序論：好文章的創(chuàng)作是一個不斷探索和完善的過程，我們?yōu)槟扑]十篇藝術與藝術教育范例，希望它們能助您一臂之力，提升您的閱讀品質，帶來更深刻的閱讀感受。

篇（1）

一

自從素質教育的思想在我們的教育體系中開始實踐之后，美育教學（或者說藝術審美教育）就一直是一個比較熱門的話題。通過一種大眾化的藝術教育提高學生的審美修養(yǎng)的重要性已經(jīng)逐漸被全社會所認識。但是在具體的操作過程中，筆者認為，現(xiàn)有的非藝術類學生的美育教學方法還有值得商榷之處。應該說，現(xiàn)有的美育教學方法還停留在專業(yè)本科藝術學院教學方法的“簡化版”的基礎之上，也就是說，在原有“藝術精英”的教學模式下，學生主要是在課堂上聽一些比較枯燥的美學知識和美學原理，一些學生因此把自己當作一個局外人，完全沒有進入到對審美的興趣和思考的過程中。對于上述的教學方式，不能說它們不重要，因為了解一些藝術方面的常識、藝術史的知識或者美學思想，對學生來說都是有一定的幫助作用的。但是，對于那些非藝術類的學生，筆者認為，我們必須要從專業(yè)美術教育的模式中擺脫出來。也就是說，要在這些比較專業(yè)甚至有些枯燥的教學行為之外加入“劑”來滋潤學生的心靈，這個“劑”就是指一定的“藝術實踐”。

筆者所說的“藝術實踐”，并不是指專業(yè)藝術院校的學生所進行的藝術學習與創(chuàng)作實踐，而是指學生把自己所學習到的一些美學思想運用到生活中去，從而更好地提高他們的審美感知力。因此，在這個過程中，學生既要有一些動手參與的部分，更要有動腦思考的過程，思考如何從生活中去挖掘自己身邊的鮮活的美學思想。那么為什么要提出這個問題呢？同時，如何來看待這個問題呢？筆者認為，首先要從對藝術的基本認識來探討。

二

美國的一位藝術教育家瑪麗·埃里克森曾經(jīng)談到：“與其說藝術只是一件東西，還不如說藝術是一種活動?！雹侔阉囆g認為是一種活動的思想有很多學者和教育家都曾談到過，他們反對把藝術當作在博物館里供奉的某種物品，或者是停留在美學家們著作內的一些文字，而是把藝術當作一種變化的、充滿活力的形式。藝術品并不是只有進入博物館才能夠成就為一件藝術品。很多人過分迷戀那些所謂成為經(jīng)典的東西，而忽略我們身邊出現(xiàn)的各種事物。但是實際上，藝術本來應該是一種語言，而且是與我們的生活關系極為密切的一種語言。就視覺藝術而言，有一個人所共知的事實是，在人類的文字還沒有出現(xiàn)之前，繪畫就已經(jīng)作為交流思想、記錄歷史的形式而出現(xiàn)在人類的文明中，甚至還演變成為象形文字。人類早期具有的簡單的造型能力，使得兒童在沒有進入人類的符號化的文字系統(tǒng)之前就已經(jīng)能夠用繪畫表現(xiàn)自己對世界的直觀認識。藝術的語言性的特征表現(xiàn)在藝術的各個門類與各個時代，它除了是一件讓人欣賞的物品之外，還是對某一個時代生活的記錄或者某一個藝術家的內心獨白。既然藝術是一種語言，那么從本質上來說，每一件藝術品在成為歷史之前，它都是具有當代性的，都是對當時生活的一種反映。每一個藝術作品首先是從那個時代的土壤中生長出來的有生命力的一種存在方式，反映了某個藝術家特別渴望表達的內容，而后才脫離了那個時代變成一個被傳頌的“標本”。忽略了上述意義，只注重從一種知識的角度去認識藝術，無異于將一個鮮活的生命制成“木乃伊”。因此，如果我們的課程只是能夠看著某一個既定的圖像或幻燈片（指作品），“對號入座”地說出一大堆諸如藝術大師的姓名、所生活的時代、生卒年月等問題的話，就很難激發(fā)學生的興趣。因為即便從記憶規(guī)律的角度而言，這些內容因為無法令學生留下深刻的印象而會快速地被大腦“刪除”。

三

其實從一個個體的角度而言，每個人都有表達自我的愿望，這是不容置疑的。只不過這種自我表達的愿望可能會被某種形式限制住而不能很好地表現(xiàn)出來。例如在西方古典主義繪畫時期對繪畫技術的嚴格要求，使得只有少數(shù)經(jīng)過專業(yè)訓練的人才能被稱之為“畫家”，因為他們熟練地掌握了能夠逼真地再現(xiàn)客觀世界的方法。由于成為一位專業(yè)的畫家要經(jīng)過長期的，甚至是枯燥的技巧訓練，因而使得很多人對此望而卻步，技術與非技術的問題實際上也成為進入藝術世界的一道很高的門檻。但是到了現(xiàn)代社會，這種情況發(fā)生了某些改變。復制客觀世界的工作由照相機、DV等工具承擔了大部分，法國哲學家利奧塔曾經(jīng)說過：“只要按一下快門，普通公民，無論是業(yè)余攝影者或旅游者，就可以將身邊空間組織成一幅畫并豐富文化記憶庫。”②這使得人們可以從單純的技巧訓練中解放出來，通過現(xiàn)代的手段去表達自己的藝術思想。這并不是某些人認為的藝術的墮落，而是并不背離當代藝術教育宗旨和技術發(fā)展的一種有益的變化——藝術變成了一種可以被享受的權利。有很多人盡管不是從事藝術專業(yè)，但他們并沒有隨著時間的消逝而喪失自己的藝術感受，但是又沒有途徑去很好地表現(xiàn)這些感受，上述方式可能會給他們提供一種較好的途徑。而那種灌輸式的教育方法并不能夠使他們得到滿足，而只會產(chǎn)生倦怠。

德國的藝術家博伊于斯曾經(jīng)說過：“人人都是藝術家。”這句話在20世紀70年代之后成為視覺藝術世界中的一句經(jīng)典之語，很多藝術家都曾經(jīng)被這句話所鼓舞而投入到藝術創(chuàng)作中去，他們發(fā)現(xiàn)，一旦想象力之門被打開，那么個體所存在的潛力是無限的。美育或者說藝術教育的目的是讓人們發(fā)現(xiàn)生活之美，其目的是啟迪人的智慧而不是拒人于千里之外，這個道理雖然很容易理解，但是在具體的操作過程中，我們卻人為地設置了一些與快樂主義相違背的障礙。過分偏重技巧或者過分偏重知識的記憶，使得課程顯得并不那么充滿趣味，甚至有些令人厭煩。在這種情況之下，我們必須引導學生積極地回到生動藝術的思考與實踐中。實際上，每個人都有著對生活的體驗，這種體驗甚至是每時每刻的。文學前輩林語堂先生在他的著作《生活的藝術》中關于中國文學和哲學的見解是有啟發(fā)意義的。他說：“當人們檢視中國的文學和哲學的時候，他將得到一些什么東西呢……沒有邏輯，沒有學院式的胡說，沒有學究式的專橫的假定主義，這里只有一種對生活的親切感覺，而沒有一個設計精密的哲學體系。這里沒有一個康德或黑格爾，而只有文學家、警語作家、佛家禪語和道家譬喻的擬議者。”“我們所看到的大概是一次對人生遭遇的評論，對鄰村中一個女子的記載，或對一次春游、一次雪宴、一次月夜蕩槳、一次晚間在寺院里躲雨的記載，再加上一些這種時節(jié)各個談話的記錄……所有的著作每篇不過四五百字，有時單用一句詩文即能表達出整個的人生哲學?！雹蹚牧终Z堂的這些議論中我們不難看出，中國古代的文人雖然沒有美學的長篇巨論，但是他們在生活方式上所表現(xiàn)出的精神氣質卻是明顯的美學化的。這一點很像中國傳統(tǒng)的“文人畫”，盡管它作為一種傳統(tǒng)而已經(jīng)被神圣化了，但是從歷史上來看，文人們在創(chuàng)作的過程中并不是以一種神圣的心態(tài)來創(chuàng)作，而大多把它作為抒發(fā)自己內心情感的一種語言或者是帶有游戲性質的繪畫實踐，他們并沒有被技巧所束縛，相反他們“意筆草草，不求形似，聊以自娛爾”。他們所創(chuàng)作的作品完全是源于他們對生活最直接的感受。

四

上文談了這么多，筆者實際上想表明一個問題，我們的美育教學必須從“課堂走向生活”，不能用大量蒼白的知識和僵化的技巧掩蓋生活的缺失。藝術教育應該使學生意識到個體生命存在的快樂，使他們意識到這種快樂并不遙遠，而就在他們的身邊，甚至是與生俱來的，學生由此將獲得一雙發(fā)現(xiàn)的眼睛。如果沒有生活實踐的參與，那么他們所掌握的永遠都只是一些浮光掠影的表面知識，而無法進入到藝術世界的內部，也無法體會藝術的樂趣。在具體的教學過程中如何實現(xiàn)它們呢？筆者認為，最重要的一點就是使學生主動參與到美育教學的活動中來。像在美國上世紀80年代中小學的藝術教育體系中提出的，以學科為中心的藝術教育和90年代的綜合藝術課程都強調了學生要動態(tài)地了解藝術的常識、美學的原理、批評的技巧與自己參與創(chuàng)作。在這個過程中，學生不斷地挖掘自身的各種精神體驗和創(chuàng)造力，通過各種方法和媒介加以表現(xiàn)。在這個過程中，沒有一個方法或者一種體驗是絕對的。這就比較符合美育教學的初衷——發(fā)現(xiàn)，了解，審美，批判，懷疑，創(chuàng)造。

