度地降低觀眾長時間觀看3D影像帶來的不適感。而且由于建設成本相對較低,Real D在世界上的普及率更高。Keal?D公司宣布10年內咬你讓觀眾摘下3D眼鏡直接觀看立體電影。

d，Holographic(全息影像)：holographic是使圖像空間化，它能形成客觀存在的圖像，理論上可以真實的還原所有的物體。場景以及人物。2008年美國CNN電視臺首次在電視直播中應用了該技術，而這項技術也正在飛速的發(fā)展之中。雖然現(xiàn)在的技術還不足以拍攝電影。但是可以預見，在未來我們去看電影。不是坐在椅子上盯著屏幕。而是置身在電影的場景中來欣賞。

根據(jù)統(tǒng)計這五個階段中_各階段的年度票房冠軍中電影類型與電影題材的比率。我們得出以下圖表。

篇（6）

漫威電影的觀看順序為 第一階段觀看的電影依次為《鋼鐵俠》、《無敵浩克》、《鋼鐵俠2》、《雷神》、《美國隊長 復仇者先鋒》、《復仇者聯(lián)盟》；第二階段觀看的電影依次為《鋼鐵俠3》、《雷神2 黑暗世界》、《美國隊長2 冬日戰(zhàn)士》、《銀河護衛(wèi)隊》、《復仇者聯(lián)盟2 奧創(chuàng)紀元》、《蟻人》；第三階段觀看的電影依次為《美國隊長3 內戰(zhàn)》、《奇異博士》、《銀河護衛(wèi)隊2》、《蜘蛛俠 英雄歸來》、《雷神3 諸神黃昏》、《黑豹》、《復仇者聯(lián)盟3 無線戰(zhàn)爭》、《蟻人2 黃蜂女現(xiàn)身》。

漫威電影的觀看順序其實與電影的上映時間大致相同，上映時間相鄰的兩部電影絕大多數(shù)會存在一定的聯(lián)系，最顯著的特點就是一部漫威電影結尾部分的彩蛋會展現(xiàn)出下一部漫威電影的內容。

從2008年上映的《鋼鐵俠》到2018年上映的《蟻人2 黃蜂女現(xiàn)身》，漫威電影已經(jīng)走過十個年頭，一共上映了20部超級英雄電影，基本上完成了漫威電影發(fā)展的前三個階段，將漫威電影發(fā)展的三個階段作為觀看電影的順序，一定可以獲得良好的觀影體驗。

（來源：文章屋網(wǎng) ）

篇（7）

當代電影觀念的形成與同時期社會文化思潮密切相關。其中，后現(xiàn)代主義（解構主義是其哲學基礎）潮流最為突出；與此同時，當代大眾文化的普遍興起引發(fā)電影的日益商業(yè)化、娛樂化傾向；另外，高新數(shù)字技術促進當代電影發(fā)展到近乎無所不能表現(xiàn)情形。這些共同推動著多元綜合的當代電影觀念的形成。

當代電影的多元綜合可以從以下幾個方面進行分析?！笆紫龋墙⒃诋敶鐣c文化的徹底多元化的基礎上的?！薄捌浯危敶娪暗亩嘣C合不光是傳統(tǒng)范疇內的創(chuàng)作方法與技巧的綜合，而是體現(xiàn)在各個方面和各個層次上，如電影美學、電影敘事、電影類型、電影門類等不同層面內部固有的界線開始模糊，甚至不同的視聽媒體形式之間的壁壘也已打破，出現(xiàn)了高度的、復雜的融合。”另外，當代電影也出現(xiàn)了新的理性主義傾向；電影制作體制方面的傳統(tǒng)商業(yè)制片與獨立制片的方式共同存在并有互動；類型電影與作者電影、藝術電影與娛樂電影不再涇渭分明；電影的國際化與民族特色表現(xiàn)各領。

篇（8）

改革開放以來，中國的經(jīng)濟已經(jīng)有了極大的改善，中國已經(jīng)成為城市化現(xiàn)代化進程最迅速、經(jīng)濟增長速度最快的發(fā)展中國家，可是，與高速發(fā)展的經(jīng)濟相比，中國電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展卻非常遲緩，造成中國電影市場萎縮，電影產(chǎn)業(yè)規(guī)模難以提高的原因，就是電影的非產(chǎn)業(yè)化運作，也就是說，中國以往并沒有將電影視作一個以商業(yè)化運作為主、以市場調節(jié)為杠桿的經(jīng)濟產(chǎn)業(yè)。因此，筆者認為，中國電影發(fā)展的關鍵在于兩點，一是改變以往的電影觀念，重視電影的產(chǎn)業(yè)化本性；二是建立市場化運營模式，走電影產(chǎn)業(yè)化道路。

