序論：好文章的創(chuàng)作是一個(gè)不斷探索和完善的過(guò)程，我們?yōu)槟扑]十篇雕塑的藝術(shù)風(fēng)格范例，希望它們能助您一臂之力，提升您的閱讀品質(zhì)，帶來(lái)更深刻的閱讀感受。

篇（1）

俄狄浦斯 安提戈涅 古希臘 雕塑 風(fēng)格 樣態(tài) 特點(diǎn) 和諧美 靈魂 歷史 科克托 蘇姍·桑塔格 距離 性學(xué)概念 聚合性 表現(xiàn)力 品鑒 美學(xué)思想

正文 ：

風(fēng)格作為一個(gè)美學(xué)概念，是談?wù)撍囆g(shù)的總體性的一種方式。不同的藝術(shù)形式，在風(fēng)格上會(huì)呈現(xiàn)出不同的樣態(tài)和特點(diǎn)。雕塑作為藝術(shù)的一種形式，在風(fēng)格上呈現(xiàn)出了其獨(dú)特的樣態(tài)和特點(diǎn)，那么俄狄浦斯和安提戈涅在雕塑中又是一種怎樣的風(fēng)格。我在此僅作一個(gè)簡(jiǎn)單的談?wù)摗?/p>

首先，我們來(lái)了解一下俄狄浦斯和安提戈涅雕塑的背景。他們都是古希臘神話(huà)里的悲劇人物，俄狄浦斯弒父娶母，其女兒安提戈涅違背天條，埋葬了其哥哥波呂涅克斯的尸體。父女兩人最后均自殺而死。他們是有古希臘雕刻家所創(chuàng)造的，而古希臘是歐洲文明的源頭，創(chuàng)造了世界上最偉大的雕塑藝術(shù)，體現(xiàn)了“美即和諧”的古希臘思想和“莊嚴(yán)恬靜”的藝術(shù)境界。

接下來(lái)，我們來(lái)看這具雕塑。它作為一件古希臘時(shí)代的藝術(shù)品展現(xiàn)在人們面前，就像越過(guò)了蒼茫的時(shí)空，來(lái)自遙遠(yuǎn)過(guò)去的使者。它質(zhì)樸優(yōu)美的形體，激起了人們無(wú)限的驚奇和對(duì)于茫茫遠(yuǎn)古的遐思。讓我們?cè)囍斫夂腕w驗(yàn)它作為一個(gè)藝術(shù)形象的魅力。

在雕塑中，俄狄浦斯的雙眼已被挖去，一只手向上抬起，指向遠(yuǎn)方，另一只手向后伸展，并與女兒安提戈涅的手交叉在一起?？粗麄?，我想起了科克托的話(huà)：“風(fēng)格是靈魂，而我們的不幸在于，靈魂卻呈現(xiàn)于身體的形式?！边@里我認(rèn)為俄狄浦斯和安提戈涅的身體卻是他們靈魂呈現(xiàn)的最好形式。俄狄浦斯那高高挺起的胸膛和隆起的肌肉展現(xiàn)出了一個(gè)帝王的無(wú)比英勇的氣勢(shì)。然而，他略向下低的頭顱空洞的雙眼則展示了由于王位兩子相爭(zhēng)和愛(ài)情而痛不欲生的一個(gè)父親和一個(gè)男人的形象。其表現(xiàn)極為形象，剛強(qiáng)而有力的表現(xiàn)出了他的痛不欲生。在他身后的就是其女兒安提戈涅，她圓潤(rùn)的身體展現(xiàn)了無(wú)比柔美之感，與其父親的強(qiáng)健有力形成鮮明對(duì)比。雕刻家通過(guò)高超精湛的技巧，是這具雕像完全宣泄了一個(gè)父親一個(gè)男人和一個(gè)女兒一個(gè)女人所表現(xiàn)出來(lái)的愛(ài)望 金錢(qián)欲望 權(quán)力欲望和親望。

蘇姍·桑塔格認(rèn)為：“一切藝術(shù)都基于某種距離，即于被再現(xiàn)的生活現(xiàn)實(shí)拉開(kāi)一定的距離?！彼梢哉f(shuō)是抓住了風(fēng)格的關(guān)鍵。俄狄浦斯和安提戈涅都是古希臘雕塑悲劇風(fēng)格的作品，所以雕刻家采取了零距離的表達(dá)方式。俄狄浦斯和安提戈涅交叉著的雙手，不僅決定了雕刻家主題觀(guān)察的角度和方式，無(wú)疑也在告訴我們他們二者之間的親密情感。讓觀(guān)賞者能設(shè)身處地的與他們一同受難，一同悲苦。

篇（2）

中圖分類(lèi)號(hào)：J304文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1005-5312（2012）11-0029-01

一、何謂無(wú)厘頭及主要特征

新華新詞語(yǔ)詞典此詞目和釋義為：故意將一些毫無(wú)聯(lián)系的事物現(xiàn)象等進(jìn)行莫名其妙組合串聯(lián)或歪曲，以達(dá)到搞笑或諷刺目的的方式。無(wú)厘頭的語(yǔ)言或行為實(shí)質(zhì)上有著深刻的社會(huì)內(nèi)涵，透過(guò)其嬉戲、調(diào)侃、玩世不恭的表象，直接觸及事物的本質(zhì)。無(wú)厘頭至少包含三重含義：夸張、諷刺和自嘲。

首先是夸張。無(wú)厘頭的表現(xiàn)形式即是特殊的夸張。這種夸張超過(guò)了影視文藝本身需要的夸張程度，使許多事情讓觀(guān)眾或讀者一看就知道不可能，但仍然忍不住會(huì)為此而投入。

其次是諷刺。人生無(wú)常，許多痛苦和不幸都是無(wú)法化解的，而面對(duì)社會(huì)的陰暗、污穢、人性的貪婪、自私，男人的好色，女人的善變，工作的無(wú)聊，掙錢(qián)的煩惱，一切都是諷刺的目標(biāo)。

最后說(shuō)自嘲。其實(shí)自嘲應(yīng)該是諷刺的升華，不僅是影視藝術(shù)的一個(gè)境界，也是思想的一個(gè)境界。當(dāng)一個(gè)人學(xué)會(huì)了自嘲的時(shí)候，他就是真的成熟了。

二、無(wú)厘頭藝術(shù)風(fēng)格到雕塑形式的轉(zhuǎn)化

（一）在生活中尋找無(wú)厘頭文化的創(chuàng)作題材

一切藝術(shù)都是源于生活而又高于生活，藝術(shù)脫離了生活就顯得枯燥無(wú)味，藝術(shù)創(chuàng)作題材應(yīng)從生活中來(lái)，到生活中去。通過(guò)對(duì)無(wú)厘頭文化的研究，如何選擇無(wú)厘頭式的創(chuàng)作題材進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，大致可歸結(jié)為以下方法：

“調(diào)侃”――以幽默喜劇的眼光到生活中尋找創(chuàng)作素材與靈感。也就是說(shuō)把一些生活中看似正常的現(xiàn)象以一種幽默化喜劇化的思維方式應(yīng)用到雕塑的創(chuàng)作中。

