序論：好文章的創(chuàng)作是一個(gè)不斷探索和完善的過(guò)程，我們?yōu)槟扑]十篇電影藝術(shù)的審美特征范例，希望它們能助您一臂之力，提升您的閱讀品質(zhì)，帶來(lái)更深刻的閱讀感受。

篇（1）

電影導(dǎo)演為了使影片故事情節(jié)的渲染性達(dá)到最大化,一般會(huì)借助音樂(lè)來(lái)實(shí)現(xiàn)這一目的,利用音樂(lè)詮釋影片的內(nèi)容。作曲家會(huì)根據(jù)電影導(dǎo)演的整體思路,深入了解影片故事中所要展示的主題思想才會(huì)進(jìn)行音樂(lè)的創(chuàng)作構(gòu)想。電影音樂(lè)和電影畫(huà)面結(jié)合,需要體現(xiàn)出電影的藝術(shù)構(gòu)思和美學(xué)欣賞的原則。

一、電影音樂(lè)的審美特征

電影音樂(lè)具有“畫(huà)面音樂(lè)”之稱(chēng)。電影音樂(lè),顧名不難思義,是進(jìn)入電影中的音樂(lè),音樂(lè)被賦予了更加豐富的使命,體現(xiàn)著更為豐富的內(nèi)涵和價(jià)值。這就決定了它帶有交叉學(xué)科或邊緣學(xué)科的審美屬性:一方面,它具有音樂(lè)藝術(shù)的審美屬性,例如抒情性、形象性、表現(xiàn)性、表演性、節(jié)奏性、韻律性等:另一方面,它又具有電影藝術(shù)的審美屬性,諸如互動(dòng)性、綜合性、蒙太奇性、畫(huà)面性、銀幕性、造型性等。這種特殊的審美屬性,決定了電影音樂(lè)特殊的審美品格――電影與音樂(lè)的完美結(jié)合。

(一)電影音樂(lè)的審美關(guān)聯(lián)性

電影音樂(lè)不像普通的音樂(lè)只為展示自己的美,而是要完成電影整體的藝術(shù)意圖的傳達(dá)。不論是引起聽(tīng)者的聯(lián)想和想象也好,還是直接喚起人們的情感認(rèn)知也好,還是純粹展示音樂(lè)本身的美也好,純音樂(lè)都不存在同另一個(gè)外在的藝術(shù)元素之間的關(guān)系問(wèn)題。當(dāng)音樂(lè)進(jìn)入電影藝術(shù)以后,音樂(lè)與畫(huà)面的形象一同出現(xiàn),畫(huà)面中表現(xiàn)的劇情和展示的人物性格、場(chǎng)景的氣氛都變得具體而真切,畫(huà)面中的一切對(duì)于音樂(lè)是在進(jìn)行客觀說(shuō)明的。由于音樂(lè)與電影畫(huà)面中展現(xiàn)的事物、人物與電影情節(jié)的密切關(guān)系,人們往往根據(jù)畫(huà)面的形象內(nèi)容和電影的劇情來(lái)感受音樂(lè)。而作曲家進(jìn)行電影音樂(lè)創(chuàng)作時(shí)不能像創(chuàng)作純音樂(lè)時(shí)那樣自由發(fā)揮,因?yàn)橐魳?lè)被置于故事氛圍和情節(jié)之中。當(dāng)音樂(lè)被附上直接可觀、生動(dòng)的畫(huà)面時(shí),人們對(duì)音樂(lè)的感受自然會(huì)與故事內(nèi)容聯(lián)系到一起,產(chǎn)生比較明顯的感受和理解。電影音樂(lè)要從屬于影片的總體構(gòu)思,它必須要受到影片作為母體的制約,不能離開(kāi)電影本體范疇。電影《美麗人生》的音樂(lè)之所以一次次打動(dòng)觀眾的心,是因?yàn)樗某霈F(xiàn)讓觀眾看到一顆父親對(duì)孩子的無(wú)私之愛(ài)。

(二)電影音樂(lè)的審美形態(tài)具有多樣性

電影音樂(lè)的審美形式豐富多彩,無(wú)論是器樂(lè)還是聲樂(lè),無(wú)論是民族音樂(lè)還是外國(guó)音樂(lè),只要符合人物和場(chǎng)景,就被賦予了靈魂,就能深入觀眾的心里。如《戀愛(ài)通告》中的古箏曲、美國(guó)影片《星球大戰(zhàn)》中的交響音樂(lè),《我的野蠻女友》中的《D大調(diào)卡農(nóng)》等。在電影《英雄》的配樂(lè)《風(fēng)》中,將日本鼓用中國(guó)的傳統(tǒng)打法演繹并且加入中國(guó)叉和人聲,聽(tīng)起來(lái)殺氣騰騰,震人心神。在電影《奪命感應(yīng)》的電影配樂(lè)中加入了澳大利亞土著人的樂(lè)器作為音樂(lè)的表現(xiàn)形式,創(chuàng)造出與眾不同的效果。電影《英雄》中,西洋交響樂(lè)團(tuán)發(fā)揮了巨大的表現(xiàn)力,北方粗獷、豪邁、果敢的人物性格和帝王霸氣、大漠孤煙、黃沙漫天的意向淋漓盡致地呈現(xiàn)在觀眾眼前。

(三)電影音樂(lè)的審美指向性

電影音樂(lè)是以電影為載體的特殊藝術(shù)形式,其內(nèi)容必然是為電影服務(wù)的,電影中的音樂(lè)是有目的存在的,或反映主人公心情,或烘托影片氣氛,或控制影片節(jié)奏等?？傊?它必須受到電影情節(jié)和畫(huà)面的制約。如在反映主人公內(nèi)心情感時(shí),觀眾從視覺(jué)上得到的審美特征是人物最直接的喜怒哀樂(lè),音樂(lè)的作用就在于對(duì)這種內(nèi)心進(jìn)行一定程度的渲染。電影逐漸走向時(shí),觀眾的審美更多關(guān)注在多角度變化的畫(huà)面、局促的電影節(jié)奏上,襯托的音樂(lè)也必須具有緊張、刺激的審美特征,因?yàn)橹挥羞@種明確的指向性,才能保證音畫(huà)一致?！杜c狼共舞》中,影片的最后,狼叫聲的原生態(tài)音樂(lè),哀傷、壯麗,宣告了印第安馬背文明的結(jié)束,引起觀眾對(duì)于現(xiàn)代文明發(fā)展造成的破壞的深切思考。

(四)電影音樂(lè)的樂(lè)段組合性

從宏觀上講,電影主要是視覺(jué)藝術(shù)與聽(tīng)覺(jué)藝術(shù)的綜合,亦即畫(huà)面藝術(shù)與聲音藝術(shù)的綜合。而在電影的聲音藝術(shù)中,音樂(lè)占據(jù)著極為重要的地位。電影音樂(lè)不同于一般的音樂(lè)的一個(gè)重要價(jià)值特征是它不具有時(shí)間上的連貫性,而是以間斷的形式呈現(xiàn)。電影情節(jié)的變化推進(jìn)和畫(huà)面的跳躍性以及音樂(lè)和畫(huà)面的從屬關(guān)系造成了電影音樂(lè)的這種價(jià)值特征。電影音樂(lè)受到蒙太奇結(jié)構(gòu)的直接制約。描寫(xiě)情感情緒完整的純音樂(lè)很難配合電影急速跳躍的畫(huà)面。電影音樂(lè)有相對(duì)完整的片段,但大多數(shù)情況下,電影音樂(lè)是數(shù)以秒計(jì)的短促片段,把這些片段組合才構(gòu)成一部電影的電影音樂(lè)。電影音樂(lè)必須與電影畫(huà)面緊密結(jié)合,并遵循電影敘事的時(shí)空系,其內(nèi)容、結(jié)構(gòu)、長(zhǎng)度,都必須由電影的要求來(lái)決定。

(五)電影音樂(lè)的審美效應(yīng)產(chǎn)生的吸引力巨大

許多電影音樂(lè)到處演唱、演奏,甚至達(dá)到家喻戶(hù)曉、人人皆知的程度,電影音樂(lè)成為音樂(lè)藝術(shù)中的一個(gè)重要分支,許多電影音樂(lè)作品,也成為名歌、名曲。影片《霸王別姬》的音樂(lè)《當(dāng)愛(ài)已成往事》,《人鬼情未了》的音樂(lè)《奔放的旋律》,《海外赤子》插曲《我愛(ài)你,中國(guó)》,影片《魂斷藍(lán)橋》的插曲《友誼地久天長(zhǎng)》,《泰坦尼克號(hào)》的插曲《我心依舊》等,都為影片的傳播插上了飛翔的翅膀,而那些以演唱電影歌曲而聞名的歌星數(shù)不勝數(shù),如席┝•迪翁、惠特妮•休斯頓、成龍等。著名電影音樂(lè)作曲家聶耳、雷振邦、譚盾,著名電影音樂(lè)指揮家尹升山,著名電影音樂(lè)歌唱家郭蘭英等,更為廣大觀眾所熟知。隨著錄音技術(shù)的發(fā)展和錄音器材的不斷更新,電影音樂(lè)越來(lái)越為大眾所喜愛(ài)認(rèn)可,欣賞電影音樂(lè)也成為一種美好的藝術(shù)享受。

二、電影音樂(lè)的藝術(shù)性表現(xiàn)

作為電影藝術(shù)的基本結(jié)構(gòu)元素之一,電影音樂(lè)的藝術(shù)性表現(xiàn)是多方面的。

(一)電影音樂(lè)營(yíng)造畫(huà)面的具體氛圍,渲染聲畫(huà)合一的藝術(shù)效果

音樂(lè)都在抒發(fā)著情感,使作品中的人物有感而發(fā),揭示了人們的內(nèi)心活動(dòng)。在電影《雛菊》中,貫穿電影的配樂(lè)是由鋼琴和小提琴打頭陣,多了大提琴的濃墨,整首樂(lè)曲就具有神奇的力量。音樂(lè)由小提琴開(kāi)篇,緊接著鋼琴響起,這種基調(diào)讓人的眼前閃過(guò)的是一種充滿(mǎn)陽(yáng)光、寧?kù)o和諧的生活。當(dāng)過(guò)渡到女聲和聲和大提琴混合時(shí),女聲空靈的唱腔襯托著大提琴的厚實(shí),讓人的心也不由得跟著震顫,這好像置身于夢(mèng)境一般。畫(huà)面中的雛在微風(fēng)的吹拂下,有節(jié)奏地顫動(dòng)著,而大提琴的琴弓正是隨著雛菊的顫動(dòng)而有節(jié)奏地觸碰著琴弦,神奇的畫(huà)面,讓受眾感到每一次觸弦,雛菊的顫動(dòng)是那么有力。隱喻了女主人公其實(shí)擁有不為人知的力量,埋藏在她看似柔弱溫柔的外表下的是一顆尋找真愛(ài)并且為愛(ài)人犧牲的堅(jiān)強(qiáng)的心。

(二)電影音樂(lè)能最大限度地豐富作品的表現(xiàn)手法,有效地提升作品的質(zhì)量品位

以強(qiáng)烈的感染力、震撼力強(qiáng)化藝術(shù)效果?！睹利惖拇竽_》是一部立意清新的唯美電影,電影中多用意象的藝術(shù)手法來(lái)展現(xiàn)自然背景、文化思考、生存狀態(tài)、民俗風(fēng)情等。靜態(tài)的畫(huà)面中插入非常和諧的音樂(lè)和靜止的畫(huà)面相互交織、相互融合,散發(fā)出濃郁的鄉(xiāng)土氣息,展現(xiàn)了鄉(xiāng)村教師的善良和質(zhì)樸,引領(lǐng)觀眾進(jìn)入一片純凈美好的藝術(shù)天地。通過(guò)音樂(lè)和流動(dòng)畫(huà)面有機(jī)融合,在觀眾心目中不自覺(jué)地流露出一種難以抑制的情感。《戀愛(ài)通告》雖然是一部愛(ài)情文藝片,但是其中的主題音樂(lè)《你不知道的事》貫穿劇中,讓每個(gè)懷春的少女憧憬愛(ài)情的美好。

(三)電影音樂(lè)在電影中還能激發(fā)聯(lián)想,引發(fā)時(shí)空的轉(zhuǎn)變,幫助畫(huà)面轉(zhuǎn)接

欣賞音樂(lè)本身就是一種聯(lián)想的過(guò)程.我們不可能將電影音樂(lè)視作一串簡(jiǎn)單的音符在連續(xù)進(jìn)行。電影音樂(lè)往往采用一些特別的音樂(lè)來(lái)引起觀眾對(duì)劇中人物的聯(lián)想,有時(shí)通過(guò)音樂(lè)交代時(shí)間背景。如《陽(yáng)光燦爛的日子》中,以20世紀(jì)70年代流行的革命歌曲乃至《國(guó)際歌》的片斷,表現(xiàn)了“”時(shí)期的時(shí)代背景。讓受眾聯(lián)想到那個(gè)時(shí)代的生活狀況。通過(guò)視聽(tīng),觀眾內(nèi)心會(huì)自然產(chǎn)生一種心理聯(lián)想,這種聯(lián)想隨著故事情節(jié)的發(fā)展及音樂(lè)的渲染,在觀眾的心目中會(huì)出現(xiàn)一種不自主的情感釋放。

(四)電影中的音樂(lè)可以幫助劇情加大情緒的渲染

我們都知道電影如果沒(méi)有了音樂(lè)就顯得毫無(wú)生氣,音樂(lè)給大家?guī)?lái)的不光是聽(tīng)覺(jué)上的享受和劇情上的渲染,更重要的是加大了藝術(shù)感染力的效果。電影情節(jié)從一開(kāi)始直到發(fā)展過(guò)程到頂端都需要音樂(lè)起著調(diào)節(jié)作用。輕重緩急之間使觀眾產(chǎn)生了聯(lián)想的享受。這就是優(yōu)秀的電影給觀眾美的感覺(jué)和評(píng)價(jià)。例如在日本很有名的電影《東京審判》中,就是按照音樂(lè)節(jié)奏和電影情節(jié)發(fā)展合拍共進(jìn)的。開(kāi)始時(shí)音樂(lè)低緩,到了階段音樂(lè)開(kāi)始激蕩熱烈,讓人感覺(jué)心跳加快。著名電影《泰坦尼克號(hào)》音樂(lè)的節(jié)奏也是伴隨劇情的發(fā)展不斷變化節(jié)奏,來(lái)烘托電影達(dá)到藝術(shù)的頂峰。

(五)電影音樂(lè)抒發(fā)著情感,使作品中的人物有感而發(fā),是人們內(nèi)心活動(dòng)的揭示

電影是藝術(shù),而藝術(shù)是對(duì)生活的升華,因此其也承擔(dān)了弘揚(yáng)善良、美麗,鞭笞兇惡、丑陋等責(zé)任,即電影的抒情功能,而抒情功能最主要是通過(guò)對(duì)人物內(nèi)心的喜、怒、哀、樂(lè)等情緒的描寫(xiě)以及一些無(wú)法用語(yǔ)言描述的情感和心境,而這也正是音樂(lè)的表現(xiàn)力所在。觀眾通過(guò)音樂(lè)的抒情,可以進(jìn)一步了解人物,并形成對(duì)人物的喜愛(ài)或憎恨。影片《人工智能》中的略帶金屬質(zhì)感的間奏,《紅顏禍水》的悠揚(yáng)華美之曲,《侏羅紀(jì)公園》中時(shí)而壯美時(shí)而婉轉(zhuǎn)但都不缺乏氣魄的和聲,《沖出亞馬遜》中時(shí)而低沉、時(shí)而高亢但總給人以振奮的樂(lè)音,都讓受眾完全沉浸于影片中,被影片的情緒所感染。

三、結(jié) 語(yǔ)

電影音樂(lè)的審美特性在于它形成了對(duì)電影主題思想的融合與烘托,顯示出電影音樂(lè)語(yǔ)言審美特征上的升華,展現(xiàn)音樂(lè)與特定畫(huà)面結(jié)合上的一致性和協(xié)調(diào)性。這些審美屬性是征服觀眾的深層原因所在。電影音樂(lè)在伴隨電影一百多年的發(fā)展歷程中,已經(jīng)具有自身一套完善的創(chuàng)作體系,電影音樂(lè)這種畫(huà)面與音樂(lè)“化合生成”的特殊藝術(shù)作品,必將如其他優(yōu)化變異的事物一樣,以獨(dú)有的雜交優(yōu)勢(shì),呈現(xiàn)出巨大的創(chuàng)造性、豐富的表現(xiàn)力和持久的藝術(shù)生命力。

[參考文獻(xiàn)]

[1] 王維,盧冰.淺談電影音樂(lè)美學(xué)[J].電影文學(xué),2008(09).

