序論：好文章的創(chuàng)作是一個(gè)不斷探索和完善的過程，我們?yōu)槟扑]十篇古典藝術(shù)特點(diǎn)范例，希望它們能助您一臂之力，提升您的閱讀品質(zhì)，帶來更深刻的閱讀感受。

篇（1）

摘要： 中華民族的舞蹈文化源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，是其凝聚力和創(chuàng)造力的集中體現(xiàn)。本文主要研究了中古典舞的藝術(shù)特征，并提出了筆者的看法和認(rèn)識(shí)。

關(guān)鍵詞 ： 古典舞；身韻；藝術(shù)特征

中圖分類號(hào)：J70 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1006-4311（2015）03-0319-02

作者簡(jiǎn)介：劉建新（1970-），男，河南周口人，周口職業(yè)技術(shù)學(xué)院公共藝術(shù)教研室主任，講師，研究方向?yàn)楹铣笓]。

1 古典舞的實(shí)質(zhì)與特點(diǎn)

中國(guó)古典舞是歷代舞者經(jīng)過不斷的實(shí)踐、演化和提升而形成的具有獨(dú)特風(fēng)格的舞蹈，是我們各民族代代流傳至今的古代具有典范意義的舞蹈。古典舞是一種文化，學(xué)習(xí)并了解我國(guó)古典舞蹈藝術(shù)，有利于提高自身文化修養(yǎng)和對(duì)祖國(guó)文化藝術(shù)的認(rèn)識(shí)與熱愛。同時(shí)，舞蹈不但是一種藝術(shù)形式，也是一種文化形態(tài)，無論在古代還是在今天都有其獨(dú)特的魅力和價(jià)值。在漫漫的歷史長(zhǎng)河中，中國(guó)古典舞以它特有的方式屹立于世界的東方，成熟而且自信，這種獨(dú)特的文化樣式不同于世界任何國(guó)家，歷久彌新。

1.1 古典舞的實(shí)質(zhì) 中國(guó)古典舞的歷史文化漫長(zhǎng)而悠久。無論是中國(guó)古代宮廷舞蹈或者是更為遙遠(yuǎn)時(shí)代的民間舞蹈都可以追溯到它的淵源。我國(guó)自周代至唐五代都設(shè)有專門的樂舞機(jī)構(gòu)，以培養(yǎng)專業(yè)的樂舞人員。樂舞機(jī)構(gòu)主要負(fù)責(zé)整理和加工具有濃郁地方特色的舞蹈，并吸收和借鑒民進(jìn)舞蹈和宗教舞蹈中的一些精髓。宮廷舞蹈就是在這一階段產(chǎn)生的。其中比較著名的舞蹈主要有周代的《六代舞》、唐代的《九部樂》和《大曲》以及《樂部伎》等，其風(fēng)格特色各有差異。其中，女樂是宮廷舞蹈的主要內(nèi)容，十分受統(tǒng)治者的重視。宮廷舞蹈作為統(tǒng)治者歌功頌德的宣傳工具，歷來以統(tǒng)治者的審美趣味為標(biāo)準(zhǔn)。因此，有相當(dāng)一部分舞蹈作品的內(nèi)容和風(fēng)格存在片面性，無法代表當(dāng)時(shí)整個(gè)社會(huì)的舞蹈審美傾向。但多數(shù)舞蹈作品是眾多藝人辛勤整理和創(chuàng)作出來的，是傳統(tǒng)舞蹈藝術(shù)的精華所在。

而到了宋元之后，戰(zhàn)亂不斷，整個(gè)社會(huì)處于一片動(dòng)蕩之中，文化藝術(shù)的發(fā)展受到了嚴(yán)重制約，舞蹈藝術(shù)也是如此。漢唐時(shí)期很多著名的舞蹈都在戰(zhàn)亂中消失了，造成的損失不可估量。在這一階段，宋代舞蹈逐漸興盛和發(fā)展起來。同時(shí)，歌舞藝術(shù)也逐漸被戲曲的形成和發(fā)展所代替。到了元代，宮廷樂舞與滑稽戲、角抵戲、白戲等結(jié)合起來，形成了戲曲。戲曲具備了舞蹈、美術(shù)、音樂等多種因素，是一門較為全面和綜合的藝術(shù)形式，深受當(dāng)時(shí)人們所喜愛。而到了明清以后，社會(huì)矛盾更加復(fù)雜，而這諸多的舞蹈素材則由這復(fù)雜的社會(huì)所產(chǎn)生，從而才使舞蹈進(jìn)一步得到發(fā)展和提高[1]。因此，學(xué)習(xí)者要想更好地掌握古典舞的藝術(shù)特征，就必須從整體上了解和把握藝術(shù)實(shí)質(zhì)，熟悉其各階段特點(diǎn)，明確其價(jià)值與作用。

1.2 身韻在古典舞中的重要性 “身韻”相當(dāng)于書法中的筆體或者建筑中的風(fēng)格。學(xué)習(xí)了身韻可以讓人的形體更加優(yōu)美、柔和、張弛有度，而且在形體上也有很好的表現(xiàn)力，從而賦予人一種獨(dú)特的氣質(zhì)。舞蹈身韻是每一個(gè)舞蹈演員畢生所追求的可望而不可及的舞蹈神韻，也是最基本的東西，如果身韻不好，很多舞蹈演員演繹出的舞蹈也只是徒有虛表，更無意境而言，只有掌握了舞蹈風(fēng)格的身韻，才具備了舞蹈的神似。繼而就可以淋漓盡致地展現(xiàn)自己所要表達(dá)的舞蹈的特有風(fēng)格。

2 對(duì)古典舞藝術(shù)特征的初步認(rèn)識(shí)

2.1 形——古典舞之美的傳達(dá)媒介 “形”是指人舞蹈形體表現(xiàn)的動(dòng)作。形態(tài)是舞蹈藝術(shù)精華的具體展現(xiàn)，其變化與銜接無一不是舞蹈藝術(shù)的體現(xiàn)。因此，“形”作為舞蹈藝術(shù)的基本要素之一，既是表現(xiàn)其藝術(shù)魅力的主要表達(dá)載體，也是古典舞美感的傳達(dá)媒介。

眾所周知，“形”并非一般意義上的人體動(dòng)作，而是從日常生活中選擇、提煉、加工、改造、演化而形成的一種具有程式化、形象化的舞蹈語言。學(xué)習(xí)者要想深入了解和掌握古典舞藝術(shù)的審美特性，就必須分析和明確其各部分舞蹈造型的具體含義，并通過多次練習(xí)展現(xiàn)其特有的藝術(shù)美感。常見的古典舞動(dòng)作主要有擰、傾、翻、俯、仰、卷等，各動(dòng)作給人的審美感受不同。其中，圓、曲、俯等形體動(dòng)作代表一種含蓄柔韌的氣質(zhì)美，而翻、仰、傾等動(dòng)作較為大氣，是一種剛健挺拔的陽剛美。要想掌握整套古典舞動(dòng)作，練習(xí)者必須具備較強(qiáng)的肢體協(xié)調(diào)能力和動(dòng)作記憶能力，并按照各舞蹈的形體要求進(jìn)行多次嘗試訓(xùn)練。

2.2 神——舞蹈的靈魂 古典舞講求形神合一，即舞者必須將整套舞蹈的神采和氣韻融入舞蹈動(dòng)作當(dāng)中，體現(xiàn)其藝術(shù)靈魂。練習(xí)者只有正確而精準(zhǔn)地領(lǐng)會(huì)了神，才會(huì)賦予形以生命力。人們一直為中國(guó)古典舞的內(nèi)在韻律感蒙上了一層神秘的面紗，雖然圓字是被人們最早所公認(rèn)的，但究竟有著怎樣的運(yùn)動(dòng)規(guī)律存在其中卻不得而知，而從事古典舞的人們長(zhǎng)期困惑的問題便是身體及手臂的運(yùn)行軌跡?！叭龍A理論”是古典舞界中一個(gè)非常著名的舞蹈理論，此理論將舞者在整套古典舞中身體的運(yùn)動(dòng)過程精準(zhǔn)地分為立圓、橫圓和8字圓三種基本類型。因此，練習(xí)者可以深入認(rèn)識(shí)古典舞的內(nèi)在規(guī)律，理順其運(yùn)動(dòng)思路，為其舞蹈學(xué)習(xí)打下堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)。

2.3 勁——賦予了動(dòng)作的外在節(jié)奏 “勁”即舞蹈外部動(dòng)作體現(xiàn)出來的層次結(jié)構(gòu)和力度，它是人體運(yùn)動(dòng)規(guī)律的體現(xiàn)。比如運(yùn)動(dòng)時(shí)點(diǎn)中之線（即靜中之動(dòng)）或線中的點(diǎn)（即動(dòng)中之靜），都是由勁才得以淋漓盡致展現(xiàn)的。勁自始至終地貫穿于舞蹈的動(dòng)作中。

根據(jù)勁力度和幅度的不同，我們可以將勁分為以下幾種：①剛勁：其力道強(qiáng)度大，運(yùn)動(dòng)幅度大，且持續(xù)時(shí)間短。剛勁的氣較為飽滿，主要出現(xiàn)在舞蹈亮相時(shí)，其爆發(fā)性極強(qiáng)。②脆勁：其力度大小適中，爆發(fā)力和氣度一般，短促有力，給人以輕快灑脫質(zhì)感。③寸勁：力度較小，同時(shí)其幅度也較小，但彈性極佳，顯得伶俐而干凈。④韌勁：實(shí)現(xiàn)了剛?cè)岬耐昝澜Y(jié)合，它可以將其力道蘊(yùn)含至每一塊肌肉當(dāng)中，力量較強(qiáng)。⑤柔勁：張弛有度，配合呼吸進(jìn)行，其特點(diǎn)是收放自如。