一、改變電影觀念，重視電影產(chǎn)業(yè)化本性

電影是一門藝術？還是一種商品？這是自電影創(chuàng)立之初人們就一直在思考的問題。世界電影史學家薩杜爾在《電影通史》里有這樣的論述：“1908年，藝術電影還沒有多大的發(fā)展，電影基本上還是一種通俗娛樂，一種新的商業(yè)化的通俗玩藝。他們只是把它當成一種容易賣掉的廉價商品來生產(chǎn)”。這說明電影從它產(chǎn)生的那天起，就很自然地具有了商品屬性。所以，電影的藝術屬性和商品屬性都是與生俱來的。

但是在中國，電影的商品屬性長期得不到客觀的認識。在中國，“文以載道”的傳統(tǒng)使得中國的電影作品一直被視為教化的工具和手段，電影曾經(jīng)長期被簡化地理解為政治宣傳手段，被強制性作為政治意識形態(tài)載體來管理，其負載的意識形態(tài)意義遠遠超過了其娛樂意義。進入新時期以后，雖然電影的藝術本性和文化本性逐漸開始被認同，但電影仍然還是被看做一種重要的意識形態(tài)載體，這在一定程度上抑制了電影作為大眾文化的宣泄和疏導力量，弱化了電影在競爭激烈的大眾文化市場上的占有力，使電影的融資能力、投資能力下降，也使得中國大陸電影在一定程度上缺乏面對現(xiàn)實的開放性和電影觀念、形態(tài)和風格上的多樣化、層次性。同時，中國的電影業(yè)管理也沒有把電影看作是一種產(chǎn)業(yè)和市場行為，從而導致了指令與藝術、經(jīng)濟之間常常缺乏有機結合。

因此，中國電影要發(fā)展，面對全球化的挑戰(zhàn)，無論是管理層面，還是創(chuàng)作層面，都應該意識到電影雖然是一種特殊的行業(yè)，但也是一種產(chǎn)業(yè)，要樹立電影產(chǎn)業(yè)化的觀念，生產(chǎn)具有意識形態(tài)功能的文化產(chǎn)品，把電影作為一種產(chǎn)業(yè)，按照市場原則來管理。

二、建立市場化運營模式，走電影產(chǎn)業(yè)化道路

水的《產(chǎn)業(yè)經(jīng)濟學》中指出，“產(chǎn)業(yè)”即是具有某種同類屬性的具有相互作用的經(jīng)濟活動組成的集合或系統(tǒng)。所謂電影產(chǎn)業(yè)，就是所有與電影這一產(chǎn)品相關的經(jīng)濟活動組成的集合或系統(tǒng)。電影的“產(chǎn)業(yè)化發(fā)展”，即是指電影業(yè)要被當作一個產(chǎn)業(yè)，要遵循產(chǎn)業(yè)運作和發(fā)展的經(jīng)濟規(guī)律來發(fā)展。電影產(chǎn)業(yè)的市場運作機制和體制大致可分為五個階段：一是策劃、生產(chǎn)階段；二是宣傳發(fā)行階段；三是影院放映階段；四是后電影產(chǎn)品的開發(fā)階段，反映了繼票房之后影片的商業(yè)與文化價值的進一步延伸；五是電影衍生產(chǎn)品的開發(fā)。這五部分各自有著自身的運作特色，并都在一定程度上形成各具規(guī)模的運營體系。因此，只有建立一體化的產(chǎn)業(yè)結構，電影生產(chǎn)才有可能按市場細分來進行，發(fā)行和放映才可能與制片共擔風險，電影相關產(chǎn)品的開發(fā)與銷售才能為電影帶來持續(xù)的利潤，使電影經(jīng)濟走向發(fā)展的良性循環(huán)。

1.電影的生產(chǎn)階段

在電影的生產(chǎn)階段，要逐步打破行業(yè)壟斷，建立一種開放、競爭的、公開的、合理的電影生產(chǎn)體制，在影片項目策劃、資金運作、經(jīng)營管理、制作方式上實現(xiàn)電影資源的最佳配置和優(yōu)化組合，

在投資上，可以采取股份制企業(yè)和獨資型和合伙型企業(yè)相結合的形式，利用各自不同的優(yōu)勢，豐富電影產(chǎn)業(yè)的生產(chǎn)層次和結構；同時，堅持多方面拓展資金來源，在開發(fā)社會性電影資金的問題上，電影產(chǎn)業(yè)應探尋以國營電影制片廠為主體，以獨立制片、民營制片公司為補充，形成多元化、雙軌制的電影制片業(yè)體系，變行業(yè)化電影投資為社會化電影投資；還可以尋求更廣泛的國際合作，多拍合拍片，以開拓在國際資本市場上的融資渠道。