篇（2）

電影的圖片、文字、聲音并存，融為一體。電影音樂(lè)，顧名思義，是指在電影中的音樂(lè)，為了使電影中的故事情節(jié)達(dá)到更好的藝術(shù)效果，感染觀眾，電影導(dǎo)演一般都會(huì)借助音樂(lè)向觀眾展示電影的故事情節(jié)，這就決定了電影音樂(lè)和一般的純音樂(lè)不同，它必須既體現(xiàn)電影的藝術(shù)構(gòu)思，又體現(xiàn)音樂(lè)的美學(xué)欣賞。且作曲家、作詞家在創(chuàng)作電影音樂(lè)時(shí)，也會(huì)深入了解電影的劇情，根據(jù)電影所要表達(dá)的內(nèi)容和思想創(chuàng)作音樂(lè)，所以，電影主題音樂(lè)具有豐富的內(nèi)涵及豐富的聽(tīng)覺(jué)審美體驗(yàn)。

電影主題音樂(lè)的審美特征

（一）電影主題音樂(lè)具有情節(jié)描述性

電影主題音樂(lè)通過(guò)其表意的手法，通過(guò)音響來(lái)表達(dá)電影的主題思想，聽(tīng)眾則憑借主題音樂(lè)的聲音來(lái)對(duì)電影想要表達(dá)的主題進(jìn)行感知，具有情節(jié)描述性。且因?yàn)橹黝}音樂(lè)的特性是不具體性、不確定性，從而需要電影的畫(huà)面來(lái)對(duì)電影的主題進(jìn)行“解讀”。如在《大笑江湖》中，它的主題曲《大笑江湖》，由小沈陽(yáng)演唱，從一開(kāi)始便能夠撥動(dòng)觀眾心弦，主題曲所表達(dá)的意境與電影中所要描述的情節(jié)緊密結(jié)合，在歡快的旋律中，我們?cè)诮庾x江湖人的故事，其歌詞“我一生戎馬刀上飄，見(jiàn)過(guò)英雄彎下小蠻腰”正是故事劇情的體現(xiàn)。電影《讓子彈飛》中的音樂(lè)是抑揚(yáng)頓挫的，主題音樂(lè)《太陽(yáng)依舊升起》是一首鋼琴曲，它的音樂(lè)風(fēng)格既激昂又深沉，與電影的劇情相匹配，唯美的琴聲，將片中幾大主角都刻畫(huà)得非常深刻，這種充滿(mǎn)原創(chuàng)性的電影音樂(lè)與劇情，為電影《讓子彈飛》綻放光芒。所以，觀眾能通過(guò)影片中主題音樂(lè)激昂、振奮的感受，來(lái)體會(huì)影片所要表達(dá)的主題。

音畫(huà)同步是指音樂(lè)與畫(huà)面的情緒一致, 節(jié)奏相同,是電影藝術(shù)中最常見(jiàn)的音樂(lè)描繪手法。①電影主題音樂(lè)與文學(xué)、藝術(shù)等不同，它主要是通過(guò)音樂(lè)的節(jié)奏、音調(diào)、音色、旋律、單音的、雙音的、帶笑聲的、帶哭聲的演唱，慢唱、慢奏、快唱、快奏、重唱、重奏等方法，通過(guò)聽(tīng)眾感觀的感知，獲得觀眾心理上的美學(xué)體驗(yàn)。一般來(lái)說(shuō)，人的聽(tīng)覺(jué)能夠引起視覺(jué)上的想象力，聽(tīng)眾能夠通過(guò)音樂(lè)來(lái)對(duì)抽象事物進(jìn)行想象，從而體會(huì)影片中人物的思想感情，作者的思想感情，使觀眾被影片所吸引。電影《美麗人生》中主題音樂(lè)《霍夫曼的船歌》表達(dá)著丈夫?qū)ζ拮拥乃寄?，通過(guò)主題音樂(lè)來(lái)體現(xiàn)電影中的黑色幽默，讓觀眾笑中帶著淚，與故事情節(jié)中的主人公共同經(jīng)歷著恐懼、死亡與悲痛。其主題音樂(lè)不是悲慘的音樂(lè)，而是如詩(shī)般美好的歌劇，讓觀眾在享受這美好音樂(lè)的同時(shí)體會(huì)著主人公對(duì)家人的關(guān)愛(ài)，他是一位偉大的父親、一位偉大的丈夫，他留給了家人巨大的精神財(cái)富。

（二）電影主題音樂(lè)具有劇情從屬性

電影主題音樂(lè)具有審美價(jià)值，又具有藝術(shù)價(jià)值，它與電影劇情緊密結(jié)合，具有劇情從屬性。電影主題音樂(lè)的創(chuàng)作依賴(lài)于作曲、作詞家對(duì)電影劇情的確定和導(dǎo)演對(duì)音樂(lè)風(fēng)格的追求，所有的內(nèi)容都必須在音樂(lè)與劇情相融合的畫(huà)面中體現(xiàn)，只有音樂(lè)與電影畫(huà)面結(jié)合，才能夠更充分體現(xiàn)電影所要表達(dá)的主題思想，才能更加吸引、感染觀眾。因此，電影主題音樂(lè)不同于單純創(chuàng)作音樂(lè)，它必須要受制于電影劇本，以電影劇本作為母體進(jìn)行創(chuàng)作。影片要淋漓盡致地展現(xiàn)劇本內(nèi)容，就必須圖、文、聲有機(jī)地結(jié)合，電影主題音樂(lè)只有依附于電影劇情，才能展現(xiàn)音樂(lè)的藝術(shù)性，兩者相輔相成。 在電影《山楂樹(shù)之戀》中，其開(kāi)場(chǎng)音樂(lè)是運(yùn)用箏獨(dú)奏的方式來(lái)表達(dá)，箏的彈撥方式可以避免太過(guò)悲傷的感情，且通過(guò)夾雜鋼琴的演奏，體現(xiàn)出導(dǎo)演張藝謀對(duì)音樂(lè)的那種陽(yáng)光與青澀的追求，具有情節(jié)從屬性。且《山楂樹(shù)之戀》是陳其剛專(zhuān)門(mén)為電影創(chuàng)作的，其歌詞平實(shí)樸素，又帶著濃濃的憂傷，撥動(dòng)觀眾心靈的感傷。

在電影《阿凡達(dá)》中，其主題曲《我看到你》的制作也非常細(xì)膩，充分體現(xiàn)了影片的真實(shí)性。在影片中，講述潘多拉星球上的物種和諧相處，為了配合畫(huà)面中的那種天然樸實(shí)的生活，需要運(yùn)用唯美的音樂(lè)，讓觀眾感受到畫(huà)面的真實(shí)性。為了達(dá)到這種效果，只能通過(guò)景色來(lái)剪輯制作聲音，為了使畫(huà)面中潘多拉星球的物種能在大自然中和諧，把大自然的各種聲音，細(xì)微地運(yùn)用到影片中，這樣處理后的聲音錯(cuò)落有致，使影片更具有真實(shí)性，這也說(shuō)明了主題音樂(lè)相對(duì)于電影來(lái)說(shuō)，具有劇情從屬性。

（三）電影主題音樂(lè)具有感染性

《尚書(shū)•堯典》中說(shuō)：“詩(shī)言志，歌永言，聲依永，律和聲?！彪娪爸黝}音樂(lè)作為電影中必不可少的一部分，與電影緊密結(jié)合，且具有劇情從屬性，隨電影劇情的發(fā)展而變化，遵循著電影的劇情。電影之所以能打動(dòng)、感染觀眾，最主要的原因是電影的表達(dá)除了具有聲音和畫(huà)面外，還有音樂(lè)。電影主題音樂(lè)的加入使觀眾更能體會(huì)電影劇情的內(nèi)容，更具有情緒感染性。

在刻畫(huà)電影主題思想上, 通常采用的手法是主題音樂(lè)貫穿。最典型的例子應(yīng)該屬于美國(guó)電影大作《泰坦尼克號(hào)》的主題音樂(lè)《我心永恒》。這首主題音樂(lè)作為該影片的主導(dǎo)

音樂(lè), 是全場(chǎng)音樂(lè)創(chuàng)作的核心。②且能夠深深地感染觀眾，讓觀眾完全沉浸電影中，有一種一直想看下去的沖動(dòng)。如果這部電影沒(méi)有音樂(lè)做背景，只會(huì)讓人感受到拓海只是在不停地開(kāi)車(chē)，失去了那種扣人心弦的震撼力，不能夠體現(xiàn)出影片的緊迫感和刺激感，由此可以看出，電影主題音樂(lè)在電影中的作用十分重要，具有感染觀眾的效果。

在影片《紅高粱》中，其主題曲《妹妹你大膽地往前走》具有強(qiáng)烈的感染性，能很好地渲染影片。影片一開(kāi)始，就響起了歡快的旋律，將人們的情緒引入其中，既配合主題，又能引出電影劇情的內(nèi)容。通過(guò)音樂(lè)描述了劇情中的人物能追求自由的愛(ài)情，愛(ài)就真愛(ài)，恨就真恨，且劇情跌宕起伏。音樂(lè)中的節(jié)奏既緊湊又有規(guī)律，通過(guò)音樂(lè)與電影畫(huà)面的緊密結(jié)合，電影的視覺(jué)效果和聽(tīng)覺(jué)效果更能夠感染觀眾。

電影主題音樂(lè)的藝術(shù)功能

與電影主題音樂(lè)的審美特征一樣，電影主題音樂(lè)的藝術(shù)功能也有多方面的表現(xiàn)方式。電影主題音樂(lè)可以通過(guò)對(duì)人物形象進(jìn)行深化以及對(duì)電影氛圍進(jìn)行對(duì)比，從而感染觀眾；也可以直接運(yùn)用擬人的手法、與畫(huà)面結(jié)合的表現(xiàn)方式來(lái)與影片相結(jié)合，從而達(dá)到展現(xiàn)影片內(nèi)容、根據(jù)影片內(nèi)容的發(fā)展來(lái)實(shí)現(xiàn)對(duì)人物情感的表達(dá)和對(duì)影片劇情的闡述。

（一）電影主題音樂(lè)具有深刻表達(dá)劇情的藝術(shù)效果

主題音樂(lè)表達(dá)著創(chuàng)作者的思想和感情，使電影中的人物有感而發(fā)，反映了人們內(nèi)心的心理活動(dòng)。在電影《雛菊》中，整部影片的音樂(lè)是由鋼琴和小提琴來(lái)演奏的，鋼琴和小提琴的結(jié)合，使影片的主題音樂(lè)具有神話般的色彩。其主題音樂(lè)一開(kāi)始就是小提琴演奏，緊接著鋼琴演奏，這種基調(diào)讓人感覺(jué)到一種充滿(mǎn)著幸福和諧的生活。“當(dāng)音樂(lè)聲為和聲與大提琴混合時(shí)，此時(shí)最能夠感染觀眾，讓觀眾的心隨之揪一下，跟著音樂(lè)聲而震顫，仿佛自身在夢(mèng)境中?！雹矍乙魳?lè)聲伴隨著畫(huà)面中出現(xiàn)一朵朵美麗的雛，它們?cè)陲L(fēng)中擺動(dòng)著，有節(jié)奏地隨著風(fēng)的吹拂而顫動(dòng)，而此時(shí)音樂(lè)聲也伴隨著雛菊的擺動(dòng)而有節(jié)奏地演奏著，詩(shī)境般的畫(huà)面，讓觀眾既能感受到雛菊的力量，又能感受到大提琴琴弦的每一次撥動(dòng)。這些都暗喻著女主人公堅(jiān)強(qiáng)的心和內(nèi)心擁有著強(qiáng)大的力量，她外表看起來(lái)雖然是柔弱的，但是在她柔弱的外表下?lián)碛兄活w堅(jiān)強(qiáng)的心。

（二）電影主題音樂(lè)能夠通過(guò)畫(huà)面激發(fā)聯(lián)想，具有劇情延伸的藝術(shù)效果

主題音樂(lè)不僅具有審美特征，還具有藝術(shù)功能。觀眾在欣賞主題音樂(lè)的同時(shí)，也能激發(fā)觀眾聯(lián)想，很多人聽(tīng)音樂(lè)喜歡緊閉雙眼，具有劇情延伸性的藝術(shù)效果。電影主題音樂(lè)通常運(yùn)用一些特殊的符號(hào)來(lái)吸引觀眾，引發(fā)觀眾對(duì)劇情的聯(lián)想，有時(shí)還通過(guò)音樂(lè)來(lái)交代劇情的時(shí)間。如《唐山大地震》中，以20世紀(jì)70年代的歌作為片段，說(shuō)明了地震發(fā)生的時(shí)間，讓觀眾能聯(lián)想到70年代的生活狀況。再如《陽(yáng)光燦爛的日子》，其歌曲《國(guó)際歌》也能讓觀眾聯(lián)想到那個(gè)時(shí)代。通過(guò)聽(tīng)音樂(lè)和觀看影片畫(huà)面，觀眾內(nèi)心很自然就會(huì)產(chǎn)生一種心理聯(lián)想，這種聯(lián)想會(huì)隨著音樂(lè)的播放和電影劇情的發(fā)展，在觀眾心中產(chǎn)生一種不由自主的感情釋放。