2.4 律——賦予古典舞特殊的審美性 “律”這個(gè)字包含動(dòng)作中自身的律動(dòng)性和運(yùn)動(dòng)中依循的規(guī)律這兩層含義。一般來說動(dòng)作間的銜接必須要流暢，這樣所作動(dòng)作便有行云流水，一氣呵成之感，這便是動(dòng)作之正律。而正律的對(duì)立面就是反律，其經(jīng)典動(dòng)作如雙晃手。舞者要想準(zhǔn)確掌握古典舞的藝術(shù)特征與精華，就必須明確其動(dòng)作變化規(guī)律，了解其審美性，順應(yīng)舞蹈進(jìn)行規(guī)律，將各部分動(dòng)作有機(jī)組合起來，充分發(fā)揮人體潛能，不拘泥于陳舊的舞蹈表現(xiàn)形式，從而展示出鮮明的民族特色和深遂的藝術(shù)魅力。

3 古典舞的學(xué)習(xí)心得及其體會(huì)

3.1 系統(tǒng)地學(xué)習(xí)古典舞 要想系統(tǒng)地學(xué)習(xí)和掌握古典舞的內(nèi)在藝術(shù)魅力，深入了解各動(dòng)作間的深層聯(lián)系，練習(xí)者就必須充分運(yùn)用舞蹈中的“氣”，即利用控制和調(diào)節(jié)生理呼吸的方式展現(xiàn)舞蹈的體態(tài)藝術(shù)，從而展現(xiàn)優(yōu)美的外部舞蹈姿態(tài)。氣是舞蹈形體訓(xùn)練的重要組成之一，它賦予了舞蹈藝術(shù)獨(dú)特的表現(xiàn)力。中國(guó)古典舞將氣作為其展現(xiàn)外部姿態(tài)的主要推動(dòng)力。因此，舞蹈練習(xí)者可以強(qiáng)化形體訓(xùn)練，熟練掌握氣的運(yùn)用方法，將身體動(dòng)作的擴(kuò)展與吸氣和呼氣聯(lián)系起來，實(shí)現(xiàn)二者的有效配合，從而展現(xiàn)中國(guó)古典舞所特有的氣韻。

3.2 氣息是表現(xiàn)舞蹈情感的一種方式 舞蹈中的氣息與人們?nèi)粘Ｉ钪兴璧暮粑兄烊乐畡e，舞蹈中的呼吸是指人的生理呼吸在形體動(dòng)態(tài)中的藝術(shù)化投射，是一種經(jīng)過藝術(shù)加工和處理的狀態(tài)。氣息的運(yùn)用不僅是舞蹈中最基本的，也是對(duì)整個(gè)舞蹈起著推動(dòng)作用的推動(dòng)力。而氣息卻又不是孤立存在于舞蹈中的，它往往完美的融合在舞蹈動(dòng)作中。不論動(dòng)作簡(jiǎn)單與否，都需要?dú)庀⒌呐浜稀？偟膩碚f，氣息的表現(xiàn)方式是多元化的，氣息與舞蹈表現(xiàn)情感的關(guān)系也是多元化的。因此，氣息作為舞蹈情感的一種重要的方式也是有跡可循的。

參考文獻(xiàn)：

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1、純天然：一扇磨古樹茶都分布在原始森林中，茶樹在原始環(huán)境中生長(zhǎng)，采取野生放養(yǎng)式的養(yǎng)殖方式，不施肥也不添加農(nóng)藥更不會(huì)有人工的修剪，保留了純天然的山野氣息，大小茶樹參差不齊的生長(zhǎng)，屬于真正的純天然古樹茶園。

2、品質(zhì)高：一扇磨古茶樹品質(zhì)優(yōu)越，與彎弓寨、丁家寨、百茶園可以說在同一水平線上，大多都是能在易武茶區(qū)排上前幾名的茶樹品種，在易武茶原料產(chǎn)區(qū)中是品質(zhì)較高的一種，又因其獨(dú)特的純天然生長(zhǎng)環(huán)境使得它的品質(zhì)更受推崇。

3、口感佳：一扇磨古樹茶的茶樹跟其他的茶樹品種也有所不同，茶樹油亮，鮮嫩偏黃，與易武茶的其他茶相比一扇磨茶湯更厚重一些，暗香明顯回甘快且持久，茶湯的甜度較高而且密集，是曼撒茶區(qū)最典型的的茶性了，層次豐富極具個(gè)性。

（來源：文章屋網(wǎng) ）

篇（3）

當(dāng)電子電路在工作中，由于某些不可測(cè)的原因會(huì)使電路出現(xiàn)不同的問題，最后導(dǎo)致電路工作不能正常，影響了器械工作。鑒于這種情況，這就要求電子設(shè)計(jì)人員對(duì)工作電路時(shí)刻檢查，及時(shí)排除故障。電子電路的故障檢測(cè)指的是檢查那些電路的功能是否能夠正常使用，如果不是檢測(cè)那些功能的正常使用，而是檢測(cè)電路發(fā)生了什么情況則是電子電路的故障診斷。數(shù)字電路是有很多電路或功能模塊的集合體。本文就根據(jù)數(shù)字電路的故障特點(diǎn)，講解了數(shù)字電子電路的故障檢測(cè)方法和技術(shù)。

    一、數(shù)字電路及其故障特點(diǎn)

數(shù)字信號(hào)是指其信息是用若干個(gè)明確定義的離散值表示的時(shí)間離散信號(hào)。數(shù)字電路就是用來處理這些離散的信號(hào)的電路。數(shù)字電路是用一個(gè)元器件可以顯示兩種不同的狀態(tài)表示信息。每個(gè)數(shù)字電路的單元都很簡(jiǎn)單。在數(shù)字電路中的輸出不是高電平就是低電平，當(dāng)然除了三態(tài)門外。所以一般說數(shù)字電子電路能夠區(qū)別兩種狀態(tài)就高電平，低電平。

    時(shí)序邏輯和組合邏輯電路是數(shù)字電路中的兩大分類。在輸出和輸入之間沒有反饋連線，只有簡(jiǎn)單的電路構(gòu)成的是組合邏輯電路。對(duì)組合邏輯電路來說每個(gè)時(shí)刻的輸出，只取決于該時(shí)刻的輸入信號(hào)，和以前的電路輸出沒有任何關(guān)系，對(duì)此沒有一點(diǎn)記憶能力。反而時(shí)序邏輯電路是靠觸發(fā)器的存貯功能組成的電路記憶和表達(dá)的。存貯電路的輸入端必須收到輸出端的反饋信息，和輸入端共同決定電路的輸出。

檢測(cè)數(shù)字電路的對(duì)象是一個(gè)很復(fù)雜的過程。復(fù)雜主要體現(xiàn)在：等待檢測(cè)的數(shù)字電路的輸入輸出眾多，可達(dá)上百個(gè)之多，在路的響應(yīng)是有時(shí)序的而不是簡(jiǎn)單的組合。很多的電路門和記憶元件是封裝在一個(gè)芯片內(nèi)，它們?cè)谖锢砩系娜毕輼邮娇赡芎芏啵懿豢赡苋y(cè)量這些元器件的邏輯電平，和觀察它們的輸入和輸出的。這就要求我們?nèi)フ覍ひ环N簡(jiǎn)單的，而且準(zhǔn)確的檢測(cè)方法，檢測(cè)數(shù)字電路或者其芯片的故障。

二、產(chǎn)生故障的主要原因

(一)設(shè)計(jì)電路時(shí)未考慮集成電路的參數(shù)和工作條件

(1)集成的數(shù)字電路負(fù)載能力有限，比如一個(gè)普通的與非門的輸出低電壓最多可以帶10個(gè)同類門電路，但是事實(shí)上所帶的同類門的個(gè)數(shù)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出這個(gè)數(shù)值。這樣就會(huì)造成電路輸出的低電壓急速升高破壞電路的原有功能，致使系統(tǒng)不能正常的工作。同樣輸出高電平時(shí)也會(huì)面臨這樣的問題。按理這些在電路中是禁止的，此時(shí)我們就只能選擇那些負(fù)載能力強(qiáng)的集成電路。

(2)集成電路的工作速度慢。當(dāng)一組信號(hào)輸入一個(gè)集成的電路時(shí)，通過電路內(nèi)部的延時(shí)到輸出端只能穩(wěn)定后才能輸入第二組信號(hào)。由于內(nèi)部延時(shí)的原因，導(dǎo)致了電路工作速度較慢。擋在輸入脈沖較高時(shí)，則會(huì)在輸出端產(chǎn)生不穩(wěn)定故障。這些故障在查找時(shí)是很困難的，隨意，在邏輯設(shè)計(jì)時(shí)，應(yīng)該選用那些工作速度高的集成電路。

(二)安裝布線不當(dāng)，接觸不良

    如布線和集成電路芯片安置不合理時(shí)容易引起干擾。在安裝中斷線、橋接、漏線、插錯(cuò)電子元器件、閑置輸入端處理不當(dāng)、使能端信號(hào)加錯(cuò)或未加等都會(huì)造成故障。

(三)工作環(huán)境惡劣

    許多數(shù)字設(shè)備對(duì)工作環(huán)境都有一定的要求，如溫度過高或過低.濕度過大等因素都難以保證設(shè)備正常工作。使用環(huán)境的電磁千擾超過設(shè)備的允許范圍也會(huì)使設(shè)備不能正常工作。

三、數(shù)字電路的故障診斷

相對(duì)于其他器件，數(shù)字電路的故障檢測(cè)是很簡(jiǎn)單的，因?yàn)閿?shù)字電子電路的輸出只有兩種，高電平和低電平，三態(tài)電路除外，所以對(duì)其診斷時(shí)先動(dòng)態(tài)的檢測(cè)，減少故障的范圍，在用靜態(tài)的方法，具體查找故障的位置。

故障的查找首先要有信號(hào)源和示波器。一般示波器的頻帶高于10Mhz，一般使用雙蹤示波器，對(duì)電路的輸出和輸入，相位關(guān)系同時(shí)觀察。按順序測(cè)量查找故障，經(jīng)過輸出結(jié)果和預(yù)期狀態(tài)的比較，用動(dòng)態(tài)測(cè)試把故障縮小到一定的范圍，對(duì)于那些電子信號(hào)是非周期性的，應(yīng)該借助邏輯分析儀或者其它的設(shè)備檢測(cè)各處的狀態(tài)。