在制片方針上，電影產(chǎn)業(yè)應植根于民族文化的土壤，從民族文化的精髓中，創(chuàng)立特色、品牌；并在制片策略上，注重意識形態(tài)再生產(chǎn)和電影工業(yè)再生產(chǎn)的協(xié)調統(tǒng)一問題，建立以娛樂片為主的電影產(chǎn)品結構，注重觀眾的需求和期待，開發(fā)滿足市場需求的不同風格的電影作品。

2.電影的發(fā)行階段

中國電影要形成良性的產(chǎn)業(yè)循環(huán)，不僅在電影生產(chǎn)過程要建立符合市場經(jīng)濟規(guī)律的現(xiàn)代企業(yè)制度，而且在電影的發(fā)行放映環(huán)節(jié)也要建立現(xiàn)代企業(yè)制度，要按照市場規(guī)律，積極推行院線制和分賬制，逐步建立公平規(guī)范、競爭有序、優(yōu)勝劣汰、充滿活力的市場發(fā)行運作機制。

院線制是電影市場長期競爭的產(chǎn)物，是供片商或制片商與若干影院間通過某種經(jīng)濟或契約聯(lián)結，在一定時期內形成的經(jīng)濟互利的放映連鎖組織。其實質是電影的基本市場化和商品化，是電影市場的規(guī)范化和有序競爭，是對傳統(tǒng)的計劃發(fā)行體制的有力挑戰(zhàn)。院線制的出現(xiàn)，有助于打破壟斷發(fā)行局面，激發(fā)電影市場的競爭機制，形成雙方利益的最佳結合和協(xié)調?？梢哉f，電影制片商的市場收益如何，關鍵取決于院線的規(guī)模和層次，取決于院線的效益實現(xiàn)程度和是否良性循環(huán)，取決于院線的規(guī)范管理程度和是否有序運作。

分賬制發(fā)行，是一種松散的系統(tǒng)性“強強聯(lián)手”市場策略，在這種體制中，版權占有者并不出售發(fā)行權，而是以方式委托發(fā)行中介經(jīng)營，以雙方事先議定的條件，按影片的最終票房收入在制片、發(fā)行、放映之間進行比例分成，一改過去制片商出售發(fā)行權，一賣了之、發(fā)行商推銷給放映商，一發(fā)了之這類互相脫節(jié)，各掃自家門前雪的情形。分賬制，表面上是“分”，實際上是“合”， 是把各個利益體按照電影市場的游戲規(guī)則，全部捆在一起，產(chǎn)、發(fā)、放各個環(huán)節(jié)榮辱與共，利益共享。

在發(fā)行中實行院線制和分賬制，在理念上革新了傳統(tǒng)的電影發(fā)行從上到下一條龍的壟斷發(fā)行方式。有利于電影市場的培育和市場競爭，形成市場整合力量。

3.電影的放映階段――改善觀影環(huán)境，培育電影市場

在建立電影生產(chǎn)、發(fā)行、放映的現(xiàn)代企業(yè)制度的同時，中國電影需要培育電影市場，培育人們的電影消費習慣、培育電影的消費者。對于電影來說，市場就是生命，而觀眾就是市場的消費主體。所以，培育電影市場就需要改善觀眾消費環(huán)境。20世紀70年代以前，人們最關心的是看一部什么樣的電影；而現(xiàn)在，人們考慮選擇什么地方去看電影。放映商們開始將新一輪的角逐放在了電影間接技術――放映廳以外的觀眾服務設施和空間利用上，現(xiàn)代的影院已不是只限于觀看影片這一單純的視聽欣賞活動，它已逐漸發(fā)展成為小型的商業(yè)中心、娛樂中心、視聽中心和信息中心。因此，注重科技含量的大型綜合型影院建設，是電影工業(yè)規(guī)?；囊粋€具體縮影。綜合性影院不僅可為觀眾提供更多的選擇，滿足不同觀眾層的需求；同時還可融入商業(yè)和其他娛樂業(yè)等多種經(jīng)營，使影院成為觀眾的“終極娛樂場所”，從而更大地把握電影的市場特征，為電影營銷構筑強有力的據(jù)點和目標市場提供條件。這也是世界許多國家影院建設的目標。