（三）電影主題音樂(lè)反映著人們內(nèi)心的心理活動(dòng)，具有烘托的藝術(shù)效果

電影是一種藝術(shù)，電影作品中的許多人物其實(shí)都是人們現(xiàn)實(shí)生活中的反映，因此電影也具有弘揚(yáng)優(yōu)良、善良等責(zé)任，抒發(fā)著人們內(nèi)心的情感。而人們內(nèi)心世界的情感一般都是通過(guò)喜怒哀樂(lè)來(lái)表達(dá)，還有一些情感是無(wú)法用這些來(lái)展現(xiàn)的，它就必須通過(guò)音樂(lè)來(lái)展現(xiàn)。觀眾通過(guò)音樂(lè)，可以更加了解人物的情緒，更能夠進(jìn)入人物的心理，感受到那種心境。

（四）電影主題音樂(lè)具有渲染觀眾情緒的藝術(shù)效果

從以前的無(wú)聲電影到今天的有聲電影，電影的發(fā)展也經(jīng)歷了很長(zhǎng)一段時(shí)間。我們都知道電影需要運(yùn)用音樂(lè)來(lái)表達(dá)劇情內(nèi)容，渲染觀眾情緒，如果沒(méi)有音樂(lè)，電影會(huì)顯得沒(méi)有生機(jī)，不能更好地感染觀眾。電影從一開(kāi)始就是通過(guò)音樂(lè)來(lái)展現(xiàn)電影的劇情，隨著劇情的逐漸深入，又通過(guò)音樂(lè)調(diào)節(jié)劇情，這種時(shí)而起伏時(shí)而跌宕讓觀眾有足夠聯(lián)想的空間，這就是好電影給觀眾的感受。如在《泰坦尼克號(hào)》中，其主題音樂(lè)就是隨著劇情的深入而不斷在觀眾耳邊響起，從而達(dá)到渲染觀眾情緒的藝術(shù)效果。

（五）電影主題音樂(lè)的表現(xiàn)方式多樣，具有提升作品品味的藝術(shù)效果

電影主題音樂(lè)可以通過(guò)和、緩、慢、快等節(jié)奏來(lái)表達(dá)人們內(nèi)心世界的想法，能以強(qiáng)烈的感染力感染觀眾，有效提升作品的品味。如在電影《戀愛(ài)通告》中，其主題音樂(lè)《你不知道的事》節(jié)奏緩慢悠揚(yáng)，雖然是一部文藝片，但主題音樂(lè)穿插在電影中，引發(fā)人們內(nèi)心的聯(lián)想，讓每個(gè)少女都有一種對(duì)愛(ài)情的美好憧憬，提升了作品的品味，每次一想起這首歌，都有許多蝴蝶在眼前飛過(guò)，很美好。再如電影《人到中年》中，其主題音樂(lè)能夠使觀眾被影片所吸引，其音樂(lè)既輕快又悠揚(yáng)，且?guī)в幸稽c(diǎn)憂愁，反映了主人公的性格特點(diǎn)，既對(duì)事業(yè)充滿(mǎn)信心，又對(duì)人生充滿(mǎn)著信念，表現(xiàn)了這一時(shí)代知識(shí)分子的人格特征。這一主題音樂(lè)的響起，常常讓人感受到心中的一種震撼，許多觀眾被劇情感染，從而很好地提升了作品的品味。

總之，電影主題音樂(lè)不僅具有審美特征，還具有許多藝術(shù)功能，電影主題音樂(lè)是電影藝術(shù)的必不可少的重要載體。隨著電影業(yè)的不斷成熟，電影主題音樂(lè)作為電影的一個(gè)重要的組成部分，與電影關(guān)系越來(lái)越緊密，形成有機(jī)結(jié)合的統(tǒng)一體，其地位是不可以代替的。

注釋?zhuān)?/p>

① 王燕：《論電影主題音樂(lè)的審美特征及價(jià)值功能》，《電影文學(xué)》，2010年第22期。

② 沈佩偉：《論電影主題音樂(lè)的審美特征》，《電影文學(xué)》，2010年第8期。

③ 陳海鷹：《音樂(lè)在電影中的審美與藝術(shù)功能》，《電影文學(xué)》，2010年第8期。

［參考文獻(xiàn)］

［1］ 沈佩偉.論電影主題音樂(lè)的審美特征［J］.電影文學(xué)，2010(08).

［2］ 陳海鷹.音樂(lè)在電影中的審美與藝術(shù)功能［J］.電影文學(xué)，2010(08).

篇（3）

一、電影藝術(shù)的特征

1、電影藝術(shù)所具有的審美特征

電影藝術(shù)作為一門(mén)獨(dú)立的藝術(shù)，其本質(zhì)被克拉考爾說(shuō)成為“物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)原”。電影藝術(shù)是一種運(yùn)動(dòng)的視覺(jué)藝術(shù)。首先它和攝影繪畫(huà)一樣具有最基本的物質(zhì)元素光、影、色、形。電影藝術(shù)能夠像戲劇、舞蹈藝術(shù)一樣，可以通過(guò)視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)的功能，藝術(shù)地表現(xiàn)和再現(xiàn)出現(xiàn)實(shí)中的生活情景。

電影藝術(shù)所具有的審美特征是真實(shí)性、價(jià)值性和娛樂(lè)性。

電影藝術(shù)的真實(shí)性，真實(shí)，其實(shí)質(zhì)是藝術(shù)的真實(shí)，是藝術(shù)對(duì)生活準(zhǔn)確的提煉和概括。它包括有內(nèi)容和形式兩個(gè)方面的真實(shí)。內(nèi)容的真實(shí)是藝術(shù)對(duì)社會(huì)生活內(nèi)在規(guī)律的深刻反映，是社會(huì)生活本質(zhì)規(guī)律的揭示。形式的真實(shí)是藝術(shù)對(duì)社會(huì)生活外在規(guī)律的反映，是社會(huì)生活外表的再現(xiàn)或是表現(xiàn)。我們通過(guò)所說(shuō)的藝術(shù)源于生活，而又高于生活，就是這樣一個(gè)意思。

電影藝術(shù)的價(jià)值性。電影藝術(shù)具有特有的觀賞的藝術(shù)價(jià)值和凈化心靈、移風(fēng)易俗的教育價(jià)值。電影能讓你親臨其境，親身感受。進(jìn)入到你想像中，或是未曾想到的世界中去體驗(yàn)，使你將你的全面情感投入到電影的情節(jié)和音樂(lè)中，你的思想感情都會(huì)隨著影片中的思想情感和主人翁的命運(yùn)，隨著電影音樂(lè)的節(jié)拍而起伏變化。

電影藝術(shù)的娛樂(lè)性。電影藝術(shù)通過(guò)現(xiàn)代化的技術(shù)手段，依托現(xiàn)代化的音畫(huà)設(shè)備，給人帶來(lái)高級(jí)視聽(tīng)享受。使人倍感身心愉悅和暢快。

2、電影藝術(shù)所具有的知覺(jué)特征

電影藝術(shù)所具有的美感是它的知覺(jué)特征的集中體現(xiàn)。電影藝術(shù)的美感首先是電影的形式美，其中包括我們視聽(tīng)感受中的繪畫(huà)和音樂(lè)美。還有電影藝術(shù)本身的電影語(yǔ)言美，即蒙太奇運(yùn)動(dòng)表現(xiàn)的美。在電影中往往是音樂(lè)和語(yǔ)言相結(jié)合，音樂(lè)和場(chǎng)景相結(jié)合，電影美術(shù)的聲光色影相交織，通過(guò)這樣一種綜合藝術(shù)表現(xiàn)形式創(chuàng)造出電影藝術(shù)所特有的美來(lái)。其次是電影的內(nèi)容美。電影通過(guò)故事內(nèi)容深刻地揭示社會(huì)發(fā)展規(guī)律，反映廣大人民群眾善良愿望，或是批判現(xiàn)實(shí)，或是揭示丑惡的東西，或是頌揚(yáng)美的東西，形成一種為大眾所接受的批判現(xiàn)實(shí)主義的美。通過(guò)形式與內(nèi)容最佳結(jié)合，讓人感覺(jué)到一種意蘊(yùn)深遠(yuǎn)的更高境界的美。

二、音樂(lè)美學(xué)的特征

1、音樂(lè)美學(xué)的審美特征

第一，音樂(lè)美學(xué)的藝術(shù)語(yǔ)言美。音樂(lè)是以聲音為表現(xiàn)手段，以聽(tīng)覺(jué)為對(duì)象的聲音的藝術(shù)，或叫聽(tīng)覺(jué)藝術(shù)，音樂(lè)藝術(shù)的聲音，主要是由人們根據(jù)審美原則，加工創(chuàng)造出來(lái)的，而且由一系列樂(lè)音根據(jù)不同音高排列有序構(gòu)成一個(gè)有機(jī)的整體，即音樂(lè)學(xué)中所講的樂(lè)音體系。在音樂(lè)美學(xué)的樂(lè)音體系中，它依據(jù)自己特有的律動(dòng)美的法則構(gòu)成了音樂(lè)藝術(shù)語(yǔ)言美的形式。

第二，音樂(lè)旋律的運(yùn)動(dòng)的時(shí)間性。音樂(lè)主要是在時(shí)間中運(yùn)動(dòng)的一種時(shí)間藝術(shù)。由于音樂(lè)的物質(zhì)材料是聲音這一特點(diǎn)，這樣又賦予了音樂(lè)美學(xué)的另一個(gè)審美特征，即音樂(lè)旋律的運(yùn)動(dòng)的時(shí)間性。對(duì)于音樂(lè)的審美欣賞，隨音樂(lè)的演奏、演唱而開(kāi)始而開(kāi)始，結(jié)束而結(jié)束。

第三，音樂(lè)美學(xué)的抒情性。這種審美特征是真接區(qū)別于造型藝術(shù)的。造型藝術(shù)講究以直接表現(xiàn)的手段再現(xiàn)外部現(xiàn)實(shí)生活，而音樂(lè)藝術(shù)，則是通過(guò)內(nèi)心的表現(xiàn)，來(lái)反映人的感情、意志、命運(yùn)等。

它的表現(xiàn)方式，既可以直接地抒發(fā)人的內(nèi)心情感，也可以采取間接方式，借音樂(lè)的語(yǔ)言來(lái)描繪社會(huì)生活場(chǎng)景或自然景物來(lái)抒發(fā)人的感情和意志，表達(dá)人們對(duì)于生活及生命的思考和體驗(yàn)，造成一種音樂(lè)藝術(shù)特有的意境，塑造出特有的音樂(lè)藝術(shù)形象，《春江花月夜》、《漢宮秋月》等這些古典音樂(lè)就是采用了間接表達(dá)的手段。

2、音樂(lè)美學(xué)的表現(xiàn)手段

“情動(dòng)于中，故形于聲”，“聲音”聲之象也。2這是古人對(duì)于音樂(lè)美學(xué)的最初理解。音樂(lè)美學(xué)的表現(xiàn)手段，最基本的表現(xiàn)手段是聲音，準(zhǔn)確的來(lái)說(shuō)應(yīng)該是樂(lè)音。以樂(lè)音體系為載體，音樂(lè)美學(xué)才可以充分地表現(xiàn)和反映現(xiàn)實(shí)生活場(chǎng)景，抒感。聲音有其特質(zhì)，不同的聲音可以表現(xiàn)不同的情感。音樂(lè)有著許多影響因素，民族、地方風(fēng)格的不同，時(shí)代環(huán)境音調(diào)的不同，所表現(xiàn)出來(lái)的音樂(lè)也不同。這也就是音樂(lè)藝術(shù)塑造音樂(lè)形象，再現(xiàn)一定外部現(xiàn)實(shí)生活的特性。

三、音樂(lè)美學(xué)在電影藝術(shù)中的應(yīng)用

1、音樂(lè)美學(xué)在電影藝術(shù)中的應(yīng)用手段。

隨著電影藝術(shù)的不斷發(fā)展，音樂(lè)作為電影綜合藝術(shù)的一種表現(xiàn)形式，在電影藝術(shù)中對(duì)于表現(xiàn)故事情節(jié)等許多方面發(fā)揮越來(lái)越重要的作用。電影中音樂(lè)的演奏通過(guò)現(xiàn)代技術(shù)處理，隨電影放映而被觀眾所感知。電影音樂(lè)與對(duì)白、旁白、音響效果等其他聲音因素結(jié)合后，如與畫(huà)面配合得當(dāng)，能使觀眾在接受視覺(jué)形象時(shí)，補(bǔ)充和深化對(duì)影片的藝術(shù)感受。電影音樂(lè)如脫離畫(huà)面單獨(dú)存在，則失去其視聽(tīng)統(tǒng)一的綜合功能。在電影中，可以通過(guò)改變音樂(lè)的力度、密度、音色，突出某些樂(lè)器或增加立體感、增減混響程度等等，隨著電影情節(jié)的發(fā)展而變化。所以音樂(lè)在電影中的作用不可忽視。

2、舉例說(shuō)明音樂(lè)美學(xué)在電影作品中如何與電影情節(jié)融為一體

篇（4）

中國(guó)電影藝術(shù)屬于舶來(lái)品，于20世紀(jì)初在中西文化交匯中發(fā)展起來(lái)。像其他藝術(shù)種類(lèi)一樣，中國(guó)電影也具有鮮明的民族特色，充分繼承了民族傳統(tǒng)藝術(shù)的內(nèi)涵和精華，逐漸形成了中國(guó)氣派和中國(guó)風(fēng)格。電影藝術(shù)的民族特色，又稱(chēng)電影藝術(shù)的民族性，指的是體現(xiàn)在電影作品中的民族生活特點(diǎn)、民族歷史文化傳統(tǒng)和藝術(shù)表現(xiàn)形式所形成的特色，它是一個(gè)民族電影藝術(shù)成熟的重要標(biāo)志。中國(guó)新時(shí)期電影，深深根植于民族生活的土壤，富有深刻的現(xiàn)實(shí)主義和人道主義精神，在藝術(shù)表現(xiàn)手法和審美特征方面，注重從我國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)美學(xué)中汲取養(yǎng)分，體現(xiàn)了比較鮮明的民族特色。中國(guó)傳統(tǒng)審美經(jīng)驗(yàn)和藝術(shù)精神十分豐富，其發(fā)展歷程又是那么漫長(zhǎng)，很難用簡(jiǎn)短的語(yǔ)言對(duì)之作出精確地概括。不過(guò)其基本特點(diǎn)已經(jīng)對(duì)中國(guó)電影創(chuàng)作尤其是以鄭正秋、張石川為代表的中國(guó)電影奠基者和以吳貽弓、張暖忻、謝飛為代表的第四代電影人產(chǎn)生了較為深刻的影響。