數(shù)字電路中對(duì)門的檢測(cè)，一般一個(gè)邏輯門的輸入端是由很多的邏輯門提供的，而它的輸出端又會(huì)經(jīng)常帶動(dòng)多個(gè)門的輸入，這就會(huì)造成同一故障可能是不同的因素引起的。

    在電路中，當(dāng)某個(gè)元器件靜態(tài)電位正常而動(dòng)態(tài)波形有問題時(shí)，人們往往會(huì)認(rèn)為這個(gè)元器件本身有問題而去更換它，其實(shí)，有時(shí)不是這個(gè)原因。比如，一個(gè)計(jì)數(shù)器加入單脈沖信號(hào)時(shí)，量測(cè)輸出電平完全正確，加入連續(xù)脈沖觀察到的波形卻有問題(如輸出波形臺(tái)階模式)。遇到這種情況，不要急于更換器件，需要檢查計(jì)數(shù)器本身的負(fù)載能力及為它提供輸入信號(hào)的元件的負(fù)載能力.把計(jì)數(shù)器的輸出負(fù)載斷開，檢查它的工作正常與否，如果工作正常，說明計(jì)數(shù)器負(fù)載能力有問題，可以更換它。如果斷開負(fù)載電路后仍存在問題，則要檢查提供給計(jì)數(shù)器的輸入信號(hào)波形是否符合要求，或把輸入信號(hào)通過施密特門電路整形后再加到計(jì)數(shù)器輸入端，檢查輸出波形。這種方式檢查完畢仍然存在問題，則必須更換計(jì)數(shù)器。

數(shù)字電路當(dāng)前在機(jī)電產(chǎn)品中得到了廣泛的應(yīng)用，數(shù)字電路的應(yīng)用極大地提高了電器的使用和制造質(zhì)量，促進(jìn)了產(chǎn)品性能的提升.加強(qiáng)數(shù)字電路故障的特點(diǎn)及診斷的研究有助于提升數(shù)字電路的應(yīng)用水平，提升數(shù)字電路的應(yīng)用質(zhì)量，拓展其應(yīng)用范圍。

4.結(jié)束語

綜上所述,我們對(duì)數(shù)字電路故障的檢測(cè)方法有了比較詳盡的了解。數(shù)字電路故障的檢測(cè)方法很多,在實(shí)際的檢測(cè)過程中,應(yīng)根據(jù)電路故障的具體情況,選擇合適的檢測(cè)方法,從而排除故障,使電路能夠正常的工作。

參考文獻(xiàn)：

    [1]鄭祟助，數(shù)字系統(tǒng)診斷與綜合[Id].隊(duì)西:西安交通大學(xué)出版社，1986

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        0  引言

        園林是指在一定的地域運(yùn)用工程技術(shù)和藝術(shù)手段，通過改造地形或進(jìn)一步筑山，疊石，理水，種植花草樹木，營(yíng)造建筑和布置園路等途徑創(chuàng)作而成的美的自然環(huán)境和游憩境域。而所謂園林藝術(shù)，是指在園林中運(yùn)用典型形象反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)，表達(dá)作者的審美情趣和思想感情的一種藝術(shù)門類。不同的園林藝術(shù)特征需要通過不同的園林形態(tài)來予以表現(xiàn)。在世界園林藝術(shù)的發(fā)展史上，中國(guó)古典園林藝術(shù)和西方古典園林藝術(shù)以其分別具有的鮮明藝術(shù)特征而著稱于世。

        中西方園林藝術(shù)由于中西文化的結(jié)構(gòu)、形態(tài)，或是文化形成的哲學(xué)基礎(chǔ)、思想觀念的不同而形成了兩大不同的類型。人們習(xí)慣于將以中國(guó)為代表的自然式園林稱為東方古典園林，將以法國(guó)為代表的規(guī)則式園林稱為西方古典園林。中國(guó)園林建筑與西方園林建筑相比，由于各自所處的自然環(huán)境、社會(huì)形態(tài)、文化氛圍、審美追求等方面的差異，造園中使用不同的建筑材料和布局形式，表達(dá)各自不同的觀念情調(diào)和審美意識(shí)，產(chǎn)生了東西方園林藝術(shù)的差異。

        1  中國(guó)古典園林的審美特征

        中國(guó)古典園林，是把自然的和人造的山水以及植物、建筑融為一體的游賞環(huán)境。中國(guó)園林是中國(guó)建筑中綜合性最強(qiáng)、藝術(shù)性最高的一種類型，是中國(guó)古代建筑中的珍品。

        中國(guó)古典園林具有非常突出的審美特征，是一種蘊(yùn)含著非常豐富和諧而又具有自然韻致的景觀體系。中國(guó)古典園林還被賦予了深致的精神內(nèi)涵，中國(guó)文化中的人格精神、哲學(xué)思想、宇宙觀念等等都可以通過園林這個(gè)藝術(shù)方式而予以表現(xiàn)。

        追求詩畫意境是中國(guó)古典園林藝術(shù)理念中最基本的組成部分。自從文人參與園林設(shè)計(jì)以來，追求詩的涵義和畫的構(gòu)圖就成為中國(guó)園林的主要特征。謝靈運(yùn)、王維、白居易等著名詩人都曾自己經(jīng)營(yíng)園林。歷代詩詞歌賦中詠唱園林景物的佳句多不勝數(shù)。畫家造園者更多，特別是明清時(shí)期，名園幾乎全由畫家布局；清朝許多皇家園林都由畫師設(shè)計(jì)。園林的品題多采自著名的詩作，因而增加了它們的內(nèi)涵力量；依畫本設(shè)計(jì)布局使得園林的空間構(gòu)圖既富有自然趣味，也符合形式美的法度。

        注重審美經(jīng)驗(yàn)，通過多種手段調(diào)動(dòng)審美主體的能動(dòng)性是造園藝術(shù)家的不懈追求。園林畢竟是人造的景物，不可能將自然美完全逼真地再現(xiàn)出來，其中的詩情畫意，多半是人的審美經(jīng)驗(yàn)的發(fā)揮，即所謂借景生情，情景交融。觀賞者的文化素養(yǎng)越高，對(duì)園林美的領(lǐng)會(huì)越深。東晉簡(jiǎn)文帝入華林園說：“會(huì)心處不必在遠(yuǎn)，翳然林水，便自有濠濮間想，覺鳥獸禽魚，自來親人?！保ㄒ姟妒勒f新語》）；明計(jì)成《園冶》論假山說：“有真為假，做假成真”，都是強(qiáng)調(diào)在園林審美活動(dòng)中主客觀的密切關(guān)系。為達(dá)到調(diào)動(dòng)審美主體能動(dòng)性的目的，造園藝術(shù)家往往特別注重利用兩種手法：一是疊山理水。因?yàn)榧偕角容^容易模仿自然，形成繪畫效果；二是景物命名。通過匾、聯(lián)、碑、碣、摩崖石刻，直接點(diǎn)明主題。兩者都能較有力地引起聯(lián)想，構(gòu)成內(nèi)在形象。

        創(chuàng)造無窮的空間效果是園林藝術(shù)設(shè)計(jì)特別注意要達(dá)到的目標(biāo)。在中國(guó)古典園林的類型中，私家園林面積都不大，而皇家宮苑又是私家園林的集錦。要表現(xiàn)出詩情畫意的美學(xué)內(nèi)涵需要某種連續(xù)委婉的曲線流動(dòng)。為達(dá)此目的，必須運(yùn)用曲折、斷續(xù)、對(duì)比、烘托、遮擋、透漏、疏密、虛實(shí)等手法，取得山重水復(fù)、柳暗花明的無窮效果。像清朝學(xué)者沈復(fù)在《浮生六記》中所說的那樣，中國(guó)古典園林藝術(shù)就是要達(dá)到“套室回廊，疊石成山，栽花取勢(shì)，又在大中見小，小中見大，虛中有實(shí)，實(shí)中有虛，或藏或露，或淺或深”的境界，造成無窮空間的意象。

        中國(guó)古典園林是一種綜合性的空間藝術(shù)，為了達(dá)到突破視覺局限，與天地融通的要求，造園的過程中還非常強(qiáng)調(diào)借景。借景包含借入與屏出兩個(gè)相反相成的部分?！秷@冶》指出：“借者，園雖別內(nèi)外，得景則無拘遠(yuǎn)近，……俗則屏之，嘉則收之”；有“遠(yuǎn)借、鄰借、仰借、俯借、應(yīng)時(shí)而借”等種種手法。中國(guó)園林運(yùn)用借景手法創(chuàng)造了許多著名的美的畫面，如江蘇無錫寄暢園借景錫山寶塔；北京頤和園畫中游、魚藻軒借景玉泉山和西山；河北承德避暑山莊錘峰落照借景磬錘峰等，都是這方面最成功的例子。

        2  西方古典園林的審美特征

篇（5）

沃爾夫林以“古典藝術(shù)”一詞來表征盛期文藝復(fù)興藝術(shù)，也即 16 世紀(jì)藝術(shù)。與之相對(duì)應(yīng)，他以“古風(fēng)藝術(shù)”一詞來表征早期文藝復(fù)興藝術(shù)，也即 15 世紀(jì)藝術(shù)。“古風(fēng)藝術(shù)”和“古典藝術(shù)”是借自溫克爾曼在《古代藝術(shù)史》中發(fā)展而來的藝術(shù)史分期概念，沃爾夫林也籍此表明他所堅(jiān)持的論點(diǎn)：文藝復(fù)興時(shí)期，尤其是文藝復(fù)興盛期是藝術(shù)發(fā)展的巔峰期，其獨(dú)一無二的價(jià)值可以與古希臘藝術(shù)比擬。這種觀念是與人類長(zhǎng)久以來的普適價(jià)值觀相聯(lián)系的，它反映了人類自古以來最習(xí)以為常的觀看世界的方式。