“小題大做”――小事情暗含大道理，尋常事不尋?！，F(xiàn)實(shí)生活中司空見(jiàn)慣的事情常常被人遺忘，把小事情擴(kuò)大化也許會(huì)發(fā)現(xiàn)玄機(jī)無(wú)限。

“胡思亂想”――繁忙的生活常常使人無(wú)暇思索，當(dāng)真正有時(shí)間的時(shí)候，卻經(jīng)常一個(gè)人發(fā)呆，生活中的一個(gè)個(gè)片段從腦海中閃過(guò)。模糊的、無(wú)序的、扭曲的人事物都是內(nèi)心情感不經(jīng)意的流露，都是雕塑創(chuàng)作很好的題材。

（二）結(jié)合無(wú)厘頭藝術(shù)風(fēng)格選取制作材料

材料是雕塑表達(dá)的語(yǔ)言，使藝術(shù)思想以雕塑的形式實(shí)實(shí)在在的呈現(xiàn)在人們眼前。無(wú)厘頭式的雕塑創(chuàng)作選取材料總結(jié)的方法如下：

“服從”――服從是絕對(duì)的服從。服從題材，服從大眾，服從社會(huì)，服從自然。表面看似理所當(dāng)然，實(shí)則已極其張的手法表現(xiàn)對(duì)現(xiàn)實(shí)的無(wú)奈。以一件景觀(guān)人物雕塑為例，材料不宜繁雜，質(zhì)地不宜過(guò)軟，要彰顯人物正氣方剛，注意在公眾中的影響和整個(gè)環(huán)境的融合。

“反對(duì)”――反對(duì)指的是反主題、反邏輯、反權(quán)威。以視一切而不見(jiàn)的心態(tài)，自由尋求?！胺磳?duì)”與“服從”是對(duì)立的，同樣以一件景觀(guān)人物雕塑為例，材料可以多樣性，不必在乎是否影響人物形象，重要的是其在人心底深處的影響及在自我心中的意義。

“隨便”――想到什么就是什么，看到什么就取什么，似乎沒(méi)有任何主見(jiàn)，但卻體現(xiàn)一種坦然大度的心態(tài)。泥巴、廢紙、酒瓶、工業(yè)廢渣等等。

（三）以無(wú)厘頭的形式進(jìn)行雕塑外在形式的塑造

雕塑作品的形式感是雕塑家通過(guò)對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的思考，運(yùn)用材料創(chuàng)造出來(lái)的代表自己審美水平與藝術(shù)修養(yǎng)的雕塑的外在效果。無(wú)厘頭運(yùn)用到雕塑外在形式的方法有：

簡(jiǎn)單與繁雜――把簡(jiǎn)單的事情繁雜化，需要超乎尋常的想象，把繁雜的事情簡(jiǎn)單化是一種淡定的智慧。給人身上裝上抽屜把原本不存在的東西捏造出來(lái)，是由簡(jiǎn)到繁；把人物、動(dòng)物極具概括，使之成為實(shí)用陶瓷器皿，是由繁到簡(jiǎn)。

完美與殘缺――完美的美是一種極致，無(wú)與倫比。殘缺同樣也是一種美，而殘缺的美更能一起人們的思考，于是乎殘缺比完美更顯完美。

平淡與意外――“于無(wú)聲處聽(tīng)驚雷”是平淡與意外完美結(jié)合。平淡生活需要意外來(lái)妝點(diǎn)，才更加豐富多彩。周?chē)?guó)楨老師的《雪豹》，似乎證明了意外之于平淡是何等的美麗動(dòng)人。

三、結(jié)論

篇（3）

大氣磅礴的漢代留下了門(mén)類(lèi)眾多的文化遺存，漢代雕塑以其雄渾大氣、質(zhì)樸簡(jiǎn)練的寫(xiě)意性藝術(shù)風(fēng)格在眾多的文化遺存門(mén)類(lèi)中獨(dú)樹(shù)一幟。魯迅先生曾對(duì)漢代雕刻做過(guò)“唯漢人石刻氣魄深沉雄大”的高度評(píng)價(jià)。漢代的寫(xiě)意風(fēng)格是雕塑中最具特色、最明朗的藝術(shù)表現(xiàn)形式，創(chuàng)作者用質(zhì)樸簡(jiǎn)練的線(xiàn)條藝術(shù)和高度概括而又夸張的造型處理手法刻繪塑造對(duì)象，與秦俑的寫(xiě)實(shí)風(fēng)格形成鮮明的對(duì)比，大巧若拙的形象和簡(jiǎn)約的表現(xiàn)手法表現(xiàn)了一種淳樸的精神觀(guān)念，是一種象之外形，意之內(nèi)在的意象表現(xiàn)。漢意風(fēng)格雕塑從功能和形式上分為三類(lèi)：一類(lèi)是地下陪葬俑，以徐州楚王陵出土的漢代陶俑為代表；另一類(lèi)是紀(jì)念碑類(lèi)石刻；還有一類(lèi)是漢畫(huà)像石，三者均為墓葬藝術(shù)。

1 漢代雕塑的寫(xiě)意性表現(xiàn)

1.1 形體處理上夸張變形，注重氣韻生動(dòng)的整體美的表現(xiàn)

漢代對(duì)多元文化的包容性使得漢代雕塑作品大多不受拘束，呈現(xiàn)形態(tài)夸張、千姿百態(tài)的態(tài)勢(shì)，寫(xiě)意性表現(xiàn)手法的不求形似但求神似的特點(diǎn)也使得夸張變形成為一種處理手法上的必然。在造型上多把對(duì)象歸納為簡(jiǎn)單的、不規(guī)則的幾何形體，這種高度概括的藝術(shù)處理手法在形體上具有完整性的特點(diǎn)，這使得作品不僅更加具有原始的野味，給人以稚拙、樸野之感，而且在作品氣韻的傳達(dá)上也更加生動(dòng)整體，從而達(dá)到更加傳神的藝術(shù)效果。如徐州馱籃山楚王墓出土的《陶女舞俑》，由18件樂(lè)舞俑徐成的“樂(lè)舞團(tuán)”，4人撫琴，4人敲鐘磬，2人吹簫，8名舞者。樂(lè)俑的動(dòng)作真實(shí)，形象生動(dòng)，其造型雖簡(jiǎn)約卻極具神韻，舞俑兩人一組，穿繞襟深衣，雙臂甩袖向上，長(zhǎng)長(zhǎng)的衣袖自然垂落，雙腿微微前屈，夸張的“S”形軀體輪廓流暢，曲線(xiàn)優(yōu)美，展現(xiàn)了因頭、頸、腰扭轉(zhuǎn)而形成的動(dòng)態(tài)之美，細(xì)腰長(zhǎng)頸，輕盈飄逸的舞姿，展現(xiàn)了柔婉的舞蹈風(fēng)格?？梢?jiàn)，漢代的創(chuàng)作者們對(duì)于“謹(jǐn)毛失貌”、“形具而神生”的古典美學(xué)法則，已經(jīng)有了充分體驗(yàn)，并具備了生動(dòng)的表達(dá)能力。這種高度概括的處理手法具體表現(xiàn)在三個(gè)方面：一是對(duì)事物整體形象的概括；二是對(duì)整體的形態(tài)特征的概括；三是對(duì)局部形體進(jìn)行歸納總結(jié)。