上述理念我們可以把它概括成為：從美育到生活，再從生活到美育的過程。通過這種方式，加深學生對于美的深刻的認識，同時也是對學生自身創(chuàng)造力的一種肯定。從具體操作來說，就是兩個方面：一是審美欣賞日?；膯栴}；二是日常生活審美化（或者說藝術化）的問題。審美欣賞的日?；簿褪侵竿ㄟ^一定的方法使一些藝術經(jīng)典（一些藝術大師的作品）與學生的生活發(fā)生關聯(lián)。因為對于并不是從事藝術專業(yè)的學生而言，過分艱深和晦澀的知識也許會讓他們望而卻步。我們可以把這些知識加以“軟化”，從而變成學生能夠接受的內容。并且找到這些作品與他們生活之間的關聯(lián)，能夠加深學生對生活的體驗。美國心理學家阿恩海姆認為，藝術是形象化的思維，也就是通過眼睛和形象的表達所進行的思考。每一個藝術家身上都有他獨特的精神氣質，學生可以通過教師的講述先對這種精神氣質有所了解，然后通過一定的方式，比如說讓學生自己分析，或者動手做一個簡單的臨摹，加深學生對這個作品的認識。甚至可以讓學生在這些作品上加入大膽的改造，從而使這幅作品產(chǎn)生新的效果。比如在我國香港的藝術教育中，教師為了激發(fā)學生的興趣，讓學生采用馬蒂斯的風格來為自己喜愛的CD設計封面。日常生活的審美化，也就是讓學生關心自己身邊發(fā)生的事情，并且用一種藝術化的形式把他們表現(xiàn)出來。國外的一位學者Klaus Sliwka就提出視覺溝通（Visual communication）的主張，認為繪畫、電影、電視、廣告、照片等形式，充分體現(xiàn)視覺藝術的信息溝通與交流功能，使藝術成為比文字語言更加直接的交流方式。這一點對于非藝術專業(yè)的學生似乎很難，其實不然，每個人都有自己比較關心的問題，教師可以從一些學生比較關注的問題入手，鼓勵學生動手來表達對這些問題的一些看法。比如說“安全”問題，可以讓學生通過剪報、海報、漫畫、拼貼、電腦美術等形式，表達對自身安全的注意。學生作品的成敗、好壞并不是最關鍵的，關鍵是讓他們參與到其中，體會其中的樂趣。同時，也可以促使他們就一些問題不受限制地展開思維。就像另一位外國藝術家奧托所提出的現(xiàn)代藝術具有實驗性的功能，即實驗新的理論，新的思考，這樣才能促成新的社會和新的文化的產(chǎn)生。奧托的理論表明藝術本身具有很強的開放性，現(xiàn)代社會技術與藝術的同步發(fā)展就足以證明這一點。因此我們的藝術教育或者美育也必須具有開放性，必須提供足夠的空間給學生，激發(fā)他們的思想或者能夠容納他們的創(chuàng)造力。

美育是一項長期的、艱苦的工作，它是一個針對生活在一個不斷變化的社會中的“人”的工作，所以不能用一種固定的思維模式來看待它，不能以學生記住了多少著名的作品、多少大師的名字來衡量，而要看學生通過學習，有沒有激發(fā)起對生活的興趣，有沒有激發(fā)對藝術的興趣。一個開放的、互動的、變化的美育課堂是我們所需要的。這些因素雖然與“記憶”所產(chǎn)生的效果相比是一種“隱性”的，不太那么直接反映出來的效果，但是對學生而言，也許是更持久的，更能給他們留下深刻印象的一種效果。

注釋：

①（美）艾迪斯 埃里克森著.藝術史與藝術教育，四川人民出版社，第3頁.

②（法）讓-弗·利奧塔等著，趙一凡等譯.后現(xiàn)代主義.社會科學文獻出版社，1999年1月第1版第1次印刷，第19頁.

③曾繁仁主編.中西交流對話中的審美與藝術教育論文集.山東大學出版社，第147頁.

參考文獻：

[1]（美）艾迪斯 埃里克森著.藝術史與藝術教育.四川人民出版社.

[2]（美）沃爾夫 吉伊根著.藝術批評與藝術教育.四川人民出版社.

篇（2）

二、藝術教育中滲透民間藝術元素的教學策略

民間藝術博大精深，門類多樣，民間藝術滲透到藝術教育中的目標不能僅滿足停留在表面的形式上，不能僅把教會學生一兩樣藝術技巧作為我們教學的最終目標，而是要在提高藝術修養(yǎng)的同時讓學生懂得合理開發(fā)和創(chuàng)新運用，通過顯性或隱性的語言、符號或精神反映到學生具體的創(chuàng)新實踐中去，這才真正體現(xiàn)了進行民間藝術教育的真諦。［3］所以其教學策略要重點圍繞著這個核心目標來展開，在科學、合理性基礎上，采用豐富、多樣的教學策略來有效進行滲透。

第一，結合當今大學生傳統(tǒng)文化知識薄弱的特點，適當補充設置一些地方傳統(tǒng)文化教育普及的課程，地方傳統(tǒng)文化與地方民間藝術息息相關，民間藝術中呈現(xiàn)的思想、意境往往是地方傳統(tǒng)文化的藝術再現(xiàn)，通過地方文化與相關民間藝術比較的講解，可力求讓學生能夠透過“藝術現(xiàn)象”看“文化本質”，領會和掌握民間藝術中的博大精深的藝術語言。

第二，在進行地方民間藝術傳授的過程中，為了避免枯燥、乏味，使學生失去學習興趣，應多以互動實例的方式來進行，讓民間知識在不知不覺中滲透到互動案例的展開當中，積極鼓勵學生動手創(chuàng)作，誘發(fā)學生學習的積極性。

第三，針對民間藝術知識應長時間學習的特點，所以除了集中設置課程外，還應該讓民間藝術學習分散、分流到高校大學生第二課堂活動中，可以不定期的邀請地方民間工藝大師、藝人舉辦一些講座、論壇，以此來豐富學習的方式，讓學生在親身感受民間工藝大師、藝人的藝術氣質，增加學習的樂趣。［4］

篇（3）

二、強化素質教育的建議與對策

（一）家長要理性看待考級

隨著素質教育的不斷普及，考級并不是提高孩子素質的唯一途徑。所以，針對藝術考級問題而言，家長一定要理性看待，根據(jù)孩子的興趣愛好，讓孩子選擇自己喜歡的藝術方面，展開相應的系統(tǒng)學習，進而參加考級。同時，對于一些對考級不感興趣的孩子來說，可以不參加考級，只是將其當成是一種興趣進行學習。家長不要把孩子的考級成績當成是互相攀比的資本，必須予以理性看待，這樣才可以保證考級的健康、可持續(xù)發(fā)展。除此之外，在藝術考級中，并不是每一個孩子都可以一次性通過，對于一次性通過的孩子，給予表揚與獎勵，讓孩子再接再厲；對于沒有一次性通過孩子，給予鼓勵與肯定，讓孩子繼續(xù)努力，這樣才可以促進孩子身心的健康成長，實現(xiàn)孩子素質的全面提升。

（二）規(guī)范培訓機構，提高教師素質

在考級培訓機構不斷增加的形勢下，一定要制定一套規(guī)范、科學的監(jiān)督機制，保證考級培訓機構工作的合理、科學，能夠為孩子的音樂藝術培訓提供良好的條件，不是為了應付考級而存在。同時，針對教師而言，必須達到相應的水準，可以承擔教授孩子的任務?，F(xiàn)階段，國家規(guī)定教師必須持證上崗，只有具備教師資格證的，才可以教授學生，對于業(yè)余藝術教育而言也是一樣?？技壟嘤枡C構必須對教師資格進行考核，避免“無證駕駛”、“無證行醫(yī)”等情況出現(xiàn)在藝術教育領域。

（三）培養(yǎng)孩子的音樂素質

在考級中，普遍存在著盲目拔高級別的情況，在一定程度上，增大了孩子的思想負擔。一些孩子每天需要拿出大部分的時間進行練習，根本沒有時間學習其它科目知識，并且還無法達到級別要求。針對這一問題來說，一定要結合孩子的實際情況，選擇適合的曲目練習，并且合理調整曲目數(shù)量，保證孩子在其它科目學習之余，有時間進行練習。同時，要想提高孩子的藝術考級成績，必須重視孩子音樂素質的培養(yǎng)，讓孩子對音樂產(chǎn)生興趣，進而展開學習。這樣，孩子能夠音樂海洋中盡情遨游，防止出現(xiàn)因為難度太高加大孩子壓力的情況，有效提高了孩子的音樂素質，并且可以真正感受到音樂的魅力。