沃爾夫林認(rèn)為，“古風(fēng)藝術(shù)”拙樸天真，富于生活氣息，于描繪中顯現(xiàn)出對(duì)生活的熱情，其表達(dá)是遠(yuǎn)未完備的，但又預(yù)示了在巴洛克藝術(shù)中將要展現(xiàn)出來的東西：運(yùn)動(dòng)。而“古典藝術(shù)”精煉集中，于理想化的藝術(shù)形象之中反映成為“完美的人”的生活理想和相應(yīng)的審美理想，平靜而高貴，莊嚴(yán)而持重。古典藝術(shù)的完美性源自對(duì)文藝復(fù)興時(shí)期社會(huì)精英人士的生活理想的認(rèn)識(shí)，而社會(huì)精英人士的代表就是拉斐爾、卡斯蒂利奧內(nèi)伯爵等。

沃爾夫林在盛期文藝復(fù)興――古典藝術(shù)中，不僅發(fā)現(xiàn)了“新的形式”，也發(fā)現(xiàn)了“新的理想”和“新型的美”。 ①他認(rèn)為，相對(duì)于 15 世紀(jì)的早期文藝復(fù)興藝術(shù)，這樣的美更為平靜、厚實(shí)、寬闊，所描繪的空間和其間所布置的物體間建立起新的關(guān)系，堅(jiān)實(shí)的刻畫形成鮮明的體量感，莊嚴(yán)持重。他從以下幾個(gè)方面入手，詮釋了堪稱完美的“古典藝術(shù)”相較于文藝復(fù)興早期“古風(fēng)藝術(shù)”所表現(xiàn)出的不同審美體驗(yàn)。

一、古典藝術(shù)的審美特征

1、穩(wěn)健簡(jiǎn)單的尊嚴(yán)美。與15世紀(jì)將人物動(dòng)作處理得優(yōu)雅、矯飾以及過分講究不同，16世紀(jì)藝術(shù)體現(xiàn)的是一種穩(wěn)健、簡(jiǎn)單體現(xiàn)人的尊嚴(yán)的審美風(fēng)格，在繪畫中，“人物的姿勢(shì)越發(fā)穩(wěn)重，那些過度裝飾、生硬造作和立腳不穩(wěn)的缺點(diǎn)已被克服。”②除此之外，16世紀(jì)的藝術(shù)恢復(fù)了古典藝術(shù)中對(duì)“體現(xiàn)堅(jiān)強(qiáng)氣質(zhì)的有力動(dòng)態(tài)的興趣”③，在藝術(shù)表現(xiàn)中注重力量和生命力的表現(xiàn)。

《自畫像》是拉斐爾作于 1506 年的一幅作品，是他早期創(chuàng)作的典型風(fēng)格。與其他幾幅成熟期的肖像畫相比，這幅作品輪廓線缺乏變化，尤其是肩膀、帽子、脖子，不能很好地形成圓潤(rùn)過渡，略嫌生硬單薄。而其成熟期的《一個(gè)婦人的肖像》，通過強(qiáng)烈的明暗對(duì)照，形成了鮮明的視覺焦點(diǎn)，這個(gè)焦點(diǎn)就是眉宇和鼻梁的明暗轉(zhuǎn)折處，我們可以感覺到，寥寥數(shù)筆就能將眼窩和鼻梁連接起來。在 16 世紀(jì)，這樣的連接所形成的強(qiáng)烈對(duì)照總是得到強(qiáng)調(diào)，藝術(shù)家將表情線索匯聚于一個(gè)單純的整體，這或許就是 16 世紀(jì)藝術(shù)穩(wěn)健風(fēng)格的秘密所在。沃爾夫林指出，這種美是以人的尊嚴(yán)觀念為基礎(chǔ)的。

2、豐滿厚重的成熟美。在16世紀(jì)，豐滿、厚重成為新的審美理想。15世紀(jì)，人們崇尚纖細(xì)、輪廓清晰的青春美，而到了16世紀(jì)，從前那些纖細(xì)處理的部分，被更豐滿、更強(qiáng)壯的表現(xiàn)手法所替代。沃爾夫林認(rèn)為，15世紀(jì)藝術(shù)體現(xiàn)的是青春美、而16世紀(jì)藝術(shù)則是一種成熟美的表現(xiàn)。這個(gè)時(shí)期，“美見于體現(xiàn)古想的豐滿軀干的寬大臀部上，而且視覺追尋的寬大而統(tǒng)一的各個(gè)面?！雹?/p>

16 世紀(jì)的意大利藝術(shù)開始發(fā)展比之 15 世紀(jì)藝術(shù)更純粹、更強(qiáng)有力的表現(xiàn)，在這個(gè)過程中，主體形象的鮮明突出和空間延伸是同步展開的，對(duì)于 16 世紀(jì)的藝術(shù)家來說，其畫筆仿佛就是最小的“光圈”，其畫布就是最大的“景深”。人們偏愛緊湊、堅(jiān)實(shí)、厚重之美，這并不與雄渾開闊的圖像空間的要求相抵觸，因?yàn)橹匾氖潜憩F(xiàn)得充實(shí)，而不是題材的實(shí)際面積如何廣大。

15 世紀(jì)的趣味是畫得“漂亮”，16 世紀(jì)的趣味是畫得“結(jié)實(shí)”。而且，主體形象之間開始更為緊密地聯(lián)結(jié)，形成統(tǒng)一的整體。譬如拉斐爾的《圣母和圣子》，畫面的水平線被壓低，三個(gè)人物間形成一個(gè)三角形的團(tuán)塊，其充盈的體量感，通過與波拉約洛《圣塞巴斯蒂安的殉教》紙片一般的人物相比可以一目了然。

3、穩(wěn)重莊嚴(yán)的細(xì)節(jié)美。在細(xì)節(jié)的處理上，16世紀(jì)繪畫在對(duì)人物的細(xì)節(jié)的刻畫上，相較于15世紀(jì)而言更為工整，給人一種穩(wěn)重莊嚴(yán)的審美感受。比如在對(duì)人物的發(fā)飾的處理上，15世紀(jì)時(shí)期“趨于劃隔分股的發(fā)型和細(xì)致的裝飾傾向”，以及“改變前額的自然框架，超出原來的發(fā)際線而擴(kuò)大前額的面積”，而16世紀(jì)則“更喜歡單一體塊的簡(jiǎn)單發(fā)式的欣賞趣味”，“頭發(fā)表現(xiàn)為梳得光滑服帖、有條不紊的體塊”，并“以清晰的水平線作為前額與發(fā)型的分界線” ⑤，這兩種不同的處理方式，就造成了前者嬌揉而后者自然的視覺感受。在16世紀(jì)，藝術(shù)家在創(chuàng)作時(shí)追求“重量感和節(jié)奏感”，15世紀(jì)人物畫中修長(zhǎng)的頸脖，在這個(gè)時(shí)期由戴有沉甸甸的項(xiàng)鏈的粗壯脖子所替代，而原本那些“編織復(fù)雜圖案的衣料”則變成了“具有重量感的能產(chǎn)生大效果而不必近觀細(xì)察的衣料”，由此來凸顯人物尊嚴(yán)而高貴的神采。

4、簡(jiǎn)樸莊重的空間美。古典藝術(shù)對(duì)垂直和水平軸向的強(qiáng)調(diào)是始終如一的，它賦予圖像空間構(gòu)成以穩(wěn)定感、重量感和毋庸置疑的明確視域，引導(dǎo)欣賞者僅從一個(gè)唯一被作者確定好的角度去觀看最能夠反映形體常態(tài)的效果。

藏于烏菲齊美術(shù)館的委羅基奧的《基督受洗》，是具有代表性的15世紀(jì)藝術(shù)，人物和各部分的景物都像剪紙一樣，整個(gè)圖像空間像是拼貼出來的，尤其是背景，就是一塊緊貼在人物背后的幕布。右邊中景那棵樹，下半部像是和遠(yuǎn)處的山石緊挨在一起，而其上半部分由于刻畫得過于清楚，似乎已經(jīng)跑到前景里來了。主體人物刻畫得筋脈畢露，近乎平面裝飾圖案。而左邊的殘?jiān)珨啾谟謮涸谌宋锉成?，再次令人物嵌入背景之中。一個(gè)開闊的場(chǎng)景，由于缺乏有秩序的表現(xiàn)而顯得平板擁塞。同時(shí)，人物的動(dòng)作也過于局促，慌慌張張，尤其是耶穌基督被表現(xiàn)得像是凡人，他的身體幾乎是在瑟瑟發(fā)抖，畫家似乎僅是粗略地將日常生活中的行為舉止排列在一起而已。

而在拉斐爾的《圣母子與小圣讓?巴蒂斯特》中，遠(yuǎn)景的白云與天空融為一體，自然地向后伸展。前景圣母子和圣約翰的輪廓總的來說是清晰的，但在陰影旁邊的部分相對(duì)會(huì)模糊些，使形體與氣氛融合。同樣，相對(duì)銳利的邊緣也并非象刀刻出來的那樣，而是有一個(gè)巧妙的圓轉(zhuǎn)過渡，仿佛形體沐浴著空氣，在委羅基奧《基督受洗》中的生硬效果被避免了。在形體與形體相接的地方，相互交搭的線條總是穿插避讓，形成多種變化。其中最基本的變化就是刻畫靠下、靠后形體的線條在即將與壓在其上的線條相交時(shí)，會(huì)稍稍變淡，隱去刻露的痕跡，并形成圖像空間局部近實(shí)遠(yuǎn)虛的空間推移。形體繃緊的一側(cè)，邊緣輪廓清晰光滑；形體松弛的一側(cè)，邊緣柔和微妙。在拉斐爾的作品中，有了明確的前景、中景、近景劃分，色調(diào)對(duì)比、形體刻畫的清晰程度也相應(yīng)逐層遞減，使形體自近處的平面向遠(yuǎn)方伸展，這樣，平靜與開闊聯(lián)系在一起，簡(jiǎn)樸莊重的空間美感油然而生。