4.電影相關產(chǎn)品的開發(fā)與銷售

在電影產(chǎn)業(yè)結構中，后電影產(chǎn)品的開發(fā)和電影衍生品的開發(fā)是電影產(chǎn)業(yè)化的兩個主要階段，也是中國目前所亟待開發(fā)的領域。電影相關產(chǎn)品開發(fā)已經(jīng)成為電影創(chuàng)造利潤的主要方式之一。

由于多年來電影產(chǎn)業(yè)的不斷發(fā)展擴大，許多國家已經(jīng)形成了非常完善的電影產(chǎn)業(yè)運作模式。電影出品后，整個產(chǎn)業(yè)化發(fā)展自然地圍繞知識產(chǎn)權的產(chǎn)業(yè)鏈進行運作。在這方面，美國好萊塢的經(jīng)營管理模式值得我們借鑒：以電影為“火車頭”，運用不同媒體的優(yōu)勢延伸產(chǎn)業(yè)鏈條和價值鏈條，帶領相關產(chǎn)品和產(chǎn)業(yè)的綜合開發(fā)。一部電影和相關廣告本身構成第一輪收入；直接產(chǎn)生的副產(chǎn)品，如原聲唱片、家庭DVD等構成第二輪收入；與電影相關的人物形象副產(chǎn)品，如服裝、玩具等構成第三輪收入。這種電影市場營銷觀念的出現(xiàn)，促進了電影與其相關產(chǎn)品交叉銷售，既創(chuàng)出了影片的品牌，又提高了制片公司的整體效益。

好萊塢的成功，不能不引起我們對后電影產(chǎn)品和電影衍生品開發(fā)的重視。目前我國的影視業(yè)也在致力于這種模式的運作，但是其規(guī)模和影響都很小，更談不上為電影帶來經(jīng)濟上的多少收入。所以，要增強電影在市場中的競爭力，就要注重產(chǎn)業(yè)化運作的每一個環(huán)節(jié)的動作，既要重視電影的前期策劃和宣傳發(fā)行，也要重視后電影產(chǎn)品的開發(fā)和電影衍生品的開發(fā)。

走產(chǎn)業(yè)化道路是中國電影行業(yè)發(fā)展的一個必然趨勢，但是我們一定要根據(jù)本國的實際情況，具體問題具體分析。產(chǎn)業(yè)化的目的是為了提高和發(fā)展自身的實力，在經(jīng)濟上形成良性循環(huán)，從而生產(chǎn)出更多更好的精神產(chǎn)品、滿足人民日益增長的精神文化需要，電影的社會效益和經(jīng)濟效益也就能達到最大化。

參考文獻：

[1]鄧光輝:市場發(fā)行倫理及其它[J].當代電影,2002.2

篇（9）

電視電影是人們日常生活中極為普遍的娛樂方式，電視電影的創(chuàng)作方式，源于電影藝術中的人物塑造、拍攝規(guī)律以及敘事風格等，但其放映方式，卻需要滿足電視的播放要求，即電視電影是電影藝術與電視藝術的有機融合體。在現(xiàn)階段新舊媒體交融的發(fā)展形勢之下，電視電影作為一種特殊的、個性化的娛樂藝術形式，能夠獲得更為廣闊的發(fā)展空間。

一、中國電視電影藝術創(chuàng)作的個性化發(fā)展

電視電影的觀眾群體有一定的局限性，面向家庭的電視電影，在創(chuàng)作過程中，應著重考慮其題材的個性化。電視電影的選材，首先要明確電視電影的教育與啟發(fā)價值，據(jù)CCTC6的電視電影節(jié)目審查結果，80%以上的電視電影都是現(xiàn)實主義題材。著重反應群眾真實生活的題材，更貼近觀眾的內心，也更適用于家庭共享節(jié)目的范疇，電視電影的創(chuàng)作具有投資小、周期短、小制作等優(yōu)勢；電視電影在電視頻道上播放，所以其傳播面積廣，能夠更好的滿足現(xiàn)實主義題材的時效性要求。例如，《虎皮楓木》這一作品，以真實人物事跡為啟發(fā)，對陳祖華尋找虎皮楓木的8年歷程進行藝術刻畫，呈現(xiàn)給觀眾的不僅是視覺方面的藝術欣賞，對觀眾精神方面，同樣能夠帶來一定的啟發(fā)。