篇（4）

二、依托藝術社團和校園藝術活動，主題共演，有效激發(fā)公共藝術教育的發(fā)展活力

除了顯性課程之外，我院還重視隱性課程的建設，即通過藝術社團和藝術活動將藝術教育延續(xù)到學生的第二、第三課堂中，圍繞公共藝術教育與學生素質教育的同一主題，讓學生參加不同的藝術社團活動和校園藝術活動，將有導向性的藝術教育滲入學生課外生活，從而建立起一個藝術教育的網(wǎng)絡，擴大素質教育的輻射面。

1.依托各藝術社團的活動，普及公共藝術教育學校成立了合唱團、舞蹈團、相聲社、油畫社等社團，社團經(jīng)常舉辦內容豐富、形式多樣、參與性強的藝術活動，保證了藝術活動的高參與度。清風書畫社作為我院歷史最悠久的社團之一，經(jīng)過30多年的發(fā)展，已經(jīng)成長為集書法、國畫、陶藝于一體的藝術創(chuàng)作型社團，在省級大學生藝術展演中多次獲獎，2008年獲無錫市高校十佳大學生社團稱號。油畫社、相聲社、ST秀社榮獲2011、2012年度無錫市高校十佳社團。樂陶社學生陶藝作品《紫瀧玉》組壺獲2011年“全國高職高專藝術設計專業(yè)優(yōu)秀畢業(yè)設計大賽”銀獎。

2.依托校園藝術活動，創(chuàng)新公共藝術教育多年來，校園藝術活動依據(jù)“大型藝術活動屆次化，屆次藝術活動品牌化；中型藝術活動各系化，各系藝術活動專業(yè)化；小型藝術活動社團化，社團藝術活動精品化”的原則，探索藝術活動品牌化、專業(yè)化、精品化的發(fā)展途徑。每年的迎新晚會，學院都邀請青年喜歡的明星與學生同臺表演；每年的科技文化節(jié)和“五四”文化藝術節(jié)，學院都會舉辦各種形式的活動，幾乎全院學生都會積極參加。我們立足學院公共藝術教育的傳統(tǒng)與優(yōu)勢，立足藝術活動的實際變化和師生實際需求，不斷創(chuàng)新藝術教育形式，讓校園藝術活動既有深厚的文化底蘊，又有強烈的時代感。我院經(jīng)常舉辦經(jīng)典詩歌朗誦會、專場文藝晚會、大學生藝術團匯報演出、歌手大賽、演講比賽、辯論賽、設計競賽、書畫展等活動，推動公共藝術教育的傳承創(chuàng)新，活躍青年大學生校園藝術文化，從而提升大學生素質。2012年12月，在共青團無錫市委主辦的無錫大學生十佳歌手總決賽上，來自無錫12所高校的22名選手參加決賽，我院大學生藝術團的姚志鑫同學獲得金獎。

3.依托社會實踐、志愿服務活動，擴大公共藝術教育影響力我院在社會實踐與志愿服務活動中培養(yǎng)與提升學生藝術素養(yǎng)，既遵循藝術教育的客觀規(guī)律，又進一步擴大了學院公共藝術教育的影響力。我們實施“請進來，走出去”的方法，向社會展示教育成果，與群眾共享教育成果，擴大社會影響。第一，與社會實踐相結合進行公共藝術教育。我院公共藝術教育在社會實踐中提升藝術素養(yǎng)，以服務地方文化為指導，以文藝宣傳演出等社會實踐形式參與新農村文化建設，將優(yōu)秀的校園藝術文化移植到地方，實現(xiàn)公共藝術教育的本土化、個性化，實現(xiàn)校園藝術教育與社會文化建設的有機融合。第二，與志愿服務活動相結合進行公共藝術教育。青年志愿活動是培養(yǎng)大學生社會責任感和增強服務社會意識的重要途徑，也是展示我院公共藝術教育成果的舞臺。我院禮儀隊受國家林業(yè)局的邀請，參加了2012年中國宜興素食文化節(jié)和第七屆中國竹文化節(jié)的接待工作，禮儀隊的儀表儀態(tài)受到了中外來賓的高度稱贊。

三、依托校園藝術環(huán)境，潛移默化，有效形成公共藝術教育的發(fā)展合力

1.開設藝術講座，普及藝術欣賞知識為進一步推動公共藝術教育的開展、拓展素質教育的形式，學院根據(jù)自身特色，有計劃地聘請藝術大師和傳統(tǒng)工藝專家開辦普及講座，力求將傳統(tǒng)文化、非物質文化遺產(chǎn)傳承與保護、前沿設計等藝術教育融入學生的知識體系。如藍印花布傳人吳元新的《非物質文化遺產(chǎn)保護與傳承》、陶藝家吳鳴的《傳統(tǒng)陶藝與現(xiàn)代文化》、徐秀棠大師的《雕塑與空間以及中國傳統(tǒng)陶藝》、省工藝美術協(xié)會馬達理事長的《江蘇工藝美術的“過去、現(xiàn)在、未來”》、省陶瓷行業(yè)協(xié)會時順華的《紫砂茶具的論文寫作》、東南大學藝術學院教授的《工藝美術的非物質文化申遺》等，這些講座不僅使學生受到藝術熏陶，同時也激發(fā)了他們的創(chuàng)造潛能。

篇（5）

當代藝術主要指具有現(xiàn)代精神和具備現(xiàn)代語言的藝術，處在傳統(tǒng)藝術和未來藝術相交碰觸之處，如何正確欣賞、分析、理解和評價當代藝術，是現(xiàn)代藝術設計教育的重要組成部分。當代藝術的發(fā)展打破了藝術與日常生活的界限，在藝術生活化與生活藝術化的雙重融會中，大學生對自己身處時代的藝術更容易感同身受，產(chǎn)生濃厚的興趣。但目前國內大學設計專業(yè)教育對當代藝術普遍著墨不多，如何正確認識當代藝術與藝術設計之間的關系、發(fā)揮當代藝術在藝術設計教育中的作用，是目前從事藝術設計教育的教師需要迫切思考的課題。

一、藝術設計教育的現(xiàn)狀和困境

藝術設計的包容性和復雜性決定了藝術設計教育具有的開放性和多元性，誠如清華大學教授李硯祖所剖析的：“藝術設計具有包羅萬象的兼容性，它既涉及材料詳細表達技術，又涉及方法和觀念，既是藝術又是技術，既有人文學科的屬性又與自然科學相關，既有實用功能的限定又有審美心理要求，既有文化的傳承又要求創(chuàng)新?！雹僖虼?，基于藝術設計的學科特點，藝術設計的相關課程應具備豐富性和系統(tǒng)性的統(tǒng)一。豐富性是指藝術門類包羅萬象，既包含工藝美術、現(xiàn)代設計，也囊括古典及現(xiàn)當代藝術，還涉及民間、民族和國際藝術；系統(tǒng)性體現(xiàn)在藝術的繁復性和矛盾性，藝術設計不僅教授學生專業(yè)的技能，還涉及藝術的欣賞、批評和闡釋，需要學生全面整體地予以掌握。在藝術設計教育中，要防止學生因專業(yè)劃分導致的知識結構片面性和狹隘性，培養(yǎng)學生全面、深厚的人文素養(yǎng)，這也是“寬口徑、厚基礎”教育理念在藝術設計學科中的重要體現(xiàn)。具體到當代藝術課程的設置，主要是通過當代藝術的學習培養(yǎng)學生的審美情趣、哲學思辨能力，開發(fā)學生的想象能力，提升對藝術與生活的理解、體驗能力。目前，我國眾多高校的藝術設計學科正在摸索中辦學，經(jīng)歷了20余年的艱難探索，形成了一種相對主流的教學理念。大多數(shù)藝術設計院校重視適應市場發(fā)展和產(chǎn)業(yè)的需要，積極吸收科技進步帶來的成果，加強藝術設計與科學技術的聯(lián)系，注重根據(jù)社會需要調整專業(yè)課程，培養(yǎng)學生的實踐能力和專業(yè)設計技能，從而提高學生的就業(yè)能力。從目前高等設計院校的現(xiàn)狀來看，設計學科提倡設計實踐，注重與市場需要的有效結合，具有明顯的短期成果優(yōu)勢。但從長遠角度來分析，學生在職業(yè)工作中的成長能力不足，很多學生都反映自己能夠適應不同的技術材料，卻不知道該如何進行設計。可見，啟發(fā)和培養(yǎng)學生的創(chuàng)造能力是設計教育的核心內容，而全面、深厚的人文素養(yǎng)是學生創(chuàng)造能力的源泉，對藝術作品的鑒賞、思辨能力同樣不可或缺。