1.2 表現(xiàn)技法上如魚(yú)得水般的線(xiàn)條的運(yùn)用及“雕與繪”的混合表現(xiàn)處理手法

對(duì)線(xiàn)條的高超的藝術(shù)處理是中國(guó)畫(huà)中的顯著特點(diǎn)，而漢畫(huà)像石卻將繪畫(huà)藝術(shù)與雕刻藝術(shù)結(jié)合起來(lái)，將線(xiàn)條運(yùn)用的如魚(yú)得水，用平面陰線(xiàn)雕和淺浮雕兩種雕刻技法將立體的物象化作飛動(dòng)的線(xiàn)條，著重從對(duì)刻繪對(duì)象的感覺(jué)出發(fā)，運(yùn)用模糊、簡(jiǎn)潔、夸張等手法自由而大膽的表現(xiàn)，線(xiàn)刻細(xì)膩真切，有陰柔之麗，淺浮雕渾雄蒼健，有陽(yáng)剛之美。徐州地區(qū)漢畫(huà)像石的用線(xiàn)一般較古拙，顯得粗獷、稚拙，線(xiàn)條運(yùn)用自由，具有較強(qiáng)的概括力和表現(xiàn)力，能很好地表現(xiàn)所繪物象的性格特征和運(yùn)動(dòng)感。所表現(xiàn)出來(lái)的線(xiàn)條或粗獷渾厚，或堅(jiān)挺蒼勁，有著中國(guó)書(shū)畫(huà)的表現(xiàn)特征，特別具有 金石味的“內(nèi)在美”。此外，雕與繪的處理手法還體現(xiàn)在對(duì)體積較大的原石的形態(tài)處理上，如《臥馬》和《躍馬》，在表現(xiàn)馬的四肢時(shí)，只是用線(xiàn)條簡(jiǎn)單的刻畫(huà)出關(guān)節(jié)結(jié)構(gòu)，并不對(duì)體積做處理，保存了體積的完整性，達(dá)到渾厚的效果。漢代雕塑中，尤其是浮雕中，多采用陰陽(yáng)線(xiàn)的雕刻手法來(lái)突顯形體，這與西方用過(guò)形體的壓縮所形成的層次感不同，由于漢代浮雕的用線(xiàn)凸形的特性，所以浮雕起位都比較低，沒(méi)有大的體積起伏感，更接近繪畫(huà)中的痕跡感的處理。

1.3 題材選擇廣泛，既有充滿(mǎn)了想象力的人神共處的場(chǎng)景，也有反映民間百姓社會(huì)生活的場(chǎng)景

藝術(shù)工匠用超現(xiàn)實(shí)手法傳達(dá)意境，如甘肅武威出土的青銅雕塑“馬踏飛燕”，作者將昂首甩尾的馬的右足踏在一只飛燕身上，飛燕展翅回首，寓意奔馬速度已超過(guò)了飛燕，賦予作品深刻的意境。這種寫(xiě)意的浪漫處理手法，在漢畫(huà)像石中也非常多見(jiàn)，出現(xiàn)了大量的神話(huà)傳說(shuō)人物，如女?huà)z、伏羲、西王母、人首獸身等形象，這一方面說(shuō)明了漢代時(shí)期的升仙思想，另一方面又說(shuō)明藝術(shù)家們?cè)趧?chuàng)作時(shí)的主觀(guān)情感的抒發(fā)和對(duì)作品意境營(yíng)造的重視。

藝術(shù)創(chuàng)作來(lái)源于生活，用多樣的題材來(lái)表現(xiàn)民間生活，贊頌民間生活中人們的積極樂(lè)觀(guān)、自在率真，對(duì)美好生活的無(wú)限向往的生活狀態(tài)。例如，漢畫(huà)像石中對(duì)宴飲、牛耕、車(chē)馬出行、庖廚等生活場(chǎng)景的刻繪，創(chuàng)作者在創(chuàng)作過(guò)程中抓住瞬間打動(dòng)內(nèi)心的真實(shí)的感觸，達(dá)到自由無(wú)拘、物我兩忘的創(chuàng)作狀態(tài)。

2 寫(xiě)意性表現(xiàn)手法與徐州城市公共藝術(shù)設(shè)計(jì)創(chuàng)作中的契合

公共藝術(shù)作為存在于公共環(huán)境空間中的藝術(shù)形式，隨著社會(huì)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展和城市化的進(jìn)程，其內(nèi)容也在不斷地?cái)U(kuò)展，由傳統(tǒng)意義上的雕塑、壁畫(huà)等純藝術(shù)形式發(fā)展至將公共空間中各種公共設(shè)施也包括在內(nèi)，甚至表現(xiàn)為獨(dú)特的設(shè)計(jì)空間，在城市形象體系中占據(jù)了重要的一席之地。徐州作為兩漢文化的發(fā)源地之一，任何一個(gè)樹(shù)立兩漢文化品牌形象的細(xì)節(jié)都不能錯(cuò)過(guò)，公共藝術(shù)作為公共空間環(huán)境中與公眾產(chǎn)生直接關(guān)系的藝術(shù)形式更是需要進(jìn)行有效的設(shè)計(jì)。漢代雕塑的寫(xiě)意性表現(xiàn)手法刻繪的對(duì)象具有極強(qiáng)的表現(xiàn)力和藝術(shù)感染力，其造型藝術(shù)與公共藝術(shù)的表現(xiàn)形式和創(chuàng)作語(yǔ)言之間有著天然的契合。通過(guò)以上對(duì)漢意性表現(xiàn)手法的分析來(lái)看，徐州現(xiàn)代公共藝術(shù)的創(chuàng)作可以從以下幾方面著手：第一，學(xué)習(xí)漢代雕塑對(duì)作品整體性的把握。這種整體性的把握可以通過(guò)團(tuán)塊的造型來(lái)體現(xiàn)，因?yàn)閳F(tuán)塊的整體中包含著渾厚之感。如漢代霍去病墓前的石刻，就多選用團(tuán)塊狀的石材，增添了古拙渾厚之感。另外，整體的外輪廓還可以模仿自然界中的事物，如山、石，云等造型，給人自然樸素之美。徐州獅子山楚王墓出土的玉豹，現(xiàn)今其大型仿制石雕，雄距在徐州“漢橋”兩側(cè)，作品用圓雕的技法雕刻出大的形體結(jié)構(gòu)和空間，體現(xiàn)出雄大張揚(yáng)的氣勢(shì)和憨態(tài)可掬的表情。第二，造型手法上學(xué)習(xí)漢代雕塑的夸張變形，力求做到求神似不求形似，遵循老子“既雕既琢，復(fù)歸于樸”的美學(xué)理念。第三，技法上學(xué)習(xí)并繼承漢代雕塑對(duì)線(xiàn)條如魚(yú)得水般的運(yùn)用和“雕與繪”的混合表現(xiàn)處理手法。利用線(xiàn)的變化勾勒對(duì)象的形神特點(diǎn)，配合淺浮雕、圓雕等技法表現(xiàn)漢代粗獷而蒼勁，自信又進(jìn)取的時(shí)代精神。第四，題材上學(xué)習(xí)漢代豐富的表現(xiàn)內(nèi)容，上至天馬行空的神話(huà)傳說(shuō)、下至貼近百姓民間生活的場(chǎng)景以及對(duì)古外今來(lái)的歷史故事得描繪。除此之外，在色彩及材質(zhì)的運(yùn)用上也要充分考慮漢代時(shí)代特征，《莊子天道》曰：“樸素而天下莫能與之爭(zhēng)美”，是對(duì)漢代審美最貼切的定位。