結(jié)語

肯尼斯?麥克利什曾說：“盡管古代社會(huì)可能是專橫的，但它所提供的典范作品的情感豐富性和風(fēng)格多樣性，常常使它成為一個(gè)生氣勃勃的社會(huì)。這種豐富性和多樣性，在藝術(shù)中表現(xiàn)得格外強(qiáng)烈，因?yàn)樗鼈兯从巢⑹怪恍嗟奈拿鞯暮陚コ删停x予它們內(nèi)在的生命?！雹抟虼?，人們總是對(duì)“古典藝術(shù)”表現(xiàn)出趨之若鶩的向往情懷。

沃爾夫林對(duì)于文藝復(fù)興時(shí)期藝術(shù)的研究，不僅僅是關(guān)于藝術(shù)風(fēng)格的，也是關(guān)于我們?nèi)绾斡^看這個(gè)世界的。通過沃爾夫林的古典藝術(shù)理論，我們將清晰地意識(shí)到科學(xué)作為一個(gè)文化過程，既負(fù)載了人類對(duì)真理的永恒追求，也負(fù)載了人類永無止息的批判精神。

如果把文藝復(fù)興藝術(shù)的全過程歸納為一個(gè)觀看造型藝術(shù)歷史發(fā)展的基本圖式，那么通過上文的分析，可以這樣說，藝術(shù)的進(jìn)程既是連續(xù)變化的，又是循環(huán)發(fā)展的，在連續(xù)變化中，存在草創(chuàng)期、成熟期的漸次發(fā)展。無論如何，無論是15世紀(jì)早期優(yōu)雅、輕盈、嬌柔的藝術(shù)表現(xiàn)，還是16世紀(jì)盛期莊嚴(yán)、穩(wěn)重、厚重的藝術(shù)形式，對(duì)于今天的我們而言，都是珍貴的藝術(shù)體驗(yàn)。

注釋：

①沃爾夫林，潘耀昌譯.古典藝術(shù)[M].北京：中國(guó)人民大學(xué)，2004 ：2.

②同上：第270頁. ③同上：第275頁. ④同上：第281頁. ⑤同上：第312頁.

⑥[英]肯尼斯?麥克利什，查常平等譯.人類思想的主要觀點(diǎn)――形成世界的觀念（上）[M].北京：新華出版社，2004：71.

參考文獻(xiàn)：

篇（6）

顧太清的詞，題材和情感比較豐富。游賞、唱酬、交游、題畫、詠物、詠懷等文人士大夫作詞的基本媒介和主要題材，顧春都一一嘗試過。太清詞寫得最多的是她自己的生活感觸，其中有時(shí)令節(jié)序與春花秋月的詠嘆、親朋閨友的聚散、家庭天倫的歡樂等等。并且，在最能檢驗(yàn)詞人的藝術(shù)功力和靈性感受的題畫詞、詠物詞的創(chuàng)作上，大量的作品是屬于紀(jì)游詠物和詩詞繪畫的題詠，表現(xiàn)她生活的哀樂，感情真摯，筆法細(xì)膩。她完全可以與吳藻平分秋色。

閨秀詞心思致密，往往賦物擅長(zhǎng)。詞題尤有絕韻者。西林顧太清《東海漁歌》、《定風(fēng)波》序云：古春軒老人，有消夏集征詠夜來香，鸚哥紉素馨以為架，蓋云村手制也。歇拍云：“閑向綠槐陰里掛，長(zhǎng)一夏。悄無人處一聲蟬。此則以意境勝，無庸刻畫為工也?！盵1]

一

顧太清的詠物詞數(shù)量及范圍在整個(gè)中國(guó)古代詞壇上都是相當(dāng)醒目的。她的詞僅明確詠物的就有50余首，如果再加上其他題材中詠物傾向較突出者，約占近一半的數(shù)量。這些詞不僅吟詠梅（《入塞·盆梅》、《輥秀球·詠繡球梅》、《玉連環(huán)影·燈下看臘梅》等）、海棠（《海棠春·海棠》、《憶秦娥·白海棠》、《定風(fēng)波·雨中海棠》、《金縷曲·詠白海棠》等）、茉莉（《浣溪沙·立春前三日詠盆中茉莉》）、荷花（《凄涼犯·詠殘荷，用姜白石韻》）、（《破沙蠻·端午前三日詠盆中茉莉》）、薺菜（《鷓鴣天·薺菜》、《鷓鴣天·元日詠薺菜》）、柳樹（《垂柳·秋柳》）等多種植物，還詠蟋蟀（《凄涼犯·絡(luò)緯》）、蝴蝶（《醉花陰·詠蝶》）等之類動(dòng)物。各種手工藝品（《定風(fēng)波·詠?zhàn)嫌耵ⅰ贰ⅰ读岘囁姆浮ぷ灾气P凰衣螢燈》、《舞春風(fēng)·詠花幡并序》、《浪淘沙·冰燈》、《太常引·玉簪》）、食物（《定風(fēng)波·謝云姜妹贈(zèng)蜜荔枝有感》）和其他事物，種類繁多。太清所詠之物多是生活中之常物，在對(duì)這些事物的吟詠中，融入了作者的細(xì)致觀察和靈心慧眼。

二

顧太清的詠物詞多借鑒宋人技法，特別是一些著名的詠花詞的寫作更是深得宋人之技巧。詠物詞中，詠花技法的運(yùn)用似乎從清真始。其花犯《詠梅》實(shí)堪代表，白石的《暗香》亦是如此，碧山的花犯《苔梅》、玉田的紅情《荷花》也大抵如是。

以清真之花犯為例，“粉墻低，梅花照眼，依然舊風(fēng)味”是寫眼前景，是現(xiàn)在，依然二字交代清晰?！奥逗圯p綴。疑凈洗鉛華，無限佳麗”是繼之的狀物和抒情?！叭ツ陝儋p曾孤倚，冰盤共燕喜。更可惜、雪中高土，香篝熏素被”是轉(zhuǎn)入對(duì)過去的回憶。下片開頭“今年對(duì)花最匆匆，相逢似有恨，依依愁悴”又轉(zhuǎn)回眼前，“吟望久，青苔上、旋看飛墜”是眼前景繼之?！跋鄬⒁?、脆圓薦酒，人正在、空江煙浪里”是從眼前想到未來，不僅時(shí)間在變化，場(chǎng)景亦變，是為時(shí)間之變也?！暗珘?mèng)想、一枝瀟灑，黃昏斜照水”是想象未來時(shí)空之人之幽思，而未來時(shí)空里的人思的卻還是異時(shí)異地之人事。如此循環(huán)往復(fù)，真是百轉(zhuǎn)千回。表面上寫梅花，其實(shí)是在梅花的大背景下寫人事，寫情事，梅與情交替反復(fù)，美不勝收。這種寫法的特點(diǎn)，是在詠物中穿插感情變化，故時(shí)空交替正好有助于此。它往往是以時(shí)間線索為主，穿插空間線索，最后達(dá)到詠物、敘事、抒情的目的。太清十分善于借鑒先人這方面的成就。

其次，太清的詠物詞以語言清新自然和意境高遠(yuǎn)為其特點(diǎn)，尤擅長(zhǎng)用常語來鑄造新意，深入淺出，從平易流暢中見出情趣盎然。我們且來看她的一首詞《長(zhǎng)相思·詠雙獾佩》：

大獾歡，小獾歡，白玉裁成兩個(gè)獾。常隨佩帶間。肱相連，股相連，肱股相連心自安。君臣父子全。

詞作于乙未，道光十五年（1835），太清三十七歲。

關(guān)于雙獾佩，奕繪也有《醉太平·戲詠雙歡佩》詞一首同詠，表現(xiàn)夫婦閨房之樂。太清此詞上片寫出雙獾佩的玲瓏可愛，可體會(huì)到主人公把玩之間愛不釋手的欣喜心情。下片突出其象征之意，因?yàn)樗怯谩鞍子癫贸蓛蓚€(gè)獾”，象征著肱股相連之情。但末句“君臣父子全”的心愿，不免流露了詞人的正統(tǒng)的封建倫理觀念。

再次，太清的詠物詞具有畫意，充分融入了繪畫的技法。近人張菊玲稱贊她：“西林春以其擅長(zhǎng)丹青的彩筆，倚聲填詞……借助文學(xué)語言，她從這些瑣碎的生活中，發(fā)掘出無窮的審美情趣，給自己這樣的末世貴族婦女留下了具有很強(qiáng)藝術(shù)真實(shí)感和動(dòng)情力的真面目?！盵2]如《鵲橋仙·牽牛》：

絲絲柔蔓，層層密葉，綠鎖柴門小院。朦朧殘?jiān)聮炝稚?，早已是、牽牛開滿。一天涼露，半籬疏影，縹緲銀河斜轉(zhuǎn)。枉將名字列天星，任織女、相思不管。

此詞調(diào)動(dòng)了視覺、觸覺和聯(lián)想，一并打造了這幅朦朧靜美的月夜?fàn)颗D。柔枝、密葉、月色、涼露、疏影、縹緲的銀河、美麗的神話傳說，和隱身于句讀中的不眠人，幽思心，真真是“心如柔絲，細(xì)過于發(fā)”。[3]

顧太清的詠物詞以其獨(dú)特的藝術(shù)魅力，為她在詞史上的地位奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)，此外，顧太清以其滿族女詞人的特有身份，為八旗詞人群體更增添了絢麗的色彩。以納蘭性德始，而由顧太清殿其終，清代滿族詞人是有著一部獨(dú)異的倚聲之史的。

注釋：

[1]況周頤撰，屈興國(guó)輯注：《蕙風(fēng)詞話》，南昌：江西人民出版社，2000年版，第465頁。

[2]張菊玲：《清代滿族作家文學(xué)概論》，北京：中央民族學(xué)院出版社，1990年版，第235頁。

[3]嚴(yán)迪昌：《清詞史》，南京：江蘇古籍出版社，1999年版。

參考文獻(xiàn)：

[1]葉嘉瑩主編，盧興基編著.顧太清詞新釋輯評(píng)[M].北京：中國(guó)書店出版社，2005.