二、當代藝術在藝術設計教育中的缺失

目前，很多藝術設計院校已注意到這些問題，并在實際教學過程中對其予以修正和調整。筆者考察目前設計院校開設的基礎理論課程，發(fā)現(xiàn)教育內容主要集中在設計概論和中外美術經(jīng)典作品欣賞，關于中國和西方的當代藝術較少涉及。筆者曾在課堂提及中國的幾位當代知名藝術家，學生大多對他們并不了解或一知半解。藝術設計專業(yè)學生尚且如此，遑論其他專業(yè)學生。美國芝加哥大學教授巫鴻在《誰來承擔我們的當代藝術教育》一文中談到，國外研究西方藝術的人有90%在研究西方當代藝術，而中國卻相反，研究中國藝術的人中只有10%的人在研究中國當代藝術。事實上，當下世界當代藝術的活動非常豐富，國際和國內的三年展、雙年展等藝術展覽會比比皆是，以當代藝術為主題的博物館、美術館也在增加。很多人對當代藝術家的作品普遍會表現(xiàn)出較大的興趣，但我國大部分大學生對當代藝術仍然處在基本不了解甚至完全不了解的狀態(tài)。當代藝術不再存在一個標準的創(chuàng)作藝術方式，也沒有統(tǒng)一的表現(xiàn)手段和形式。美國藝術評論家阿瑟•丹托認為：“不管藝術是什么，它不再是被人觀看的對象。或許它們會令人目瞪口呆，但基本上不是讓人看的?！雹诋敶囆g的復雜性和多元性增加了對其詮釋的難度，在藝術欣賞、教育的過程中，人們側重于對藝術的消費和享受。從認知的對象到被消費和享受的對象，藝術對很多人而言仍然是陌生的客體。在實際教學過程中，學生與當代藝術的接觸有限，難以發(fā)生共鳴。三、當代藝術在藝術設計教育中的價值作為現(xiàn)代設計教育起源的包豪斯設計學院，奠定了現(xiàn)代設計教育的理論體系，即教學、研究、實踐三位一體的現(xiàn)代設計教育模式。這種藝術與工業(yè)結合的教育模式打破了將純粹藝術與實用藝術分割的舊有教育觀念，完成了藝術與工業(yè)之間的連接，使藝術與技術獲得新的統(tǒng)一。近些年，我國的設計學院不斷學習國外的先進教育經(jīng)驗，糾正了一些向包豪斯設計學院學習過程中的誤讀，不再一味注重標準化、技術化和功能化等工業(yè)化生產(chǎn)的要求，提倡素質教育，加強了藝術設計與藝術素質教育學科的聯(lián)系，從根基上注重培養(yǎng)學生的欣賞能力、創(chuàng)造能力和想象能力，以期設計出優(yōu)秀的作品。如筆者所在的深圳大學藝術設計學院有如下舉措：第一，調整了一年級入學后立即分專業(yè)的做法，要求學生經(jīng)過一二年級的綜合學習之后再進入分專業(yè)學習；第二，細化和優(yōu)化了文化素質教育課程，除了藝術概論和中外美術史欣賞以外，還開設了設計美學、當代藝術思潮、傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代設計、當代藝術評論等課程。具體來說，當代藝術有助于糾正大學生知識結構的片面性，提高其在美學、藝術以及社會文化方面的跨界融合能力，從而豐富精神世界，培養(yǎng)創(chuàng)造能力。當代藝術在藝術設計教育中的價值體現(xiàn)在以下三個方面。首先，當代藝術有助于設計專業(yè)的學生理解多元文化和培養(yǎng)跨界創(chuàng)作意識。產(chǎn)生于西方的現(xiàn)代設計，在創(chuàng)造物質財富的同時也帶來了審美泛濫和一元化。在迅速發(fā)展的中國，“以往個性鮮明的城市被千城一面所取代，人們的生活方式和日常用品趨同……設計如何在改變這種現(xiàn)實中發(fā)揮作用，僅依靠產(chǎn)生于現(xiàn)代社會的包豪斯的設計思想是無法應對的?！雹劭梢哉f當代藝術設計正在尋求著一種多元的、有活力的新的設計思維，而當代藝術的多元與復雜正可以打開學生的視野，突破藩籬。當代藝術的創(chuàng)作從架上繪畫、注重視覺效應的作用向其他領域跨界，同時當代藝術也希望其他領域和自身跨界交融。其中最具有代表性的是美國的波普藝術。波普藝術大量采用設計藝術中的商品招貼、廣告符號、電影廣告和大眾傳媒的圖像做拼貼組合，其代表人物安迪•沃霍爾更是采用絲網(wǎng)印刷，試圖取消傳統(tǒng)的藝術創(chuàng)作方式，直接挪用商業(yè)設計的符號，喚起大眾關注現(xiàn)代社會的商業(yè)現(xiàn)實，以及藝術與商品的關系。對于當代藝術的跨界創(chuàng)作，美術理論家皮道堅認為：“當代藝術在美術史上最重要的貢獻便是拓展了藝術的領域及其語言方式，而對于觀眾來說則是拓展了審美的感覺力，發(fā)展了人的想象力和創(chuàng)造力?！倍嘣涂缃缈梢援a(chǎn)生新的思維角度，學生在思考的過程中學會尊重不同的民族文化、生活習俗、生活品位和情感訴求，并以解決這些多元的問題為核心來創(chuàng)作，有利于脫離設計師先入為主的概念設計和同質化設計。其次，當代藝術有助于設計專業(yè)的學生認識設計、藝術、文化與生活的融合思辨關系。當代藝術證明美與藝術的本質并沒有關聯(lián)，藝術不一定是觀看的對象，觀念藝術的出現(xiàn)表明藝術品甚至不需要是可以觸摸的物品。對于教師來說，引導學生評價和認識各種形式的當代藝術，必須從感官經(jīng)驗轉向哲學反思。當代藝術比以往任何時代的藝術都更加注重意義和價值，追求藝術的深刻性、普遍性和永恒性等真理。尤其是對許多優(yōu)秀的當代藝術家而言，他們不希望人們把他們的作品當作物品來看待，而是將其作為媒介來認識和改善社會大眾的生活，讓個人的世界乃至整個世界變得更加美好。這與藝術設計的本質追求完全一致。從表面上看，當代藝術拒絕表現(xiàn)美的視覺世界時，設計藝術卻承擔起了美化生活的責任，建構起日常生活審美化的世界；從本質上看，這表明人們的生活既需要感性的美的愉悅來創(chuàng)造理想的空間，也需要用哲學思辨的觀念來幫助人們認識繁復多變的世界。在對當代藝術學習和認識的過程中，學生學會從哲學思辨的角度認識和把握世界，豐富自己的人格世界，把情感與理智完美結合在自己的設計中。最后，當代藝術有助于設計專業(yè)的學生認識到自由寬松的藝術創(chuàng)作環(huán)境和自身的社會責任感是統(tǒng)一的。多元化和跨界融合并不意味著、反人類甚至反文化的自由。但是，在當代藝術中有一小部分的藝術家因為社會政治體制的相對寬松，走向了狹隘和極端。尤其是中國當代藝術正處于一種多元文化互相交融也互相博弈、彼此合作又彼此批判的局面，正需要人們積極地展開討論、研究和批判。正如丹托所說：“今天的藝術批評更關注這些意義是否同時具有真實性，而不是關注傳統(tǒng)的視覺愉悅的觀照。藝術家已經(jīng)成為哲學家過去擔任的角色，指引著我們思考他們的作品所表達的東西。這樣，藝術事實上就是關于經(jīng)驗了藝術的那些人。它也是有關我們是誰、我們如何生活。”④

當代藝術中美丑混雜，真理與偽善并存，每個欣賞當代藝術的觀眾同時也是闡釋者，越自由的創(chuàng)作環(huán)境也意味著越需要自律的社會責任感。設計的范疇不僅是物質產(chǎn)品，也涵蓋了設計理念和價值，最終的指向也是人的生活和人性。學習當代藝術有助于學生樹立正確的價值觀和創(chuàng)作觀，從而能設計出人們真正需要的作品，為國家設計事業(yè)做出自己應有的貢獻。

作者:付蓉 單位:深圳大學藝術設計學院

注釋：

①李硯祖.藝術設計概論[M].武漢：湖北美術出版社，2009：53.

篇（6）

1.2對公共藝術教育的理解不夠深入學生自身、學生家長和社會各界都對公共藝術教育理解不深，或者存在偏見，這都對公共藝術教育的發(fā)展不利。從大學生自身角度來看，公共藝術教育并不是必修課，因此課堂僅僅是休息、娛樂的場所，很難為了提升自身的審美修養(yǎng)而鉆研專業(yè)知識，認為與通常的教育不能相提并論。大學生中普遍存在的問題是對教育意義的理解偏差，他們通常會認為教育就是為了就業(yè)，功利性較強，無法從全局角度來看待新時代的教育，認識不到公共藝術教育對自身綜合素質的重要意義，這嚴重限制了學生參與公共藝術學習的積極程度。學生對公共藝術課程的理解同樣存在偏差，絕大多數(shù)學生參加課程只是為了放松心情，被動地接受藝術的熏陶，然而公共藝術教育是以藝術的形式開展的偏重技能訓練的學科，對各項理論知識的研究較多，無法迎合學生“口味”，教師與學生在學科發(fā)展問題上存在嚴重分歧，從而使得教學課堂無法達到和諧狀態(tài)。

1.5高等院校藝術教育評價機制不完善我國高等院校的公共藝術教育處于欠發(fā)展階段，教育評價機制存在比較明顯的問題。為了推動公共藝術教育更好更快地發(fā)展，必須以相對完善的評價機制作為保障，加強對公共藝術教育的管控。

