序論：好文章的創(chuàng)作是一個不斷探索和完善的過程，我們?yōu)槟扑]十篇藝術(shù)的審美特性范例，希望它們能助您一臂之力，提升您的閱讀品質(zhì)，帶來更深刻的閱讀感受。

篇（1）

2、藝術(shù)要求形式美和內(nèi)容美統(tǒng)一和諧藝術(shù)形象是內(nèi)容與形式的統(tǒng)一。

任何藝術(shù)形象都離不開內(nèi)容，也離不開形式，必然是二者的有機(jī)統(tǒng)一。從藝術(shù)創(chuàng)作過程來看，藝術(shù)家總是先有一定的內(nèi)容，然后才選取適當(dāng)?shù)男问剑偸窍瓤紤]反映什么樣的社會生活，選擇什么樣的題材，揭示什么主題，然后再根據(jù)內(nèi)容的需要，決定采用什么樣的形式來表現(xiàn)。徐悲鴻畫馬很重視立意。側(cè)如在期間他畫了一幅《奔馬》，并不是簡單地畫一匹馬在飛奔，而是有深刻的寓意，是借奔馬來抒發(fā)他胸中“憂心如焚”的愛國激情，因?yàn)楫?dāng)時正是后日寇的侵略氣焰很囂張，所以這幅畫雖然畫的是馬，立意卻不全在“馬”上。畫家在考慮藝術(shù)形式時，都是為了表達(dá)這種特定的內(nèi)容。馬的軀體遠(yuǎn)小近大，既符合透視，又給人一種欲放先收，出遠(yuǎn)及近的感受，表現(xiàn)出奔騰的氣勢，而馬尾，馬鬃用筆組獷、激蕩、有力，焦墨圖與濕墨并用，這種筆墨既表現(xiàn)奔馬的特點(diǎn)，也表現(xiàn)了畫家憂心如焚的情感。飛動的馬尾、馬鬃象征著畫家胸中燃燒的怒火。這說明藝術(shù)美雖然注重形式但不能脫離內(nèi)容。藝術(shù)內(nèi)容和形式既有不可分割的聯(lián)系，又有相對的獨(dú)立性，而在相互的聯(lián)系中，內(nèi)容決定形式，形式對內(nèi)容有反作用。內(nèi)容和形式既是辯證的統(tǒng)一，那么藝術(shù)家的任務(wù)，就是要創(chuàng)造內(nèi)容和形式高度統(tǒng)一的藝術(shù)作品，就是要尋找那最完美、有效、切實(shí)地表現(xiàn)內(nèi)容的藝術(shù)手段，使形式完全適合內(nèi)容，并體現(xiàn)內(nèi)容。藝術(shù)作品的美好是以內(nèi)容和形式的統(tǒng)一為前提

3、藝術(shù)寄托著藝術(shù)創(chuàng)造者的審美理想。

美只是一種現(xiàn)實(shí)的客觀存在，而成功的藝術(shù)作品不僅集中地反映了現(xiàn)實(shí)生活的審美屬性，而且還寄托著藝術(shù)創(chuàng)造者的審美理想，從而讓感受者更能縱情地馳騁自己的審美想象。如山人的水墨畫中的鳥單腿獨(dú)立于荷梗上，上面的荷葉似烏黑的蓋子遮住這只鳥（如圖2-13所示），這畫作里喻含了無限情感和思想；他畫中的石頭讓人感到總是頭重腳輕，頃刻就會翻倒，給人以?流逝?之感；他筆下的蘭花與荷莖，大都在飄忽中形影綽約，那黑白墨趣與線的動蕩，透露出作者內(nèi)心的不寧與哀思。

篇（2）

更為重要的是，書法藝術(shù)的表現(xiàn)性更強(qiáng)調(diào)通過作品筆墨線條的夸張、變異與抽象表達(dá)來達(dá)到其高度的精神需求，它所反映的是藝術(shù)線條的高度情感化和符號化。這在魏晉以降的文人書法中體現(xiàn)得尤為明顯，大草和狂草藝術(shù)尤其如此。諸如王羲之、顏真卿、張旭、懷素、黃庭堅、徐渭等人，都是書法表現(xiàn)主義的重鎮(zhèn)。茲以晚明徐渭為例。徐渭的狂草，是非理性主義的產(chǎn)物，而這種非理性主義主要是基于對現(xiàn)實(shí)強(qiáng)烈不滿的情感本體而產(chǎn)生的，徐渭既是非理性主義的代表，也是表現(xiàn)主義的代表，他將書法的表現(xiàn)性審美特征發(fā)揮到了極致。

書法的表現(xiàn)性是通過時空一體化的線條結(jié)構(gòu)形式而體現(xiàn)的。書法之“線”，在這里主要指用毛筆和墨在紙上所劃出來的漢字字形，它是具體的，同時，它又是抽象的，它所展現(xiàn)的是對生命意識、對人的藝術(shù)理想意味的非具象描述。而這種“意味”，是隱藏在事物表象背后，并賦予不同事物以不同意味的東西，它既是具象的，又是抽象的。西漢學(xué)者楊雄云“書者，心畫也”，這個“心”，可謂抓住了書法形象特征的本質(zhì)、本源。書法的“線”是書之“心”所寓之物，或者說，這“線”即是“心”的抽象與概括，書法的線條顯然不是具體事物的具象描述、再現(xiàn)，而是個體事物在“心”的運(yùn)作之后的抽象，①從這個意義上說，可謂與“心”同構(gòu)。換句話說，書法的“表現(xiàn)性”，強(qiáng)調(diào)的是主觀感情，不循規(guī)蹈矩，不機(jī)械模仿，不求絕對真實(shí)效果，而應(yīng)當(dāng)把扎實(shí)的基本功隱藏在背后，并能充分地運(yùn)用書法藝術(shù)的各種符號形式去表達(dá)自己的思想和意趣。所以，我們說書法線條的抽象是書法藝術(shù)形式語言的基礎(chǔ)，其根源則來自于中國人“天人合一”的審美思維和“物我一體”“縱橫通會”的直覺體驗(yàn)傳統(tǒng)。也可以說，書法的表現(xiàn)性，精妙地體現(xiàn)和詮釋著中華民族“天人合一”的審美思維。

書法藝術(shù)的抽象性，不僅具有民族性，而且具有一種普世性。所謂普世性，是指其作為一種純藝術(shù)的基本特性。如著名美學(xué)家李澤厚所說，中國書法的線條結(jié)構(gòu)“其秘密正在于它把象形的圖畫模擬，逐漸變?yōu)榧兇饣耍磧艋┑某橄蟮木€條和結(jié)構(gòu)。這種凈化了的線條——書法美，就不是一般的圖案花紋的形式美、裝飾美，而是真正意義上的有意味的形式”②?？梢钥闯?，李澤厚之所謂“真正意義”不是從民族藝術(shù)的狹隘立場上，而是從人類文化的大美術(shù)立場上而言的。這就表明，書法藝術(shù)的抽象表現(xiàn)性，是超越歷史、超越民族界限的，這種純藝術(shù)的本性，并不因歷史由傳統(tǒng)向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型而失去價值。所以，抽象表現(xiàn)性是中國書法保持其本體精神的元素。

書法藝術(shù)的表現(xiàn)性，又主要是通過書法藝術(shù)的抽象美來體現(xiàn)。抽象美是書法區(qū)別于繪畫的具象美的重要審美特征。

篇（3）

大足石刻與其他大型石窟藝術(shù)相較而言具有更為獨(dú)特的藝術(shù)魅力。由于開鑿時間較晚，是中國石窟藝術(shù)最具民俗化的代表，完全擺脫了印度佛教雕塑藝術(shù)的影響，創(chuàng)造了一種純粹東方審美的石窟雕刻風(fēng)格。大足石刻在中國的石窟藝術(shù)中無論是從形式上還是審美內(nèi)涵上，都以呈現(xiàn)出東方化的趨向，是中國佛教造像的又一個高峰。

在大足石刻規(guī)模宏大、數(shù)量眾多的佛教造像中不難發(fā)現(xiàn)一些起補(bǔ)白、裝飾作用的樹形雕塑，它們區(qū)別于寫實(shí)的植物紋樣造像，在內(nèi)容上也不及花卉雕塑樣式繁多和居于重要的視覺中心，而大多出現(xiàn)在崖壁邊、佛像旁以及走道間的石壁上，形態(tài)上具動靜相宜、疏密有致、長短錯落和對立統(tǒng)一的審美規(guī)律，手法上借鑒裝飾、超現(xiàn)實(shí)浪漫主義的造型方法和寫實(shí)進(jìn)行再創(chuàng)造，給人以形體結(jié)構(gòu)和明暗層次豐富的變化之感。樹形雕塑上還飄舞著寫實(shí)的祈福帶以及少許的花卉，給人一種佛教與自然生靈和諧統(tǒng)一質(zhì)樸的視覺美感、生命感，顯示出審美上的多樣視覺特性。

一、大足石刻樹形雕塑藝術(shù)的造型元素

（一）點(diǎn)的律動藝術(shù)，樹形雕塑藝術(shù)中的點(diǎn)的形態(tài)運(yùn)用高度體現(xiàn)了疏密、提煉、概括的藝術(shù)規(guī)律。

大足石刻樹形雕塑在造型上運(yùn)用的點(diǎn)的造型元素，多次在花間出現(xiàn)圓形的點(diǎn)穿插在各種面間，形成了花間的圓形固體型，樹上的花寫實(shí)與非寫實(shí)相結(jié)合，不同形態(tài)的花形成不同形態(tài)的點(diǎn)，有似荷花、、向日葵似的花，巧妙的融合在一個樹形的樹冠形態(tài)之中，中間的點(diǎn)和側(cè)面的點(diǎn)在形態(tài)上也做了區(qū)分，使得樹形更具立體感和現(xiàn)實(shí)感。