3 漢代文化語(yǔ)境下的徐州公共藝術(shù)設(shè)計(jì)的思考

漢代作為中國(guó)歷史上一個(gè)偉大的時(shí)代，國(guó)力強(qiáng)盛，文化上追求博大陽(yáng)剛，整個(gè)民族都呈現(xiàn)出強(qiáng)烈的自信感，大氣磅礴的精神氣質(zhì)是那個(gè)時(shí)代的烙印。這種精神即是徐州這個(gè)兩漢文化發(fā)源地需要傳承的地緣文化和場(chǎng)所精神，今天的徐州城市公共藝術(shù)承載著對(duì)漢代文脈沿承和提升城市精神氣質(zhì)以及城市形象品味的重任。設(shè)計(jì)文化的優(yōu)化發(fā)展需要對(duì)文化進(jìn)行系列化解讀，這是設(shè)計(jì)者優(yōu)先要考慮的。漢文化中雕塑審美系列化在城市空間中應(yīng)得到表現(xiàn)，因此某些對(duì)兩漢遺存的簡(jiǎn)單的“形”的挪用和復(fù)制或者是對(duì)一些漢文化元素的堆砌是不可取的，只會(huì)導(dǎo)致表現(xiàn)形式上的趨同。當(dāng)下，設(shè)計(jì)師的職責(zé)應(yīng)該是充分分析兩漢雕塑的造型手法和構(gòu)成法則，通過(guò)打散重構(gòu)、抽象具化、變異錯(cuò)位等設(shè)計(jì)手法，構(gòu)建一個(gè)不止“形”似，更要“神”似的公共藝術(shù)體系。有效的公共藝術(shù)體系不僅可以塑造城市文化品牌，提升城市文化形象，更重要的是它的文化精神指向鮮明，往往是對(duì)積極向上的價(jià)值觀(guān)的頌揚(yáng)，對(duì)當(dāng)?shù)厥忻竦膬r(jià)值觀(guān)、人生觀(guān)和世界觀(guān)具有積極地導(dǎo)向作用，形成精神上的凝聚力。

參考文獻(xiàn)：

[1] 季欣.中國(guó)城市公共藝術(shù)現(xiàn)狀及發(fā)展態(tài)勢(shì)研究[J].大連大學(xué)學(xué)報(bào)，2010（5）.

篇（4）

中圖分類(lèi)號(hào)：J305文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1006-5962（2013）04-0252-02

中國(guó)古代雕塑發(fā)展到唐代進(jìn)入了鼎盛時(shí)期。唐代雕塑不僅有極強(qiáng)的吸收、同化外來(lái)文化的能力，而且有驚人的革新傳統(tǒng)和創(chuàng)造的能力，它能夠以自己的面貌與主觀(guān)精神對(duì)外來(lái)文化進(jìn)行吸收、改造，形成民族化與中國(guó)化的特點(diǎn)，同時(shí)也能適應(yīng)時(shí)代社會(huì)的發(fā)展變化，淡化宗教靈界的神秘色彩，增添現(xiàn)實(shí)生活的豐富性與多元性，滿(mǎn)足普通大眾的審美需求，形成社會(huì)化與大眾化的特點(diǎn)。本文就唐代雕塑的民族化與中國(guó)化，社會(huì)化與大眾化的風(fēng)格特點(diǎn)淺析如下：

1唐代雕塑的民族化與中國(guó)化

初唐時(shí)期的雕塑在繼承魏晉南北朝傳統(tǒng)風(fēng)格和融匯西域藝術(shù)風(fēng)格的基礎(chǔ)上，注入了新的時(shí)代因素，創(chuàng)新了更趨本土化、民族化的雕塑風(fēng)格，創(chuàng)造了富有時(shí)代特征和民族特色的雕塑作品，具有明顯的中國(guó)化特點(diǎn)。如初唐時(shí)期獻(xiàn)陵的石雕，整體造型簡(jiǎn)潔明快，細(xì)節(jié)刻畫(huà)又注重修飾；石窟塑像造型豐腴飽滿(mǎn)，線(xiàn)條舒緩自然，這些都有著明顯的中國(guó)寫(xiě)意的風(fēng)格，反映了初唐石雕藝術(shù)的風(fēng)格特點(diǎn)。盛唐時(shí)期，經(jīng)濟(jì)日益發(fā)達(dá)，政治長(zhǎng)期穩(wěn)定，文化繁榮昌盛，思想自由活躍，社會(huì)的深刻變化極大地激發(fā)了人們無(wú)窮的想象力與創(chuàng)造力。同時(shí)各民族、各地區(qū)、各國(guó)之間的文化藝術(shù)頻繁交流，相互融合，特別是伴隨著絲綢之路傳來(lái)的佛教文化和西域文化，對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)雕塑產(chǎn)生了強(qiáng)烈的沖擊和巨大的影響，也極大地促進(jìn)了唐代雕塑的整體發(fā)展。