1.6公共藝術的教學過程與教育部提出的要求不匹配由于藝術教育自身的特殊性，使得課程設置、課時安排和教學形式上難以合理控制，這就使得不同院系在推行進行公共藝術教育的時候發(fā)展情況不盡相同，大多數(shù)高等院校以選修課的形式開設公共藝術教育，鮮有高等院校把其直接當必修課程，這也使得各個院校的公共藝術發(fā)展情況存在較大差異。加之上述的師資力量嚴重不足和教學硬件條件的滯后，使得公共藝術教育的實施收效不佳，與教育部提出的素質教育的要求存在較大距離。不少高等院校的公共藝術教育甚至不如中小學發(fā)展得好，公共藝術教育的發(fā)展難以維持在良性的局面。

1.7公共藝術教育缺乏資金支持提升大學生的整體素質，社會各界必須為其創(chuàng)建良好的文化環(huán)境，堅決抵制不良“精神垃圾”侵蝕學生內心。教育部門和各大高等院校在將音樂藝術教育作為教育發(fā)展的重要一環(huán)后，并沒有為其發(fā)展提供雄厚的物質支持。藝術教育對教學條件和設備的要求較高，先進的多媒體教室是促進公共藝術教育的基本，為了在課下促進學生進行公共藝術交流，也必須為學生社團活動提供場所和設備，繪畫、音樂、舞蹈的道具對公共藝術學習有較強的推動作用。然而相關部門對藝術教育的投入并不樂觀，不少高等院校內基本的資金保障都無法達到，更不期望擴大規(guī)模。

2優(yōu)化公共藝術教育的路徑

2.1以學生為本，提升學生學習興趣高等院校公共藝術教育的對象是大學生，為了促進公共藝術的發(fā)展，應當激發(fā)學生自身的學習熱情。根據(jù)以往教學經(jīng)驗來看，興趣是學習一門課程最好的老師，為了加速公共藝術教育的發(fā)展，必須努力改變學生對公共藝術的理解，改變以往被動學習的局面。公共藝術教育者應當把提升學生學習興趣作為藝術教育的重要環(huán)節(jié)，要將藝術的魅力在課堂上發(fā)揮得淋漓盡致，借助多元教學方式、手段，使學生被公共藝術所吸引。這就對教育者提出較高的要求，必須對公共藝術課程有較深入的了解，并能與學生進行心與心的溝通。盡管高效公共藝術課程多是選修課，但是教師應當為學生擬出科學的學習目的和學習計劃，并安排類似于文化課的考試，督促學生完成學習任務。高校的藝術院系應當積極主動地組織相應的藝術文化活動，在課下為學生提供感受公共藝術魅力的平臺，使學生興趣更加濃厚，藝術學習更加深入。學生在現(xiàn)實的活動中能夠鍛煉自身的審美素養(yǎng)，與人分享，進步更快。

2.2加強師資隊伍建設公共藝術教育者是推動學科發(fā)展的核心力量，只有使得教育者具備更高的專業(yè)素養(yǎng)，才能確保公共藝術的發(fā)展與時俱進。公共藝術教師必須對公共藝術有深入的了解，才能激發(fā)自身的主觀能動性，推動教育的發(fā)展。教師要明確終身學習的目標，在公共教育飛速發(fā)展的階段，更應當承擔起自身的責任，在教學之余多閱讀相關文獻，了解相關新聞，對發(fā)達國家公共藝術教育的方式方法有充分認識，才能為學生帶來更加優(yōu)秀、先進的課堂體驗，促進學生藝術欣賞水平的培養(yǎng)。高等院校藝術老師要培養(yǎng)自身對學科的興趣，多外出學習，加強交流，使藝術教師自身的藝術特長得到質的飛躍。高等院校相關部門應當對藝術教師取得的成果進行獎勵，這樣才能鼓勵更多的藝術教師參與到積極、活力的藝術教學之中。良好的激勵機制可以使教師更具工作激情，能夠提升個人成就感。

2.3公共藝術教育體制需要革新隨著時代的發(fā)展，公共藝術教育體制要擺脫傳統(tǒng)教育體制的約束，為了改變目前公共藝術的發(fā)展局面，必須虛心吸取國外發(fā)達國家的成功辦學經(jīng)驗，加入自身發(fā)展現(xiàn)狀的因素，確立自身的教育體制，才能確保公共藝術教學順利展開。高等院校公共藝術教育必須以教育部對其發(fā)展的要求相一致，要明確教育目標和價值取向，不能照搬其他學科的標準作用于公共藝術教育。要努力構建更加科學的公共藝術課程體系，加速相應權威教材的編寫過程，使課程教學目標更加具體，課程結構更加緊湊，課程標準更加嚴格。高等院校公共藝術教育要注重研究科學的教育方法，要避免應試教育，突出素質教育的主題，以實現(xiàn)學生素質教育為宗旨。藝術教材的編撰應當注重總體設計，提高目的性、規(guī)避片面性，編撰工作應當有大量的教師參與，才能確保教材的適用程度，然而不同教師意見不盡相同，無疑會增加編撰難度，減緩編撰進程。高等院校公共藝術教育的課程內容設置應當有別于中小學，知識內容應當更加重視與時代的聯(lián)系。

篇（7）

恰當?shù)牡膭?chuàng)意性的使用材料，使主題訴求和材料選擇相契合，才能使材料在藝術創(chuàng)作中發(fā)揮出獨特的魅力。即使是藝術創(chuàng)作中經(jīng)常使用的材料與素材，同樣可以用更多樣的形式豐富其使用的方式，發(fā)揮出材料的表現(xiàn)張力。就拿藝術創(chuàng)作最常用的紙張來說，其最普通的使用方式就是在上面作畫，在畫的過程中需要配合其他的材料，如毛筆，各種畫筆。我們還可以嘗試其他的方式，如直接用手作畫，拓印、噴、灑、揉、捏、沾等，給兒童更多的材料使用體驗，給兒童更全面的思維訓練和培養(yǎng)，如繪畫、平面粘貼、噴、灑等，是將客觀的、具象的、立體的三維世界在二維的平面上表現(xiàn)出來，在這一過程中，兒童的思維方式要經(jīng)歷三維到二維的轉化，抽象到具象的轉換；而揉或粘或折紙成立體的作品是具體物象到藝術創(chuàng)作的轉化，可以增強兒童的觸覺和雙手的靈活度，增強兒童的空間意識和立體感，在塑造形象的過程中是對經(jīng)驗記憶的喚醒與再創(chuàng)造。甚至我們可以用紙張的拽、搓模擬聲音和節(jié)奏。此外，紙的種類繁多，不同種類的紙張?zhí)N含的豐富的肌理、色彩、質感、透明度等本身就具有很高的美感，和其它材料配合更能營造豐富的效果，如中國的水墨畫，水、墨、紙材料的完美融合彰顯出神奇的藝術魅力。

對于同一材質的豐富運用無疑對兒童的思維活躍和創(chuàng)造力的培養(yǎng)具有很大的促進作用。對于材料的發(fā)散性利用和創(chuàng)造要注意不要拘泥于某種材料固定的用途，鼓勵兒童對材料使用多種思考的可能性和創(chuàng)造性構思的可能性，給予兒童更多的視角。對材料的開放性使用給予兒童更多探索和創(chuàng)造的快樂。不限制兒童對材料的選擇和使用，給予兒童更多的創(chuàng)作靈感和掌控，能夠激發(fā)兒童創(chuàng)作的興趣，使兒童在對材料的探索和使用中獲得滿足，促進兒童想象和聯(lián)想能力的培養(yǎng)以及探索的精神?？梢?，自然界和生活中任何物體都可以成為創(chuàng)造的素材，樹葉、石頭、泥土、沙子、泉水瓶等，任何物體都可以成為創(chuàng)造的材料，任何材料都會有無限多樣性創(chuàng)作的可能性，兒童通過探索、發(fā)現(xiàn)、嘗試，激發(fā)了兒童創(chuàng)新思維和創(chuàng)造性能力的發(fā)展。我們可以采用發(fā)散性思維獲得更豐富的對于材料的探索和使用，對材料進行更豐富詮釋和利用，發(fā)掘材料媒介本身的形式語言和表現(xiàn)力，增強對于材料色、質的把握能力。

2重視教師對于材料的介入與引導

通過對兒童藝術教育相關理論的研究，我們不難發(fā)現(xiàn)一點，有一種論點得到越來越多的人認可，就是強調藝術活動的本身的教育價值，強調藝術創(chuàng)作的過程而非成果，要避免以成人的標準介入兒童藝術創(chuàng)造活動中，影響了兒童創(chuàng)造能力的發(fā)展。根據(jù)這種理論，在兒童藝術創(chuàng)作的過程教育中，教師應該更多地承擔活動的組織者和引導者，而不應該以示范者和指導者的姿態(tài)出現(xiàn)。教師應該積極地、有意識的引導、鼓勵兒童發(fā)現(xiàn)、認識、感受、使用材料，不斷擴展兒童對于客觀世界認識的豐富度。根據(jù)兒童的發(fā)展階段選擇積極倡導兒童發(fā)現(xiàn)新的材料或原有材料的新的使用方式，提供一個能夠促進兒童知覺發(fā)展的具有豐富材料的創(chuàng)作環(huán)境。