篇（7）

        0  引言

        園林是指在一定的地域運(yùn)用工程技術(shù)和藝術(shù)手段，通過改造地形或進(jìn)一步筑山，疊石，理水，種植花草樹木，營(yíng)造建筑和布置園路等途徑創(chuàng)作而成的美的自然環(huán)境和游憩境域。而所謂園林藝術(shù)，是指在園林中運(yùn)用典型形象反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)，表達(dá)作者的審美情趣和思想感情的一種藝術(shù)門類。不同的園林藝術(shù)特征需要通過不同的園林形態(tài)來予以表現(xiàn)。在世界園林藝術(shù)的發(fā)展史上，中國(guó)古典園林藝術(shù)和西方古典園林藝術(shù)以其分別具有的鮮明藝術(shù)特征而著稱于世。

        中西方園林藝術(shù)由于中西文化的結(jié)構(gòu)、形態(tài)，或是文化形成的哲學(xué)基礎(chǔ)、思想觀念的不同而形成了兩大不同的類型。人們習(xí)慣于將以中國(guó)為代表的自然式園林稱為東方古典園林，將以法國(guó)為代表的規(guī)則式園林稱為西方古典園林。中國(guó)園林建筑與西方園林建筑相比，由于各自所處的自然環(huán)境、社會(huì)形態(tài)、文化氛圍、審美追求等方面的差異，造園中使用不同的建筑材料和布局形式，表達(dá)各自不同的觀念情調(diào)和審美意識(shí)，產(chǎn)生了東西方園林藝術(shù)的差異。

        1  中國(guó)古典園林的審美特征

        中國(guó)古典園林，是把自然的和人造的山水以及植物、建筑融為一體的游賞環(huán)境。中國(guó)園林是中國(guó)建筑中綜合性最強(qiáng)、藝術(shù)性最高的一種類型，是中國(guó)古代建筑中的珍品。

        中國(guó)古典園林具有非常突出的審美特征，是一種蘊(yùn)含著非常豐富和諧而又具有自然韻致的景觀體系。中國(guó)古典園林還被賦予了深致的精神內(nèi)涵，中國(guó)文化中的人格精神、哲學(xué)思想、宇宙觀念等等都可以通過園林這個(gè)藝術(shù)方式而予以表現(xiàn)。

        追求詩畫意境是中國(guó)古典園林藝術(shù)理念中最基本的組成部分。自從文人參與園林設(shè)計(jì)以來，追求詩的涵義和畫的構(gòu)圖就成為中國(guó)園林的主要特征。謝靈運(yùn)、王維、白居易等著名詩人都曾自己經(jīng)營(yíng)園林。歷代詩詞歌賦中詠唱園林景物的佳句多不勝數(shù)。畫家造園者更多，特別是明清時(shí)期，名園幾乎全由畫家布局；清朝許多皇家園林都由畫師設(shè)計(jì)。園林的品題多采自著名的詩作，因而增加了它們的內(nèi)涵力量；依畫本設(shè)計(jì)布局使得園林的空間構(gòu)圖既富有自然趣味，也符合形式美的法度。

        注重審美經(jīng)驗(yàn)，通過多種手段調(diào)動(dòng)審美主體的能動(dòng)性是造園藝術(shù)家的不懈追求。園林畢竟是人造的景物，不可能將自然美完全逼真地再現(xiàn)出來，其中的詩情畫意，多半是人的審美經(jīng)驗(yàn)的發(fā)揮，即所謂借景生情，情景交融。觀賞者的文化素養(yǎng)越高，對(duì)園林美的領(lǐng)會(huì)越深。東晉簡(jiǎn)文帝入華林園說：“會(huì)心處不必在遠(yuǎn)，翳然林水，便自有濠濮間想，覺鳥獸禽魚，自來親人。”（見《世說新語》）；明計(jì)成《園冶》論假山說：“有真為假，做假成真”，都是強(qiáng)調(diào)在園林審美活動(dòng)中主客觀的密切關(guān)系。為達(dá)到調(diào)動(dòng)審美主體能動(dòng)性的目的，造園藝術(shù)家往往特別注重利用兩種手法：一是疊山理水。因?yàn)榧偕角容^容易模仿自然，形成繪畫效果；二是景物命名。通過匾、聯(lián)、碑、碣、摩崖石刻，直接點(diǎn)明主題。兩者都能較有力地引起聯(lián)想，構(gòu)成內(nèi)在形象。

        創(chuàng)造無窮的空間效果是園林藝術(shù)設(shè)計(jì)特別注意要達(dá)到的目標(biāo)。在中國(guó)古典園林的類型中，私家園林面積都不大，而皇家宮苑又是私家園林的集錦。要表現(xiàn)出詩情畫意的美學(xué)內(nèi)涵需要某種連續(xù)委婉的曲線流動(dòng)。為達(dá)此目的，必須運(yùn)用曲折、斷續(xù)、對(duì)比、烘托、遮擋、透漏、疏密、虛實(shí)等手法，取得山重水復(fù)、柳暗花明的無窮效果。像清朝學(xué)者沈復(fù)在《浮生六記》中所說的那樣，中國(guó)古典園林藝術(shù)就是要達(dá)到“套室回廊，疊石成山，栽花取勢(shì)，又在大中見小，小中見大，虛中有實(shí)，實(shí)中有虛，或藏或露，或淺或深”的境界，造成無窮空間的意象。

        中國(guó)古典園林是一種綜合性的空間藝術(shù)，為了達(dá)到突破視覺局限，與天地融通的要求，造園的過程中還非常強(qiáng)調(diào)借景。借景包含借入與屏出兩個(gè)相反相成的部分?！秷@冶》指出：“借者，園雖別內(nèi)外，得景則無拘遠(yuǎn)近，……俗則屏之，嘉則收之”；有“遠(yuǎn)借、鄰借、仰借、俯借、應(yīng)時(shí)而借”等種種手法。中國(guó)園林運(yùn)用借景手法創(chuàng)造了許多著名的美的畫面，如江蘇無錫寄暢園借景錫山寶塔；北京頤和園畫中游、魚藻軒借景玉泉山和西山；河北承德避暑山莊錘峰落照借景磬錘峰等，都是這方面最成功的例子。

        2  西方古典園林的審美特征

篇（8）

大同地區(qū)石刻獅子遺存眾多，分布廣泛，數(shù)量龐大，造型藝術(shù)別具一格，藝術(shù)水準(zhǔn)很高，有著顯著的地方藝術(shù)特色，具有十分珍貴的學(xué)術(shù)價(jià)值和研究?jī)r(jià)值。這些古代石獅的材質(zhì)大多數(shù)為玄武巖，從體型上可以分為大型的石刻獅子和小型的石刻獅子。大型石刻獅子主要是那些放置在古代建筑大門外的石獅子，小型石刻獅子有柱頭石獅子、拴馬樁石獅子、石旗桿小獅子、石鼓獅子、角獸石獅等，統(tǒng)稱為大同地區(qū)古代石獅群。

大同地區(qū)古代石獅群，分布在大同這座歷史文化名城的各個(gè)角落，有的在古寺門外、有的在街道巷口、有的駐守哨堡。由于石獅材質(zhì)的特殊性質(zhì)，我們其實(shí)很難確定這些散落的石獅子，曾經(jīng)是哪一座古建筑的遺存，以及創(chuàng)作的精確年代，但這并不影響我們?nèi)チ私夂托蕾p它們的美。當(dāng)我們與這些可愛卻又飽經(jīng)滄桑的石獅靜靜凝望，似乎可以從它們的身上看到些許歷史的光芒，尋找石獅精湛的雕鑿痕跡，閱讀時(shí)光雕出的言語，歷史彷佛就在眼前，娓娓道來的是已經(jīng)逝去的古老的記憶。將這些珍貴遺存進(jìn)行認(rèn)真考察、分類、梳理與研究，以期對(duì)大同地區(qū)的古代藝術(shù)研究，以及大同地區(qū)古代歷史文化研究等領(lǐng)域提供生動(dòng)有力的真實(shí)信息。

一、大同地區(qū)大型石獅群造型藝術(shù)特點(diǎn)

大同地區(qū)古代石獅群，可依據(jù)造型特征和體型大小分類，有一些體積較大的石獅，如文瀛湖古堡、云路街24號(hào)院、關(guān)帝廟、府文廟等門前石獅，造型相似，藝術(shù)風(fēng)格一致，從而可以推斷這些石獅的創(chuàng)造年代是十分相近的。這些石獅都有著一些大的共同造型特點(diǎn)，即：整體性，厚重性、粗獷性。而在許多的細(xì)節(jié)處理上，如獅身裝飾紋樣和獅子表情上卻又體現(xiàn)出十分細(xì)膩、婉約、祥瑞、歡樂的造型特征。石獅的裝飾紋樣里蘊(yùn)含著許多吉祥寓意的藝術(shù)元素，如螺發(fā)、中國(guó)結(jié)、繡球、小獅、蓮花等。每個(gè)細(xì)節(jié)都體現(xiàn)著大同地區(qū)古代人民濃濃的生活氣息，表達(dá)了當(dāng)時(shí)人們對(duì)生活的美好愿望和祥和的心態(tài)。