（二）線的穿插藝術(shù)，樹形雕塑藝術(shù)中的線運(yùn)用了曲直、穿插變化等形式特點(diǎn)。

線的運(yùn)用上，大足石刻樹形雕塑大量的在樹葉的面間穿插了線條，特別是大足石刻樹形雕塑上的祈福帶，線條的流動，波浪形在沉寂的樹干上給人一種靈動感和浪漫感。這些祈福帶在相對對稱的樹形上統(tǒng)一了整個形態(tài)中各種不同的種類的紋樣，和以點(diǎn)為形態(tài)特征的花形成動靜對比，加之各種花卉之間出現(xiàn)的火的形態(tài)使得這個樹形雕塑包含了復(fù)雜的創(chuàng)作意圖，

各式的曲線和整個巖體大的直線也是相互對比，并隨整個浮雕的起伏變化及走勢而變化，祈福帶也是大足石窟雕塑中的一種特色，代表了人們的內(nèi)心希望和對幸福自由生活的祈盼！

（三）面的整體藝術(shù)，樹形雕塑和整體造型關(guān)系對比統(tǒng)一。

大足石刻樹形雕塑在充分運(yùn)用點(diǎn)線元素的基礎(chǔ)上，保持形體和整體布局的統(tǒng)一變化，使得局部精美浮雕與大塊形態(tài)相結(jié)合，對稱而又律動的樹葉，波浪式的祈福帶以及樹干是整個樹形雕塑的主體面部分，有大的面、小的面、圓形的面、波浪形的面，每個面間都穿插了小面以及更小的點(diǎn)，點(diǎn)、線、面的巧妙運(yùn)用沒有讓人覺得有任何散亂感，反而增添了畫面的藝術(shù)情趣，使得雕塑內(nèi)容更加豐富飽滿，三者組合起來從而形成整個雕塑形態(tài)。

二、大足石刻樹形雕塑藝術(shù)的超現(xiàn)實(shí)主義審美特點(diǎn)

（一）天人合一的東方傳統(tǒng)精神。

大足石刻開鑿于唐初永徽和乾封年間，誕生在儒、釋、道三教關(guān)系發(fā)展史中“三教合一”的時代，是當(dāng)時中國宗教走向世俗化的代表石窟之一，各種雕塑形態(tài)更是體現(xiàn)了人與神，人與自然的統(tǒng)一。其石刻樹形浮雕藝術(shù)給人一種超現(xiàn)實(shí)感，似來自于自然中的樹，又區(qū)別于現(xiàn)實(shí)中的樹，準(zhǔn)確地把握了藝術(shù)與生活的關(guān)系，各種自然的元素和神靈并置在同一個畫面上，即變化豐富又相得益彰，和佛、菩薩造像肅靜端莊，情感收斂，含蓄淡泊，超凡、絕塵，寧靜的思想境界相呼應(yīng)[1]，代表了當(dāng)時人們對于三教文化的態(tài)度，不再是單向的尊崇上天，盲目的相信神靈，體現(xiàn)了佛教藝術(shù)的世俗化，天人合一的東方傳統(tǒng)精神。

（二）世俗生活化的構(gòu)成形式。

大足石刻樹形雕塑不僅和神、現(xiàn)實(shí)中的人物形象同處于一個畫面，使得具有的浪漫主義和世俗生活化有機(jī)結(jié)合，形態(tài)上傾向?qū)憣?shí)，接近大眾的審美態(tài)度，構(gòu)成上傾向裝飾特點(diǎn)，接近大眾世俗生活化，結(jié)構(gòu)上遵循現(xiàn)實(shí)中樹的生長特點(diǎn)，分枝、球狀形態(tài)、邊緣的參差變化，和古代婦女的頭飾有異曲同工之妙，提煉的樹葉形態(tài)，渾厚的樹干，放射狀的組合形式，映現(xiàn)于浮雕邊緣，運(yùn)用于菩薩頭飾、千手觀音整體布局。

更是藝術(shù)家的超現(xiàn)實(shí)主義思想，敢于打破原型打破常規(guī)，不刻板的停留在大自然的給予，自由的追求心中的樹形形態(tài)，實(shí)現(xiàn)在視覺審美上造型方式傳承。

（三）來自內(nèi)心的超現(xiàn)實(shí)主義審美。

大足石刻樹形雕塑藝術(shù)在形態(tài)上不僅遵循了客觀自然的規(guī)律，還是來自人們內(nèi)在心靈的需要和超現(xiàn)實(shí)主義審美的結(jié)合，是人們在追求的同時，對自由、理想極樂世界的積極向往，不僅體現(xiàn)的是人的藝術(shù)創(chuàng)造性，也是人們內(nèi)在心靈的寫照，更是當(dāng)時人們對的自由追求和理想精神上的傳承。

三、小結(jié)

篇（4）

中圖分類號：J501文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A

三星堆青銅器造型詭異、耀眼寰宇，刻錄在神像、器物上的紋樣符號讓世界領(lǐng)略到先民“尚巫崇神”中的非凡創(chuàng)造力?！皥D案紋樣在事實(shí)性結(jié)構(gòu)中以一種圖形符號的方式展現(xiàn),它本身可能僅僅是一種視覺形象,但當(dāng)他進(jìn)入到活動經(jīng)驗(yàn)與人的思維發(fā)生聯(lián)系,便擁有了無窮無盡的意義世界?！保?］附屬在三星堆青銅神像、器物上的紋飾演繹著動物紋樣的神性之美，幾何符號的抽象之美，具有溝通“天地神靈”的赫赫神威與凌厲旖旎的多元造型，無論是青銅大立人服飾中布滿的雷紋、饕餮紋、目紋、蟲紋、龍紋，還是雕琢神鳥、銅雞羽毛結(jié)構(gòu)的鱗狀紋、鳥紋等等，這些具有美學(xué)價值的藝術(shù)紋樣形式以抽象性、符號化的特征凸顯，賦彩制形，凝聚著古蜀文化精神和宗教神話觀，這既是一種超越現(xiàn)實(shí)的深層“靈境”啟示，更是傳遞外在“象”與內(nèi)在“意”的契合與交融，顯示出獨(dú)特的“意象性”審美語境，體現(xiàn)出超越現(xiàn)實(shí)的“異化再現(xiàn)”視覺表達(dá)方式。三星堆青銅藝術(shù)鑄造的視覺盛宴展示出古蜀先民們沉迷于抽象影像的靈感捕捉方式及審美意義，游離于視覺表象與精神本質(zhì)之間的紋樣意義的尋求似乎更加強(qiáng)化了視覺時代注入的文化力量。

一、三星堆青銅紋樣符號呈現(xiàn)的“意象性”審美語境

劉勰在《文心雕龍?神思》中把“意象”的內(nèi)涵定界為：“神用象通，情變所孕?！奔挠鑼θf物的體悟與意蘊(yùn)的關(guān)照，中國繪畫藝術(shù)特有的意象審美思維注重“取法自然”、更在乎“立象以盡意”?！耙庀笥伞上蟮揭狻囊辉Y(jié)構(gòu)，再到‘象意結(jié)合’的二元結(jié)構(gòu)，最終形成‘象意互生’的多元結(jié)構(gòu)，三個層次中，象是手段，是方式，意是目的，是結(jié)果，在最高層次上，表達(dá)了中國傳統(tǒng)美學(xué)中審美活動的特點(diǎn)。”［2］意象審美思維是影響視覺藝術(shù)中意象性造型的觀念基礎(chǔ)，是營造審美語境的精神內(nèi)核，三星堆青銅紋樣符號在形式構(gòu)架與語境營造中原始的巫術(shù)神化意義被喚醒，古蜀人對自然萬物的原始把握能力投射出對神靈膜拜的物化表達(dá)方式，呈現(xiàn)在藝術(shù)造型中契合外在的“物象”與內(nèi)在的“意蘊(yùn)”的統(tǒng)一。

（一）“以象表意”――紋樣符號之神靈象征意義

諸子百家之儒學(xué)大典《論語》注重“以象表意”的方式早就應(yīng)用于詩歌創(chuàng)作中，特別對文學(xué)的意象營造有極大的影響，同樣“意象”內(nèi)涵透視的寓“意”之“象”也一直隱含在視覺藝術(shù)的創(chuàng)造中?！叭嵌盐幕尸F(xiàn)出的宗教形式、崇拜對象、主要宗教觀念的變遷，宗教情感或體驗(yàn)與三星堆的審美內(nèi)涵聯(lián)系緊密，其宗教意味很強(qiáng)的紋飾符號更是與美的起源同形同構(gòu)，是神話宇宙觀古老遺存符號的特征性顯現(xiàn)?！保?］可見，三星堆青銅造型中眾多的紋飾符號源于古蜀先民神化的宗教文化心理與思維方式的解構(gòu)，圖騰崇拜、祖巫崇拜、神話崇拜因素介入混沌狀態(tài)的原始宗教，使古蜀人過度沉迷在偶像化的幻想世界里，彌漫了神權(quán)的色彩，虛無的神靈演化為一種超越自然現(xiàn)實(shí)的符號力量強(qiáng)烈地傳遞祈福避邪的宗教情感。古蜀人對神的依賴和崇拜從縱目、闊耳、寬眉、弧唇的面具造型特征延續(xù)到獸面紋、雷紋、鳥紋、太陽紋等的圖文雕飾，符號表象的建構(gòu)賦予紋樣象征性的創(chuàng)造，啟迪對紋樣符號的構(gòu)象思維解讀，勾畫出紋樣演變的象征語義，正如文獻(xiàn)所示“神靈只是幻想中的存在,任何人都不可能對神有實(shí)在的感觸,所以,一切表現(xiàn)神靈的事物便不能不是擬人化的、象征性的?；蛘哂媚硠游飩餍缘膶?shí)物和偶像象征那本屬虛無的神靈,或者用比喻性的語詞來表達(dá)神靈的性狀,或者用模擬化的身體動作再現(xiàn)神靈的活動……一切象征性的表現(xiàn),都是人性的創(chuàng)造活動,成為形象化的藝術(shù)”［4］。