篇（8）

雕塑在西方美術史上來看應該是很純的，從古希臘的《維納斯》到米開朗基羅的《大衛(wèi)》，到羅丹的《思想者》等，均以純正的、寫實的雕塑語言展示在人們的面前。而在現(xiàn)代，英國雕塑家亨利·摩爾的代表作品則以較抽象的、渾圓的造型，以及弦線在雕塑中的使用，創(chuàng)造出自古希臘寫實性雕塑以來不同的風格，體現(xiàn)出象征和寓意的造型語言；美國雕塑家卡德爾的作品以其體形巨大、金屬材料和敷以艷麗的色彩為特色，如《火烈鳥》等雕塑作品更成為環(huán)境藝術中的重要部分，它的象征手法、后現(xiàn)代的語言同寫實性雕塑的風格迥然不同。西方現(xiàn)代藝術家用自行車鞍座加車把，做成形似牛頭的雕塑作品，甚至把陶瓷小便斗橫置當?shù)袼茏髌?，這更顯示出他們的藝術表現(xiàn)方式與傳統(tǒng)雕塑相比而不夠純正了。

工藝美術，人們也把其解釋為實用美術。從原始社會中國的新石器時代彩陶文化，到奴隸社會的青銅器；從唐絲綢、宋瓷，到我們今天使用的日用工藝品，都屬于中國美術史上的“技”，即為技術和藝人之作。中國歷代文人、士大夫均重純藝術的“藝”，即為重意境的“陽春白雪”之作。歷來社會的上層階級重“藝”而不重“技”，那么工藝美術在美術領域中的不“純”和地位不高就顯而易見了。

在西方繪畫史上，古希臘時期“摹仿論”就十分盛行了。如古希臘哲學家德謨克利特認為藝術的量就是摹仿。柏拉圖認為藝術家再現(xiàn)的感性的東西，只是思想的反光，到了文藝復興時期，仍然是“再現(xiàn)”“摹仿”“寫實”的天下。達·芬奇說道：“假如你在用自己的藝術摹仿自然界所產(chǎn)生的形式的全部特質時不是一個萬能大師，那么你就不能成為一個好畫家。”在中國美術史上，繪畫作品被限定為人物、山水、花鳥、大寫意、小寫意、工筆畫等簡單的門類，幾千年來不論是工具材料，還是在藝術手法上的創(chuàng)新都不是很大，士大夫把其視為正宗的繪畫稱為“藝”，而把一些別的美術門類和工藝美術、民間雕塑、民族美術等稱之為“技”。他們重“藝”而不重“技”的審美觀念，把純繪畫提到了藝術領域中至高無上的地位。另外，我國建國初期的美術教育全盤引進前蘇聯(lián)的模式，這種模式對現(xiàn)代藝術和非純繪畫的排斥，使得我國在純美術的學習成為上世紀五六十年代美術院校中最吸引人的專業(yè)。美術院校把優(yōu)秀的學生安排學習純繪畫，這樣更加人為地拔高了純繪畫在美術教育領域中的地位。

純藝術的作品在美術史中占有相當重要的地位。繪畫是人類最早表達思想的方式之一。它用于表達情感，傳遞信息，是一種最初級，但又是最重要的媒介形式。純藝術作品在反映每個時代的政治、經(jīng)濟、軍事事件中起到了形象真實、感人的作用，留下了難以數(shù)計的作品和史料，是人類藝術的瑰寶。二十世紀初的工業(yè)革命引發(fā)了社會和科學的巨大發(fā)展與變革，隨著現(xiàn)代派畫家出現(xiàn)，越來越多的人開始尋求新的創(chuàng)作表現(xiàn)形式。寫實性純美術的地位受到前所未有的挑戰(zhàn)。

1919年，格羅佩斯等人創(chuàng)辦了德國魏瑪“鮑豪斯”學院。鮑豪斯的教學體系提倡藝術和技術的統(tǒng)一，開創(chuàng)了現(xiàn)代工業(yè)設計教育方式，提出要打破藝術家和工匠之間的壁壘。鮑豪斯宣稱：“建筑師、雕塑家、畫家，我們都必須回到手工藝！所謂純粹的藝術是不存在的，藝術家和工藝師沒有本質的區(qū)別，藝術家是高超的手工藝師?！备窳_佩斯指出：“藝術必須和民眾形成統(tǒng)一，藝術不再是少數(shù)人賞心樂事，它會成為大眾的喜悅和生命?！滨U豪斯所開始的新的視覺語言乃是建立一個作為現(xiàn)代工業(yè)化社會的視覺表現(xiàn)的新文化的統(tǒng)一體系，以實現(xiàn)文化的再度結合的目標。

鮑豪斯緊跟進代的發(fā)展，吸引了一批具有前衛(wèi)思想的藝術家從事設計藝術教育，以至二十世紀最有影響的三位現(xiàn)代藝術家，除畢加索外，康定斯基和克利都曾長期在鮑豪斯任教，實際上，在這一時期畢加索也擯棄了他以往純藝術的創(chuàng)作手法，在進行繪畫與時空、繪畫與雕塑、繪畫與材料之間的艱苦探索，成功地創(chuàng)立了立體畫派。鮑豪斯創(chuàng)立的現(xiàn)代設計把藝術從高高的畫架上拿下來，融入到每一個人的生活。有的人可以終生不進美術館，可以終生拒絕欣賞繪畫和雕塑作品，但人們不可能拒絕使用現(xiàn)代藝術設計產(chǎn)品。原因是藝術放棄了“純粹”，同技術、科學相結合，科學的理論，藝術的符號將由技術為媒介轉為人類生活中須臾不可缺少之物，同時為人類的物質世界和精神世界服務。

在中國美術館曾舉辦美國著名藝術家勞申佰的“波普”(POP)藝術展。英文的(POP)是大眾(Popular)的意思，亦有流行的意思。當時的波普藝術展在中國觀眾中引起強烈的反響。它同我們以往見到的藝術展的區(qū)別實在太大了，以致有人弄不清波普藝術作品究竟是藝術還是垃圾。在相當一段時間里，生活和藝術是界限分明的，科學與藝術結合也是非常少的。現(xiàn)代派藝術家無論怎樣激烈地反傳統(tǒng)，但仍把藝術和生活分開，在藝術的象牙塔中苦心經(jīng)營，繪畫與其他姊妹藝術也很少發(fā)生聯(lián)系，藝術家追求的是純而又純的繪畫。波普藝術、現(xiàn)代藝術、現(xiàn)代設計藝術的出現(xiàn)，打破了這種格局。

近百年來，紛至沓來的重大發(fā)明令人目不暇接。照像術、數(shù)碼攝影、以芯片技術支持的先進的藝術形式已大量涌現(xiàn)。一種新的繪畫形式——電腦繪畫在信息和網(wǎng)絡時代出現(xiàn)。這種繪畫形式同以往的個體的低效的純藝術創(chuàng)作方式相比，很明顯地占有群體性創(chuàng)作、高效和覆蓋力高、影響大的優(yōu)勢。

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歷來藝術被包裹在一層圣潔的光圈中，高高凌駕于普通生活之上，以往的文藝理論所羅列出來的種種藝術準則，如距離感、陌生化、典型化、理想化等，也無非在加深藝術與生活的鴻溝。目前，高雅的“陽春白雪”被和者眾多的、通俗的“下里巴人”所融合。現(xiàn)代工業(yè)設計使藝術和商品融為一體，使我們幾乎每時每刻都能夠享受它。波普藝術和行為藝術的產(chǎn)生，現(xiàn)代設計對今天我們生活的無時無刻的“入侵”，使藝術和生活的界限模糊起來，從而使藝術不再只是藝術家們面對少數(shù)人欣賞的創(chuàng)作行為。

我國書法藝術走過了幾千年的歷程卻隨著現(xiàn)代的激光和數(shù)碼印刷技術而極具規(guī)范化、多樣化、信息快速傳遞化。在現(xiàn)代中國人的生活中已較少見到高雅但卻晦澀難辨的篆書、草書。而在街頭，超級市場到處可以見到用麥克筆(marker)書寫的，所謂硬筆書法的標簽、廣告。我國書法家舒同右手骨折后，用左手書寫的舒體，同王羲之、懷素等大師的純正的草書、行書相比可能欠瀟灑，但正因為它方正、規(guī)格、飽滿、易于辨認而成為目前印刷字體中，幾乎唯一以個人名字命名的行書字體。

時裝藝術、環(huán)境藝術、櫥窗裝潢、包裝裝潢、霓虹藝術、光雕塑、水體雕塑、廣告藝術、多媒體藝術都很難用“藝術”或“非藝術”來確切界定。一些畫家在架上油畫作品上貼照片、貼布頭，做成肌理效果等新方法的嘗試，這樣的作品也很難判定為“準純藝術”或“亞純藝術”。

我們正處在一個“資訊爆炸”的時代，我們正處在IT時代。一臺電腦數(shù)天的繪畫可能比一個職業(yè)畫家一生所作的繪畫還多。當一個室內效果圖噴繪高手還在審視自己完成的作品時，那邊的電腦打印機可能已把數(shù)張準確、細膩動人的效果圖打印出來了……