盛唐時(shí)期的雕塑充分接納外來(lái)文化和創(chuàng)造求新的思想，并將這種思想融入自己的雕塑中，在吸收和借鑒其他民族藝術(shù)風(fēng)格的基礎(chǔ)之上，不斷改進(jìn)和完善外來(lái)藝術(shù)的風(fēng)格，創(chuàng)新和發(fā)展本民族的雕塑風(fēng)格，使外來(lái)雕塑藝術(shù)民族化、中國(guó)化。如中國(guó)的佛像雕塑，唐代以前大都是以印度人的形象出現(xiàn)的，幾乎沒(méi)有中國(guó)本土的佛教造像，雕塑風(fēng)格多取自印度笈多造像的薄衣貼體風(fēng)格。唐代雕塑在借鑒外來(lái)佛教造像技法等藝術(shù)風(fēng)格的前提下，將印度人的形象改造成中國(guó)人的樣子，將中國(guó)傳統(tǒng)雕塑藝術(shù)中的技法與審美觀(guān)融入到佛像雕塑中，大量使用傳統(tǒng)的鏤雕與圓雕手法，使用凹陷的陰刻線(xiàn)和凸突的陽(yáng)刻線(xiàn)表現(xiàn)裝飾衣紋、陰陽(yáng)凹凸面，使得佛像雕塑造型各異，形神各異，形象逼真，栩栩如生。從而中國(guó)人形象的佛像雕塑代替了印度人形象的佛像雕塑，形成了自己獨(dú)特的雕塑風(fēng)格，并且不斷地完善和發(fā)展。唐代佛像雕塑種類(lèi)繁多，主要有石窟造像，包括石雕與泥塑像；石窟之外，單獨(dú)成件的各種石雕佛像，有單體佛像、造像碑、造像塔、造像幢以及金銅造像等。與唐代之前佛教雕塑藝術(shù)的肅穆與出世相比，唐代的佛教造像很好的把理想與現(xiàn)實(shí)結(jié)合在一起，既有內(nèi)涵博大凝重的一面，又有風(fēng)格典雅鮮活的一面；既有神情威武有力的一面，也有體態(tài)溫婉柔美的一面。人物雕塑很注意突出人物性格，表現(xiàn)人物的思想情感，尤其是在處理群雕的人物關(guān)系時(shí)，很好的把握了人物之間的內(nèi)在情感交流，能從各自表露出的不同神態(tài)中，看出人物各自不同的心情，達(dá)到了形神兼具、聲情并茂的效果。總之，唐代雕塑中，各類(lèi)雕刻構(gòu)圖新穎，技法嫻熟，既能注重整體設(shè)計(jì)上的造型準(zhǔn)確，又能把握細(xì)部刻劃上的工藝精巧；既能在大氣中突顯精神，又能于精細(xì)中見(jiàn)出靈氣；既形象豐滿(mǎn)，神情畢肖，充滿(mǎn)濃郁的生活氣息，又構(gòu)想奇特，造型夸張，富有浪漫的時(shí)代特征，形成了唐代雕塑風(fēng)格民族化與中國(guó)化的特點(diǎn)。

2唐代雕塑的社會(huì)化與大眾化

唐代雕塑的社會(huì)化、大眾化是指唐代雕塑所表現(xiàn)的宗教性、神秘性的成分淡化減弱，而藝術(shù)性、群眾性的東西不斷強(qiáng)化，雕塑的內(nèi)容和形式越來(lái)越貼近社會(huì)現(xiàn)實(shí)、社會(huì)需求和社會(huì)生活，貼近不同階層、不同民族和不同年齡的人群，更符合老百姓的心理需要。唐代雕塑不僅官府設(shè)有專(zhuān)門(mén)的機(jī)構(gòu)，集中全國(guó)的人力、物力、財(cái)力來(lái)建造石窟、廟堂、陵墓等大型工程，如昭陵石雕，敦煌石窟等，而且全國(guó)各地開(kāi)設(shè)了民間作坊，雕塑各式神靈菩薩、隨葬俑類(lèi)等人物、動(dòng)物、植物、器具的造像，雕塑成為了當(dāng)時(shí)興盛的一種社會(huì)行業(yè)。例如，唐代用俑隨葬的習(xí)俗逐漸普遍化、社會(huì)化，在唐代禮儀制度中明確規(guī)定了用俑隨葬的等級(jí)差別，以顯尊貴卑賤，并且普通老百姓的喪葬用品只能私自準(zhǔn)備俑類(lèi)，只有官員的喪葬用品由官府配備供給俑類(lèi)，如果供給的俑類(lèi)滿(mǎn)足不了需要時(shí)也可從店鋪中購(gòu)買(mǎi)。然而購(gòu)買(mǎi)的俑類(lèi)大量的來(lái)自民間作坊，由此可見(jiàn)喪葬用品的民作與官作同樣興盛的狀況，這不僅反映了唐代的社會(huì)觀(guān)念和現(xiàn)實(shí)生活，而且充分體現(xiàn)了唐傭雕塑的興盛繁榮和普及程度以及唐代雕塑明顯的大眾化、通俗化、生活化的特點(diǎn)。此外，唐代的佛教雕塑，在人們把佛教人物作為可以解除自己的痛苦、拯救自己的命運(yùn)的神靈之后，發(fā)現(xiàn)神靈的形象過(guò)于離奇怪異，荒誕不經(jīng)，離現(xiàn)實(shí)生活中的普通人太遙遠(yuǎn)了，可欲而不可求，雖求而不可信。為了拉近佛教人物與普通人的距離，使大家覺(jué)得菩薩神靈就在自己身邊，并使佛教人物的形象更加的親切可信，于是將菩薩神靈的形象擬人化、世俗化、生活化，這樣創(chuàng)作出來(lái)的雕塑形象本身與現(xiàn)實(shí)生活似曾相識(shí)，使人們更加容易接受佛教的教誨，更加容易接受佛教的觀(guān)念，更加相信佛教的善意。

因此，在佛教雕塑中或通過(guò)對(duì)神靈天堂的奇特幻想寄托人們追求幸福生活的共同理想與美好愿望，或通過(guò)對(duì)石窟群雕的精心創(chuàng)設(shè)藝術(shù)地反映當(dāng)時(shí)的人們生活與社會(huì)現(xiàn)實(shí)，或通過(guò)對(duì)女性神像的塑造有機(jī)地滲透時(shí)代社會(huì)的審美趣味與審美風(fēng)尚……總之，不論從表現(xiàn)技法、形象塑造還是內(nèi)容題材都更容易被人們接受，現(xiàn)實(shí)因素更多，題材、形象多從現(xiàn)實(shí)中提取，對(duì)現(xiàn)實(shí)生活更加重視，從而形成了唐代佛教造像寫(xiě)實(shí)的制作方法與藝術(shù)風(fēng)格。如以女性形象出現(xiàn)的佛像雕塑中，對(duì)于衣飾的刻畫(huà)與描繪符合現(xiàn)實(shí)生活中女性身體修長(zhǎng)，裙帶飄逸的身姿樣式，造像具有豐滿(mǎn)健壯、圓潤(rùn)端麗、形態(tài)勻稱(chēng)和諧、表情生動(dòng)細(xì)膩、雍容華貴的特點(diǎn)，充分表露出整個(gè)姿體的形象美，符合大眾的審美觀(guān)念，滿(mǎn)足大眾的審美需求，擺脫了宗教神秘的色彩和"非人"的特征，融進(jìn)了更多的普通人的形象特征，富有更多的人情味和親切感，富有更多的時(shí)代和生活的氣息，明顯地呈現(xiàn)社會(huì)化、大眾化的特點(diǎn)。

總之，唐代國(guó)家政治的統(tǒng)一穩(wěn)定和社會(huì)經(jīng)濟(jì)的繁榮興盛，為唐代雕塑的發(fā)展奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)；各民族的相互融合與文化交流的頻繁密切，為唐代雕塑的發(fā)展創(chuàng)造了有利的條件；唐代統(tǒng)治者對(duì)建造寺廟樓觀(guān)塑像的高度重視和大力倡導(dǎo)，有力地推動(dòng)了雕塑業(yè)的蓬勃發(fā)展，使唐代雕塑無(wú)論是規(guī)模數(shù)量還是雕塑技藝都達(dá)到了中國(guó)雕塑史上的頂峰，在中國(guó)古代雕塑藝術(shù)史上占有精彩的篇章和重要的地位，也形成了鮮明的唐代雕塑的風(fēng)格特點(diǎn)即民族化與中國(guó)化，社會(huì)化與大眾化，并最終形成了光耀千古的大唐雕塑文化。