在人物塑造方面，電視電影應重視人物藝術價值的提升，只有影片中的人物足夠鮮活，才能讓整個情節(jié)更加的引人入勝，也只有觀眾沉浸于故事當中，才能真正的體會到主人公的情感波動，通過他們的人生感懷聯(lián)想于自身，進而達到通過電視電影藝術引導觀眾思想與意識的效果。高利強導演是一個十分優(yōu)秀的電視電影導演，其作品尤其以人物塑造見長，無論是《扎西的》中的老班長和扎西，還是《會牌工人》中的徐振國，又或是《督察隊長》中的沈泉與朱豪，都切實反映了各類人的生活特點與職業(yè)責任。高利強導演鏡頭中的普通人、小人物，多取材于現(xiàn)實，但成功的人物塑造手法，讓人物的感染力并不比英雄式的主人公差，以由淺入深的主題呈現(xiàn)方式，能夠更好的啟迪現(xiàn)代學子的生活、職業(yè)以及夢想追求，對社會的和諧發(fā)展具有一定的促進意義。

二、中國電視電影藝術人才的個性化發(fā)展

在藝術的發(fā)展進程中，時尚、創(chuàng)新是其持續(xù)發(fā)展的根本，對于電視電影藝術來說同樣如此，為保證這一根本，就需要相關人才儲備的充足性，電視電影藝術人才的個性化發(fā)展，是其整體發(fā)展的支持與保障?，F(xiàn)階段無論是電視導演還是電影導演，在藝術創(chuàng)作過程中缺乏創(chuàng)新與冒險精神，小說作品翻拍、動漫作品翻拍、經(jīng)典作品翻拍、續(xù)集、前傳等創(chuàng)作形式較為普遍，這種現(xiàn)象的行程與電影工業(yè)的惰性有一定關系，在電影類型化發(fā)展大道一定程度的時候，制約了導演思想與才能的個性化發(fā)展。這種發(fā)展狀況若要改變，就需要不斷注入大批優(yōu)秀的青年電影與電視導演，而電視電影的個性化發(fā)展，剛好為其提供了良好的契機。

在電視電影的發(fā)展過程中，沒有票房壓力也沒有市場競爭，這種藝術創(chuàng)作環(huán)境對青年導演來說是一個十分有利的平臺，如《王勃之死》、《天天天藍》等作品中，表現(xiàn)了藝術探索過程的從容與輕松，其中張揚的、個性的導演風格，能夠滿足青年導演對藝術創(chuàng)作的最初期望。優(yōu)秀的青年導演需要培養(yǎng)，要重視多元化的意識探索，培養(yǎng)他們對電影語言的熟悉程度，同時還要保證其人文素養(yǎng)水平，而電視電影的個性化發(fā)展，能夠相應的為其提供發(fā)展平臺。在現(xiàn)階段的電影市場上，青年導演難以獲得大量的資金與良好的平臺，電視電影則能夠讓其有機會展示才華，將電視電影作為優(yōu)秀電影導演的培養(yǎng)平臺，以中國電影的整體發(fā)展為目標，為其不斷提供鮮活力量，是中國電視電影個性化發(fā)展的階段性目標，同時也是中國電影產(chǎn)業(yè)化發(fā)展的必要基礎。

三、中國電視電影藝術市場的個性化發(fā)展

電影頻道的開通，相應的符合其播放要求的作品需求量也就不斷提升，由此，為電視電影的發(fā)展提供了廣闊的發(fā)展空間。但現(xiàn)階段的市場發(fā)展當中，存在市場目標模糊、審查標準不清晰等問題，作品評價缺乏一定的客觀性，導致現(xiàn)階段電視電影藝術創(chuàng)作的創(chuàng)新勁力不足，觀眾的欣賞熱情不夠。因此，電視電影的市場化運作還有待完善，形成完整的生產(chǎn)系統(tǒng)，有助于電視電影的整體發(fā)展與前行。電視電影的個性化發(fā)展，作品質量與資金投入的矛盾是重要的影響因素，受到廣告利益最大化的影響，國內很少出品短篇電視劇，而大眾化的影院電影也很難滿足電視電影的播放需求與引進標準，各電影頻道在自行制作電視電影的過程中，人力、財力、物力都極其有限，最終導致作品數(shù)量也難以滿足相應的播放需求?；诖朔N發(fā)展狀態(tài)，在未來的電視電影發(fā)展進程中，需要以類型化發(fā)展為導向，促進電視電影行業(yè)制作更多類型鮮明的電影作品，優(yōu)化電視電影的題材樣式格局，進而縮短與市場化運作之間的差距；另外，電影頻道作為電視電影的播送平臺，也需要通過品牌樹立等手段，優(yōu)化文化產(chǎn)業(yè)布局，促進電視電影在影視行業(yè)中獲得更大的發(fā)展。

篇（10）

《蝙蝠俠：黑暗騎士》（The Dark Knight）首映周末的票房收入創(chuàng)造了影視新紀錄：1.55億美元！該片還分別打破另外九項票房紀錄，鑄就了新的電影傳奇，使得觀眾和影視學者的目光開始關注這部電影的導演蒂姆•伯頓以及他的“哥特電影”。