抽象化的動物符號、幾何符號延伸了人神靈魂的溝通方式，在神話式紋樣符號化的構(gòu)成中隱含地體現(xiàn)出象征人類與自然物種之間的某種親緣關(guān)系。在“蠶叢文化”的追溯中尋求古蜀人對圖騰崇拜、祖先崇拜、神靈崇拜的宗教意義，氏族起源的神話建構(gòu)了原始人的信仰觀念，張揚(yáng)古時祭祀祖先靈魂的傳統(tǒng)習(xí)俗，審視塑造祖神力量的古蜀神話傳說，三星堆青銅文化獨(dú)有的審美意趣，已演化為“祭祀之器”中抽離現(xiàn)實(shí)世界中的信息，并附屬為青銅器物上的動物紋、幾何紋等紋樣符號，或簡潔或繁縟或抽象或象生，多元造型方式的“青銅鑄造”，借象達(dá)意，在獨(dú)特的裝飾圖式結(jié)構(gòu)中體現(xiàn)古蜀人神靈崇拜的族屬表象。

三星堆青銅神像、神器中紋飾的象征性呈現(xiàn)出多元化，附著有“目紋和卷曲的蟲體紋”之稱的回紋，是雷紋衍生的連續(xù)回旋線形的幾何表現(xiàn)，在與“蜀”字構(gòu)架之間的對話似乎可以捕捉古蜀傳說的神話記載，簡潔的幾何紋樣濃縮對神話中心性狀最原始最豐富的演繹；基于饕餮動物面型衍生、幻想的各式獸面紋，在祭祀器中呈現(xiàn)獰歷、古拙、神秘而混沌的審美語境；古蜀人崇尚的太陽神話完美地顯現(xiàn)出太陽紋飾，以發(fā)射狀的圓日紋飾和漩渦狀的炯紋多層組構(gòu)，演繹為日神符號，幾何抽象形態(tài)傳遞了融天一體的太陽崇拜觀念。三星堆青銅器物中的紋樣是視覺神化的符號夸張表現(xiàn)，“無論是具像的，還是抽象的、符號的圖騰，實(shí)際上都有符號的功能。圖騰形象是可視的，其所指卻是另一個看不見的神秘的實(shí)體。”［5］神靈般的象征物已賦予了古蜀先民神話的意義，古蜀人的“巫”、“神”對話延續(xù)著原始的“泛神崇拜”，體現(xiàn)出青銅紋飾“立象盡意”的美學(xué)特點(diǎn)，這種“象”與“意”互生關(guān)系溯其文化淵源就是對植物、動物的原始崇拜。正如日本著名視覺設(shè)計師杉浦康平對圖像造型的闡釋：“它潛存于民族文化深層意象之中，難以用語言來表達(dá)，卻折射著社會文化衍進(jìn)的錯綜迷離的關(guān)系?！保?］

（二）“以象生形”――紋樣符號之依附像生意義

“觀物取象”有效仿自然物象的創(chuàng)作之意，《易傳》曰：“圣人有以見天下之賾，而擬諸其形容，象其物宜，是故謂之象。”古蜀先民“觀物取象”的思維方式與“尚巫崇神”精神意念的契合賦予以象生形的青銅紋飾創(chuàng)造，在青銅人物造型、動植物造型、禮器造型中附屬各種紋樣符號，呈現(xiàn)出紋飾與器物之間的依附關(guān)系，在蜀人神靈崇拜中盡顯紋飾創(chuàng)造的像生意義。

在三星堆青銅人像的意象創(chuàng)造中服飾紋樣可謂經(jīng)典呈現(xiàn)，附繪精刻的獸面紋、龍紋、蟲紋、鳥紋、魚紋、云紋等像生特性紋樣與三星堆鑄造的青銅神像模式同源共生，納自然之神物，在承襲中原地區(qū)青銅器紋樣特征的基礎(chǔ)上，依神像造型特征來構(gòu)架紋樣的裝飾，演繹著“人神同體，同形”的具象與抽象融合的圖式，彰顯青銅符號的藝術(shù)特征。有研究者已表明赤足天壇的青銅大立人像極可能是偶像化的蜀王之像，千年沉睡的東方巨人被喚醒，頭戴有獸面紋和回字紋的筒形花冠，間雜豐富的“日暈”紋，滿服陰刻回紋、龍紋、鳥紋、蟬紋、蟲紋、獸面紋等像生紋樣符號，或規(guī)律排列或密集簇?fù)?，特別是四組龍紋以及獸面紋透射出古蜀神靈附體之意，儼然是最高神權(quán)與王權(quán)的象征。

依附于青銅器上的動植物紋樣極具裝飾性，在古蜀先民構(gòu)建的精神世界里投射與物象的想象性,列如青銅鳥、青銅龍形飾、青銅神樹、青銅獸面紋鈴、青銅龍虎尊等刻繪的紋樣，運(yùn)用抽象化的幾何符號、簡潔明快的刻線來描摹、刻畫、豐富動植物青銅型器的形態(tài)、紋理等，藝術(shù)地表現(xiàn)出以線刻紋的觸覺美感。鳴唱太陽神曲的青銅鳥在紋樣造型上就附屬了豐富、精美的卷云紋，淺線雕刻，秩序結(jié)構(gòu)的卷云紋呈現(xiàn)韻律之美，豐富的魚鱗紋襯托出羽毛的豐腴質(zhì)感,生動靈性紋飾更賦予青銅鳥這一“太陽神鳥”之美譽(yù)；又如奇形精巧的人身形牌飾就附屬許多像生紋飾，變形的鸛鳥紋如踞天門，分布在背部、上部、下部的鳥紋飾與V形網(wǎng)紋、凸弦紋的連續(xù)排列組構(gòu)，在附屬的裝飾語言背后濃縮了古蜀宗教意念，傳旨禍福。

二、三星堆青銅藝術(shù)紋樣符號呈現(xiàn)“異化再現(xiàn)”的視覺表現(xiàn)

古蜀先民在自己幻想的空間里創(chuàng)造神靈膜拜的幻覺圖像，欲以神話的符號和一種崇高的姿態(tài)來把握世界，這些形態(tài)詭秘的造型紋飾不是純粹的描摹，而是通過“異化―再現(xiàn)”的方式創(chuàng)造出具象與抽象符號相融的圖式。“異化”原有相同的事物逐漸變?yōu)椴幌嗨苹虿幌嗤囊馑迹敲磳θ嵌亚嚆~紋樣“異化再現(xiàn)”內(nèi)涵的理解需要建立在抽象的思維邏輯中，是對具體的某一形象逐漸演變?yōu)橐环N抽象化的表現(xiàn)方式。

（一）幾何式的抽象異化

在三星堆青銅神像、器物紋樣造型中我們可以窺見從具象紋樣造型到抽象幾何造型的變異過程，它是對現(xiàn)實(shí)具象形態(tài)最原形、最特征的抽象演變，這種以“線”提煉的幾何圖式表達(dá)，富有對稱、韻律、節(jié)奏之形式美，在交錯中體現(xiàn)到秩序規(guī)律的互動。例如：三星堆青銅神像、器物紋樣造型中有大量承襲殷商青銅中的雷紋、云紋、回紋等，這些簡潔的螺旋形從圓形螺旋、方形螺旋演繹到連續(xù)的漩渦狀，體現(xiàn)出極具符號特征的幾何式抽象；三星堆的太陽紋飾意象創(chuàng)造以對稱的幾何抽象曲線條表現(xiàn)，芒狀特色突出，發(fā)射狀與旋轉(zhuǎn)狀的圓日紋讓我們?nèi)匀桓惺艿綆缀位?、抽象化在意象造型中呈現(xiàn)的視覺美感與神靈語義。

（二）夸張式的抽象異化

夸張存在一切造型活動中，在三星堆青銅神像、器物紋樣抽象形態(tài)的捕捉中運(yùn)用夸張手法產(chǎn)生的紋樣變異方式高度簡化與提煉了對象的外形特征，是一種在具象描摹基礎(chǔ)上的夸張變形，如在青銅人身形牌式的紋飾造型中對鸛鳥紋的形態(tài)、眼形的夸張，青銅獸面中五官的夸張造型，人面鳥身象中的凸眼高鼻大耳等等；豐富的鳥紋造型衍生出歧羽紋飾，運(yùn)用線性夸張描繪展翅欲飛的神鳥紋樣，從“形”的夸張到“神”的夸張，重復(fù)有節(jié)奏的裝飾線凝練地表現(xiàn)出羽紋的秩序美，粗線與細(xì)線的組合，直線與曲線的構(gòu)成，體現(xiàn)出抽象符號的形式演繹與神靈的寓意，形式地展現(xiàn)了青銅紋樣造型中夸張變異的造型意義。