1980年《巴山夜雨》和1982年《城南舊事》接踵而出，是新時(shí)期電影敘事革命的兩聲春雷，不僅將吳貽弓推向了中國(guó)電影的前沿，更是開(kāi)啟了一個(gè)嶄新的電影時(shí)代，中國(guó)電影逐漸擺脫傳統(tǒng)電影的束縛，開(kāi)始走向現(xiàn)代電影。吳貽弓是一位繼往開(kāi)來(lái)的藝術(shù)家，深受民族傳統(tǒng)藝術(shù)熏陶，其電影作品滲透出濃厚的民族藝術(shù)傳統(tǒng)和風(fēng)格特征。自1960年從北京電影學(xué)院導(dǎo)演系畢業(yè)到1997年，吳貽弓一共執(zhí)導(dǎo)了15部影片。他的影片數(shù)量并不龐大，雖然題材內(nèi)容堪稱(chēng)多樣，但是藝術(shù)取向和審美風(fēng)格比較一致。從題材內(nèi)容方面來(lái)看，1979年的短片《我們的小花貓》是“”后重返上影廠的初試之作，通過(guò)描述老教授、孩子康康與小花貓的細(xì)膩故事，將人與物的遭遇相結(jié)合來(lái)表現(xiàn)知識(shí)分子的命運(yùn)；1980年《巴山夜雨》以溫情和詩(shī)意控訴“”，是新時(shí)期反思電影的代表作之一；1982年《城南舊事》以散文化敘事塑造老北京形象，抒發(fā)“淡淡的哀愁，沉沉的相思”，是中國(guó)散文電影的杰作；1984年《姐姐》在主題構(gòu)思和空間造型上都極具實(shí)驗(yàn)意味，但是由于創(chuàng)作條件的限制以致藝術(shù)上并不很成功；1985年《流亡大學(xué)》表現(xiàn)顛沛流離的知識(shí)分子的戰(zhàn)地流亡經(jīng)歷，顯得中規(guī)中矩；1987年《少爺?shù)哪ルy》嘗試喜劇風(fēng)格，僅具有類(lèi)型突破的意義。20世紀(jì)90年代，吳貽弓完成了三部后期作品――1990年《月隨人歸》、1991年《闕里人家》和1997年《海之魂》，大體上都屬于“主旋律電影”，雖然加重了情節(jié)和故事，但依然像前期作品一樣注重意境和民族傳統(tǒng)韻味。作為第四代導(dǎo)演的領(lǐng)軍人物，吳貽弓的電影作品重視個(gè)人情感表現(xiàn)和道德話語(yǔ)呈現(xiàn)，成功地實(shí)現(xiàn)了傳統(tǒng)美學(xué)和現(xiàn)代視聽(tīng)語(yǔ)言的完美結(jié)合，形成了富有個(gè)性的審美特色。

第一，借鑒傳統(tǒng)美學(xué)強(qiáng)調(diào)“美善相樂(lè)”的審美理念，注重電影藝術(shù)的審美韻味與人道精神的統(tǒng)一?！栋蜕揭褂辍吩谝粋€(gè)相對(duì)封閉的時(shí)空里展現(xiàn)數(shù)位普通人的生活遭遇和受傷的心扉。影片如同許多“傷痕反思”文藝作品一樣，主要以知識(shí)分子的苦難象征民族的苦難。但是，片中沒(méi)有一個(gè)壞人，雖然抨擊罪惡卻十分溫暖，它通過(guò)大量中近景、情緒鏡頭的反復(fù)出現(xiàn)以及象征物象的數(shù)次特寫(xiě)，釀造了深邃和雋永的藝術(shù)格調(diào)，從中可以看出“美”與“善”統(tǒng)一的審美思想?！冻悄吓f事》以小英子探看的眼睛串起了三個(gè)零散的情節(jié)段落，她的目光充滿(mǎn)了善意與悲憫――在常人眼中的瘋子和小偷身上，她感到了人間的至情至愛(ài)。而這種濃厚的人間溫情和人道精神與由人、景、光、聲、色所組成的優(yōu)美畫(huà)面和詩(shī)意韻味高妙融合，成就了一部情感濃郁、形式恬淡、風(fēng)格簡(jiǎn)約的散文電影。

第二，借鑒傳統(tǒng)美學(xué)的概念、范疇，豐富電影藝術(shù)的表現(xiàn)手段。中國(guó)傳統(tǒng)文藝在長(zhǎng)期的發(fā)展過(guò)程中，形成了許多獨(dú)特的概念、范疇，反映了中華民族特有的審美意識(shí)和審美經(jīng)驗(yàn)，如情景交融、意境、意象、虛實(shí)相生、含蓄美等。吳貽弓接受過(guò)良好的傳統(tǒng)文藝教育，在尊重電影藝術(shù)規(guī)律的基礎(chǔ)上，充分借鑒傳統(tǒng)審美思想，豐富電影藝術(shù)手段。吳貽弓電影多借鑒情景交融、虛實(shí)相生的藝術(shù)手段，營(yíng)造出具有豐富的審美想象空間的意境。王國(guó)維指出：“何以謂之有意境？曰：寫(xiě)情則沁人心脾，寫(xiě)景則在人耳目，述事則如其口出是也。”①“故能寫(xiě)真景物、真感情者，謂之有境界。否則謂之無(wú)境界?！雹谟纱丝梢钥闯?，景與情是意境的主要內(nèi)容，意境是情與景、意與境的統(tǒng)一?！栋蜕揭褂辍方栌昧颂拼?shī)人李商隱《夜雨寄北》的意境，以“夜雨”和“卻話”作為影像敘事的基調(diào)和色彩，沒(méi)有緊張曲折的情節(jié)糾葛與濃墨重彩的復(fù)雜性格，只有一條客輪、一間艙房和一群失意落寞的船客。通過(guò)大量運(yùn)用中近景鏡頭和情緒段落的銜接，優(yōu)美的三峽風(fēng)景與人物形象和諧對(duì)應(yīng)，平實(shí)恬淡而意境深遠(yuǎn)?！冻悄吓f事》借用古典詩(shī)詞分闕方法，將情節(jié)系統(tǒng)劃分成三段，非常吻合兒童記憶的心理特點(diǎn)，即不連貫與片段式的，一個(gè)個(gè)人物的遭際，像流星和過(guò)客一般，在小英子的生活中出現(xiàn)了又消失，流淌出淡淡的凄涼意蘊(yùn)。影片用非常物質(zhì)的東西編織出詩(shī)意的世界，兒童眼中所見(jiàn)所感與“驪歌”的旋律相交融，在樸素中執(zhí)著地表達(dá)懷舊與鄉(xiāng)愁，帶有濃郁的東方韻味。

第三，向傳統(tǒng)文藝探勝求寶，充分吸收和消化各類(lèi)傳統(tǒng)藝術(shù)的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，豐富現(xiàn)代電影的藝術(shù)手段。

首先，吳貽弓電影藝術(shù)受到古典戲曲的浸潤(rùn)，追求寫(xiě)意與神似的原則。古典戲曲重寫(xiě)意、求神似，吳貽弓對(duì)此是仰慕而傾心的，因此，他大膽地用情緒來(lái)綴合電影元素，以人物的主觀情緒和情感作為電影生成的基本出發(fā)點(diǎn)，這如同戲曲藝術(shù)“景隨人移”的表現(xiàn)手法。吳貽弓電影以情緒來(lái)襯托影片的哲理與意蘊(yùn)，雖有一個(gè)個(gè)情節(jié)在游動(dòng)，但只是情緒的“審美物象”，形成了“形散神不散”的藝術(shù)風(fēng)貌，因此可稱(chēng)之為“散文電影”?！冻悄吓f事》就是以?xún)和那榫w，來(lái)串聯(lián)和演繹一種“淡淡的哀愁，沉沉的相思”，并以此統(tǒng)帥了三段互不關(guān)聯(lián)的“舊事”，秀貞、妞兒、小偷、宋媽也在這樣一種情緒和感受中被照亮了，而且一些情節(jié)也寫(xiě)意化了，妞兒母女相會(huì)到底是真是假，只有留待觀眾的審美想象。

其次，對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)山水畫(huà)的借鑒運(yùn)用。吳貽弓拍攝影片好用“有真意，去粉飾，少做作，勿賣(mài)弄”③的白描手法，捕捉人物心靈深處的真實(shí)沖突，因而在色彩和影調(diào)的處理上，對(duì)淡雅靈逸的中國(guó)寫(xiě)意山水畫(huà)情有獨(dú)鐘?！冻悄吓f事》以灰色、褐色為主調(diào)，灰暗中帶有點(diǎn)點(diǎn)亮色，比如風(fēng)沙彌漫中偶露著紅楓、嫩綠等有著生氣的色彩，偶爾穿插著些許跳躍流動(dòng)的輔助色彩，比如孩子身上的衣裳亮色、廟會(huì)上民間玩具與裝飾品的斑斕色彩，以此寓意著當(dāng)時(shí)的社會(huì)黑暗中，仍有不滅的美好心靈，視覺(jué)構(gòu)圖宛如一幅冷色調(diào)的水彩畫(huà)。又如《姐姐》里長(zhǎng)城上空冉冉升起的太陽(yáng)，《流亡大學(xué)》里最后歡呼跳躍的全景，《闕里人家》中望父臺(tái)父子的遠(yuǎn)望，等等，都達(dá)到了一種借景抒情、虛實(shí)相生的審美效果。

其三，重復(fù)手法的頻繁運(yùn)用，這是對(duì)古典詩(shī)詞表現(xiàn)手法的繼承和借鑒。“重復(fù)”又稱(chēng)復(fù)沓、重言、重辭、重章，是古典詩(shī)詞經(jīng)常運(yùn)用的抒情手法。重復(fù)手法的運(yùn)用，可以加強(qiáng)語(yǔ)勢(shì)，增強(qiáng)語(yǔ)言節(jié)奏感，抒發(fā)強(qiáng)烈的感情。吳貽弓在《城南舊事》中對(duì)重復(fù)手法進(jìn)行了“極致”的運(yùn)用，使影片在整體藝術(shù)效果上產(chǎn)生了重疊復(fù)沓的形式美，具有“復(fù)調(diào)”的審美韻味?！冻悄吓f事》中藝術(shù)的重復(fù)包括景的重復(fù)、音樂(lè)音響的重復(fù)、節(jié)奏重復(fù)、敘述上的重復(fù)等，各種細(xì)節(jié)和場(chǎng)景以及音樂(lè)的重復(fù)累積逐漸蘊(yùn)蓄了豐富的情感力量，對(duì)于人物塑造和情感抒發(fā)產(chǎn)生了重要意義。尤其是音樂(lè)的重復(fù)，影片中八段音樂(lè)有七段都是“驪歌”的旋律，不僅是一種聽(tīng)覺(jué)的重復(fù)，更是情感和節(jié)奏的重復(fù)，只不過(guò)演奏的樂(lè)器稍微變化了一下。由李叔同填詞的“驪歌”傾訴著哀哀的離別之情，曾經(jīng)風(fēng)行20世紀(jì)三四十年代，其表達(dá)的迷惘惆悵之情很能代表當(dāng)時(shí)青少年的感傷心緒，具有濃重的歷史感和時(shí)代感。“驪歌”的一次次奏響，將原本零散的故事和細(xì)節(jié)段落進(jìn)行了“情緒”上的連綴和貫穿，使得影片的結(jié)構(gòu)變得更為圓滿(mǎn)了。

與此前的“第三代”和之后的“第五代”不一樣，“第四代”導(dǎo)演以抒情作為其藝術(shù)突破口，既繼承和借鑒了中國(guó)古典審美經(jīng)驗(yàn)，又從民族傳統(tǒng)藝術(shù)包括戲曲、繪畫(huà)和詩(shī)歌中汲取了大量的藝術(shù)精華，借以拓展電影藝術(shù)發(fā)展道路，導(dǎo)演的內(nèi)心體驗(yàn)和個(gè)人情緒得到了前所未有的強(qiáng)化和彰顯。第四代電影人從小就受到中國(guó)古典詩(shī)詞的熏陶，傳統(tǒng)抒情手段和藝術(shù)表現(xiàn)原則成為他們藝術(shù)創(chuàng)作的重要源泉。有學(xué)者指出：“把西方現(xiàn)代電影語(yǔ)言和中國(guó)古典詩(shī)詞抒情手段融合在一起，形成了‘第四代’電影人獨(dú)特的‘抒情電影’語(yǔ)言?！雹軈琴O弓在《城南舊事》導(dǎo)演總結(jié)中，自稱(chēng)這種“抒情電影”為“散文式電影”⑤。散文式電影是中國(guó)電影史上的一種重要影片形態(tài)，主要是指第四代導(dǎo)演的一部分具有紀(jì)實(shí)美學(xué)和散文詩(shī)情的影片。從某種意義上說(shuō)，20世紀(jì)80年代前期的電影是散文化形態(tài)占主導(dǎo)地位的電影，它標(biāo)志著中國(guó)電影突破了傳統(tǒng)戲劇式電影而進(jìn)入現(xiàn)代電影的范疇，從而與世界電影趨向一致。比如吳貽弓導(dǎo)演的《城南舊事》，胡炳榴導(dǎo)演的《鄉(xiāng)情》《鄉(xiāng)音》與《鄉(xiāng)民》三部曲，凌子風(fēng)導(dǎo)演的《邊城》，郭寶昌導(dǎo)演的《霧界》以及張暖忻導(dǎo)演的《青春祭》等。這種散文式電影突出情感傳遞、淡化情節(jié)故事、削弱因果聯(lián)系、追求散點(diǎn)式敘述，盡量按照生活的自然流程和真實(shí)的時(shí)間關(guān)系來(lái)結(jié)構(gòu)影片，一方面可以通過(guò)“形散神不散”的結(jié)構(gòu)，從容細(xì)致地抒感，另一方面又充分地表達(dá)了人道主義精神。民族傳統(tǒng)藝術(shù)精神在這一批影片中得到了充分的繼承和彰顯。

當(dāng)然，中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)文化精神對(duì)后代藝術(shù)家的深刻影響，決不僅僅表現(xiàn)在藝術(shù)手法和修辭手段的層面上，還有許多屬于精神內(nèi)涵層面的范疇。對(duì)于藝術(shù)而言，內(nèi)容和形式本來(lái)就是互為一體、相輔相成的，吳貽弓對(duì)民族傳統(tǒng)藝術(shù)的借鑒和繼承，不只是情景交融、虛實(shí)相生、寫(xiě)意傳神的美學(xué)傳統(tǒng)，不只是追求空靈與虛靜的意境和韻味，而是在整體上表現(xiàn)了民族文化精神和審美特色。

注釋?zhuān)?/p>

① 王國(guó)維：《宋元戲曲考》，上海古籍出版社，1998年版，第12頁(yè)。

② 王國(guó)維：《人間詞話》，上海古籍出版社，1998年版，第2頁(yè)。

③ 魯迅：《作文秘訣》，《魯迅雜文全編》，浙江文藝出版社，1993年版，第314頁(yè)。

篇（5）

電影音樂(lè)作為音樂(lè)藝術(shù)中的一個(gè)邊緣領(lǐng)域，是電影藝術(shù)重要的組成部分，具有不可低估的藝術(shù)價(jià)值。