參考文獻(xiàn)

篇（5）

南朝是魏晉南北朝時(shí)期的重要組成部分。由于南朝長(zhǎng)期處于分裂動(dòng)蕩的階段，各民族不斷接觸、斗爭(zhēng)、融合，又大量從異國(guó)的藝術(shù)，特別是宗教藝術(shù)中汲取了養(yǎng)分，因此雕塑呈現(xiàn)出豐富多彩的新面貌，為其后隋唐雕塑的蓬勃發(fā)展奠定了基礎(chǔ)，并對(duì)鄰國(guó)特別是朝鮮，日本的雕塑產(chǎn)生了影響。而魏晉南北朝時(shí)期的帝王陵墓地表上的石刻群雕，以南朝保存較好，分布在南京、句容，丹陽(yáng)附近，現(xiàn)存共31處。丹陽(yáng)的六朝陵墓石刻是全國(guó)僅有的南齊帝王陵墓和梁代帝陵石刻。[]而丹陽(yáng)南朝陵墓有翼神獸獨(dú)具特色，具有很高的美學(xué)特質(zhì)和藝術(shù)價(jià)值，值得我們?nèi)ミM(jìn)行探索和總結(jié)，同時(shí)也對(duì)南朝時(shí)期的藝術(shù)風(fēng)格和藝術(shù)思想有一定的了解和認(rèn)識(shí)，為更好的

一、關(guān)于丹陽(yáng)陵口南朝石刻

筆者之所以用丹陽(yáng)陵口的南朝石獸為例來(lái)闡述南朝陵墓有翼神獸的美學(xué)價(jià)值及其保護(hù)，是有其代表性和特殊性的。丹陽(yáng)陵口南朝石獸為一對(duì)，位于丹陽(yáng)市陵口鎮(zhèn)肖梁河與江南運(yùn)河交匯處，1988年已公布為全國(guó)重點(diǎn)文物保護(hù)單位。石獸琢刻精工，雕飾華美，現(xiàn)存的31處南朝陵墓有翼神獸中，以其體量最為巨大，做工最為精美；而且這一對(duì)石獸不是按照傳統(tǒng)南朝陵墓喪葬制式位于陵前隧道兩側(cè)，而是夾河列置。

二、南朝陵墓有翼神獸的美學(xué)價(jià)值

東漢應(yīng)劭《風(fēng)俗通》中記載到：“墓前樹(shù)梢，路頭石虎”。唐朝封演《封氏聞見(jiàn)記》也同樣記載到：“秦漢以來(lái)，帝王陵前有石麒麟、石辟邪、石象、石馬之屬，皆所以表飾墳壟，如生前之儀衛(wèi)耳?！笨梢?jiàn)陵墓前設(shè)置石獸的傳統(tǒng)是始于東漢時(shí)期的。而南朝陵墓有翼神獸是以其為基礎(chǔ)，逐漸發(fā)展出自己獨(dú)有的特色。這在一定程度上是對(duì)漢代陵墓石刻的升華，同時(shí)也是對(duì)后代隋唐時(shí)期的雕塑的蓬勃發(fā)展奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。而其中所蘊(yùn)含的的美學(xué)價(jià)值，歷來(lái)被人們所忽視，相關(guān)的研究更是寥寥無(wú)幾。

南朝陵墓神道石獸是當(dāng)時(shí)的人們根據(jù)自己的想象創(chuàng)造出來(lái)的一種靈瑞神獸。它一方面繼承漢代傳統(tǒng)， 吸取外來(lái)文化的營(yíng)養(yǎng)；另一方面融合了地域特征和時(shí)代特色，從而形成統(tǒng)一的造型。

（一）南朝陵墓有翼神獸美學(xué)價(jià)值的淵源

南朝陵墓石刻具有以下一些顯著的特點(diǎn)：1、他們是大型石刻圓雕；2、他們擁有完整成熟的造型風(fēng)格；3、他們擁有通體的紋飾；4、他們是用于墓葬守護(hù)的有翼神獸。而同時(shí)值得我們注意的是大型石刻的起源地，一般認(rèn)為，大型石刻是始于埃及和希臘。而筆者認(rèn)為，在丹陽(yáng)陵口的這對(duì)南朝石獸上所體現(xiàn)的藝術(shù)風(fēng)格的淵源是來(lái)自?xún)蓚€(gè)方面的，一方面，由整塊巨石雕刻，動(dòng)勢(shì)各異的風(fēng)格是東漢以來(lái)石獸造型的傳統(tǒng)。而另一方面則是受到了外來(lái)的中亞地區(qū)，甚至遠(yuǎn)東地區(qū)的藝術(shù)風(fēng)格的影響。以上的這些特點(diǎn)，都能證明南朝陵墓有翼神獸藝術(shù)風(fēng)格淵源的復(fù)雜性。丹陽(yáng)陵口南朝陵墓有翼神獸繼承了漢代以來(lái)石獸的造型風(fēng)格，在其羽翼，細(xì)節(jié)紋飾方面則是受到外來(lái)的西方風(fēng)格的影響。南朝陵墓有翼神獸的美學(xué)價(jià)值淵源就蘊(yùn)含了中西方兩種藝術(shù)風(fēng)格，并且彼此兼容并包。

（二）南朝陵墓有翼神獸美學(xué)價(jià)值的成熟

陵墓石雕作為我國(guó)古代生死觀(guān)念的特殊表達(dá)方式，與陵墓這種特定環(huán)境融為一體而成為其重要的組成部分。然而從雕塑藝術(shù)的角度，我們完全可以將其作為獨(dú)立的存在來(lái)審視其獨(dú)具的審美價(jià)值。南朝陵墓有翼神獸雕刻，造型藝術(shù)等多方面的成熟，在其中也蘊(yùn)含了許多美學(xué)特質(zhì)。

（三）南朝陵墓有翼神獸美學(xué)價(jià)值的傳流

南朝陵墓石獸在造型藝術(shù)上獲得了很高的成就，并以自己獨(dú)特的風(fēng)格對(duì)唐宋時(shí)期以及后世的民族雕塑藝術(shù)產(chǎn)生深遠(yuǎn)的影響。從后世隋唐時(shí)期的雕塑中，我們就不難發(fā)現(xiàn)其中多或多或少的蘊(yùn)含著南朝陵墓有翼神獸的藝術(shù)特征，可以說(shuō)正是南朝時(shí)期有翼神獸藝術(shù)特征的成熟，才促進(jìn)隋唐時(shí)期雕刻藝術(shù)走向歷史的巔峰。