（三）組合圖式的抽象異化

組合意味結(jié)構(gòu)的多樣與統(tǒng)一，在三星堆青銅神像群的創(chuàng)造中呈現(xiàn)出提煉各種動植物造型元素后新組合圖式的典范，如由扶桑、神鳥、神龍多樣組合的“青銅神樹”，復(fù)合蛇、鹿、蜥蜴形態(tài)的“青銅龍”，尊、女巫、喇叭座合一的“頂尊頂坐人像”，人面龍身的“青銅戴冠縱目面具”等等，組合的新圖式本身就體現(xiàn)出抽象變異之美，也延續(xù)在青銅紋樣的創(chuàng)造中，將各種動物的像生形與幾何形的組合圖式變異為新的紋樣構(gòu)成，幻化出神、獸、人相通相合的原始思維，多用于青銅尊、青銅、銅鈴等禮器中的獸面紋就是典型的綜合紋樣，常見的饕餮紋就綜合了鹿、羊、牛、驢、象等各類獸類的特點(diǎn)，與幾何紋組合，常在肩部、腹部、足部設(shè)置紋樣，對稱構(gòu)架的表現(xiàn)手法置于禮器肅穆的視覺感知，或重復(fù)連續(xù)，或?qū)ΨQ構(gòu)成，或平面紋樣與高浮雕的精美鑄造，達(dá)到多形式多手法結(jié)合。例如，在青銅三牛獸面紋尊中可以窺見三段式的紋樣組合特征，在肩部、腹部附屬許多云雷紋組成的夔龍紋和雙身獸面紋；青銅大立人像中有多達(dá)十多種紋飾的組合圖式，可謂精彩絕倫；青銅鳥腳人像似人非人、似鳥非鳥，雷紋連續(xù)的幾何構(gòu)架與鳥頭形組合巧妙，展現(xiàn)了豐富的意義；青銅神樹中的鳥紋飾與樹座的云氣紋、云雷紋、跪坐小人像等多樣化的組合圖式等等，這種以心靈圖式的物態(tài)化、藝術(shù)化的抽象表現(xiàn)，以獵取家禽異獸紋樣為主，在組合中尋求紋樣圖式的抽象變異。

綜上所述，三星堆青銅藝術(shù)的“神話”是對充滿地域特色的原始宗教的膜拜信仰，依附于青銅神像、器物上的紋樣符號，是對古蜀文化精神中神靈世界的思維物化，依附像生的意義營造意象的視覺之美，在具象形式與抽象形式的交融中，以幾何式、夸張式、組合式等異化再現(xiàn)手法演繹抽象形式為主的紋樣創(chuàng)造，體現(xiàn)出“意”與“象”相融一體的審美語境，顯示出神秘而威嚴(yán)的美學(xué)符號表征，詮釋三星堆青銅藝術(shù)獨(dú)特的審美特色。

文化的對話讓我們更加關(guān)注三星堆青銅藝術(shù)與神話的同源共生關(guān)系，思考著文化延續(xù)的視覺表現(xiàn)，傳統(tǒng)紋樣的現(xiàn)代演繹將跨越文化的斷層感召世人的靈魂回歸，將三星堆青銅藝術(shù)造型與紋飾的內(nèi)質(zhì)提煉，以區(qū)域性文化特征與藝術(shù)的原創(chuàng)力，將青銅造物紋飾之“象”與古蜀文化精神之“意”高度互融，并延續(xù)在現(xiàn)代設(shè)計中，讓美輪美奐的三星堆青銅藝術(shù)帶著生命的氣息走進(jìn)人們的生活，成為視覺呈現(xiàn)中的那份榮耀，為紋樣符號的審美特色尋求內(nèi)涵詮釋增加意義驅(qū)動。

參考文獻(xiàn)：

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［3］吳大吉，何耀華．中國各民族原始宗教資料集成?彝族卷［Z］．北京：中國社會科學(xué)出版社,1996.4.

篇（5）

在展覽上，引起人們廣泛注目的是江蘇南通工藝美術(shù)研究所林曉冷冰川為代表的作品，其材料使用相當(dāng)廣泛。1986年，瑞士洛桑國際壁毯藝術(shù)雙年展上，展出了中國藝術(shù)家谷文達(dá)，梁紹基，施慧和朱偉的作品，第一次在洛桑展現(xiàn)了中國纖維藝術(shù)的風(fēng)格，向世人闡述了現(xiàn)代纖維藝術(shù)的中國氣派。2000年的“從洛桑到北京——2000年國際纖維藝術(shù)展”及隨后的2001年12月在西安舉行的“西部•西部”藝術(shù)大展，纖維藝術(shù)展更是具有影響的向世界展示了博大的華夏文化氣概和當(dāng)代造型觀念。

2現(xiàn)代纖維藝術(shù)造型觀中的色彩表現(xiàn)

現(xiàn)代纖維藝術(shù)造型觀中的色彩表現(xiàn)的創(chuàng)造應(yīng)該以人為本，把營造整體空間色彩的審美心理為最終目的。纖維藝術(shù)造型觀中的色彩表現(xiàn)是通過纖維藝術(shù)自身的色彩表現(xiàn)和纖維藝術(shù)的色彩與周圍環(huán)境的色彩兩方面關(guān)系的協(xié)調(diào)對比而共同完成的。色彩在纖維藝術(shù)中，是經(jīng)過經(jīng)緯色線的組合配置、在交織形成的點(diǎn)線面肌理的層次中體現(xiàn)的。纖維藝術(shù)的色彩不同于繪畫對色光的追求，它強(qiáng)調(diào)的是空間混合的色彩交織效果。因此，在經(jīng)緯交織中，色彩不但是形態(tài)的一部分，而且在形態(tài)結(jié)構(gòu)中它又是最重要、最直觀的部分?？梢哉f色彩是一種重要的構(gòu)成語言，它在材與質(zhì)的交融匯合形與色的相得益彰中創(chuàng)造了纖維藝術(shù)的空間美。

現(xiàn)代纖維藝術(shù)有著諸多的表現(xiàn)因素，然而色彩的因素與環(huán)境的關(guān)系最為密切，最為直觀。藝術(shù)家必須首先考慮纖維藝術(shù)色彩與環(huán)境色彩兩方面關(guān)系的統(tǒng)一，方能營造整體空間的色彩表現(xiàn)美。

可見，現(xiàn)代纖維藝術(shù)造型觀中的色彩表現(xiàn)的輝映是來自纖維藝術(shù)色彩與環(huán)境空間色彩的相互對比與相互協(xié)調(diào)。

3現(xiàn)代纖維的藝術(shù)審美

3.1現(xiàn)代纖維藝術(shù)的形態(tài)美

阿恩海姆在《藝術(shù)與視知覺》中論述藝術(shù)“最優(yōu)美的地方和最大的生命力，就在于它能夠表現(xiàn)運(yùn)動?！币虼?，具有傾向性的張力是構(gòu)成纖維藝術(shù)形態(tài)美的靈魂。

現(xiàn)代纖維藝術(shù)常運(yùn)用力的重疊獲得深度，產(chǎn)生比物理距離還要強(qiáng)烈的空間形態(tài)美；運(yùn)用力的漸變獲得序列，創(chuàng)造具有節(jié)奏韻律的形態(tài)美；運(yùn)用透視的抽象變形獲得張力，形成具有動感的形態(tài)美；更由于新材料的介入，使其具有不定空間、不定動靜、不定虛實(shí)的形態(tài)特征。時而粗獷渾厚、時而細(xì)膩逼真、時而飄逸朦朧，可以說纖維藝術(shù)的形態(tài)美構(gòu)成了纖維藝術(shù)的空間美。

因此，在纖維藝術(shù)的創(chuàng)作中作者葉材料的選擇與對結(jié)構(gòu)形態(tài)的把握，是決定作品在空間造就視覺美的成敗所在。

3.2現(xiàn)代纖維藝術(shù)的空間及人們的心理因素。

3.2.1現(xiàn)代纖維藝術(shù)產(chǎn)生的空間感

建筑對于人來說，具有使用價值的是空間本身，而不是圍成空間的實(shí)體的殼。壁面形態(tài)纖維藝術(shù)能使建筑空間與環(huán)境產(chǎn)生不同的精神寓意。如一個大廳既可被墻上巨大空間的纖維藝術(shù)作品裝飾得氣派豪華，也可被渲染得輕柔優(yōu)美。

在建筑空間中，纖維藝術(shù)具有空間導(dǎo)向。它能引導(dǎo)人們從一個空間到另一個空間，一方面保留著對一個空間的記憶，另一方面懷著對下一個空間的期待，使各空間層次與環(huán)境之間，人工環(huán)境與自然環(huán)境之間互相交流。如在大型建筑空間內(nèi)，可通過樓梯處裝飾高低錯落有序的壁毯形式獲取空間導(dǎo)向作用。產(chǎn)生這種空間感受的原因是“在建筑中，人是在建筑內(nèi)行動的，可以這樣說，是他本人在造成第四空間，是他本人賦予這種空間以完全的實(shí)在性?！保?］。另外，現(xiàn)代纖維藝術(shù)還可以利用隨機(jī)性創(chuàng)造出巧妙和諧的意境，甚至利用纖維藝術(shù)品分割建筑空間，從而營造新的空間。

3.2.2現(xiàn)代纖維藝術(shù)的空間美

纖維藝術(shù)作品無論是二維的壁面形態(tài)還是三維的空間形態(tài)只要一經(jīng)掛起，它的形態(tài)、色彩及肌理等因素就與周圍空間的眾多因素發(fā)生關(guān)系，藝術(shù)家必須從中去平衡協(xié)調(diào)，并使人們在越覺心理中產(chǎn)生審美聯(lián)想，這樣才最終完成整休的空間美。

纖維藝術(shù)的形態(tài)與環(huán)境空間美的構(gòu)造始終是藝術(shù)家關(guān)注的問題，如何去創(chuàng)造具有生命力的空間更是藝術(shù)家為之這求的目的?？臻g與形態(tài)，形態(tài)與空間在相互制約中限定了纖維藝術(shù)“運(yùn)動式樣”的形態(tài)；同時又在互相輝映中營造升華了整體空間的美。由此可見，藝術(shù)家對不同環(huán)境空間的積極能動的把握是創(chuàng)造纖維藝術(shù)空間美的關(guān)鍵。