一、電影的審美特征

電影是“用電影攝影機(jī)以每秒攝取若干格畫(huà)幅的運(yùn)轉(zhuǎn)速度，將被攝體的運(yùn)動(dòng)過(guò)程拍攝在條狀膠片上，成為許多格動(dòng)作逐漸變化的畫(huà)面然后經(jīng)過(guò)一定的工藝處理，制成可以放映的影片。當(dāng)影片通過(guò)放映機(jī)以同樣的運(yùn)轉(zhuǎn)速度被連續(xù)地投映于銀幕時(shí)，由于人類(lèi)視覺(jué)具有滯留印象的特性(一說(shuō)由于靜物位移而在心理上產(chǎn)生似動(dòng)感覺(jué))，觀眾便從銀幕上看到放大了的活動(dòng)影像?！彼哉f(shuō)，電影是運(yùn)用現(xiàn)代科技手段，通過(guò)畫(huà)面、聲音、蒙太奇等電影語(yǔ)言，在銀幕上創(chuàng)造出感性直觀的形象，反映生活，塑造人物，表達(dá)思想情感的一門(mén)綜合藝術(shù)形式。

電影具有下列主要審美特征：

(一)科技性與藝術(shù)性的結(jié)合

電影從產(chǎn)生那一天起，就是科技與藝術(shù)相結(jié)合的產(chǎn)物。它充分運(yùn)用光學(xué)、生理學(xué)、心理學(xué)、運(yùn)動(dòng)學(xué)、機(jī)械學(xué)等原理，創(chuàng)造出動(dòng)感世界的神奇。開(kāi)始時(shí)無(wú)聲音，稱(chēng)為“無(wú)聲電影”。其正式誕生之日，已有明確記載：1895年12月28日晚，在巴黎一家咖啡館的地下室內(nèi)，法國(guó)人盧米埃爾兄弟放映了他倆拍攝的短片《火車(chē)進(jìn)站》、《水澆園丁》等。完全可以說(shuō)，電影藝術(shù)的發(fā)展、電影語(yǔ)言的創(chuàng)新、電影美學(xué)觀念的演變，都與科技發(fā)展密切相關(guān)。1927年誕生的第一部有聲影片美國(guó)的《爵士歌手》其實(shí)就是在無(wú)聲片的基礎(chǔ)上加進(jìn)四首歌和一些音樂(lè)伴奏與簡(jiǎn)單的臺(tái)詞，但它標(biāo)志著聲學(xué)正式介入電影藝術(shù)。1935年，使用彩色膠片拍攝的美國(guó)電影《浮華世界》的誕生，又標(biāo)志著彩新時(shí)期的開(kāi)始。現(xiàn)在，隨著高科技21世紀(jì)的到來(lái)，電影也進(jìn)入一個(gè)嶄新的高科技時(shí)代：計(jì)算機(jī)三維動(dòng)畫(huà)、數(shù)字電影、多媒體技術(shù)、虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)等各種高科技手段全面向電影領(lǐng)域進(jìn)軍?！短┨鼓峥颂?hào)》中巨大的客輪沉入水中的大場(chǎng)面，就是用電子計(jì)算機(jī)制作的。

(二)綜合性與創(chuàng)新性的結(jié)合

電影綜合了藝術(shù)各門(mén)類(lèi)，成為藝術(shù)的“百科全書(shū)”。因?yàn)樗Q生在音樂(lè)、舞蹈、繪畫(huà)、雕塑、戲劇、建筑之后，故被稱(chēng)為“第七藝術(shù)”。但是它幾乎同所有的藝術(shù)都密切相關(guān)、緊密結(jié)合：它與舞蹈關(guān)系密切，并對(duì)進(jìn)入它本體之內(nèi)的舞蹈加以改造，使之成為新的電影舞蹈。例如美國(guó)影片《出水芙蓉》以及秀蘭?鄧波兒主演的許多影片中的舞蹈，就是精彩的電影舞蹈它與戲劇的關(guān)系更直接、更密切。電影中的故事片，其實(shí)就是戲劇由舞臺(tái)走向銀幕，無(wú)論是劇本中的情節(jié)、沖突、情境，還是人物、語(yǔ)言、細(xì)節(jié)等等，都與戲劇同根同源，如出一轍。根據(jù)同名戲劇改編的電影，不勝枚舉。如《雷雨》、《日出》、《千萬(wàn)不要忘記》等等。而在導(dǎo)演、表演各方面，也都走的是戲劇的路子；它與文學(xué)也有密切關(guān)系，諸如詩(shī)電影、散文電影、小說(shuō)電影等，俯拾即是。根據(jù)同名小說(shuō)改編的電影《紅樓夢(mèng)》、《祝?！?、《早春二月》、《家》、《春》、《秋》、《子夜》《青春之歌》、《林海雪原》、《紅旗譜》等等，舉不勝攀它與攝影也有直接關(guān)系，電影攝影原本來(lái)源于攝影藝術(shù)，無(wú)論是構(gòu)圖、光線、色彩等各要素，都以攝影藝術(shù)為基礎(chǔ)，中國(guó)的第一部電影，1905年拍攝的戲曲片《定軍山》，就是在照相館拍攝的；它與繪畫(huà)、雕塑、建筑、書(shū)法、工藝等各種藝術(shù)，也都不可分割，電影美術(shù)中的布景(內(nèi)景、外景)、道具等，涉及到視覺(jué)藝術(shù)的每一個(gè)品種。

(三)創(chuàng)作性與制作性的結(jié)合

電影創(chuàng)作與制作密不可分，是一體化的。一部電影的完成，要依靠高度綜合的龐大的藝術(shù)群體，一個(gè)攝制組，要包括編劇、導(dǎo)演、演員、作曲、攝影、照明、美術(shù)、置景、化妝、服裝、道具、錄音、擬音、場(chǎng)記、制片、剪輯、特技等10多個(gè)部門(mén)數(shù)十位專(zhuān)家，形成一整套復(fù)雜而有序的電影制作工藝流程，這也是一項(xiàng)復(fù)雜的系統(tǒng)工程。

二、電影的發(fā)展趨勢(shì)

(一)高科技化

許多國(guó)家的電影，都呈現(xiàn)高科技化的發(fā)展態(tài)勢(shì)，其中尤以電腦三維動(dòng)畫(huà)制作為突出代表。例如美國(guó)大片《玩具總動(dòng)員》完全由電腦制作的1500個(gè)鏡頭組成。

(二)市場(chǎng)化

電影集藝術(shù)、文化、傳媒、商品等特性干一身，在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)體系下，我國(guó)電影生產(chǎn)不得不考慮票房收入。于是商業(yè)大片應(yīng)運(yùn)而生《英雄》、《夜宴》等，都是典型的例證。

(三)國(guó)際化

電影是一個(gè)國(guó)家藝術(shù)的“形象大使”，是文化品格與民族風(fēng)格的“展品”，更是國(guó)際文化交流的重要載體。因此，無(wú)論是國(guó)外電影市場(chǎng)的打入，還是國(guó)際各種電影評(píng)獎(jiǎng)(戛納獎(jiǎng)、奧斯卡獎(jiǎng)、柏林電影節(jié)獎(jiǎng)等)的參與和中獎(jiǎng)，都是勢(shì)在必行、無(wú)可厚非的。中國(guó)電影必須步入世界電影的大循環(huán)之中，這是與經(jīng)貿(mào)、文化國(guó)際化同步一體的。

三、音樂(lè)的審美特征

音樂(lè)是通過(guò)一定形式的音響組合，表現(xiàn)人們思想情感和生活情態(tài)的藝術(shù)形式。它通過(guò)演唱或演奏，為聽(tīng)眾所感受而產(chǎn)生藝術(shù)效果。音樂(lè)是聲音的藝術(shù)、時(shí)間的藝術(shù)、表現(xiàn)的藝術(shù)、再創(chuàng)造的藝術(shù)。

音樂(lè)具有下列主要審美特征：

(一)形象性

音樂(lè)素有“流動(dòng)的建筑”之稱(chēng)，其意在于音樂(lè)雖然有聲無(wú)形，卻仍具有形象性特點(diǎn)。只不過(guò)音樂(lè)的形象性與一般看得見(jiàn)、摸得著的形象不同，它是看不見(jiàn)、摸不著的“音樂(lè)形象”，是憑借聯(lián)想、想像、通感等方式，形成于音樂(lè)創(chuàng)作者、表演者、欣賞者頭腦中的形象。當(dāng)然，這種“音樂(lè)形象”的產(chǎn)生，并不是憑空而生，也不是人們的胡思亂想，而是根據(jù)生活的體驗(yàn)與感受，“借景移情”而獲得的。同時(shí)，“音樂(lè)形象”又具有不確定性、非語(yǔ)義性、多義性、朦朧性等特點(diǎn)。這些特點(diǎn)既有長(zhǎng)處，也有局限。

(二)抒情性

音樂(lè)的另一大審美特征，就是抒情性。音樂(lè)作品中，情感多于描繪，也大于描寫(xiě)。德國(guó)偉大的美學(xué)家黑格爾曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：“音樂(lè)所特有的因素是單純的內(nèi)心方面的因素，即本身無(wú)形的情感?！币魳?lè)表演者(演唱者、演奏者)，通過(guò)對(duì)作品中詞曲作者所表現(xiàn)的情感體驗(yàn)，再將這些情感傳達(dá)給觀眾，引起觀眾的情感共鳴，收到“以情動(dòng)情”的藝術(shù)效果。所以可以認(rèn)為，情感是聯(lián)通作者、表演者、觀眾三者之間的橋梁。正因?yàn)槿绱?，俄羅斯大作家列夫?托爾斯泰在聽(tīng)了柴科夫斯基創(chuàng)作的《第一弦樂(lè)四重奏》的第二樂(lè)章《如歌的行板》之后，熱淚盈眶地說(shuō)，這部作品“已經(jīng)接觸到飽受苦難的俄羅斯人民的靈魂深處?！蓖瑯?，《義勇軍進(jìn)行曲》因?yàn)槌浞直憩F(xiàn)了中華民族英勇頑強(qiáng)、奮進(jìn)不屈的民族精神和民族情感，被定為 《中華人民共和國(guó)國(guó)歌》《馬賽曲》也因?yàn)楸憩F(xiàn)了法蘭西人民愛(ài)國(guó)主義情感，兩度被定為法國(guó)國(guó)歌。時(shí)期，有多少愛(ài)國(guó)青年，高唱《大刀進(jìn)行曲》奔向戰(zhàn)場(chǎng)?又有多少革命烈士，高唱《國(guó)際國(guó)》走向刑場(chǎng)?……音樂(lè)以情動(dòng)人的實(shí)例，真是比比皆是。

(三)節(jié)奏性

節(jié)奏與旋律是音樂(lè)的兩大翅膀，節(jié)奏能直接影響到音樂(lè)的抒情性。節(jié)奏是音樂(lè)家內(nèi)在情感的外化，也是音樂(lè)作品情感含量的有效載體與重要的表現(xiàn)手段。所以著名美學(xué)家朱光潛先生說(shuō)“節(jié)奏是主觀和客觀的統(tǒng)一，也是心理和生理的統(tǒng)一?！币话銇?lái)說(shuō)，緩慢沉重的節(jié)奏與不和諧的和弦，常表現(xiàn)出悲痛欲絕之情；而輕快急促的節(jié)奏，常表現(xiàn)歡快熱烈之情。

(四)韻律性

韻律原指我國(guó)古體詩(shī)詞中的平仄格式和押韻規(guī)律，在音樂(lè)中，乃指音韻的規(guī)律，例如聲調(diào)鏗鏘，講究抑揚(yáng)頓挫等等，即人們常說(shuō)的“音樂(lè)美”。

四、音樂(lè)的流派、發(fā)展趨勢(shì)

古今中外，音樂(lè)的藝術(shù)流派可謂百花齊放、百家爭(zhēng)鳴。從世界范圍而言，主要有以下幾大音樂(lè)流派：

(一)古典樂(lè)派

是18世紀(jì)下半葉至19世紀(jì)初在維也納形成的以古典風(fēng)格為標(biāo)志的音樂(lè)流派，提倡理性與情感的統(tǒng)一，追求藝術(shù)形式的嚴(yán)謹(jǐn)與完整，注重創(chuàng)作手法上的戲劇對(duì)比、沖突和發(fā)展，成為當(dāng)時(shí)的典范。代表人物是奧地利的海頓、莫扎特和德國(guó)的貝多芬。

(二)浪漫樂(lè)派

是19世紀(jì)在歐洲興起的音樂(lè)流派，其風(fēng)格特點(diǎn)是強(qiáng)調(diào)激情，強(qiáng)調(diào)抒發(fā)主觀情感，強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)個(gè)性。浪漫樂(lè)派前期的代表人物有德國(guó)的舒伯特、舒曼匈牙利的李斯特波蘭的肖邦：法國(guó)的柏遼茲。后期的代表人物有德國(guó)的瓦格納、勃拉姆斯；俄國(guó)的柴科夫斯基。

(三)民族樂(lè)派

是19世紀(jì)中葉以后出現(xiàn)于歐洲各國(guó)的音樂(lè)流派，其風(fēng)格特點(diǎn)是追求民族風(fēng)格和民族特色，以本國(guó)的民間音樂(lè)作為創(chuàng)作素材，將傳統(tǒng)音樂(lè)精華與本民族音樂(lè)精華密切結(jié)合。民族樂(lè)派代表人物有挪威的格里格，捷兄的德沃夏克，俄國(guó)的“強(qiáng)力集團(tuán)”成員穆索爾斯基、鮑羅丁、里姆斯基－柯薩科夫。

(四)現(xiàn)代樂(lè)派

是20世紀(jì)出現(xiàn)于西方世界的各種新潮音樂(lè)流派的總稱(chēng)，其中主要有以法國(guó)德彪西為代表的印象派音樂(lè)以?shī)W地利勛伯格為代表的表現(xiàn)派音樂(lè)以意大利布梭尼為代表的新古典主義音樂(lè)以及爵士樂(lè)、搖滾樂(lè)、電子音樂(lè)、“偶然音樂(lè)”等等。

我國(guó)音樂(lè)，無(wú)論是聲樂(lè)還是器樂(lè)，都呈現(xiàn)明顯的多向交流、多元融合的發(fā)展趨勢(shì)。例如聲樂(lè)與器樂(lè)的一體化(自彈自唱)、音樂(lè)與舞蹈的一體化(狂歌勁舞)、通俗樂(lè)派的民族化(如李谷一的通俗樂(lè)派)、民族音樂(lè)的通俗化(如祖海德新民歌)、美聲樂(lè)派的民族化(如楊洪基、關(guān)牧村、殷秀梅、王霞等的“民族美聲”)等等。

五、電影音樂(lè)

篇（6）

一、外語(yǔ)影視歌曲的功能

（一）抒感、傳情達(dá)意

影視歌曲最重要的功能就是抒情，抒情性歌曲在影片中除了表現(xiàn)人物內(nèi)心的喜、怒、哀、樂(lè)等情緒外，還善于刻畫(huà)那些無(wú)法用語(yǔ)言表達(dá)的情感與心境。這使得歌曲在電影藝術(shù)的情感刻畫(huà)與表達(dá)上發(fā)揮了重要的不可替代的作用。

（二）渲染氣氛、烘托場(chǎng)景

影視歌曲的渲染功能主要是指電影歌曲渲染氣氛的功能，也就是電影歌曲可以為影片營(yíng)造一種特定的背景氣氛，以達(dá)到深化視覺(jué)效果的作用。電影歌曲在發(fā)揮渲染氣氛的功能時(shí)，既不著意描繪景物.也不特別表現(xiàn)劇中人物的情感和作者的主觀態(tài)度及評(píng)價(jià)。

（三）描繪畫(huà)面、視聽(tīng)合一

影視歌曲發(fā)揮描繪功能歷史悠久可以上溯到無(wú)聲電影時(shí)期。那時(shí)，為了彌補(bǔ)電影中缺乏聽(tīng)覺(jué)層面這一缺憾，影片被放映時(shí)，旁邊總是有鋼琴師或小型樂(lè)隊(duì)作即興伴奏，歌曲自始自終連綿不斷地伴隨著影片的畫(huà)面，描繪畫(huà)面內(nèi)容。電影進(jìn)入有聲時(shí)期以后、歌曲的描繪功能在電影創(chuàng)作中經(jīng)常被用到.有人把它稱(chēng)為說(shuō)明性歌曲、解說(shuō)性歌曲。

二、外語(yǔ)影視歌曲的審美特征

1.審美傾向性 ；2.審美連貫性；3.審美統(tǒng)一性；4.交互感染性

篇（7）

［參考文獻(xiàn)］

［1］ 彭吉象.影視美學(xué)［M］.北京：北京大學(xué)出版社，2009.