一、哥特電影的發(fā)展

“哥特電影”并不是一個嚴格意義上的術語，因電影中頻繁出現(xiàn)的哥特元素和哥特主題而在觀眾中流行，它伴隨著電影的產(chǎn)生而出現(xiàn)。從1921年含有哥特元素的《歷代的巫術》到21世紀的今天，哥特電影的發(fā)展可以分為兩個清晰的階段。雖然已有專家做了相關的界定，［1］但綜合各個階段的特點，筆者采用初創(chuàng)階段和多元發(fā)展階段來描述哥特電影的發(fā)展。

初創(chuàng)階段以1921年克里斯滕森的《歷代的巫術》開始到1983年南托尼•斯科特的《欲望》為止。這一階段哥特電影的主題主要有兩個：巫術和吸血鬼，巫術通過吸血鬼得以完美的體現(xiàn)。主要作品有《吸血鬼諾斯費拉杜》（1922）、《吸血狂魔》（1931）、《德古拉的噩夢》（1958）、1959年法國喬治斯•弗郎吉的《無顏之眼》（第一部沒有吸血鬼形象的經(jīng)典哥特電影）、《吸血鬼諾斯費拉杜》（1979）、《欲望》（1983）。

多元發(fā)展階段以1990年蒂姆•伯頓的《剪刀手愛德華》出現(xiàn)為標志，從此哥特電影進入黃金發(fā)展期。這一時期雖然巫術和吸血鬼依然是哥特電影的重頭戲，但也呈現(xiàn)出了不少新的特點，主要包括：

（1）數(shù)量多，這主要得益于經(jīng)濟和電影科技的發(fā)展；

（2）史詩性哥特電影浪潮的出現(xiàn)，如《烏鴉》系列；

（3）著名哥特導演的出現(xiàn)，如蒂姆•伯頓、亞力克斯•普洛亞等；

（4）新元素“人狼”和古裝片的出現(xiàn)，如《人狼生死戀》（1994）、《狼族盟約》（2001）、《魔誡墳場》（1994）；

（5）與現(xiàn)代電影藝術的融合，如3D動畫片《蓋娜》（2003）以及凸顯動作片特點的《黑夜傳說》（2003）和《范•海辛》（2004）；

（6）好萊塢風格影響。

二、哥特電影：哥特文藝的集中體現(xiàn)

哥特元素構成了哥特電影的主要內容，這些哥特元素主要包括：哥特主題、故事、背景（建筑、音樂和色彩）。

在主題上，哥特電影強調異教、孤獨、痛苦、死亡、巫術、恐怖、神秘等陰暗面元素對人生的影響。二戰(zhàn)及以后的很長時間哥特電影無法取得長足發(fā)展就源于此，在戰(zhàn)爭年代，人們在電影里需要的是心靈的慰藉、靈魂的撫慰，而不再是宣揚死亡、痛苦的哥特電影。

哥特電影的故事大多改編于哥特小說或受到哥特小說的啟發(fā)。哥特小說是18、19世紀浪漫主義運動中的一種文學形式。哥特文學是對人類自身黑色陰暗面的展示，也是對當時社會正統(tǒng)思維模式的一種挑戰(zhàn)，是一種恐怖，神秘色彩的混合體。哥特小說中比較典型的是吸血鬼、哥特式古堡、超現(xiàn)實恐怖。作為故事場景的“哥特式古堡”，具有多重象征意義，它表面呈現(xiàn)的是擁有高聳的尖頂、厚重的石壁、幽暗的內部和陰森的地道等，它既代表了18世紀英國社會的哥特式建筑的復興潮流，又體現(xiàn)了當時作為“理性主義”對立面的政治觀念、思想潮流和文化價值。超現(xiàn)實恐怖可以分為“心理恐怖”和“本體恐怖”兩個類型。前者以“恐懼”(terror)為目的，作品中很少或幾乎不出現(xiàn)超現(xiàn)實主義的幽靈，而只是通過充滿懸念的“未知物”存在，暗示可能發(fā)生的兇險，從而“擴充靈魂 哥特式小說，使各種功能警醒到生活的高度”；而后者以“恐怖”(horror)為目的，通過裸的超現(xiàn)實主義的暴力、兇殺等描述，刺激人的感官，使靈魂“凝聚、凍結，甚至湮滅”［2］。