1、文瀛湖古堡門前石獅。文瀛湖古堡門前石獅，有重要的研究?jī)r(jià)值。這一對(duì)石獅據(jù)考察不是古堡原物，是2008年重建古堡時(shí)從民間征集而來的，現(xiàn)已無從考證它們的原籍，且擺放在左側(cè)的雄獅嘴部殘損，但它們?cè)谠煨蜕鲜谴笸貐^(qū)古代石獅中最有代表性的，在雕刻工藝上也是最為精美的。右側(cè)的雌獅整體造型圓潤(rùn)厚實(shí)，骨骼清晰，突顯肌肉，表情歡快。背后有雙環(huán)中國(guó)結(jié)裝飾帶，尾巴根部呈螺發(fā)狀，分五組搖擺上翹。前肢左爪下踩一小獅子，小獅子仰面朝天，四肢蹬著雌獅的爪心。最為生動(dòng)之處是，小獅子張嘴咬著雌獅的爪尖，把小獅子的活潑可愛表現(xiàn)得淋漓盡致。雌獅的神情也十分歡樂，圓圓的雙眼充滿愛意，突出的如意鼻盡顯富貴，咧嘴大笑，上翹的嘴角圓潤(rùn)而厚實(shí)，舌尖微翹頂至上顎。背后右側(cè)面，還豎趴著一只幼獅，幼獅嬌態(tài)可掬，母獅慈愛祥和，天倫之樂盡顯其中，營(yíng)造出溫馨的氣氛，使駐足欣賞它們的游人每每忘記了獅子的威嚴(yán)，感受到的是暖暖的溫情。

文瀛湖古堡門前雌雄獅子，均前肢及腹部下方鏤空雕刻，整個(gè)后肢部分采用浮雕手法，與石座連接一體，為整塊石頭雕鑿而成。獅子頭部呈方形，兩邊鬣毛各分三組整體排列，整體雕刻方中見圓，圓中有方，體塊感突出，毫不瑣碎。大同市許多古代石獅子，諸如府文廟石獅子、關(guān)帝廟石獅子、大成坊街石獅子、九龍壁小獅子，云路街24號(hào)院外石獅，明清苑紅木家具店門前石獅等，都與文瀛湖石獅子造型相似，特點(diǎn)一致。

2、云路街24號(hào)院外石獅。云路街府文廟附近24號(hào)院外有一對(duì)石獅，造型上與文瀛湖石獅最為相似，經(jīng)過細(xì)致的比對(duì)，只有額頭比文瀛湖石獅略窄，以及耳朵和眉弓骨突出些，尾巴的分支略有些不同，多了幾個(gè)分支。文瀛湖古堡的雌獅尾部底端由七個(gè)與頭部螺發(fā)相似的圓型發(fā)卷，尾巴向上舒展，分別有五束毛發(fā)。雄獅為四個(gè)發(fā)卷，四束毛發(fā)。云路街24號(hào)院外石獅尾部毛發(fā)更多一些，而且是有規(guī)律地編織交錯(cuò)在一起，其中一定有著某種吉祥寓意。除此之外，兩處石獅幾乎沒有什么明顯的造型差異。因此可以判斷兩處石獅的創(chuàng)作年代相隔不遠(yuǎn)。

文瀛湖古堡門前石獅和云路街24號(hào)院外石獅可以說最能體現(xiàn)大同地區(qū)古代石獅群的造型特點(diǎn)，是大同古代石獅群的最佳典范。

3、關(guān)帝廟石獅。大同關(guān)帝廟門口有一對(duì)石獅。大同關(guān)帝廟位于大同市內(nèi)鼓樓東街，為明代以前神祠建筑，俗稱大廟，是大同唯一的一處元代建筑。石獅有雌雄之分別，廟門口左邊為雄獅，右邊為雌獅，整體雕刻風(fēng)格與文瀛湖古堡門前石獅子相同。關(guān)帝廟門前這對(duì)古代石獅面帶微笑，為整個(gè)建筑增添了忠義質(zhì)樸的感覺，營(yíng)造出莊重祥和的氛圍。

4、府文廟石獅。大同府文廟坐落在大同古城東南隅，明初時(shí)由云中驛改建而成。府文廟門前有一對(duì)石獅子，其中雌獅子為原件，雄獅則為仿造雌獅而制。這對(duì)石獅子的底座造型很獨(dú)特，其雕刻圖案為花朵和鳥雀，有富貴的涵義。府文廟石獅與文瀛湖石獅的造型特征相似，為同一時(shí)期石刻，據(jù)個(gè)人多方考察推斷，這一類造型風(fēng)格的石獅子很可能為明代藝術(shù)珍品。

二、大同地區(qū)小型石獅群造型藝術(shù)特點(diǎn)

大同地區(qū)的小型石獅子形式有幾種，分別為柱頭獅子、石旗桿獅子、拴馬樁獅子、石抱鼓獅子。

1、九龍壁前影壁池石欄桿望柱柱頭小石獅。明代代王府九龍壁前的影壁池共有54根望柱，每根望柱上都有一個(gè)石刻藝術(shù)品。有的是人物，有的是動(dòng)物，以及其它祥瑞石刻物件，如石榴、仙桃等。望柱柱頭上一共有16個(gè)小石獅子。影壁池東西邊各有5個(gè)，東邊損毀缺失一個(gè)，現(xiàn)只剩下4個(gè)，橋上還有6個(gè)。

正對(duì)著九龍壁的倒影池中間有一座小石橋，石橋兩邊各有5個(gè)石欄桿，石欄桿上的石刻小動(dòng)物兩兩相對(duì)，其中有小石獅三對(duì)。小石獅子高23cm，正面寬20cm，側(cè)面長(zhǎng)16.5cm。望柱整體（連石獅子）高102cm。第一對(duì)石獅頭部45度側(cè)臉面向橋中心位置。第二對(duì)石獅面向正前方端坐，第三對(duì)石獅臉與第一對(duì)石獅反方向45度側(cè)面向橋中心張望。整體觀察發(fā)現(xiàn)這三對(duì)石獅的目光，都集中在石橋的中心位置，可謂匠心獨(dú)具。欣賞之余，不得不驚嘆古代匠師的巧妙構(gòu)思和高超技藝。這些小石獅造型兼具明代石獅的特征。

2、九龍壁門前石旗桿小石獅子。在九龍壁門口分別有兩個(gè)石旗桿，玄武巖質(zhì)地。這兩個(gè)石旗桿中間分別有一圈石刻獅子，體型很小，每個(gè)的模樣都不相同，生動(dòng)活潑。

九龍壁影壁池石欄桿望柱柱頭及橋上小石獅，與九龍壁門前石旗桿小石獅造型上均具厚重、祥瑞、喜慶等藝術(shù)特征，整體呈現(xiàn)活潑可愛祥和的模樣。

3、府文廟大殿石欄桿望柱柱頭小石獅。大同府文廟大殿月臺(tái)四周石欄桿上有60只造型各異的石刻小獅子，它們體積較小，大約高60厘米，寬35厘米。每個(gè)石獅造型和紋飾沒有統(tǒng)一的規(guī)則，雕刻得隨性，自然成趣。這60個(gè)小獅子中，最有特色的就是幾個(gè)“人面小獅”它們大都頭大身小，臉圓額頭扁，咧嘴大笑，透露出北方獨(dú)有的質(zhì)樸氣息。大殿西中部，有一只母獅子背側(cè)趴著一只小獅子，小獅子?jì)蓱B(tài)頑皮，與母獅子顧盼成趣，與文瀛湖雌獅子有異曲同工之妙。府文廟石獅子鮮有神圣、威嚴(yán)之感，整體呈現(xiàn)的是歡快祥和、親切質(zhì)樸的藝術(shù)風(fēng)格。

三、大同地區(qū)大、小型石獅群的保護(hù)與研究

大同文瀛湖古堡、府文廟、關(guān)帝廟、云路街24號(hào)院、九龍壁等大小石獅子，在表情上都有共同特點(diǎn)，均為咧嘴大笑狀，盡顯富貴吉祥之意，有祥瑞之特征。在造型藝術(shù)風(fēng)格上均為方中見圓，重量感十足，強(qiáng)調(diào)整體感，裝飾別致，擁有北方厚實(shí)莊重粗獷豪邁的氣魄，這種的精神訴求和藝術(shù)表達(dá)，很好地呈現(xiàn)出石獅創(chuàng)造年代的民俗風(fēng)情和繁榮的社會(huì)景象，與其所產(chǎn)生的時(shí)代背景、實(shí)用功能、民族風(fēng)俗和等方面有著十分密切的關(guān)系。

大同地區(qū)有很多古代遺存下來的石獅，分布廣泛，數(shù)量龐大，其中不乏經(jīng)典之作，有一些特別能體現(xiàn)大同地方文化藝術(shù)特色，具有十分珍貴的研究和欣賞價(jià)值。但由于石獅子材質(zhì)的特殊性以及可移動(dòng)性，使它們往往散落民間，難以斷代。再加之社會(huì)歷史各種原因，致使石獅子長(zhǎng)期被人們所忽略，沒有受到重視。這些珍貴的古代藝術(shù)珍品，多少年來靜靜地守候在門前院旁，任憑風(fēng)吹雨打，亟待人們的關(guān)注與保護(hù)。對(duì)大同地區(qū)石獅群進(jìn)行系統(tǒng)的考察研究，是一項(xiàng)及其重要的工作，任務(wù)艱巨而任重道遠(yuǎn)。（責(zé)任編輯劉小紅）

參考文獻(xiàn)：

[1]李芝崗.中華石獅雕刻藝術(shù)[M]天津：百花文藝出版社，2004

篇（9）

一、中國(guó)古詩詞藝術(shù)歌曲的定義

何謂“中國(guó)古詩詞藝術(shù)歌曲”？最早的詩歌總集《詩經(jīng)》，是第一部用文字記錄流傳在民間的歌曲詩歌總集，很早就將詩歌與音樂進(jìn)行了結(jié)合，但是由于歌曲大都是即興演唱，沒有很好的記譜方法，所以在流傳的過程中沒有將音樂旋律很好地記錄下來，只留下詩歌。然而，19世紀(jì)以來，隨著西方音樂文化大規(guī)模的涌入，藝術(shù)歌曲在中國(guó)近代也得到了復(fù)興。中國(guó)古詩詞藝術(shù)歌曲就是將中國(guó)的古詩詞與西方藝術(shù)歌曲的形式進(jìn)行交融，將中國(guó)的傳統(tǒng)文化與西方的作曲技法相結(jié)合。