［2］ 戴錦華.電影批評(píng)［M］.北京：北京大學(xué)出版社，2004.

［3］ 朱志榮.中國(guó)藝術(shù)哲學(xué)［M］.長(zhǎng)春：東北師范大學(xué)出版社，1997.

篇（8）

1電影音樂(lè)的分類(lèi)

從音樂(lè)素材的獲取與使用來(lái)看，電影音樂(lè)可以分為原著音樂(lè)和非原著音樂(lè)。原著音樂(lè)是專(zhuān)門(mén)為該影視作品設(shè)計(jì)的音樂(lè)素材，是劇作家與作曲家以及導(dǎo)演共同構(gòu)思且創(chuàng)作的專(zhuān)項(xiàng)音樂(lè)，具有展現(xiàn)影視作品和推動(dòng)電影音樂(lè)發(fā)展的作用；非原著音樂(lè)的使用相對(duì)較為普遍，是在音頻作品中發(fā)掘適合影視作品的既有音樂(lè)，由于非原著音樂(lè)的使用更為方便快捷，因此現(xiàn)有影視作品中，使用非原著音樂(lè)占有比例較大。尤其是在電影發(fā)展初期，電影音樂(lè)中的音樂(lè)藝術(shù)，主要是由已有的古典音樂(lè)、流行音樂(lè)等進(jìn)行畫(huà)面配音，或者對(duì)既有音樂(lè)進(jìn)行簡(jiǎn)單修改，而直接使用，后期逐漸出現(xiàn)異類(lèi)音樂(lè)。

2電影音樂(lè)的表現(xiàn)形式

音畫(huà)關(guān)系是電影藝術(shù)得以成立的基礎(chǔ)，音樂(lè)在電影中具有多種表現(xiàn)形式，主要分為畫(huà)內(nèi)音樂(lè)和畫(huà)外音樂(lè)，其中畫(huà)內(nèi)音樂(lè)也可以理解為客觀性音樂(lè)或現(xiàn)實(shí)性音樂(lè)，畫(huà)外音樂(lè)可以理解為功能性音樂(lè)或主觀性音樂(lè)。畫(huà)內(nèi)音樂(lè)是對(duì)屏幕畫(huà)面中的音源概括，包括各種畫(huà)面場(chǎng)景中出現(xiàn)的各種音樂(lè)，不僅包括影視作品中的人物的唱、奏等，還包括影視作品中的音樂(lè)會(huì)、舞會(huì)、歌舞、小唱、街頭音樂(lè)等多種形式。畫(huà)外音樂(lè)主要是屏幕畫(huà)面上沒(méi)有展現(xiàn)發(fā)音源頭，但是卻又有音樂(lè)的匹配；畫(huà)外音一般是有劇作家專(zhuān)門(mén)為該電影設(shè)計(jì)的音樂(lè)，重在為劇情服務(wù)，尤其是人物的心理活動(dòng)渲染和環(huán)境變化的烘托等。

3電影音樂(lè)的藝術(shù)作用

作為有聲電影發(fā)展中重要的構(gòu)成因素，電影音樂(lè)從簡(jiǎn)單的音符到復(fù)雜的配樂(lè)、插曲音樂(lè)、主題音樂(lè)等階段，是一個(gè)從單一層面向立體層面轉(zhuǎn)化的過(guò)程，具有渲染人物心理、烘托環(huán)境氛圍、折射時(shí)代氣息，塑造人物、表現(xiàn)敘事、創(chuàng)造情感等多項(xiàng)功能。電影中的音樂(lè)藝術(shù)是受眾在第一時(shí)間接收到的影音訊息，發(fā)展到現(xiàn)階段，電影音樂(lè)成為電影綜合藝術(shù)表現(xiàn)中的重要組成部分，不僅具有強(qiáng)大的塑造功能，還具有推動(dòng)劇情發(fā)展的重要調(diào)節(jié)功能，已成為現(xiàn)有電影不可缺少的部分。同時(shí)，電影音樂(lè)也成為音樂(lè)藝術(shù)的一種重要載體。

二電影音樂(lè)的審美特征

1電影音樂(lè)美感的非獨(dú)立性

電影音樂(lè)與傳統(tǒng)音樂(lè)美感審美方式上有著諸多不同，電影音樂(lè)之所以是電影音樂(lè)，是因?yàn)橐栏接谟耙曌髌范挥懈由羁?、擴(kuò)張的生命屬性。對(duì)于普通音樂(lè)的認(rèn)知而言，必然被賦予更多的音樂(lè)屬性。電影藝術(shù)無(wú)論是時(shí)空還是時(shí)間，都是相互依附，畫(huà)面與音樂(lè)素材的共融融合共同構(gòu)成了電影唯美成果。電影音樂(lè)的美感并非獨(dú)立存在的，極端的分析開(kāi)來(lái)，電影音樂(lè)喚醒了人類(lèi)感知力的立體屬性。在電影的藝術(shù)表現(xiàn)中，使用的音樂(lè)與畫(huà)面的關(guān)系往往更加的緊密，尤其是電影中原創(chuàng)的音樂(lè)作品，沒(méi)有電影的襯托，或許并不具備同樣的生命力與感召力，而失去影視作品的電影音樂(lè)，必將難以在歷史的長(zhǎng)河中充滿(mǎn)擴(kuò)張力。普通的音樂(lè)能夠流傳的因素主要源于自身的生長(zhǎng)屬性，從一開(kāi)始誕生即擁有自身的受眾群體，而電影音樂(lè)是伴隨著影視作品而誕生的，先入為主的審美原則必將對(duì)其審美層次和審美群體所接納，而脫離開(kāi)來(lái)重新定位，必會(huì)因失去畫(huà)面受眾的群體而失去相應(yīng)的生命力。因此，電影音樂(lè)的審美特征難以獨(dú)立存在，必將伴隨著影視畫(huà)面的具象化表達(dá)而加深觀眾對(duì)審美對(duì)象的感受。

2音畫(huà)結(jié)合的互動(dòng)性

電影音樂(lè)與影視畫(huà)面的最普遍審美特征就是“音畫(huà)同步”，是影視畫(huà)面與音樂(lè)旋律相互融合、彼此互動(dòng)滲透、節(jié)奏步調(diào)一致的常見(jiàn)依存關(guān)系。不論是從傳播學(xué)上的考量還是心理學(xué)上的考慮，音樂(lè)元素都是影視畫(huà)面、人物對(duì)話、文字穿插、音響烘托等其他元素?zé)o法表達(dá)的元素。影視畫(huà)面?zhèn)鬟_(dá)給受眾是直觀的、富有沖擊力或吸引力的視覺(jué)美感，而音樂(lè)的附加更增添了受眾感官上的立體感受。畫(huà)面與音樂(lè)的統(tǒng)一協(xié)調(diào)，讓受眾產(chǎn)生心靈上的共鳴，讓渲染的氛圍更加具有喚起性。在《菊次郎的夏天》電影中，主人公正男和菊次郎在受困于車(chē)站時(shí)，一段小提琴音樂(lè)隨之響起，伴隨著鋼琴聲兩者與影視畫(huà)面相融合，將受眾帶入一個(gè)凄美的雨夜，隨后響起的大提琴再次奏響了影片的主題，將受眾的心境仿佛帶入到了一段深沉而又布滿(mǎn)哀怨的記憶中，在記憶中，主人公尋找著自己的母親，而與之相伴的大提琴奏樂(lè)更是讓受眾沉寂在尋找中，在奏樂(lè)臨近尾聲部分，伴隨著雨滴的減小，歡快的小提琴奏樂(lè)將受眾從沉寂拉向歡樂(lè)，這段人們熟悉的小提琴旋律讓深沉的回憶包袱放下，重新振作起來(lái)繼續(xù)奔向希望的道路。這種音畫(huà)融合的特性，激活了畫(huà)面的單調(diào)與直白，讓畫(huà)面更具有想象空間和立體質(zhì)感，實(shí)現(xiàn)了兩者相互襯托下的具象化。在《天使愛(ài)美麗》電影中，同樣的古典手風(fēng)琴音色和悠遠(yuǎn)的旋律猶如一陣微風(fēng)，將歐式特有的典雅和浪漫撲面而來(lái)，歡快的音樂(lè)如同女主人天真爛漫的性格特點(diǎn)，活靈活現(xiàn)，像天使一樣可愛(ài)。這些電影音樂(lè)之所以充滿(mǎn)美感，是“音畫(huà)同步”的接觸效果，如果將音樂(lè)與畫(huà)面割裂開(kāi)來(lái)，無(wú)論是畫(huà)面還是音樂(lè)的美感都將大打折扣，也難以成為彼此領(lǐng)域的經(jīng)典之作。

3電影音樂(lè)對(duì)畫(huà)面的敘事性

在電影音樂(lè)的美學(xué)功能中，音樂(lè)對(duì)電影敘事的烘托與渲染作用顯得尤為重要。音樂(lè)在電影敘事中的表現(xiàn)形式大致有情景音樂(lè)、劇情音樂(lè)、背景音樂(lè)等。對(duì)于敘事的情景音樂(lè)，音樂(lè)的選取主要是根據(jù)影視畫(huà)面的內(nèi)涵而確定，此時(shí)的音樂(lè)對(duì)畫(huà)面主要是烘托氣氛和透視畫(huà)面本質(zhì)，是對(duì)氛圍的進(jìn)一步提升。比如，在《海上鋼琴師》電影中，故事是對(duì)一位誕生于海上的鋼琴音樂(lè)奇才進(jìn)行的講述，通過(guò)不同的音樂(lè)講述其具有爭(zhēng)議的傳奇人生。在畫(huà)面的配樂(lè)選取上，主要是大師級(jí)的作曲人，對(duì)不同的畫(huà)面和環(huán)境進(jìn)行獨(dú)立原創(chuàng)，所創(chuàng)作出的鋼琴為主，管弦樂(lè)和室內(nèi)樂(lè)為輔的樂(lè)章，深深吸引了受眾，并在影視作品之外對(duì)立成為出色的樂(lè)曲。在畫(huà)面的配比上，主人公舒緩柔和的鋼琴聲，伴隨著望向窗外“望向自己”女孩的畫(huà)面，平靜之中帶有激動(dòng)與驚訝。隨著1900靈動(dòng)的琴聲，將觀眾帶入了他的內(nèi)心世界，講述屬于他的事件，純真而自由，讓受眾紛紛沉浸在音樂(lè)最純粹的歡快中，伴隨著靈動(dòng)的鋼琴聲，主人公傳奇的一生顯現(xiàn)在受眾面前。影視作品自身就是故事的講述者，而音樂(lè)的滲透，讓影片所要表達(dá)的主題更加透徹深刻。電影敘事中，無(wú)論是影視人物還是作品環(huán)境的塑造或是各種情節(jié)的交叉，任何一個(gè)成功的部分都無(wú)法離開(kāi)音樂(lè)而獨(dú)立存在。通過(guò)優(yōu)秀的電影音樂(lè)不僅對(duì)電影主題進(jìn)行了畫(huà)龍點(diǎn)睛，更大的作用就是讓人們更深刻地去理解這部電影的主題。

4電影音樂(lè)的片段之美

電影音樂(lè)相對(duì)于普通音樂(lè)而言，篇幅相對(duì)短小，通常音樂(lè)都是作曲家情感認(rèn)知的完整表達(dá)，然而在電影之中的音樂(lè)，鑒于電影音樂(lè)難以進(jìn)行完整的“陳述”，只能與影視作品相對(duì)應(yīng)采取片段式的采用，因此電影音樂(lè)具有片段之美的審美特征。在經(jīng)典電影《鋼琴家》選用的音樂(lè)《升c小調(diào)夜曲》中，平靜舒緩的開(kāi)始，憂傷寬廣的基調(diào)，預(yù)示著千百萬(wàn)猶太人的生命即將終止的厄運(yùn)。影視中這個(gè)細(xì)微音樂(lè)片段，正是為德國(guó)軍官的人性與品質(zhì)所做的對(duì)比鋪墊。在影片中，鋼琴家發(fā)現(xiàn)德國(guó)人到來(lái)之時(shí)聽(tīng)到悠揚(yáng)的《月光奏鳴曲》駐足聆聽(tīng)時(shí)，一方面體現(xiàn)了殺人成性的德國(guó)軍官內(nèi)心中仍然殘留著人性的善良和對(duì)音樂(lè)之美的追求，但另一方面又暗示了德國(guó)軍官劊子手的嗜血本性。這兩首原本具有特定美感的音樂(lè)在影視作品的片段之美，打破了原有的審美特征而煥發(fā)出新的審美特性。對(duì)于影視作品環(huán)境氛圍、人物心理變化的渲染與烘托，既不刻意描繪場(chǎng)景也不特別地去表述主人公的內(nèi)心感受，但是伴隨著音樂(lè)聲音的揚(yáng)起，畫(huà)面的定格表達(dá)了更為深邃的穿透性，讓抽象的影視畫(huà)面借助音樂(lè)的形象順利的表達(dá)出來(lái)，讓人物形象與環(huán)境特征更加生動(dòng)、感人。可謂是片段之中盡顯人性丑惡。