哥特電影的背景主要通過哥特式建筑、背景音樂和色彩的運用來體現(xiàn)。哥特建筑是12~16世紀流行于西歐的建筑風格，以尖拱拱頂細長柱等為特點，高聳的尖頂、厚重的石壁、幽暗的內部和陰森的地道無不烘托出詭異的氣氛?，F(xiàn)代意義上的哥特音樂指的是在20世紀80年代才產(chǎn)生的哥特搖滾，它借鑒了18、19世紀哥特小說中的恐怖、陰森的元素；它渲染一種陰暗、頹廢、冰冷又恐怖的氣氛，讓人感到壓抑和絕望，表現(xiàn)對死亡和黑色的向往，富有藝術氣質；既含有精細的美感、又營造一種不協(xié)調的感覺。在色彩的運用上，強調黑白、光暗的對比，強化一種死亡式的審美：蒼白的面孔，黑色的長服。

三、哥特電影的代表：蒂姆•伯頓

在2007年的第64屆威尼斯電影節(jié)上，伯頓被授予終身成就獎。威尼斯電影節(jié)主席穆勒宣稱：“蒂姆•伯頓是這個電影新時代里最有想象力的孩子，再沒有任何一位賣座的好萊塢導演有像他對電影的那份堅持了。”他的電影經(jīng)常在同一個框架里就能完成從魔幻到憂郁的轉向，而通過《蝙蝠俠》《剪刀手愛德華》《斷頭谷》等片的票房成功和藝術成就，蒂姆•伯頓連續(xù)不斷的出色作品已經(jīng)被蓋上了獨屬于他的個人化的印章，使他成為當代影壇的真實夢幻之一?！八挠捌瑢⒏缣仫L格中的怪誕、恐怖、陰暗與活潑明亮的元素完美結合，擁有獨特的個性，為影壇帶來了特別的審美享受。”［3］

關于蒂姆•伯頓的電影，本文不作過多的討論，已有專著作了詳盡的分析。［4］但他的電影有別于傳統(tǒng)的吸血鬼式的哥特電影，他把哥特電影推向了多元發(fā)展的階段，這主要體現(xiàn)在以下幾個方面：

（一）對生命、人性的反思

蒂姆•波頓的哥特式電影的一般邏輯是：人類的世界總是死氣沉沉的(如《僵尸新娘》)，主角都有心理創(chuàng)傷(如《剪刀手愛德華》)；相反僵尸們的世界卻是多姿多彩的(如《圣誕夜驚魂》)，［5］他把人類世界的冷酷和僵尸世界的溫馨這一視覺與心理沖突展示在觀眾面前，引起觀眾對生命、人性的思考。蒂姆•伯頓雖然崇尚哥特的表現(xiàn)形式，恐怖和死亡的電影主題，但他追求的，不是感官上的刺激，而是尋找人類內心中最溫暖、真摯的情感。

在《嘩鬼家族》中，蒂姆•伯頓塑造了許多可愛的鬼的形象。他站在鬼的立場看人，用喜劇手法，消解人們對死亡、鬼怪的恐懼，反思生命本身。在《剪刀手愛德華》中，愛德華所處的世界顏色是冷色的，而現(xiàn)實世界是彩色，這是蒂姆•波頓的一種對比――世界上的真愛不是存在這個多彩的世界，反而是那個冰冷的城堡。愛德華的丑陋與吉米的風流倜儻只是表面的視覺沖突，而蒂姆•伯頓帶給我們的則是更為深刻的對人性的反思：愛德華的善良、真誠；吉米徒有華麗的外表卻利欲熏心，不擇手段。這種視覺與人性的沖突是以往哥特電影所不曾觸及的。《理發(fā)師陶德》講述了法官的陰謀造成的一個幸福家庭的破碎和幾段愛情的悲劇，為妻子復仇的陶德，最后卻殺害了自己心愛的妻子。這一結局無疑是讓觀眾反思自己的行動以及人生中應有的態(tài)度。蒂姆•伯頓的電影不像其他電影一樣，從正面描寫社會，而是通過揭示社會、世界、人性的黑暗來表達導演對現(xiàn)實的不滿。

（二）把童話與黑相結合

Disney以童話電影著稱，每部電影都有童話般的故事，夢幻般的色彩。而其他的黑色、恐怖類型的電影又缺乏像Disney電影的溫馨。蒂姆•伯頓的《蝙蝠俠》《僵尸新娘》《圣誕夜驚魂》雖然延續(xù)著昏暗色調的哥特傳統(tǒng)，但無疑加入了童話的成分；他大膽地把兩種類型的電影融為一體，而且獲得了巨大的成功。《蝙蝠俠》中韋恩飛檐走壁的超能力、維護正義的壯舉無疑是很多人年輕時的夢想，而伯頓偏于陰翳的視覺風格、黑暗都市、心理陰暗的罪犯更增加了電影的黑色魅力；《僵尸新娘》中陰森恐怖的小樹林和艾米麗的化蝶奔月，更是中國童話與西方黑的有機結合；《圣誕夜驚魂》中充滿著圣誕節(jié)的魔幻與萬圣節(jié)的陰森恐怖，陰沉的畫面中又有蒂姆•伯頓式的黑色喜劇風格。