篇（6）

中學(xué)語文課本選進(jìn)了大量優(yōu)秀的文學(xué)作品，這些文學(xué)作品創(chuàng)造了許多鮮明的藝術(shù)形象。藝術(shù)形象源自現(xiàn)實(shí)生活，但比現(xiàn)實(shí)生活中的人物更具有典型性和審美特性，同時，藝術(shù)形象又典型體現(xiàn)了作家的審美理想和人格期待，它們的理想化特點(diǎn)比較符合正處在青春期的中學(xué)生的審美心理，容易引起情感共鳴。比如余華的《十八歲出門遠(yuǎn)行》中的“我”，純真，善良，對未來充滿美好的憧憬，渴望遠(yuǎn)行，渴望走入成人世界，對世界還保持著一種特別清明的看法，但在這次遠(yuǎn)行中，卻發(fā)現(xiàn)了理想和現(xiàn)實(shí)的矛盾，自我與他人的困境。而這些都和我們學(xué)生身上的某些特點(diǎn)不謀而合，一樣的渴望長大，一樣的遭遇困惑和尷尬。當(dāng)學(xué)生在教師的引導(dǎo)下，通過閱讀文本、課堂分析、小組討論等方式對這個藝術(shù)形象進(jìn)行鑒賞時，會對這個人物的遭遇產(chǎn)生強(qiáng)烈的情感體驗(yàn)和共鳴，他們會不自覺的在“我”的身上尋找自己的影子，并把自己的喜好、思想感情投射到“我”身上，在“我”的身上尋找自己內(nèi)心同樣蘊(yùn)涵的某些美的品質(zhì)。也就是說，他們在體驗(yàn)人物美的同時，也發(fā)現(xiàn)了美的自我。

文學(xué)作品給讀者留下了廣闊的想像空問，人們在閱讀文本鑒賞文學(xué)形象的過程中，通過語言、情節(jié)等，對文學(xué)形象進(jìn)行反復(fù)地觀照，然后對其做出評價。當(dāng)學(xué)生在自己喜歡的文學(xué)形象身上，比如余華筆下的“我”身上，發(fā)現(xiàn)了自我美的品質(zhì)后，他們會對人物(形象)美反復(fù)進(jìn)行品鑒、觀照，并與現(xiàn)實(shí)中的自己和他人進(jìn)行比較，然后在強(qiáng)烈的審美愉悅中對某些美的品質(zhì)產(chǎn)生溫暖的認(rèn)同，因而對具有這些品質(zhì)的自我產(chǎn)生認(rèn)同。這是情感上的認(rèn)同。另一方面，文學(xué)作品中還存在著審美范疇的另一類人物：“丑”的人物。在《十八歲出門遠(yuǎn)行》，與孤單的“我”相對峙的是一群人，司機(jī)，騎自行車的人，開拖拉機(jī)的大漢等等，他們的暴力，殘酷，冷漠，與我的任俠仗義形成鮮明的對比。這些“丑”的形象使“美者愈美，丑者愈丑”。教師在教學(xué)過程中，從細(xì)部上引導(dǎo)學(xué)生對作品中的炎與丑進(jìn)行全方位的對比、觀照，把情感認(rèn)同上升為在理性認(rèn)同，從而在實(shí)踐上自覺的去追求美，抵制丑。這是對自我的理性認(rèn)同。

在語文審美教育中，學(xué)生的自我創(chuàng)造最終要通過寫作來完成的。在審美體驗(yàn)和審美觀照的過程中，學(xué)生被帶入想像世界中，使想像力空前豐富和活躍起來，思維追溯過去，展望未來，調(diào)動表象儲存，進(jìn)行重新組合，創(chuàng)造出具有獨(dú)特審美意蘊(yùn)的全新意象。通過對意象快速轉(zhuǎn)換和組合，就有可能獲得令人向往的靈感或頓悟。當(dāng)學(xué)生的個體體驗(yàn)、切身感受，獨(dú)特的以至創(chuàng)造性的解讀，得到教師的尊重和鼓勵，就會激發(fā)學(xué)生的創(chuàng)作欲望，學(xué)生就會把自己對美的體驗(yàn)和認(rèn)同訴諸文字，在創(chuàng)作中完成對自我的審美期待，在創(chuàng)造美的形象過程中實(shí)現(xiàn)美的自我。

由于各種原因，當(dāng)代中學(xué)生是非觀念淡薄，美丑界限模糊，特別是獨(dú)生子女“唯我獨(dú)尊的”自私心態(tài)膨脹，以“自我”為中心，社會責(zé)任感嚴(yán)重缺席。語文美育在培養(yǎng)社會人方面有何特殊的作用呢?主要有以下兩方面：美育是側(cè)重予情感的教育，語文美育在這方面具有先天的優(yōu)勢。首先，課文本身蘊(yùn)含著豐富的情感。這其中既有人類本能的情感：喜、怒、哀、樂、懼、惡、欲，又有基礎(chǔ)情感：骨肉情、師生情、朋友情、愛美情；還有情感范疇中處于高級階段的理性情感：愛國情、事業(yè)情等等。在整個中學(xué)階段，審美主體(學(xué)生)不斷的進(jìn)入審美客體(作品)，一而再再而三的沉浸在這些豐富的情感中，反復(fù)的體驗(yàn)這些人間最美好的感情，在長期的潛移默化中，他們會學(xué)會尊重、理解、善待他人，走出以“自我”為中心的誤區(qū)。

現(xiàn)行語文教材中有許多是表現(xiàn)社會美的名篇。它們中有表現(xiàn)毀滅之美的悲劇，也有寓莊于諧的喜劇。它們或揭示國人的劣根性、民族的苦難；或表現(xiàn)人的異化、社會的病態(tài)；有的作品展現(xiàn)了波瀾壯闊的革命戰(zhàn)爭，有的則描寫了普通人的悲歡離合。讀這些作品就可以引導(dǎo)學(xué)生關(guān)注現(xiàn)實(shí)，增強(qiáng)社會責(zé)任感。完善自己，規(guī)范自己的言行，做一個對國家對社會有用的合格的社會人。

篇（7）

電影音樂指的是專門為一部電影創(chuàng)作的音樂作品。電影音樂不僅是電影的基本構(gòu)成，而且也是一個完整的作品。在電影中融入音樂作品，使得音樂與畫面有機(jī)結(jié)合，能夠使得觀眾更加深入地理解電影所要表達(dá)的內(nèi)容，進(jìn)而進(jìn)行審美性的思考。同時，觀眾在電影特定的情景中去欣賞音樂，才能更加深入地理解音樂所要表達(dá)的情感內(nèi)涵。

一、電影音樂的審美特征

電影音樂與其他類別的音樂有著一些區(qū)別，它是缺乏一定的獨(dú)立性的。因此，電影音樂必須要與畫面和人物語言相結(jié)合，使得觀眾能夠在最大程度上獲得審美體驗(yàn)。

（一）音樂與畫面交相呼應(yīng)

眾所周知，電影作品中的音樂是電影中必不可少的重要組成部分，并與畫面互相滲透、互相融合。值得注意的是，音樂卻與畫面有著不同的功能和作用。音樂所突出表現(xiàn)的側(cè)重于引起觀眾的情感體驗(yàn)，而畫面則是給觀眾以視覺上的欣賞。鑒于此，在電影作品中有效將音樂與畫面相融合，能夠使得兩者發(fā)揮出更好的作用，起到相互輝映的作用，易于引起觀眾的共鳴。另外，音樂作品具有著主觀性的審美特征，與具有客觀性、具體性審美特征的畫面有機(jī)結(jié)合，兩者能夠相互補(bǔ)充，起到較好的表達(dá)效果。

（二）音樂在表現(xiàn)內(nèi)容上以劇情為依據(jù)

作為電影作品的音樂，在創(chuàng)作上必須要以劇情為依據(jù)，在整體效果上要符合電影的整體基調(diào)。具體來說，電影音樂要符合人物的情感狀態(tài)，同時還要以劇情為依據(jù)，并與畫面相結(jié)合。從情感體驗(yàn)的角度來講，相比較來說，純音樂更容易引起觀影者的共鳴。這是因?yàn)橛^眾在觀看電影時，純音樂與具體畫面內(nèi)容相輝映，能更加明確的表達(dá)情感?？梢?，音樂作品對于推動電影劇情發(fā)展、更好的表達(dá)情感有著重要的作用。

（三）音樂作品在結(jié)構(gòu)上有著間斷功能

一般來說，一部電影會有多個畫面轉(zhuǎn)換的鏡頭，相應(yīng)的音樂作品也就必須與之相符合，起到間斷性的功能與作用?？梢哉f，電影中的音樂作品有著一定的間斷性特征。這是因?yàn)椋娪爸械囊魳纷髌泛彤嬅鎽?yīng)當(dāng)保持著一致性，而電影劇情的跌宕起伏，勢必在畫面表現(xiàn)上有著一定的跳躍性，從而使得音樂作品也必須做出相應(yīng)的調(diào)整。最終，在一部電影的不同時間點(diǎn)，會呈現(xiàn)出不同情感、不同節(jié)奏的音樂作品。

二、電影音樂的藝術(shù)性表現(xiàn)

電影中融入音樂作品，不僅對于塑造出鮮活的人物形象有著重要的作用，且還能夠更加淋漓盡致地展現(xiàn)出人物性格，使得觀影者能夠深入的理解電影所要表達(dá)的人物特質(zhì)。同時，影片中音樂的聲響在渲染劇情、烘托氣氛等方面也有著不可替代的作用，能夠?yàn)橛^影者營造出一種身臨其境的感覺，促進(jìn)觀眾加深理解電影作品中所要表達(dá)的主題思想。

（一）對人物性格進(jìn)行藝術(shù)性塑造

眾所周知，電影中的音樂作品對于影片劇情的發(fā)展起著重要的推動作用，是電影中必不可少的組成部分?？v觀電影史上的多部影片，可以看出，有的電影通過音樂作品的烘托，能夠?yàn)橛^眾帶來一種美學(xué)上的體驗(yàn)，在情感上引起共鳴；有的電影采用的是交響樂等作品，這在氣勢上為觀影者營造出一種身臨其境的感受，給予觀眾較強(qiáng)的代入感。值得一提的是，電影作品中音樂元素的合理使用，對于深入的刻畫與表現(xiàn)主人公的性格有著重要的意義，或是溫婉柔情、或是具有英雄氣概，都是可以由音樂進(jìn)行有效烘托表現(xiàn)出來的，最終更好的對電影中的主人公性格進(jìn)行藝術(shù)性的塑造。