5音畫(huà)非同步的對(duì)立美感

電影音樂(lè)與影視畫(huà)面在“音畫(huà)同步”方面是早期和現(xiàn)下主流的審美組合，新生代叛逆族的成長(zhǎng)讓“音畫(huà)同步”之外誕生了“音畫(huà)異步”的受眾群體，并在時(shí)間的推移中有擴(kuò)大趨勢(shì)。電影音樂(lè)雖然歷史上是與電影畫(huà)面同步進(jìn)行的，無(wú)論從音樂(lè)美感角度還是影視畫(huà)面?zhèn)鬟f角度，都是同步表現(xiàn)同樣思想的有機(jī)統(tǒng)一，但是從多元化的發(fā)展來(lái)看，“音畫(huà)異步”也將是未來(lái)電影產(chǎn)業(yè)或者電影音樂(lè)產(chǎn)業(yè)的“新生代”，這種對(duì)立的關(guān)系，從表象上看是同步的，這時(shí)的音樂(lè)與畫(huà)面都具有雙重的含義，在彼此含義的另一面而言，存在著異步的本質(zhì)，但是詮釋的又都是影片所要表達(dá)的多層次化含義。音畫(huà)異步的作品較為少見(jiàn)，但是在獲得奧斯卡大獎(jiǎng)的《泰坦尼克》作品中也有細(xì)微表現(xiàn)，比如在船體即將下沉的過(guò)程中，歌手以“啊”為代替歌詞，與當(dāng)時(shí)畫(huà)面表現(xiàn)的景象已有不同，似乎是通過(guò)簡(jiǎn)單的歌詞來(lái)將旋律更加“悠揚(yáng)”的飄向遠(yuǎn)方。這種音畫(huà)不同步的畫(huà)面，在諸多的影視作品中都略有表現(xiàn)，只是由于先入為主的思維定式難以被受眾所接受，因此也僅僅是某幾個(gè)畫(huà)面的展現(xiàn)?！耙舢?huà)異步”的對(duì)立之美，是表現(xiàn)多層次感的對(duì)立之感，細(xì)分為多層次探討，實(shí)則仍然是劇作家的內(nèi)涵對(duì)應(yīng)。這種對(duì)立的審美特征所傳達(dá)的異樣之美，在未來(lái)多元化發(fā)展中，必然成為“同樣”之美。

篇（9）

一、舞蹈與電影的藝術(shù)融合

舞蹈與電影是兩種不同的藝術(shù)形態(tài)，據(jù)藝術(shù)史學(xué)家考證，人類(lèi)最早產(chǎn)生的藝術(shù)是舞蹈，與古老的舞蹈藝術(shù)相比，電影藝術(shù)是伴隨工業(yè)化而逐漸形成的具有獨(dú)立藝術(shù)范式的藝術(shù)形態(tài)，就兩者的起源時(shí)間來(lái)看，兩種藝術(shù)在時(shí)間上存在著巨大的差距。人類(lèi)社會(huì)形成后，人類(lèi)思想意識(shí)水平與生產(chǎn)力不斷發(fā)展提升，文學(xué)、音樂(lè)、繪畫(huà)、戲劇、建筑等越來(lái)越多的藝術(shù)通過(guò)人類(lèi)對(duì)自然駕馭能力的提升而逐漸被人類(lèi)創(chuàng)作和運(yùn)用到生活當(dāng)中，舞蹈也逐漸由遠(yuǎn)古單純的圖騰膜拜發(fā)展到具有審美價(jià)值的藝術(shù)形態(tài)，在電影還未發(fā)明之前，舞蹈藝術(shù)就已經(jīng)走上舞臺(tái)，形成門(mén)類(lèi)齊全、表現(xiàn)豐富的社會(huì)化藝術(shù)形式。

電影作為一種獨(dú)立的藝術(shù)形態(tài)在20世紀(jì)初誕生，電影藝術(shù)的產(chǎn)生是人類(lèi)社會(huì)進(jìn)步的重要標(biāo)志，同時(shí)，電影藝術(shù)的誕生是人類(lèi)創(chuàng)作藝術(shù)達(dá)到巔峰的代表。當(dāng)古老的舞蹈藝術(shù)與年輕的電影藝術(shù)相碰撞的時(shí)候，舞蹈電影應(yīng)運(yùn)而生，成為電影藝術(shù)家族中具有獨(dú)立藝術(shù)審美價(jià)值的電影類(lèi)型。21世紀(jì)，舞蹈電影的意義早已超出了對(duì)舞蹈的單純影音記錄，舞蹈電影已經(jīng)成為某種舞蹈行為和影像角度的獨(dú)特觀察，舞蹈電影在歷史的發(fā)展中逐漸形成了比較系統(tǒng)的舞蹈電影拍攝技巧和拍攝原則。

舞蹈與電影兩種不同的藝術(shù)范式在經(jīng)歷了近半個(gè)世紀(jì)左右的融合過(guò)程后，已經(jīng)形成了比較成熟的舞蹈電影藝術(shù)范式。舞蹈藝術(shù)包括舞者、舞姿、舞臺(tái)，舞蹈表現(xiàn)的不僅僅是舞者的舞姿，更有舞者對(duì)生命的解讀，電影藝術(shù)追求的正是舞蹈藝術(shù)表現(xiàn)得更為深刻的藝術(shù)內(nèi)涵，電影藝術(shù)通過(guò)舞蹈藝術(shù)形成舞蹈電影獨(dú)特的審美方式，讓舞蹈電影在21世紀(jì)成為炙手可熱的電影拍攝熱點(diǎn)。

二、舞蹈電影的發(fā)展歷程

舞蹈電影最早出現(xiàn)在20世紀(jì)50年代，瑪雅·黛倫拍攝的僅有十多分鐘的《午后之網(wǎng)》被稱(chēng)為舞蹈電影的雛形，該部短片收錄在一張名為《瑪雅·黛倫的實(shí)驗(yàn)電影》的DVD中，起初，這部小成本短片電影作為實(shí)驗(yàn)電影對(duì)于舞蹈電影的發(fā)展并未產(chǎn)生直接的推動(dòng)作用，但是該部短片電影在舞蹈電影發(fā)展的歷程中卻具有重要的位置，舞蹈電影由此被電影界所熟知，電影人開(kāi)始拍攝大量的舞蹈電影?！段绾笾W(wǎng)》首次把舞蹈藝術(shù)作為電影拍攝的主旋律呈現(xiàn)給觀眾，雖然電影與舞蹈有著悠久的歷史，如果追溯到電影誕生之初，很多影片中都有舞蹈的身影，但是其都以輔助的素材身份出現(xiàn)在電影中，而《午后之網(wǎng)》是把獨(dú)立的舞蹈藝術(shù)作為電影的主體出現(xiàn)，瑪雅·黛倫的《午后之網(wǎng)》開(kāi)了先河。其后，很多類(lèi)似舞蹈電影的實(shí)驗(yàn)電影開(kāi)始嘗試進(jìn)入電影行業(yè)，舞蹈電影也不再單純地以拍攝舞蹈為電影的全部?jī)?nèi)容，舞蹈作為人類(lèi)精神家園的寄托，承載了更多的電影主題和內(nèi)涵。

舞蹈錄影是舞蹈與電影融合過(guò)程中較為重要的一種電影拍攝方式，某種意義上，舞蹈錄影也是舞蹈電影的早期形式。舞蹈影像被稱(chēng)之為舞蹈不具備電影拍攝的一些基本要素，但是舞蹈錄影卻成就了舞蹈電影在后來(lái)的發(fā)展和成就，也為觀眾接受舞蹈電影奠定了觀眾基礎(chǔ)。舞蹈錄影波及的范圍及其傳播的快捷程度都遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)了舞臺(tái)表演形式，舞蹈錄影通過(guò)電視、電影放映平臺(tái)傳播了舞臺(tái)舞蹈，推廣了現(xiàn)當(dāng)代舞蹈，同時(shí)舞蹈錄影也催生了舞蹈電影藝術(shù)的成熟。舞臺(tái)上的藝術(shù)舞蹈不再是少數(shù)人的舞蹈，少數(shù)舞者也不再是舞臺(tái)上的惟一舞者，越來(lái)越多的人走進(jìn)劇場(chǎng)，走進(jìn)街頭巷尾，用自己的舞蹈來(lái)詮釋舞者對(duì)人生和信仰的理解。伴隨舞蹈的推廣，業(yè)余舞者越來(lái)越多，反過(guò)來(lái)促進(jìn)了舞蹈錄影的發(fā)展，人們?cè)趽碛幸环N難忘的觀賞經(jīng)歷之后又走進(jìn)舞蹈錄影去探索舞蹈更深層次的本質(zhì)精神。

拍舞蹈影片的知名電影人泰利·狄眉的影片筆者有幸觀賞，分別為Counter Phrases和Ma Mère LOye，泰利·狄眉拍攝的這兩部舞蹈錄影正是舞蹈界最為知名的狄基絲·瑪嘉的舞蹈作品，前一部中文譯名為《反階段》，知名影評(píng)人邁克曾經(jīng)對(duì)泰利·狄眉后來(lái)拍攝的舞蹈電影《階段》做過(guò)比較中肯的評(píng)價(jià)，筆者認(rèn)為該評(píng)價(jià)也可以作為《反階段》的評(píng)價(jià)：“靈逸之氣透著雋永的芬芳，基本的肢體動(dòng)作是徹底的出發(fā)，簡(jiǎn)單的走位劃下的既是道理也是哲理”。影片中舞者的舞蹈穿梭在山林、池塘、廣場(chǎng)，其舞姿渾然天成，舞者跳舞的舞臺(tái)又是那么清新自然。拍攝舞蹈錄影的很多電影人主要是出于對(duì)舞蹈的熱愛(ài)，他們?cè)噲D通過(guò)電影藝術(shù)形式來(lái)表現(xiàn)舞蹈蘊(yùn)涵的藝術(shù)魅力，此種階段，舞蹈與電影還是兩個(gè)不同的藝術(shù)形式，并沒(méi)有因?yàn)槲璧镐浻靶问降某霈F(xiàn)而融合為一體，關(guān)鍵因素，電影導(dǎo)演并沒(méi)有按照電影藝術(shù)的拍攝手法和營(yíng)銷(xiāo)手段去拍攝以舞蹈為主題的電影，舞蹈依然是舞者的舞蹈，舞者通過(guò)舞蹈表現(xiàn)自己對(duì)舞蹈的體會(huì)，電影導(dǎo)演只是通過(guò)攝影機(jī)記錄舞者的舞姿。針對(duì)舞蹈電影的闡釋?zhuān)灿胁煌目捶?。影評(píng)人邁克對(duì)舞蹈電影則定義為：“開(kāi)宗明義跳跳跳，不理三七二十一，不講婆婆媽媽的故事。更多時(shí)候，舞蹈電影其實(shí)是錄像，與其把它們和第七藝術(shù)拉在一起，不如痛痛快快讓它們和同聲同氣的音樂(lè)錄影帶掛鉤，只是有時(shí)舞蹈電影卻是紀(jì)錄片……”這種看法，筆者認(rèn)為有失偏頗，舞蹈電影并不是紀(jì)錄片，紀(jì)錄片有自己的規(guī)則和范疇，紀(jì)錄片是以真實(shí)生活為創(chuàng)作素材，以真人真事為表現(xiàn)對(duì)象，并對(duì)其進(jìn)行藝術(shù)的加工與展現(xiàn)的，以展現(xiàn)真實(shí)為本質(zhì)，并用真實(shí)引發(fā)人們思考的電影或電視藝術(shù)形式。紀(jì)錄片的核心為真實(shí)，而舞蹈電影多數(shù)并不是真實(shí)的，很多舞蹈電影都有明確的主題，都有戲劇的矛盾沖突等，舞蹈電影都是按照導(dǎo)演的意圖來(lái)表現(xiàn)舞者的舞姿和對(duì)人生的追求。

21世紀(jì)最偉大的舞蹈電影，應(yīng)當(dāng)是《舞臺(tái)人生》，該部舞蹈電影被邁克譽(yù)為舞蹈電影中的花中狀元，這里邊有邁克對(duì)蕭菲·紀(jì)蓮的偏愛(ài)，該部舞蹈電影不僅奠定了舞蹈電影在電影界的地位，也讓一些舞蹈癡迷者驚奇地發(fā)現(xiàn)，其實(shí)舞蹈不僅僅在舞臺(tái)上、練功房里，還可以有更為廣闊的天地。它對(duì)傳統(tǒng)舞蹈電影格局進(jìn)行了重新的界定和闡釋?zhuān)璧鸽娪霸趫?chǎng)面、主題、拍攝技巧方面都獲得了前所未有的嘗試。讓舞者通過(guò)舞蹈表現(xiàn)出對(duì)人生的追求，在沉寂的社會(huì)中，通過(guò)舞蹈發(fā)現(xiàn)新的天地。

三、舞蹈電影的發(fā)展現(xiàn)狀

舞蹈電影作為世界電影的重要組成部分，受到世界電影總體發(fā)展趨勢(shì)的影響。舞蹈電影誕生在20世紀(jì)中期，與世界電影發(fā)展的脈絡(luò)相輔相成，尤其是80年代以后，舞蹈電影以好萊塢、寶萊塢、歐洲電影、東亞電影為多元的發(fā)展格局儼然形成。從外延因素考慮，推動(dòng)世界電影進(jìn)步的主要力量來(lái)自于技術(shù)革新和世界市場(chǎng)的融合和擴(kuò)大，舞蹈電影中的舞蹈帶有明顯的過(guò)渡和民族的舞蹈藝術(shù)特征，雖然舞蹈已經(jīng)沒(méi)有國(guó)界，但是歷史傳統(tǒng)中的舞蹈藝術(shù)特征依然給舞蹈烙上了不同國(guó)家和民族的標(biāo)簽，就是同一個(gè)國(guó)家不同民族，舞蹈藝術(shù)特征也存在差異，歐洲的踢踏舞、日韓的街舞、南美的拉丁舞、中國(guó)云南的孔雀舞等，這些不同國(guó)家、民族的舞蹈通過(guò)舞蹈電影進(jìn)入了全球化傳播渠道，不同國(guó)家的電影都不同程度上嘗試拍攝舞蹈電影，把舞蹈電影作為國(guó)家文化輸出的一部分，進(jìn)軍世界電影市場(chǎng)。由于全球化是人類(lèi)不斷跨越空間、制度、文化等社會(huì)障礙在全球范圍內(nèi)實(shí)現(xiàn)充分溝通和達(dá)成更多共識(shí)與共同行動(dòng)的過(guò)程，需要一個(gè)載體在不影響到政治和社會(huì)的前提下，去增進(jìn)彼此之間的了解和聯(lián)系，跨越空間、制度和文化，電影正是全球化下最為重要的一個(gè)載體，正因如此，世界電影才不斷發(fā)展和壯大，成為世界經(jīng)濟(jì)的重要構(gòu)成部分。