南朝陵墓雕刻是在繼承了漢代石刻造型的基礎(chǔ)上，通過(guò)不斷發(fā)展、演變、重新整合而創(chuàng)造的一種生動(dòng)遒勁的，而又具有典型的文人氣息的獨(dú)立于世的精神風(fēng)范，而唐代唐代陵墓雕刻體現(xiàn)的是一種強(qiáng)大統(tǒng)一的不可一世的帝國(guó)風(fēng)采。雖然南朝有翼神獸所代表的南朝時(shí)期的藝術(shù)風(fēng)格的大型石刻作品在后代絕跡，但是其所蘊(yùn)含的的美學(xué)特質(zhì)在后代隋唐時(shí)期的石刻雕塑上還是有所體現(xiàn)的。

三、小結(jié)

篇（6）

秦代的動(dòng)物雕塑藝術(shù)主要體現(xiàn)在秦代馬俑和建筑用的瓦當(dāng)藝術(shù)中，本文以馬傭?yàn)槔治銮卮鷦?dòng)物雕塑的藝術(shù)特點(diǎn)。

秦王為了鞏固中國(guó)的第一個(gè)中央集權(quán)制國(guó)家政權(quán)，防御北方游牧民族入侵，修筑了一道橫貫中國(guó)東西的城墻，而秦代戰(zhàn)場(chǎng)上馳騁的戰(zhàn)馬更是保證這道城墻堅(jiān)不可摧的重要力量。秦代馬的雕塑反映了秦代社會(huì)對(duì)馬的需求，戰(zhàn)馬成為當(dāng)時(shí)維護(hù)中央集權(quán)的有力武器，是秦帝國(guó)重要的武力裝備。

靜穆、寫(xiě)實(shí)求真、博大雄厚是秦代馬傭雕塑主要的藝術(shù)特點(diǎn)：

（1）從秦朝的陶馬俑中可以充分體現(xiàn)靜穆這一藝術(shù)特點(diǎn)。整齊劃一的秦國(guó)軍隊(duì)，靜穆地排列著，一列列的戰(zhàn)馬安靜地站在那，生怕發(fā)出聲響驚攪自己沉睡的主人。好像是等待主人睡醒后，命令準(zhǔn)備出征。墓主人這一睡睡了兩千多年，也讓我們感受到了秦代雕塑的藝術(shù)特色。秦陶馬基本呈現(xiàn)的是站立姿態(tài)，四肢穩(wěn)穩(wěn)地觸地，頭略抬，有些像現(xiàn)在的動(dòng)物標(biāo)本的狀態(tài)，絲毫沒(méi)有躍動(dòng)的跡象。秦代動(dòng)物雕塑的靜到了嚴(yán)肅的地步，讓人的神經(jīng)處于緊張的狀態(tài)。這在一定程度上反映的是天下獨(dú)尊，唯有始皇的威嚴(yán)，也是這種威嚴(yán)震懾四方的寫(xiě)照。在秦代皇權(quán)至上，天下大一統(tǒng)的思想體現(xiàn)在秦代的審美文化中，并受周禮文化的熏染，藝術(shù)體現(xiàn)出嚴(yán)謹(jǐn)、雄渾、莊嚴(yán)、肅穆的氣象。等級(jí)制度的尊卑思想也同樣顯現(xiàn)在秦代的動(dòng)物雕塑中。看來(lái)皇權(quán)至上的心理不僅體現(xiàn)在世俗的階級(jí)意識(shí)之中，就連人創(chuàng)作的動(dòng)物也被賦予了等級(jí)尊卑情節(jié)。透過(guò)物可見(jiàn)人的思想，也是寄情與物的一種表現(xiàn)吧。秦代的動(dòng)物雕塑表現(xiàn)的是一種強(qiáng)大的內(nèi)在力量，隱藏在莊嚴(yán)肅穆的外表下。天命王權(quán)是一種壓倒一切的力量。藝術(shù)工匠通過(guò)他的藝術(shù)創(chuàng)作，將這種強(qiáng)勢(shì)的力量和自身的敬畏心態(tài)轉(zhuǎn)加到自己創(chuàng)造的作品中。靜穆的特點(diǎn)所體現(xiàn)出的寧?kù)o、肅穆是藝術(shù)反映秦代現(xiàn)實(shí)生活，服務(wù)與皇權(quán)政治的一種直觀(guān)反映。

秦代的這一藝術(shù)特點(diǎn)也影響到了漢初的動(dòng)物雕塑藝術(shù)特征，周亞夫墓出土的騎馬陶馬俑也都體現(xiàn)了這種靜穆?tīng)顟B(tài)，整齊一致，性格相同的雕塑造型模式隨著漢代藝術(shù)思想的逐步成熟和楚文化的復(fù)蘇而有所改變。

（2）寫(xiě)實(shí)求真的秦代動(dòng)物雕塑。有這樣一段關(guān)于陶馬的描述，秦代陶馬約與真馬同大，“頭部較方，鼻骨隆突，剪鬃，與西部河套馬形態(tài)接近。另外，陶馬馬背鞍墊，下綴纓珞、短帶，沒(méi)有踩蹬，馬頭套著衛(wèi)轡，馬身涂黑或褐色，蹄和牙齒是白色的，耳孔、口、鼻孔施朱紅色。鞍面上分別涂紅、白、赭、藍(lán)色”這些精細(xì)描繪，都力求逼真再現(xiàn)戰(zhàn)馬原貌。此外，秦墓還出土了兩套銅鑄車(chē)馬。馬身都為一色，馬具齊備，籠頭、韁繩、項(xiàng)圈，都以盤(pán)銀制作。脖上系的淺藍(lán)色瓔珞是極細(xì)的銅絲絞合而成。兩側(cè)左右馬頭略微朝外側(cè)扭轉(zhuǎn)，整齊一致中又略有變化。以上實(shí)例說(shuō)明秦代在動(dòng)物雕塑的制作過(guò)程盡力求真，不僅制作工藝力求達(dá)到逼真，甚至還采取與實(shí)物結(jié)合的方式來(lái)達(dá)到更加逼真的視覺(jué)效果。是什么在驅(qū)使秦代藝術(shù)家采取這種有別于先秦又不同于漢的制作目的哪？下面從主客觀(guān)因素對(duì)秦實(shí)求真藝術(shù)風(fēng)格的形成原因進(jìn)行分析。

秦代以馬俑陪葬，這種形式漢代也有，但唯有秦俑以寫(xiě)實(shí)風(fēng)格獨(dú)樹(shù)一幟，而漢代或?qū)憣?shí)寫(xiě)意并存或只求大的意象，如霍去病墓或漢代畫(huà)像石中的動(dòng)物形象，表現(xiàn)的只是輪廓剪影。我認(rèn)為，這里雖有作為殉葬替代物需要寫(xiě)實(shí)的客觀(guān)需求的因素，但更主要的是秦代的審美文化中法家的務(wù)實(shí)思想在起決定性作用，是決定因素。另外一個(gè)客觀(guān)因素秦滅六合，遷六國(guó)工匠到咸陽(yáng)，促進(jìn)了秦代雕塑技術(shù)的交流，客觀(guān)推動(dòng)秦代雕塑藝術(shù)向嚴(yán)謹(jǐn)求實(shí)風(fēng)格方向發(fā)展。但秦代實(shí)行嚴(yán)厲的文化限制政策，如在楚國(guó)故地云夢(mèng)地區(qū)出土的秦代墓葬藝術(shù)品，反映秦代時(shí)當(dāng)?shù)厮囆g(shù)創(chuàng)作徹底脫離了楚文化原有的影響，完全是秦代的藝術(shù)創(chuàng)作格調(diào)，由此可見(jiàn)，秦代對(duì)藝術(shù)風(fēng)格采取嚴(yán)格控制措施的。制約了動(dòng)物雕塑藝術(shù)風(fēng)格的多樣性，有利于形成統(tǒng)一的符合秦代審美特點(diǎn)的古實(shí)的雕塑藝術(shù)模式。