（二）藝術(shù)化地表現(xiàn)電影主題思想

毫無疑問，任何一部電影作品都要有著明確的主題，并依照這個中心思想合理組織、調(diào)動各種元素，以期共同發(fā)揮作用，更全面、更深刻的表達(dá)出電影的主題。其中，音樂作品就是電影作品中的基本組成部分，并在表達(dá)電影主題思想方面有著重要的烘托作用。通常來看，我國的電影作品，往往使用“主題歌”來總結(jié)這部電影的主題，有著突出與明確中心思想的作用。另外，不僅“主題歌”能起到深入表現(xiàn)電影主題的意義，電影中的樂曲也能起到相同的作用。可以說，這類能夠表達(dá)電影主題、明確劇情中心思想的音樂，在整部電影中有著重要的基礎(chǔ)地位。同時，在電影劇情發(fā)展的關(guān)鍵環(huán)節(jié)，有效、合理的使用音樂作品還能夠強(qiáng)化人物性格、渲染場景氣氛等，進(jìn)而引起觀影者的共鳴，最終起到深化影片主題的作用。

（三）對影片場景和氣氛進(jìn)行藝術(shù)化描繪

在電影作品中使用音樂，不僅能夠有效的配合畫面推動劇情的發(fā)展，而且還能起到烘托電影場景氣氛的作用。具體來看，在表述有著動作性特征的事物時，可以用歡快的音樂為具體的畫面提供一種聲音上的造型。這種在聽覺上配合視覺上的表現(xiàn)，即音樂配合畫面的表現(xiàn)形式，在一定程度上起到了強(qiáng)調(diào)和加快畫面節(jié)奏的作用。可以說，電影中的聲音和畫面是兩大基本組成部分，音樂作品運(yùn)用的好，通常會為觀影者所記憶深刻，并通過熟悉的旋律、明確的歌詞內(nèi)容回想起優(yōu)秀的電影作品。這在一定程度上來說，音樂作品對于推動電影整體表現(xiàn)力來說，有著不容忽視的作用。值得一提的是，電影中的音樂作品在烘托場景氣氛上，有著強(qiáng)調(diào)、渲染的功用，能夠充分發(fā)揮藝術(shù)化的描繪功能。

三、結(jié)語

可以說，音樂對于烘托電影的主題、使得電影更富表現(xiàn)力等方面有著重要的作用。同時，不同風(fēng)格的音樂作品在藝術(shù)性表現(xiàn)上還能滿足觀眾的多元化需求。經(jīng)過上百年的發(fā)展，電影音樂已經(jīng)自成一套體系，并與其它元素相互融合，共同來表現(xiàn)電影的內(nèi)涵，以期使得觀眾得到較高的觀影體驗(yàn)?？梢?，電影音樂在提升電影作品整體藝術(shù)性上有著重要的作用。具體來說，電影音樂可以與畫面、聲音等交相輝映，形成聽覺與視覺的有機(jī)統(tǒng)一，能夠烘托出人物的特征，更好地表達(dá)劇情，以其獨(dú)特的審美特征完滿的進(jìn)行了藝術(shù)性的表現(xiàn)。

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篇（8）

水彩畫作為一門獨(dú)特的畫種，有著它獨(dú)特的藝術(shù)魅力。水彩畫藝術(shù)媒介的選擇與應(yīng)用，限定了水彩畫這一藝術(shù)形式語言的內(nèi)涵。

一、水彩畫的歷史發(fā)展

人類著書并為書作插圖的歷史已有三千五百年了，最初，人們在埃及尼羅河沿岸發(fā)現(xiàn)了一種叫做紙莎草（Papyrus）的纖維質(zhì)植物，取其莖皮，制成卷軸，用來寫字作畫，做成關(guān)于科學(xué)、歷史、巫術(shù)及宗教的書卷。這種卷軸的另一重要用途是陪葬，伴隨死者抵達(dá)另一個世界，上面的文字幫助他們向冥神奧西里斯解釋他們一生的作為。卷上的畫像之后被稱為細(xì)密畫，都是用透明的顏色畫成的。這些色料都用阿拉伯樹膠（Gumarabic）加蛋白調(diào)和，用水稀釋后使用。簡而言之，這就是水彩。

隨著科技的進(jìn)步，新的繪畫材料的生產(chǎn)，20世紀(jì)水彩畫已不再局限于透明水彩與不透明水彩兩大范疇。舉凡能用水稀釋作畫的材料，如Gesso、壓克力、透明水彩液、水彩鉛筆，都包含在水彩畫的領(lǐng)域之中。

二、追求的多樣性

從水彩畫發(fā)展的歷史可知，早期它依附素描與版畫，是德國繪畫大師丟勒將色與形結(jié)合，為水彩畫的獨(dú)立開拓了道路。水彩畫作品，色彩艷麗而透明，筆法隨意奔放，有透明與不透明兩種畫法。水彩技法上的疏密濃淡、渲染與筆觸的帶連，使水彩畫的技法日益純熟，從而奠定了地位。特別是威廉·透納開創(chuàng)的寫意畫風(fēng)及“潑色法”這種表達(dá)意象的方法與中國水墨畫的“潑墨”尤為相似，不僅豐富了水彩畫的藝術(shù)語言，在水彩技法的創(chuàng)新上也有大膽的嘗試，得到藝術(shù)的解剖。水彩畫形式語言的內(nèi)涵是水色相互交融所形成的水跡斑痕，帶有很強(qiáng)的隨機(jī)性與抒情性，產(chǎn)生著奇妙的變奏關(guān)系，達(dá)到了酣暢、淋漓、明快、清晰的視覺效果。在自然界中，水的流動、透剔、滲透給水彩畫帶來了靈魂。

水在不同的材質(zhì)上及用筆方法的不同會有不同的效果，所以新的材質(zhì)必須在依附水的性能的前提下，和運(yùn)動中的水跡與斑痕及自然形成和諧的靈動之美，從而構(gòu)成水彩畫的個性特征。

水彩畫因受時間、畫幅、水分干濕程度、疊色層次等的限制而有別于其他的繪畫表現(xiàn)手法。不少畫家不墨守成規(guī)，在材料更新上有有益的嘗試，并借鑒其他畫種的特技，擴(kuò)張水彩畫的外延，探索其形式、肌理如何順應(yīng)于當(dāng)代繪畫藝術(shù)觀念和審美趣味。新工藝中的各種技法無所不用，畫法上以濕畫法、干畫法、多層畫法、做底子畫法、綜合畫法為主，這些悅目、暢懷、傳物傳情手段，既豐富了水彩的表現(xiàn)形式，又使各類風(fēng)格層出不窮。

三、虛實(shí)美與表現(xiàn)

好的水彩畫從開始構(gòu)思就十分注意畫面的意境、氣韻，強(qiáng)調(diào)抒寫靈性寓情于景，這是水彩作品的靈魂，把自然中的光影、云霧、煙霞、天空、江水、遠(yuǎn)山等作為表現(xiàn)虛景的形式因素，使畫面達(dá)到凝聚疏曠、動靜互襯、變相達(dá)意、調(diào)和對比的虛實(shí)效果。水彩畫的虛實(shí)同樣體現(xiàn)在用色、用筆的技巧上，在處理虛實(shí)、濃淡、強(qiáng)弱、輕重時，用筆或枯、或剛、或柔，講究運(yùn)筆的方向及力度，色彩由淺入深，由濕到干，落筆迅速，一氣呵成，做到意到筆隨，隨心所欲。

凡中外優(yōu)秀水彩畫作品，在構(gòu)思與構(gòu)圖上都非常注重畫面虛實(shí)的意境，畫面都留有一定的余地或空白，形成虛實(shí)相間節(jié)奏的變化，無論是一座遠(yuǎn)山、一片清泉、一層檐，還是小橋流水、淡淡晨霧、裊裊炊煙，無不體現(xiàn)與虛帶實(shí)。美國水彩畫家懷斯的一系列表現(xiàn)自然景觀的作品，是當(dāng)實(shí)的典范，在畫面虛實(shí)的處理方面更是獨(dú)具匠心，恰到好處。

虛實(shí)相生，不僅是實(shí)中可以見虛，虛中也可以看見實(shí)、實(shí)中見虛，虛中見實(shí)，既對立又統(tǒng)一，體現(xiàn)了藝術(shù)的辯證法。因此，不能對繪畫的虛與實(shí)片面理解，將其絕對化，虛由實(shí)生，以虛代實(shí)，該虛的地方不虛，會產(chǎn)生索然無味的感覺，該實(shí)的地方不實(shí)，也會造成藝術(shù)形象及思想內(nèi)容含糊的后果。也就是說，在水彩畫的寫生與創(chuàng)作中。虛與實(shí)的選擇與應(yīng)用還要根據(jù)具體內(nèi)容來確定。

在水彩畫的創(chuàng)作與寫生過程中，準(zhǔn)確地把握好虛與實(shí)，這需要一定的功力。這一功力從根本上來自作者深厚的藝術(shù)修養(yǎng)與生活積淀。從某種意義上說，生活是實(shí)，藝術(shù)是虛，藝術(shù)源于生活，但又不是對生活的機(jī)械描摹，而是藝術(shù)家在審視客體后依據(jù)心靈的感覺，再創(chuàng)造的產(chǎn)物。只有深入生活，入微觀察，努力開拓，捕捉典型形象，將詩情畫意融化成一個藝術(shù)整體，才能創(chuàng)造出深遠(yuǎn)、蘊(yùn)藉的藝術(shù)意境，才能為欣賞者提供回味、思考、想象及富有魅力的藝術(shù)形象。