在世界電影迎合全球化的時(shí)代背景下，舞蹈電影以其獨(dú)特的藝術(shù)審美特征贏得了各國(guó)電影界的關(guān)注，并拍攝了大量?jī)?yōu)秀的作品。20世50年代美國(guó)好萊塢拍攝了世界著名的也是最為精彩的舞蹈電影《雨中曲》，該電影男主角是吉恩·凱利，該部影片導(dǎo)演以舞蹈為表現(xiàn)故事的手段，通過(guò)舞蹈表現(xiàn)社會(huì)中形形的虛偽，把社會(huì)的丑陋描寫(xiě)得淋漓盡致，這部舞蹈電影中的舞蹈最大特點(diǎn)就是舞蹈的生活化，把舞蹈作為電影敘事的一種手段，舞蹈不再是單純的情感抒發(fā)，更有一種敘事功能，主人公吉恩·凱利以靈活的舞步游弋在街頭巷尾，他內(nèi)心的激情與彷徨換做流程的舞步，在虛偽的社會(huì)中游走和訴說(shuō)。美國(guó)好萊塢是世界舞蹈電影生產(chǎn)數(shù)量最多、影片質(zhì)量最高的電影基地，在隨后的幾十年中，美國(guó)好萊塢生產(chǎn)了大量的舞蹈電影。

與美國(guó)好萊塢相比，印度寶萊塢舞蹈電影的藝術(shù)特征更為明顯，印度寶萊塢一直以來(lái)以舞蹈作為電影的主體或者以舞蹈作為電影的亮點(diǎn)成為世界電影的一大特色。寶萊塢舞蹈電影的成功源于寶萊塢的電影雖然重視舞蹈，但是電影的主題卻依然鮮明，情節(jié)依然連貫，不是以舞蹈為舞蹈，而是舞蹈為電影服務(wù)，所以嚴(yán)格意義來(lái)講，印度舞蹈電影有著舞蹈與電影明顯的界限。如《寶萊塢機(jī)器人之戀》等，主題是情感片，表達(dá)的是人的情感，機(jī)器人的情感，同時(shí)，也揭示出人性的丑惡和機(jī)器人的單純，該片中舞蹈成分很多，舞蹈既有讓影片更加詼諧，也有讓情感更加炙熱，但是舞蹈始終是作為影片輔助而出現(xiàn)的，并不是影片的核心。

中國(guó)舞蹈電影的標(biāo)桿是《如果·愛(ài)》，該部電影主要就是圍繞舞蹈和歌聲，影片的故事圍繞舞蹈展開(kāi)。舞蹈伴隨悠揚(yáng)的歌聲劃破夜空的寂寞和情感的孤獨(dú)，愛(ài)如此刻骨銘心，愛(ài)如此飽受煎熬，帶有夢(mèng)幻般的舞蹈場(chǎng)景，讓舞者的舞蹈更具有表達(dá)情感的張力，讓觀眾也深深受到舞蹈的影響。中國(guó)舞蹈電影有著歷史淵源，“”期間的樣板戲被搬上銀幕具有舞蹈電影的顯著特征，《白毛女》《智取威虎山》等。中國(guó)當(dāng)代舞蹈電影受到美國(guó)好萊塢、印度寶萊塢的影響，在擁有五千年歷史文明的中國(guó)，舞蹈不僅僅是一種單純的藝術(shù)形態(tài)，更具有歷史和民族的元素，挖掘中國(guó)舞蹈的價(jià)值，舞蹈電影不可或缺。

舞蹈電影伴隨全球化的步伐將會(huì)越來(lái)越多參與到世界電影的發(fā)展潮流中來(lái)，電影借助鏡頭和銀幕為手段將舞蹈從舞臺(tái)搬到銀幕，實(shí)現(xiàn)了舞蹈藝術(shù)在時(shí)空上的轉(zhuǎn)移，同時(shí)，電影藝術(shù)的獨(dú)特藝術(shù)表現(xiàn)形式讓舞蹈電影有了獨(dú)立的藝術(shù)秉性。舞蹈電影不再單純的是電影類(lèi)型的一種，舞蹈電影也是獨(dú)特的舞蹈藝術(shù)表現(xiàn)形式，可以走出電影，成為舞蹈與電影融合的全新藝術(shù)形式。

[參考文獻(xiàn)]

[1] 李雪靈.光影中的舞者[J].名作欣賞，2007（08）.

[2] 徐懷靜.懸崖上的舞蹈：邊緣電影三十部——當(dāng)代電影賞析[M].北京：華夏出版社，2006.

[3] [美]弗吉尼亞·賴(lài)特·衛(wèi)克斯曼（Virginia Wright Wexman）.電影的歷史（第7版）[M].原學(xué)梅，張明，楊倩倩，譯.北京：人民郵電出版社，2012.

篇（10）

［中圖分類(lèi)號(hào)］J51 ［文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼］A ［文章編號(hào)］1005-6432（2011）35-0116-02

從日本動(dòng)畫(huà)的發(fā)展歷史可以看出,日本動(dòng)畫(huà)在其20世紀(jì)80年代初期進(jìn)入成熟期后,逐漸形成了其獨(dú)特的美學(xué)特征。而日本動(dòng)畫(huà)電影也在發(fā)展歷程中逐漸形成了特色鮮明的流派,押井守的虛擬世界、宮崎駿的童話公園、大友克洋的迷宮都為人們所熟悉。

1 日本影院動(dòng)畫(huà)之表現(xiàn)主題――寓意深刻,發(fā)人深省

日本的影院動(dòng)畫(huà)雖然分為幾個(gè)流派,但它們所表現(xiàn)的主題都是非常深刻或是深入探討人性,這主要是因?yàn)樗苋毡練v史,政治,經(jīng)濟(jì),文化的影響。日本戰(zhàn)敗后,有些人鑒于戰(zhàn)爭(zhēng)的教訓(xùn),開(kāi)始將反戰(zhàn)題材用在動(dòng)畫(huà)上。這種題材影響深遠(yuǎn),直到現(xiàn)在還頗為流行。宮式動(dòng)畫(huà)的主題始終都圍繞著反戰(zhàn)與反人類(lèi)中心主義,有人說(shuō)宮崎駿是處于矛盾之中的藝術(shù)家,他有著懷疑和犬儒主義,厭世和現(xiàn)實(shí)主義,這其實(shí)都是他反戰(zhàn)思想和反人類(lèi)中心主義生態(tài)觀的外在表現(xiàn)而已。然而在另一方面他又不是純粹的絕望悲觀主義者,在他的動(dòng)畫(huà)電影中塑造了許多勇敢,富有愛(ài)心的少男少女形象,他們總是在絕境中依靠大無(wú)畏的犧牲精神拯救世界拯救人類(lèi)。

押井守大師的作品所展現(xiàn)的主題更多的是揭示人與機(jī)器的關(guān)系。這來(lái)源于他永遠(yuǎn)過(guò)剩的憂患意識(shí)和深入骨髓的不安全感,困惑而略帶神經(jīng)質(zhì)的大腦。他的作品所表達(dá)的中心思想大部分都是關(guān)于人的自我意識(shí),或自我認(rèn)知。押井守作品大量存在著對(duì)于人物生存境地的討論與探究,壓抑卻發(fā)人深省。

大友克洋的作品則大都是基于對(duì)現(xiàn)實(shí)的反思,基本上可以說(shuō)是現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格,通過(guò)不同的主題,題材在大的領(lǐng)域定下思想的基調(diào)。作品主旨深刻,內(nèi)涵豐富,讓人產(chǎn)生無(wú)限遐想。以大友克洋最為知名的《阿基拉》為例,其主題描述人類(lèi)在戰(zhàn)后重新復(fù)蘇的希望,人類(lèi)的文明就是阿基拉。人類(lèi)創(chuàng)造了文明,文明成為了現(xiàn)代人類(lèi)的圖騰,然而這高度的文明最終將擺脫人類(lèi)的控制,將人類(lèi)推向毀滅。這種對(duì)現(xiàn)實(shí)和未來(lái)發(fā)展的擔(dān)憂成了大友克洋動(dòng)畫(huà)主題不二的選擇。

2 日本影院動(dòng)畫(huà)之?dāng)⑹陆Y(jié)構(gòu)――結(jié)構(gòu)繁復(fù),限制敘述

日本動(dòng)畫(huà)電影逐漸進(jìn)入繁盛期后,對(duì)敘事語(yǔ)言的創(chuàng)新性的追求也越來(lái)越高。很多動(dòng)畫(huà)電影逐漸參考了實(shí)拍電影的敘事結(jié)構(gòu),結(jié)構(gòu)復(fù)雜,風(fēng)格多變,在現(xiàn)在已經(jīng)和人們傳統(tǒng)觀念里的簡(jiǎn)單幼稚形成了鮮明的對(duì)比。例如，宮崎駿動(dòng)畫(huà)的敘事風(fēng)格是懷舊傷感,線性結(jié)構(gòu),并以限制性視覺(jué)為主要特征。宮崎駿的懷舊主要表現(xiàn)在兩個(gè)方面,一個(gè)是對(duì)遠(yuǎn)古時(shí)代的懷念,一個(gè)是對(duì)工業(yè)文明初期的懷念。而在其敘事風(fēng)格上呈現(xiàn)出一種傷感和悲壯的兼而有之的特征,這種傷感風(fēng)格是和日本的藝術(shù)一脈相承的,有著深厚的歷史文化等原因。線性結(jié)構(gòu)的敘事,是指在作品中有且只有一個(gè)貫穿始終的情節(jié)線。宮崎駿動(dòng)畫(huà)基本上都是屬于這一種因果敘事線性結(jié)構(gòu)。限制性視覺(jué)主要是由其敘述者的角度來(lái)區(qū)別,非限制性敘述可以給觀眾以全知的視點(diǎn),多方位,多角度的去了解故事中各方的發(fā)展動(dòng)向；限制性敘述則易于設(shè)置懸念,通過(guò)控制故事內(nèi)容的信息范圍而達(dá)到強(qiáng)有力的效果。宮崎駿的影院動(dòng)畫(huà)多數(shù)都是通過(guò)主角動(dòng)態(tài)的經(jīng)歷講述故事,因此多采取以限制性敘述方式為主,以非限制性敘述為補(bǔ)充,從而更滿(mǎn)足觀眾的需求。

大友克洋的動(dòng)畫(huà)有著巧妙的劇情鋪陳,他的作品《阿基拉》秉承了他一貫的敘事風(fēng)格,通過(guò)社會(huì)動(dòng)蕩不堪、人類(lèi)沒(méi)有生存的希望,世界需要拯救,穿插的更多的是對(duì)人類(lèi)心理,來(lái)對(duì)整個(gè)社會(huì)的深層次進(jìn)行思考。隨處可以感受到一種動(dòng)蕩與不安,在這種不安之中,展現(xiàn)了大友克洋對(duì)于人類(lèi)心理與整個(gè)社會(huì)的深層次思考。

3 日本影院動(dòng)畫(huà)之視覺(jué)風(fēng)格――唯美寫(xiě)實(shí),后現(xiàn)代主義

日本現(xiàn)代影院動(dòng)畫(huà)的視覺(jué)風(fēng)格大體可以分為以下幾個(gè)流派：亮麗唯美的宮崎駿動(dòng)畫(huà),黑色壓抑的押井守動(dòng)畫(huà),精致光影的大友克洋動(dòng)畫(huà)。但總體來(lái)說(shuō),日本的影院動(dòng)畫(huà)基本上都是超寫(xiě)實(shí)和表現(xiàn)后現(xiàn)代主義。宮崎駿動(dòng)畫(huà)的畫(huà)面精細(xì)唯美,細(xì)節(jié)刻畫(huà)真實(shí)可信。自然界魅力的景觀,蔚藍(lán)的天空,神秘的大森林,祥和的鄉(xiāng)間小路都是他不變的焦點(diǎn)。在他的動(dòng)畫(huà)世界中,場(chǎng)景沒(méi)有華麗虛榮,更多的是樸實(shí)和精致的小家情調(diào)。其次宮崎駿動(dòng)畫(huà)的色彩大都是舒服的中低飽和度的真實(shí)色彩的還原,很真實(shí)卻又并非真實(shí)世界里所能看到,尤其是他對(duì)綠色的運(yùn)用,更是到了爐火純青的地步,刻畫(huà)的大片大片的綠色場(chǎng)景讓人很容易陶醉其中。

押井守動(dòng)畫(huà)的畫(huà)面色彩大量運(yùn)用了光暗對(duì)比強(qiáng)烈的靜止畫(huà)面并附之以人物的內(nèi)心獨(dú)白,令十分商業(yè)的動(dòng)畫(huà)增添了一點(diǎn)藝術(shù)色彩并且以精練的電影表現(xiàn)手法和劇情,徹底解析作品的本質(zhì),并與虛構(gòu)世界結(jié)合。在他的作品中經(jīng)常出現(xiàn)各種充滿(mǎn)象征的抒情鏡頭,盡管很多時(shí)候這些描繪意向的鏡頭和場(chǎng)面在情節(jié)上并無(wú)推進(jìn)。然而它們卻依靠隱喻、象征、反襯等藝術(shù)手法,對(duì)突出作品主題起到了巨大的作用。這些畫(huà)面如果單一來(lái)看并沒(méi)有更多的劇作意義,但是看似普通的場(chǎng)面在作者的巧妙安排下被賦予了隱含的意義,成為了作者個(gè)人風(fēng)格的一種標(biāo)志,也是對(duì)于情緒傳導(dǎo)的特殊手段和媒介。

大友克洋的動(dòng)畫(huà)在畫(huà)面色彩色調(diào)上運(yùn)用五光十色的精致光影,來(lái)建構(gòu)出“無(wú)政府狀態(tài)的生命活力”。他的動(dòng)畫(huà)另一個(gè)主要特征就是真實(shí)性,對(duì)物體的質(zhì)感與運(yùn)動(dòng)的速度感有著高超的表現(xiàn)力,對(duì)每一個(gè)場(chǎng)面都有著極為細(xì)膩的描畫(huà)。通過(guò)光學(xué)攝像機(jī),不僅僅是新東京的背景,劇中出現(xiàn)的摩托車(chē)、人力車(chē)和機(jī)器都很真實(shí),各式的槍?xiě)?zhàn)、飛車(chē)撞裂、爆炸也都是那樣的真實(shí)。

4 總 結(jié)

總體來(lái)說(shuō),日本現(xiàn)代影院動(dòng)畫(huà)美學(xué)是以極其寫(xiě)實(shí)的電影效果和深刻的思想意境為特色,作品大都主題宏大,意境高遠(yuǎn),結(jié)構(gòu)繁復(fù),畫(huà)風(fēng)細(xì)膩,讓人們知道動(dòng)畫(huà)也能夠變得深邃、也能夠與深?yuàn)W的哲學(xué)融合。既具有實(shí)拍電影無(wú)法比擬的觀賞性,又具有極其深沉厚重的思想主題。日本現(xiàn)代的影院動(dòng)畫(huà)突破了以?xún)和癁橹饕鼙姷膫鹘y(tǒng)定位,充分發(fā)揮了動(dòng)畫(huà)電影的形式特征,不論在人物造型,場(chǎng)景設(shè)計(jì),鏡頭運(yùn)用還是在動(dòng)作設(shè)計(jì),角色表演上,日本影院動(dòng)畫(huà)都有著獨(dú)特之處,并最終讓日本動(dòng)畫(huà)走出了國(guó)內(nèi),受到了全世界的認(rèn)同和喜愛(ài)。