（三）創(chuàng)造“哥特式青年”銀幕形象

無論是《剪刀手愛德華》，還是《僵尸新娘》，甚至明亮色彩、歡快旋律的《查理和巧克力工廠》，惟一不變的是那大眼睛、臉色蒼白、有些神經(jīng)質的，略微消瘦的哥特式青年。翰尼•德普那卷曲的黑發(fā)、蒼白的面容、神經(jīng)質的嘴角、還有他那獨特的飄忽不定的說話方式以及他怪異的表演風格成為“哥特式青年”的標志。蒂姆•伯頓電影中的女人，一如他的妻子海倫娜也是擁有和德普一樣的氣質：大眼睛、尖下巴、同樣蒼白的面容、眉宇間總有種揮不去的陰霾。

“哥特式青年”的另一個側面則是年輕人從對幻想的否定到“自我”的回歸，達到“超我”境界。剪刀手愛德華置身絢爛的夢幻現(xiàn)實之中，而最終也無法逃避不被接受的殘酷現(xiàn)實?！洞篝~》是蒂姆•伯頓第一次正面地、直接地對幻想提出質疑。愛德華兒子對他的質疑代表了社會的態(tài)度，愛德華則代表了波頓的態(tài)度。［6］雖然剪刀手愛德華未能實現(xiàn)“自我”的回歸，但嘉莉對愛德華態(tài)度的改變和小鎮(zhèn)警長對他的寬容恰好彌補了這一不足?！稊囝^谷》中克萊恩也是在破案過程中不斷克服自己的膽小與懦弱，回歸理性，維護了正義。蒂姆•波頓的電影中，人物角色都有著明顯的性格缺陷特征，通過電影情節(jié)的發(fā)展，在適當?shù)胤浇o予角色以心靈發(fā)現(xiàn)、懺悔和轉變，［7］以實現(xiàn)“自我”的回歸。

（四）采用“丹尼•艾夫曼”哥特式音樂

在眾多的哥特電影導演中，蒂姆•伯頓無疑是最為強調音樂在烘托氣氛、升華主題上的作用的。他采用丹尼•艾夫曼以搖滾的方式處理管弦電影音樂，這無論在電影界還是音樂界都是一個大膽的嘗試。而這一大膽的嘗試又為丹尼•艾夫曼帶來了風格獨特、獨樹一幟的電影配樂。兩人合作十多年，每一步電影配樂都與眾不同?！都舻妒謵鄣氯A》除了丹尼•艾夫曼慣有的迷離與奇異外，更多了一份凄楚唯美，《火星人玩轉地球》音樂的表現(xiàn)則十分怪誕，風格上刻意模仿LKK的科幻配樂，做得又怪又可笑，而《斷頭谷》樂風深厚猙獰，兼具威脅性與靈幻美，《圣誕夜驚魂》更是淋漓盡致地表現(xiàn)了丹尼•葉夫曼靈氣森森的音樂風格。

四、結 語

雖然哥特電影被“學院派”認為是“荒誕玄幻電影”，但其在電影市場的票房已經(jīng)證明，它的出現(xiàn)和流行應受到無論是市場的還是學術上的重視。哥特電影根源于西方哥特藝術，這無疑也給中國電影指明了一個發(fā)展方向：從傳統(tǒng)文藝中吸取精華，用現(xiàn)代的藝術形式表現(xiàn)出來，這要比一味地模仿更有價值、更具有發(fā)展空間。

［參考文獻］

［1］ 智琛，梁苗.試論蒂姆•伯頓的哥特式電影［J］.電影文學，2011（03）.

［2］ Ann Radcliffe.On The Supernatural in Poetry［A］.David Sandner.Fantastic Literature:A Critical Reader［C］.Westport:Praeger，2004:41.

［3］ 李莉娜.想象的力量――蒂姆•伯頓影像世界的美學分析［J］.青年作家：中外文藝版，2009(01).

［4］ ［美］艾莉森•麥克馬漢.蒂姆•伯頓的電影世界［M］.姜靜楠，白娟娟，譯.上海：上海人民出版社，2011.

［5］ 徐振東.黑暗而浪漫的哥特歌劇――淺析蒂姆•波頓電影中的哥特風格［J］.電影文學，2009（07）.