在時代高速發(fā)展的態(tài)勢面前，美術院校是培養(yǎng)畫幾十年素描、幾十年油畫、一年甚至幾年才完成一張作品的純藝術家，還是較多地培養(yǎng)與時代的發(fā)展、人們的生活息息相關的設計藝術家，顯然，后者更為迫切和需要。實際上，我們從中央美術學院大量增加設計系科，而清華大學美術學院并沒有增設純美術學科而察覺到，純藝術至高無上的地位和價值正在動搖。

美術院校當然要施以美術的基礎教育，學生要進行大量的速寫、素描、色彩寫生和練習，掌握扎實的造型能力和基本功。因此，以往的純美術在設計藝術專業(yè)或院校里，作為造型的基礎課程而存在。在今天的設計藝術院校里，傳統(tǒng)的繪畫和作圖工具正在逐步減少和消失，取而代之的是電腦、網(wǎng)絡和高效快捷的IT設備。我們只需要少數(shù)人在純藝術的領域里，探索純而又純的藝術語言以及創(chuàng)作技巧，而大多數(shù)的人只需要掌握一定程度的藝術造型能力，并以此為基礎，全面提高藝術修養(yǎng)，汲取廣泛的相關學科知識，并最終成為設計藝術師或設計藝術家。

社會對于那些畫了畫或束之高閣、或待價而沽的純藝術家的需求會減少，而對有嶄新的藝術設計思維、富有創(chuàng)新理念，又具有扎實的造型基本功、新穎的科學技術設計思想的通才的需求會增多。市場需要人才的價值即為當前此類人才教育的價值。這樣，“純藝術”和“不純的藝術”沒有貴賤之分，開始了一個藝術領域中的純藝術、藝術設計多元共生的時代進程，并且隨著科學技術的不斷發(fā)展，設計藝術和設計藝術教育將會有更廣闊的前景。

參考文獻：

[1]李一著《走向何處——后現(xiàn)代主義與當代繪畫》，中國社會出版社。

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中圖分類號：G42 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2017）11-0230-01

學校藝術教育是一項惠民教育，它可以將那些抽象的藝術術語通過具體的教育手段和方式，轉化成更加細化的知識和某種能力，這種能力的學習和培養(yǎng)不是一蹴而就的，是需要有一定的土壤培育，也就是要有一定的環(huán)境和氛圍以及師承對接轉換。作為這種能力培育的載體，剪紙和皮影是首選。之所以將其稱之為首選，是因為中國的文化藝術是有世代民族根基和傳承的。在幾千年的藝術文化傳承中，這種鄉(xiāng)野民俗文化藝術經(jīng)久不衰。

剪紙，又叫刻紙，起源于西漢，是中國古老的民間藝術之一。其內容和寓意豐富多樣，蘊含了豐富的文化信息，具有認知、抒情、陶冶、美育、交往等多重社會價值。中國剪紙已入選人類非物質文化遺產(chǎn)名錄。 由于剪紙藝術是借用一把剪刀，在一張紅紙上創(chuàng)造無限繁簡的圖案符號和三維視覺的藝術，老幼皆宜，無需太多高難度的技巧，當然，進入高級階段的確需要一定的稟賦和技藝造詣，單就入門提高期的青少年而言，剪紙可以起到協(xié)調手、眼、心性的作用，以及對左右半腦進行開發(fā)。

皮影戲，又稱“影子戲”或“燈影戲”。是一種以獸皮或紙板做成的人物剪影，在燈光照射下用隔光布進行表演，是中國民間廣為流傳的傀儡戲之一。據(jù)史書記載，皮影戲始于戰(zhàn)國，興于漢朝，盛于宋代，元代時期傳至西亞和歐洲，可謂歷史悠久，源遠流長。它是用牛皮、驢皮、馬皮、騾皮，經(jīng)過選料、雕刻、上色、縫綴、涂漆等幾道工序制作而成。

皮影戲是中國民間古老的傳統(tǒng)藝術，北方人都叫它“驢皮燈影子”。表演時，藝人們在白色幕布后面，一邊操縱戲曲人物，一邊用當?shù)亓餍械那{唱述故事，同時配以打擊樂器和弦樂，具有濃厚的鄉(xiāng)土氣息。

在學校教育中開設皮影戲藝術課程，對當代大中小學生更是一種音樂與美術，以及文學等完美結合的綜合教育，通過皮影制作、皮影表演、樂器和演唱等有機結合而形成獨具特色的新型課程。由于學生對各類音樂和故事都有不同層次的喜愛，可以先從皮影劇開始，再慢慢過渡到戲劇戲曲形式。這一結合的過程，是挖掘不同學生音樂、美術、文學，以及組織合作等綜合素質能力的最好途徑。

我在開設這門課程中發(fā)現(xiàn)，該課程非常受同學們的青睞，學生積極性極高，效果極佳。是各層次學生進入審美教育的絕佳選擇，工具材料簡單易學，學生上手很快，而且寓教于樂，藝術實踐性非常強。

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一、席勒：分裂與聯(lián)通

美育大師席勒在《美育書簡》中開宗明義地指出，把真善美分離，是不合情理的。他的這一說法是針對人們對康德理論的誤解。他勸告說，絕對不能對康德的著作作學究式的理解，盡管真善美在康德哲學中是分離的，但在一般人心目中和實際生活中，它們仍舊是連為一體，不可分割的。席勒深刻地指出，在真善美之間作出區(qū)分，以及人們后來在科學和學術中對各學科嚴格區(qū)分，實質上是為了發(fā)展“類”(指人類)的利益而犧牲了“個體”的利益。各學科區(qū)分的結果是，人不再是一個單個的主體，即一種綜合了真善美的整體，而成廠一種只能發(fā)展自己一部分天賦的局部個體。

在席勒看來，近代社會就像是一種精巧的鐘表機械，其中由無數(shù)無生命的部分組成一種機械生活的整體。政治與宗教，法律與道德習俗都分裂開來了；欣賞和勞動脫節(jié)，手段與目的脫節(jié)，努力與報酬脫節(jié)。永遠束縛在整體中的一個孤零零的斷片上，入電就把自己變成一個斷片了。[1]席勒指出，照此發(fā)展下去，人類就不再是一個個完整的人組成的群體，而成了畸形人的集合。對此，席勒深感憂慮。

究竟如何克服這種現(xiàn)象?席勒認為，解鈴還須系鈴人，既然人性的分裂是由“分工”和“分離”造成的，就要反其道而行之，將分離的領域重新聯(lián)通。在這種聯(lián)通中起關鍵作用的是藝術。正如他指出的，最高貴的東西最容易受到破壞，但也是使人性重新融合的關鍵。藝術家雖然是時代的兒子，但不是時代的門徒和寵臣。藝術家要“蔑視時代的判斷，按照自己的尊嚴和法則往上看，而不是按照運氣和日常需求往下看。

所謂“往上看”，就是看到真善美在高層次上的重新聯(lián)通。他把這種聯(lián)通定義為“游戲沖動”。“游戲沖動”是“形式?jīng)_動”和“感性沖動”的交合，交合后所生的孩子就是“審美領域”。“形式?jīng)_動”存在于人的人格里，是神性的，具有永恒不變性。人的人格中具有達到神性的天賦和達到神性的道路。但這種神性的“形式?jīng)_動”如果不在感性領域展開，就是空洞的，它必須在“感性沖動”中和在時間和感性素材中實現(xiàn)自己。但無論是“形式?jīng)_動”還是“感性沖動”，都不能走向極端，走向極端的結果就是用其中一個取代或消滅另一個。這樣人就不再是人?！叭绻挥懈行詻_動，人就不是他自身；如果只有形式?jīng)_動，人就沒有變化了，不在時間中了?！盵2]

席勒認為，最理想的狀態(tài)就是感性沖動和形式?jīng)_動保持一種平衡或對話狀態(tài)，既不為了追求形式而犧牲存在，也不為了追求存在而犧牲形式，而是反過來，通過無限的存在來尋求確定的存在。很明顯，這是一種開放的和不斷生成的生命狀態(tài)。一切生命都有一個基本的特征，那就是，在其確定中有不確定，在其不確定中又有確定；在其形式中有意味，而其意味本身就是形式。這就是席勒既稱之為“生命的形式”，又稱之為“游戲”的原因。正如席勒所說，這樣的游戲正是藝術和審美活動的本質所在。很明顯，席勒追求的是一種能使真善美重新聯(lián)通的沖動，認為只有這種沖動才能導致感性和理性、人性和神性、藝術和科學的最佳聯(lián)通。席勒提出的“聯(lián)通”思想對今天的中國教育具有非常深刻的現(xiàn)實意義。