二、中國(guó)古詩詞藝術(shù)歌曲的分類

中國(guó)古詩詞藝術(shù)歌曲的類型主要有兩類：一類是中國(guó)古代的琴歌和唐宋的詞調(diào)音樂，比如《高山》、《流水》、《霓裳羽衣曲》等。另一類是近代以來，將中國(guó)的民族音樂元素與西方的傳統(tǒng)作曲方式相結(jié)合譜寫出的帶有中國(guó)風(fēng)味的藝術(shù)歌曲，比如趙元任的《教我如何不想她》、劉雪庵的《紅豆詞》等等，而本文所研究的藝術(shù)歌曲《紅豆詞》是20世紀(jì)30-40年代，著名作曲家劉雪庵先生根據(jù)《紅樓夢(mèng)》中賈寶玉所唱《紅豆》的歌詞進(jìn)行作曲，采用了西方傳統(tǒng)的作曲技法與中國(guó)的傳統(tǒng)的五聲調(diào)式相融合譜寫成。

篇（10）

在目前非專業(yè)受眾對(duì)舞蹈類型的接受中，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，獨(dú)舞的受眾群較小。因?yàn)閺墓适滦缘谋硎錾蟻砜矗?dú)舞沒有其它舞蹈的敘事性強(qiáng)?，F(xiàn)在，各類電視節(jié)目，各類演出活動(dòng)中，都是群體性舞蹈占據(jù)主要位置，很少有對(duì)獨(dú)舞的欣賞和介紹。物質(zhì)生活豐富的今天，快餐文化的發(fā)展，也逐漸將獨(dú)舞推向了邊緣地帶。人們可能更愿意認(rèn)為舞蹈只是作為歌唱的陪襯，只需要熱熱鬧鬧湊個(gè)人氣就夠了。其實(shí)，這種片面的認(rèn)識(shí)會(huì)讓受眾失去對(duì)藝術(shù)意境美的真正體驗(yàn)。我們就以古典獨(dú)舞《楚優(yōu)》的意境之美為例，為大家闡析一下如何欣賞古典舞的意境美。

一個(gè)成熟的舞蹈演員在舞臺(tái)上為觀眾呈現(xiàn)出具有審美價(jià)值的藝術(shù)形態(tài)，這種藝術(shù)形態(tài)之所以是有審美價(jià)值的，是因?yàn)?，它體現(xiàn)了“形、神、勁、律”的相互融合。這一點(diǎn)很好理解，形即形體，神即神韻，勁即力量，律即韻律。這些都是中國(guó)古典舞的重要表現(xiàn)手段。這四點(diǎn)的高度融合、內(nèi)外統(tǒng)一便能獲得“心與意合、意與氣合、氣與力合、力與形合”的美學(xué)理論。此時(shí)的舞者在舞臺(tái)上不僅僅是在用姿體舞動(dòng)，更像是在用全身的各個(gè)感官舞動(dòng)，并由此帶動(dòng)觀眾進(jìn)入到舞者表述的世界?！冻?yōu)》中，舞者一開始隨著音樂緩緩起舞，靈動(dòng)的舞姿仿若將受眾帶入進(jìn)另外一種意境，是一種遠(yuǎn)離日常生活的，如詩如畫般的另一種情景。從心里學(xué)分析，這種短暫的抽離狀態(tài)，會(huì)讓受眾獲得心靈和情感上的放松和愉悅。這是獨(dú)舞所能帶來的不一樣的情感體驗(yàn)，這也是熱鬧過度的群舞所不能獲得的。因此，欣賞《楚優(yōu)》的演出，能讓人獲得不一樣的意境體驗(yàn)。

二、音樂性與文學(xué)性在舞姿中的統(tǒng)一

舞蹈表演是建立在情感基礎(chǔ)上的視覺藝術(shù)，舞蹈的表演需要技巧，但是再高超的技巧都需要有情感的表達(dá)。舞蹈中的情感并不是指自己的個(gè)人感情，而是應(yīng)該具有普遍意義上的有價(jià)值的情感，這些情感可以是人們對(duì)國(guó)家的熱愛之情，可以是對(duì)未來的美好向往。舞蹈表演是一種帶給觀眾視覺享受的藝術(shù)，觀眾通過觀看舞者的肢體動(dòng)作來感受舞者的內(nèi)心，只有充滿感情的舞蹈才可以使觀眾得到震撼。因此在舞蹈中賦予感情就是整個(gè)表演中重要的一部分，舞者必須具有良好的情感表達(dá)能力，這就要求舞者在生活中對(duì)于每一種情感都有深刻的理解，從而用在舞蹈的創(chuàng)作中，就可以將舞蹈中的喜怒哀樂表現(xiàn)出來，給觀眾呈現(xiàn)出高質(zhì)量震撼人心的表演。

舞蹈和音樂都是美化人心靈的，優(yōu)秀的舞蹈更是如此，不僅帶給人視覺的享受，更讓人體驗(yàn)到意蘊(yùn)的美。中國(guó)古典舞本身具有一定的戲劇性，沒有從戲劇的表演性中完全蛻變出來?！冻?yōu)》也顯現(xiàn)了這樣的特點(diǎn)。一開始，悠揚(yáng)婉轉(zhuǎn)、低呤淺唱的音樂響起，瞬間將受眾的情緒帶入到了舞者的世界。舞者的舞姿和造型有如壁畫中的人物，輕盈靈動(dòng)，細(xì)膩圓潤(rùn)，剛?cè)岵?jì)，手法、身段、步伐、眼神和諧統(tǒng)一，似在講述一段來自曾經(jīng)那個(gè)年代的婉轉(zhuǎn)動(dòng)聽的故事?？梢哉f《楚優(yōu)》將音樂性與文學(xué)性進(jìn)行了一個(gè)完美的統(tǒng)一。

中國(guó)古典舞與西方國(guó)家的古典舞，相同之處在于，二者皆是音樂、戲劇、舞蹈的結(jié)合。從舞蹈動(dòng)作來看，西方古典舞以足尖立地為主要基礎(chǔ)動(dòng)作，加上跳躍、旋轉(zhuǎn)、騰空等技巧，而中國(guó)古典舞的主要基礎(chǔ)動(dòng)作有旋轉(zhuǎn)、翻身、彈跳，更強(qiáng)調(diào)一種形象性、民族性和表現(xiàn)力。因此在演出過程中，舞者的舞姿本身就具有表述性，一甩袖、一旋轉(zhuǎn)、一跳躍，娓娓道來，且吟且唱。

優(yōu)秀舞蹈的價(jià)值在于能給人們帶來心靈的慰藉，《楚優(yōu)》音樂性與文學(xué)性的統(tǒng)一讓它具有了此種功能。從作品本身看，《楚優(yōu)》的編排呈現(xiàn)出一種追求精神內(nèi)涵的趨勢(shì)，從中表現(xiàn)出一種宗教情懷，對(duì)生活、生命的一種敬畏感，舞蹈者在舞蹈中闡述了人們對(duì)神靈敬畏和仰慕的內(nèi)容，是當(dāng)時(shí)那個(gè)時(shí)期時(shí)代特征的反映。舞蹈，從本質(zhì)上來說，它又是感化心靈的，和人的內(nèi)心世界有著不可分割的聯(lián)系，是神秘且充滿情韻的。優(yōu)秀的舞蹈不是構(gòu)成的，而是和諧統(tǒng)一的，是舞者用心靈澆灌而成的。而此澆灌離不開音樂的襯托，也離不開文學(xué)的表述，音樂、文學(xué)、舞姿三者的和諧統(tǒng)一就能獲得一種“詩的素質(zhì)”，超越任何一種單獨(dú)的藝術(shù)形式，讓受眾從中獲得詩性的感染。正是像《楚優(yōu)》這樣優(yōu)秀的作品，承載著古代文明的審美精神，在大眾文化彌漫的當(dāng)下，能讓人們獲得一種神圣性的追求，讓音樂的感染性、文學(xué)的靈性加上舞蹈動(dòng)作的技術(shù)性高度統(tǒng)一，獲得精神世界的豐厚。

三、悲劇精神與藝術(shù)性的互融

古希臘戲劇哲學(xué)中認(rèn)為：“悲劇的目的是要引起觀眾對(duì)劇中人物的憐憫和對(duì)變幻無常之命運(yùn)的恐懼，由此使感情得到凈?！薄冻?yōu)》的表述性本身是具有此種悲劇精神的。在現(xiàn)如今大眾文化娛樂性為主導(dǎo)的話語身份里，追求單純的歡樂主義，娛樂至上，最后會(huì)走向精神的虛無，因而我們需要在沉迷娛樂之中的時(shí)候反思一下悲劇精神。《楚優(yōu)》的整個(gè)演出中，悲劇精神不僅僅體現(xiàn)在美學(xué)風(fēng)格上，還展現(xiàn)出一種倫理精神，一個(gè)底層生命對(duì)人生的感悟、對(duì)命運(yùn)的勇氣。人們?cè)谛蕾p舞蹈《楚優(yōu)》的時(shí)候，不僅能從其優(yōu)美的舞姿中獲得美的享受，更能從中體會(huì)到舞蹈表現(xiàn)出的主人公的人生境遇，從而產(chǎn)生共鳴，獲得悲劇精神與藝術(shù)性的互融。另外，中國(guó)古典舞因具有嚴(yán)謹(jǐn)?shù)某淌?、?guī)范性、技巧，對(duì)舞者的要求也比較高。舞蹈者不僅僅是動(dòng)作的表現(xiàn)者，更是心靈的溝通者，不僅要將動(dòng)作做到位，更要將情感表達(dá)完美呈現(xiàn)?！冻?yōu)》的編導(dǎo)、演出者們，正是深刻理解了中國(guó)古典舞的內(nèi)涵，因此在選材、音樂背景、演出服裝、情感渲染等方面都做足了功夫，音樂一起，便立刻抓住了觀眾的眼球。