四、創(chuàng)作主體的客觀自然性

畫家利用水彩畫的本身藝術(shù)特色，根據(jù)自己對自然世界的感悟，使得以水為媒介的水彩畫有著其他畫種無可比擬的美感。光線與顏色的相互交融，加水的調(diào)和，使畫面產(chǎn)生一種強(qiáng)烈的自然美感。

自然物質(zhì)存在形式的多樣性決定了造型藝術(shù)表達(dá)形式的千差萬別，水彩畫從一開始形成，直到現(xiàn)在，始終與大自然保持著密切的聯(lián)系，大自然的虛實(shí)變換、藏露隱現(xiàn)、意蘊(yùn)空靈在水彩畫中體現(xiàn)得淋漓盡致。畫家通過直覺的感悟及對自然景物的體驗(yàn)，直接構(gòu)成水彩畫的一種自然之美。畫家通過對景物的寫生，直接以藝術(shù)的美感來面對自然界。自然界時空的變幻性、視角的多面性、形式的多樣性，這些都是水彩畫發(fā)揮特色的有利條件。

自然物通過藝術(shù)的再創(chuàng)造，傾注畫家的情感，具有隨時性與偶然性的特征。許多作品堪稱經(jīng)典，都是由于作者具有隨意自然的秉性。著名水彩人物畫家查理·利德認(rèn)為：“對我而言，水彩是一項(xiàng)令人舒暢又具啟發(fā)性的工作，它的過程令人興奮，而且好似刺激的冒險經(jīng)歷。”這種刺激的心理，就來源于水彩畫家對自然的一種深切的感受。通過寫生的藝術(shù)創(chuàng)作，不僅能體現(xiàn)人的本性的純良和高度的脫俗感，而且與中華民族文化詩意般的底蘊(yùn)相符合。

由于水彩畫創(chuàng)作主體的客觀自然性追求，感性的情感表達(dá)趨于理性，一切的藝術(shù)美感都體現(xiàn)在畫家的情感與色彩及繪畫技巧的完美結(jié)合上，直接把自然物象引向單純的意趣，顯現(xiàn)水彩畫的美感特質(zhì)，即趣味性。賦予藝術(shù)作品客觀自然性，體現(xiàn)出一種天真自然的審美特征，是水彩畫獨(dú)特魅力的展現(xiàn)。

五、當(dāng)代水彩畫的藝術(shù)審美特征在現(xiàn)代生活中的應(yīng)用

水彩畫作為一種藝術(shù)審美的表現(xiàn)技法是設(shè)計師們最常用于設(shè)計表現(xiàn)的形式之一。掌握及運(yùn)用好表現(xiàn)技法，對于設(shè)計師來說是至關(guān)重要的。要進(jìn)行有針對性的訓(xùn)練，在控制人物的比例、動態(tài)、產(chǎn)品結(jié)構(gòu)的同時，也要熟練地運(yùn)用繪畫技巧。在工業(yè)設(shè)計表現(xiàn)圖中，材質(zhì)的質(zhì)感的表現(xiàn)是十分重要的，一張完整的設(shè)計圖，對產(chǎn)品材料的質(zhì)感表現(xiàn)是必不可少的。質(zhì)感表現(xiàn)直接影響到最終產(chǎn)品的效果，所以要針對不同的材質(zhì)，歸納總結(jié)出相應(yīng)的表現(xiàn)方法。水彩畫技法的運(yùn)用能更有效地，更快地、盡可能地體現(xiàn)和表達(dá)出設(shè)計構(gòu)思，讓水彩畫給工業(yè)設(shè)計表現(xiàn)注入新的活力。

工業(yè)設(shè)計效果圖采用水彩顏料，不同紋理吸水快慢的紙張及其他工具，對體現(xiàn)各類面料質(zhì)感都會有非常好的效果。由于水彩畫充分運(yùn)用水分，水色相互融合，虛實(shí)得當(dāng)，節(jié)奏容易控制，而且應(yīng)用不同的紙張、不同牌名的色彩，會產(chǎn)生不同的效果和趣味。

當(dāng)代水彩畫的藝術(shù)審美特征與技法如何運(yùn)用到現(xiàn)代生活中，與工業(yè)設(shè)計表現(xiàn)不可分割。設(shè)計師在具備良好的專業(yè)知識的同時，還要有一定的設(shè)計表現(xiàn)能力。

參考文獻(xiàn)：

篇（9）

中國風(fēng)在華語流行樂壇勁吹，有著廣泛而深厚的群眾基礎(chǔ)。其傳播著中國傳統(tǒng)的民族文化，促進(jìn)傳統(tǒng)民族音樂走向了世界樂壇，使民族音樂在世界樂壇上大放異彩，產(chǎn)生久遠(yuǎn)的影響力。

一、中國風(fēng)流行音樂

中國風(fēng)就是中國樂風(fēng)，以中國文化為創(chuàng)作背景，歌詞具有中國傳統(tǒng)文化內(nèi)涵，編曲技巧新穎時尚，曲調(diào)是中國民族音樂元素融合中國古典文化元素，配器是民族樂器融合西洋樂器。歌曲以經(jīng)典懷舊為背景，使用現(xiàn)代節(jié)奏烘托歌曲的藝術(shù)氛圍，使用新派唱法，形成了含蓄、憂愁、幽雅、輕快等新穎獨(dú)特的音樂風(fēng)格。具有濃厚的中國韻味和中國特色，使民族音樂具有現(xiàn)代感和時尚感，充滿感染力和生命力。

二、中國風(fēng)流行音樂的特點(diǎn)

（一）中國風(fēng)流行音樂歌詞包含古典性和文化性

中國風(fēng)流行音樂是帶有中國文化的流行音樂，是將中國各個傳統(tǒng)文化加入到流行歌曲中，在歌詞創(chuàng)造上大量使用古典意象，營造古典文化氛圍。中國臺灣歌手周杰倫作為中國風(fēng)流行樂壇的領(lǐng)軍人物，他演唱的中國風(fēng)歌曲中，大量采用了古典詩詞。如代表作《東風(fēng)破》，歌名就是詞牌名，歌詞中運(yùn)用了落花、流水、琵琶、楓葉、離愁、燭火、圓月和古道等充滿古典意象的詞語，為整首歌營造出悲涼的意境。其他還有如謝津演唱的《說唱臉譜》，借鑒了“京劇”藝術(shù)，曹穎演唱的《天凈沙》運(yùn)用了馬致遠(yuǎn)的《天凈沙?秋思》。屠洪綱演唱的《霸王別姬》就是一段經(jīng)典歷史故事，講述了項(xiàng)羽戰(zhàn)敗后與寵妃虞姬訣別。中國臺灣女子組合SHE演唱的《中國話》就運(yùn)用了中國傳統(tǒng)的“繞口令”。

（二）中國風(fēng)流行音樂編曲體現(xiàn)現(xiàn)代性和民族性

中國戲曲和民族器樂聲樂都極具中國特色元素。中國風(fēng)流行音樂在編曲上融合大量的民族音樂元素，體現(xiàn)出流行歌曲的現(xiàn)代性。從節(jié)奏上看，中國風(fēng)流行音樂融入現(xiàn)代流行節(jié)奏，使歌曲更加富有張力，使古老旋律更加現(xiàn)代。從使用樂器上看，在運(yùn)用西方樂器和現(xiàn)代電子音樂的同時運(yùn)用傳統(tǒng)樂器，使歌曲富有中國韻味。如王力宏在演唱《在梅邊》這首歌時，加入了我國昆曲的經(jīng)典旋律，在配器方面，加入了單皮鼓、板、堂鼓、鑼、鈸等中國民間樂器，使歌曲更加具有中國民間藝術(shù)特色。屠洪綱演唱的《霸王別姬》，樂曲帶有京劇的旋律，唱法融合花臉唱腔。周杰倫在演唱《霍元甲》時，運(yùn)用了京劇花旦唱腔，帶有鮮明的民族戲劇藝術(shù)特色。阿里郎組合將中國少數(shù)民族朝鮮族經(jīng)典民歌《阿里郎》加入新鮮流行元素，進(jìn)行現(xiàn)代編曲，使其具有現(xiàn)代性和流行性。江凱文編曲的《天上掉下個林妹妹》是根據(jù)越劇《紅樓夢》中的著名選段進(jìn)行改編的，具有流行風(fēng)格特點(diǎn)，很受聽眾們的喜愛。

（三）中國風(fēng)流行音樂唱法體現(xiàn)融合性和時尚性

中國風(fēng)流行音樂在唱法上借用R&B唱法，融合多種音樂元素，有當(dāng)今國內(nèi)的流行唱法，也有國外的傳統(tǒng)唱法；有我國曲藝形式，也有傳統(tǒng)文化元素。R&B音樂輕松、跳躍，轉(zhuǎn)音方式新穎順暢，有親和力，容易被大眾接受。中國風(fēng)流行歌曲中，戲曲中的長轉(zhuǎn)音與R&B轉(zhuǎn)音唱法得到最佳結(jié)合，使流行歌曲開拓了新的市場，有了更大的發(fā)展空間。如羽?泉組合所演唱的《辛棄疾》，就融合了中國的各類文化元素，歌詞選用南宋愛國詞人辛棄疾的《西江月?醉里且貪歡笑》《青玉案?元夕》等作品中的一些詞，伴奏是古代旋律與現(xiàn)代搖滾結(jié)合，朗朗上口，是一首極具中國特色的經(jīng)典歌曲。黃梅戲青年演員吳瓊是國家一級演員，演唱功底扎實(shí)，表演技巧豐富，她演唱的《對花》就是黃梅戲與現(xiàn)代流行音樂完美結(jié)合的表現(xiàn)。她在傳統(tǒng)的黃梅戲中運(yùn)用流行音樂元素，把《對花》演繹得完美無缺，將中國傳統(tǒng)戲曲演繹成一種獨(dú)具中國化風(fēng)格的流行音樂。