二、現(xiàn)代教育：無所不在的分裂

席勒所說的分裂在現(xiàn)代教育中有突出表現(xiàn)。瑞吉歐教育模式創(chuàng)始人羅里斯•馬拉古茲曾在《孩子的一百種語言》一詩中寫道：“孩子有一百種語言，――百雙手，一百個想法，還有一百種思考、游戲、說話的方式……卻被學校和文化，偷走了九十九種?！币馑际钦f，孩子的想像力和思考角度是豐富多樣的，可惜的是，孩子一踏入學校，接受所謂的教育，就不知不覺地被學校和文化“偷”走了99種，只剩下學校和文化認為正確的一種。那么學校和社會又是怎樣“偷”的呢?馬拉古茲一針見血地指出，是通過無所不在的分裂：“他們把孩子的腦袋與身體分開。不許孩子用雙手去想，更不要用腦袋去做。只許傾聽，不要說話，只求了解，不求喜悅。他們告訴孩子：去發(fā)現(xiàn)早已存在的世界；他們告訴孩子，工作與游戲、真實與幻想、科學與想像、天空與大地、理由與夢想，不屬于同一國度?！弊屑殭z查和思考后，我們就會發(fā)現(xiàn)，馬拉古茲所說的分裂在現(xiàn)代教育中已無所不在，從幼兒園開始，本應該作為一個整體的兒童生活就被分裂了。所謂“腦袋與身體”分開，就是凡與舞蹈、體操、手勢、眼神等有關的身體動作統(tǒng)統(tǒng)不算在“智能”的范圍，而只有用腦子的活動才與智能有關，才算是學習。一旦不同活動之間有了主次之分，厚此薄彼也就不足為奇了。即使純粹是用腦的課堂學習，也有進一步的分裂。在傳統(tǒng)課堂上的所謂用腦，就是要求孩子只能認真聽講，而不能發(fā)表自己的不同看法，因為其預設的學習目標只不過是去發(fā)現(xiàn)早已被前人發(fā)現(xiàn)和研究透徹的世界(包括看問題的角度和方法)，而不是一個孩子自己的體驗和探索過程，更不包括這種探索獲得的新發(fā)現(xiàn)。總之，個人的探索過程和結果算不上學習，只有進入教室聽那些已成定論的東西才算學習。至于課外的游戲，更不重要，因為游戲即玩耍，而不是學習；同樣，與記憶的東西相比，想像的東西和夢想的東西不算是學習，是次要的，只能作參考。

在我國，這種分裂從幼兒園起已經(jīng)很嚴重了。幼兒的學習已經(jīng)開始分科，年級越高，分科越細，各科之間的墻也越厚。學習內容的分裂進而導致知識與生活、知識與情感、知識與文化、知識與環(huán)境、感受與創(chuàng)造、接受與反思的分裂。學生一旦進入中學，各科教師開始名正言順地爭搶學生的精力和時間。而在這種爭搶導致的分裂中，學生實際是在遭受精神懲罰。

然而，正如西方作家卡夫卡在其《變形記》中所展示的，當人不僅跟自然和他人疏離與對立，而且跟自我也分裂與疏離時，人便在物質的大海中失去了自然、他人、世界和自我。當代大哲學家海德格認為，普遍的分裂使今天的人在任何地方都不能跟他自己亦即不能跟他的本質相遇了。

三、建立在聯(lián)通基礎上的生態(tài)式教育

那么如何克服現(xiàn)代人的異化呢?一條重要的途徑是進行教育改革，因為落后的教育正是導致人類異化的一個重要原因，而從某種程度上說，改革教育的核心是利用聯(lián)通克服分裂。也就是說，從兒童時代起，就要通過“聯(lián)通”克服學校和文化有意無意地強加給學生的種種分離和分裂。如果以往教育的主旋律是“分”，教育改革的主旋律就

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應該是“聯(lián)”。而教育者獲得聯(lián)通能力的最佳途徑是接近藝術，從藝術中受到熏陶。無數(shù)事實證明，藝術是聯(lián)通的產(chǎn)物，沒有聯(lián)通，就沒有藝術。同樣，沒有聯(lián)通，兒童就不會懂得藝術，而沒有聯(lián)通的藝術教育也不是真正的藝術教育。我們所追求的生態(tài)式藝術教育，正是一種力求克服分裂，造就聯(lián)通的全新藝術教育。生態(tài)式藝術教育主要實現(xiàn)以下三個方面的聯(lián)通。

1．利用異質要素之間的對話和聯(lián)通，造成和諧生發(fā)的生態(tài)環(huán)境，使音樂、舞蹈、戲劇、繪畫、影視等多種藝術相互聯(lián)通，達到共生互生，以形成更高級的藝術通感和生成性智慧。加德納的研究表明，人類的智能多達八種，包括語言智能、空間智能(特別是繪畫、雕塑等空間藝術涉及的智能)、數(shù)學―邏輯智能、音樂智能、身體―動感智能、交際智能、自我認識智能、環(huán)境適應智能等。但在生態(tài)式藝術教育看來，以上任何一種智能都不是孤立的，只有通過多種智能的相互交叉、對話和聯(lián)通，才能造成人特有的智慧并鑄造出高素質的人格。只有通過多種藝術的聯(lián)通，才能造就具有通感和智慧的高素質人才。

2．通過藝術與個人成長環(huán)境(生活、情感、文化〈歷史〉、科學)的聯(lián)通，發(fā)展藝術能力，尤其是即興創(chuàng)造能力。生活是藝術的源泉，兒童通過藝術和日常生活的連接，可以豐富自己的藝術體驗和感受，提高藝術感知能力，并學會用藝術的眼光觀察生活，用藝術化的方式表現(xiàn)生活、美化生活，提高生活的情趣。藝術是人類情感和精神生活的創(chuàng)造性表現(xiàn)，多數(shù)藝術表現(xiàn)形式都包含著特定的情感和思想，兒童通過藝術與自己情感生活的連接和相互作用，學習用藝術的方式表達和交流情感，獲得創(chuàng)造、表現(xiàn)和交流能力，健全人格，陶冶情操。藝術是各種不同文化的符號性載體，記錄和再現(xiàn)了人類文化和思想的發(fā)生、發(fā)展過程。藝術與文化的連接，可以增進人們對多元文化和人類文明的了解，增強人們的文化認同感和多元文化意識。藝術與科學是人類文明發(fā)展的兩翼。在人類的歷史發(fā)展長河中，許多科學發(fā)明都從藝術的靈感和想像中受益，而不同時期的藝術又從當時的科技發(fā)明和生產(chǎn)力發(fā)展中得到支持和啟發(fā)。在藝術教育中，兒童通過藝術與科學的聯(lián)系和比較，可以提高想像力，達到感性和理性的平衡，使身心得到和諧發(fā)展。

3．強化感知與體驗、創(chuàng)造與表現(xiàn)、反思與評價之間的聯(lián)通。在生態(tài)式藝術教育中，以上三者既是藝術學習的三個必要步驟，又是通過學習獲得的三種基本藝術能力。而這三者在傳統(tǒng)藝術教育中被嚴重分裂廠。生態(tài)式藝術教育就是要把被長期分割的三者聯(lián)通起來，使感知與體驗成為創(chuàng)造與表現(xiàn)的基礎，使創(chuàng)造與表現(xiàn)成為感受的自然表達，使反思與評價成為進一步發(fā)現(xiàn)和創(chuàng)造的動力。生態(tài)式藝術教育之所以強調感知與體驗，是因為在傳統(tǒng)藝術教育中知識被視為一種客觀的東西，被認定是早已存在的和早已被發(fā)現(xiàn)的，因而只能是一種等待兒童去認識、模仿和傳遞的對象，與之相對應，背誦、摹寫就成為理所當然的學習行為。重視聯(lián)通的生態(tài)式藝術教育則認為，藝術本身是聯(lián)通的最好體現(xiàn)，感知就是要感知藝術中無所不在的聯(lián)通以及這種聯(lián)通造成的新發(fā)現(xiàn)和新感受。而這種對聯(lián)通的感知只能在知者與被知者之間的對話、交流、聯(lián)通過程中創(chuàng)生出來。但如何把作為旁聽者和旁觀者的知者轉換為參與者和創(chuàng)生者?其中的關鍵就是“創(chuàng)造性體驗”。生態(tài)式藝術教育中以游戲方式開展的大量創(chuàng)造性體驗活動，是一種化“知識導引”中的知識為個人體驗的活動，因此，它不是被動的、靜態(tài)的體驗，而是主動的、動態(tài)的體驗；不是預先計劃好的體驗，而是即興的、短平快的體驗；不是混亂無序的體驗，而是在游戲規(guī)則指導下的有序的、靈動活潑的體驗；不是索然無味的體驗，而是興趣盎然的體驗。同樣，創(chuàng)造與表現(xiàn)已不同于以往的模仿，而是一種任務驅動下的探究和發(fā)現(xiàn)過程。而反思與評價也不是一錘定音，得出死的結論，而是通過我的創(chuàng)造與我的生活、情感的聯(lián)通，通過我現(xiàn)在的作品與過去作品乃至他人作品的比較，通過語言表達與藝術表達之間的聯(lián)通，實現(xiàn)新的飛躍。

四、結論

強調聯(lián)通的綜合藝術教育，是充分認識到藝術的本質后發(fā)展出的藝術教育。也就是說，藝術展現(xiàn)的是一種高級的聯(lián)通智慧。而這種智慧同樣適合于藝術教育：忽視這種智慧的純技術型的藝術教育，處處著力于分裂，無異于為遭受分裂之苦的孩子雪上加霜，而且背離了藝術的本質，因而必須回到綜合的軌道上。