三、中國風(fēng)流行音樂的審美價值

（一）意境美

中國風(fēng)歌曲無論在歌詞、編曲、唱法、旋律上，都注重使音樂整體能夠展現(xiàn)出東方古典意境。音樂大多數(shù)以古典詩詞為題材，使歌詞文字具有圖畫感，常用雨、風(fēng)、水、花、月等景物詞創(chuàng)造唯美意境，表達(dá)各種細(xì)膩情感。曲調(diào)悠揚(yáng)和諧、韻味獨(dú)特，讓人在不知不中沉浸在時空背景中，享受有聲之中的無聲之美，表現(xiàn)含蓄凝重、悲滄幽怨，內(nèi)蘊(yùn)中和之美，體現(xiàn)含蓄蘊(yùn)藉、溫柔敦厚的儒家美學(xué)觀。如周杰倫演唱的《發(fā)如雪》《臺》《紅塵客?！返?。

（二）陰柔美

中國風(fēng)歌曲在音樂的節(jié)奏、力度、音色、速度等方面，滲透著陰陽調(diào)和之道，張弛有度、剛?cè)嵯酀?jì)，文化氣質(zhì)總體偏向陰柔，音樂風(fēng)格總體多幽柔婉轉(zhuǎn)之音，少剛勁昂揚(yáng)之調(diào)。當(dāng)今流行樂壇，很多“大腕級”男歌手都是聲線柔美，甚至有女性化傾向，在風(fēng)格上都極盡陰柔，彰顯了中華民族傳統(tǒng)的審美傾向，如毛寧、費(fèi)玉清、張信哲等。

（三）柔和美

中國風(fēng)流行音樂在配器上，既運(yùn)用古箏、二胡、竹笛等傳統(tǒng)民族樂器，也運(yùn)用鋼琴、小提琴、吉他等西方樂器和現(xiàn)代電子音樂。在旋律上，民族調(diào)式融合R&B、爵士等音樂唱腔風(fēng)格，使歌曲呈現(xiàn)出濃郁的柔和美。如周杰倫演唱的《東風(fēng)破》中就是琵琶、二胡融合電子音樂，王力宏演唱的《花田錯》中運(yùn)用了二胡婉轉(zhuǎn)的音色，陶囪莩的《Susan說》把中國的京劇和R&B風(fēng)格巧妙融合，使用琵琶、竹笛中國傳統(tǒng)樂器配器，使整首歌曲韻味十足。

總之，中國風(fēng)流行歌曲，意境典雅詩意，旋律婉轉(zhuǎn)感傷，嗓音憂愁陰柔，韻味柔和現(xiàn)代，滿足人們懷舊、寧靜、舒適的心理追求，藝術(shù)魅力充滿無限，必然受到國人的喜愛和追捧。

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[中圖分類號] R651.15 [文獻(xiàn)標(biāo)識碼] A [文章編號] 1674-0742（2013）05（c）-0001-02

隨著我國經(jīng)濟(jì)社會的飛速發(fā)展、科技水平的提高，交通、建筑業(yè)、工業(yè)等發(fā)展迅速，伴隨而來的是，交通事故頻發(fā)，各類安全事故多發(fā)，導(dǎo)致顱腦受傷的患者不斷增多[1]。對顱腦損傷者進(jìn)行手術(shù)后，部分患者會出現(xiàn)繼發(fā)性腦損害，如顱內(nèi)血腫等[2]。C反應(yīng)蛋白及神經(jīng)元特異性稀化醇元酶水平與腦外傷術(shù)后繼發(fā)性顱腦損傷的密切相關(guān)，為了進(jìn)一步了解C反應(yīng)蛋白與腦外傷術(shù)后繼發(fā)性顱腦損傷的關(guān)系，該院分析2009年1月―2012年12月間收治的100例行開顱手術(shù)治療的腦外傷患者的臨床資料，對其C反應(yīng)蛋白含量及神經(jīng)元特異性稀化醇元酶水平進(jìn)行測定，現(xiàn)報道如下。

1 資料與方法

1.1 一般資料

選取100例該院收治的已進(jìn)行開顱手術(shù)治療的腦外傷患者作為研究對象，根據(jù)手術(shù)后患者的情況將他們分成A、 B兩組。A組為術(shù)后無明顯繼發(fā)性顱腦損傷的患者50例，年齡均在7～65歲之間，其中21例女患者，29例男患者，平均年齡為（32.8±13.5）歲；B組為術(shù)后出現(xiàn)繼發(fā)性顱腦損傷的患者50例，其中男患者23例，女患者27例，年齡6～70歲，平均年齡為（34.4±12.7）歲。其中交通事故受傷者36名，因受重物擠壓受傷者19例，從高處跌落受傷者15例，打架斗毆受傷者30例。B組患者中，有11例是重度損害的，有25例是中度損害的，剩余14名為輕度休克的。

1.2 方法

100例患者入院后在進(jìn)行手術(shù)之前對其進(jìn)行C反應(yīng)蛋白含量、神經(jīng)元特異性烯醇化酶含量測定。護(hù)理人員通知其空腹來測，每位患者均采2 mL的靜脈血，將血液通過高速運(yùn)轉(zhuǎn)離心后得到血清，采用透射比濁法來檢測C反應(yīng)蛋白及神經(jīng)元特異性烯醇化酶含量。等到手術(shù)成功后的第1、第3、第7、第14天分別對患者的血清再進(jìn)行幾次測定。

1.3 觀察指標(biāo)

觀察比較兩組患者手術(shù)前后C反應(yīng)蛋白的含量及神經(jīng)元特異性烯醇化酶含量的水平與繼發(fā)性顱腦損傷的關(guān)系。

1.4 統(tǒng)計方法

統(tǒng)計分析采用SPSS17.0軟件分析，計量資料以（x±s）表示，用t檢驗(yàn)進(jìn)行組間比較。

2 結(jié)果

2.1 兩組患者手術(shù)前后C反應(yīng)蛋白情況比較

觀察兩組患者術(shù)前、后C反應(yīng)蛋白的含量，兩組患者手術(shù)前其含量都不高，手術(shù)完成后第1天C反應(yīng)蛋白均升高，A組患者C反應(yīng)蛋白含量在第7天開始下降，到第14天趨于穩(wěn)定，而B組患者雖然在第7天C反應(yīng)蛋白含量降低，卻在第14天時含量升高，差異有統(tǒng)計學(xué)意義（P

2.1 A組患者與B組不同程度腦損傷神經(jīng)元特異性烯醇化酶含量（NSE）情況比較

對患者第1天及第3天血清測定，B組患者中重度腦損傷患者神經(jīng)元特異性烯醇化酶含量明顯高于中度、輕度的，差異有統(tǒng)計學(xué)意義（P0.05）。

3 討論

隨著我國經(jīng)濟(jì)社會的飛速發(fā)展、科技水平的提高，交通、建筑業(yè)、工業(yè)等發(fā)展迅速，伴隨而來的是，交通事故頻發(fā)，各類安全事故多發(fā)，導(dǎo)致顱腦受傷的患者不斷增多[3-4]。對顱腦損傷者進(jìn)行手術(shù)后，部分患者會出現(xiàn)繼發(fā)性腦損害，如顱內(nèi)血腫等[5]。出現(xiàn)繼發(fā)性腦損害的原因有：受傷時或手術(shù)中患者因出血過多，引起低血壓，造成患者大腦缺血或者引發(fā)腦梗塞；患者術(shù)后因呼吸道梗阻，呼吸突然停止，造成低氧血癥，因大腦缺氧而使腦代謝不能順利進(jìn)行，這些都是引起顱腦術(shù)后繼發(fā)性腦損害的原因[6]。顱腦術(shù)后繼發(fā)性腦損害的發(fā)生，往往會造成患者殘疾或者死亡，加重了社會的負(fù)擔(dān)[7]。

C反應(yīng)蛋白是用來檢測嚴(yán)重組織損傷和患者是否被細(xì)菌所感染的，患者受損部位的C反應(yīng)蛋白量越多，說明病變的活動度高[8]。人體受到創(chuàng)傷時，C反應(yīng)蛋白會明顯升高。該研究對該院收治的50例顱腦損傷已進(jìn)行顱腦手術(shù)的患者進(jìn)行C反應(yīng)蛋白測定，研究發(fā)現(xiàn)：50例患者在進(jìn)行手術(shù)前C反應(yīng)蛋白都不高，術(shù)后第1天患者的C反應(yīng)蛋白均劇烈升高，第7天開始術(shù)后恢復(fù)良好的患者C反應(yīng)蛋白含量開始下降，到第14天趨于正常水平。而B組的患者在第7天C反應(yīng)蛋白含量降低后，卻在第14天又突然升高。所以研究得出結(jié)論：C反應(yīng)蛋白與顱腦術(shù)后繼發(fā)性腦損害的發(fā)生、腦損害程度呈正相關(guān)。損害的程度將隨著C反應(yīng)蛋白含量的升高而增重，而且會引發(fā)患者手術(shù)完成后腦部又遭受損害。研究還發(fā)現(xiàn)，隨著患者顱腦術(shù)后繼發(fā)性腦損傷的程度越高，患者體內(nèi)的神經(jīng)元特異性烯醇化酶含量就越高。神經(jīng)元特異性烯醇化酶是一種可溶性蛋白，分布在中樞神經(jīng)系統(tǒng)內(nèi)，尤其在大腦里的濃度比較高。當(dāng)大腦損傷時，神經(jīng)元特異性烯醇化酶從細(xì)胞浸入到腦脊液里面并進(jìn)入血液里面，腦損傷程度越高，血清里神經(jīng)元特異性烯醇化酶的含量越高。

綜上所述，通過C反應(yīng)蛋白含量及神經(jīng)元特異性烯醇化酶的水平來評估顱腦術(shù)后繼發(fā)性腦損害的程度，可以幫助我們對患者的病情做出準(zhǔn)確診斷，然后采取有效的治療措施對患者實(shí)施治療，減輕患者的痛苦，幫助患者盡早康復(fù)。

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