秦代動(dòng)物雕塑，在表現(xiàn)過(guò)程中，強(qiáng)調(diào)對(duì)客觀(guān)世界的模仿，甚至達(dá)到復(fù)制的程度，所變現(xiàn)的雕塑作品嚴(yán)謹(jǐn)有加，充分反映了秦代社會(huì)的寫(xiě)實(shí)主義的造型理念，秦代動(dòng)物雕塑是隨著理性務(wù)實(shí)主義的不斷深化，而加強(qiáng)了寫(xiě)實(shí)主義的影響，并將古實(shí)主義推向了一個(gè)歷史高峰，使其成為中國(guó)雕塑史中以動(dòng)物為題材進(jìn)行創(chuàng)作的典范。

（3）博大雄厚秦代雕塑的博大之美。大在秦代凸顯得非常明顯。對(duì)大美可以理解為高大，宏偉、博大、雄偉的美。具體來(lái)看，可以從兩方面來(lái)認(rèn)識(shí)，首先從直觀(guān)的藝術(shù)形式中來(lái)判斷，是追求宏大的場(chǎng)面，巨大的規(guī)模，難以統(tǒng)計(jì)的數(shù)量，色彩繁雜達(dá)到追求極致的程度。而從審美角度來(lái)看是對(duì)秦代人的審美情感的一種外化反映，通過(guò)自然形態(tài)加以顯示。秦代統(tǒng)治者追求大、求實(shí)的審美愿望，通過(guò)權(quán)力的操縱擴(kuò)展到秦代的動(dòng)物雕塑藝術(shù)創(chuàng)作和建筑中。

秦始皇統(tǒng)一六國(guó)后，為表其戰(zhàn)功，大興土木，廣建宮室。在驪山修建的阿房宮，其規(guī)模之巨，以下可說(shuō)明，“東西長(zhǎng)五百步，南北寬五十丈，上面可以做萬(wàn)人下可以建五丈旗”。秦代稱(chēng)黃帝陵為山，以山為陵，既體現(xiàn)出皇權(quán)的神圣和威權(quán)，也體現(xiàn)出了秦朝的博大之美。此外，從秦朝陵墓中陶馬俑的規(guī)模也可以感受這種藝術(shù)特點(diǎn)。秦陵中駕車(chē)陶馬俑和騎兵鞍馬俑總數(shù)超過(guò)一千多匹，其規(guī)模和數(shù)量可以說(shuō)是舉世少見(jiàn)。試想，面對(duì)如此宏大壯觀(guān)的場(chǎng)景，不僅傳達(dá)出秦人稱(chēng)霸天下的雄心和氣魄，更反映秦人追求博大之美的內(nèi)心愿望。

秦代動(dòng)物雕塑的藝術(shù)特點(diǎn)通過(guò)馬傭的分析清晰地展示在我們眼前。同時(shí)也看到作為大一統(tǒng)的帝國(guó)，所具有博大雄厚的大國(guó)氣象，展示了中國(guó)文化發(fā)展自先秦到秦的一次時(shí)代，也是動(dòng)物雕塑藝術(shù)自先秦以來(lái)的一次歷史性的飛躍，為中國(guó)動(dòng)物雕塑邁向另一高峰奠定前進(jìn)的基礎(chǔ)，儲(chǔ)備了進(jìn)一步升華的能量。所以對(duì)秦動(dòng)物雕塑藝術(shù)風(fēng)格演變的研究是梳理中國(guó)雕塑史，認(rèn)識(shí)各個(gè)歷史時(shí)期不可或缺的學(xué)習(xí)過(guò)程。

參考文獻(xiàn)：

[1] 金維諾.秦代的雕塑藝術(shù)[J].雕塑，2003（2）：45-46.

篇（7）

佛教在傳入中國(guó)以前，甚至在佛教尚未誕生以前，中國(guó)的雕塑藝術(shù)就以絢爛多彩的身姿出現(xiàn)在了世人面前。但魏晉之后，伴隨著佛教文化的廣泛傳播，中國(guó)傳統(tǒng)雕塑藝術(shù)從題材到風(fēng)格都發(fā)生了很大的變化。一方面，石刻、木雕、泥塑佛像逐漸成為雕塑藝術(shù)的主要方式和內(nèi)容。另一方面，來(lái)自中國(guó)以外的佛像雕塑藝術(shù)風(fēng)格被帶入中原地區(qū)，逐漸與漢族的雕塑藝術(shù)風(fēng)格融合。事實(shí)上，中國(guó)佛雕歷經(jīng)了從模仿外來(lái)藝術(shù)到融入中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)再到完全中國(guó)化的復(fù)雜過(guò)程。在這個(gè)過(guò)程中，戴逵的作用十分重要。張彥遠(yuǎn)曾評(píng)價(jià)戴逵說(shuō)道：過(guò)去來(lái)自印度的佛像古樸雄健、渾厚粗獷，與東晉時(shí)期的佛教審美觀(guān)不相適宜，而戴逵對(duì)此大膽變革創(chuàng)新，形成了他個(gè)人獨(dú)有的秀骨清像的佛雕造像風(fēng)格。所謂秀骨清像，最開(kāi)始是對(duì)南朝時(shí)期著名畫(huà)家陸探微的繪畫(huà)風(fēng)格贊語(yǔ)。而這也是符合士族階層審美的、理想的代表人物形象。魏晉南北朝的士族階層深受老莊哲學(xué)影響，注重清淡，對(duì)人的氣質(zhì)風(fēng)貌也是十分看重，而且追求外在打扮與言行舉止的清高灑脫、個(gè)人身材的修長(zhǎng)與形象的飄逸、面相精神而瘦削。反映在造像領(lǐng)域，人物體態(tài)瘦削、頸項(xiàng)修長(zhǎng)、面相清秀、風(fēng)清骨峻，在心理上追求灑落超脫、俊逸婉雅。這種人物造像的風(fēng)格正好是戴逵佛雕乃至佛像繪制的技法體現(xiàn)，也是戴逵改造、革新印度佛像式樣的表現(xiàn)。戴逵佛雕所透露出來(lái)的秀骨清像風(fēng)格，集中反映在他的代表作中，即上文所提無(wú)量壽木像上。在思考該尊佛雕如何塑造之時(shí)，戴逵充分考慮到原有印度佛像與東晉藝術(shù)審美需求之間的巨大差異，他經(jīng)常坐在帷帳中，聽(tīng)取眾人的意見(jiàn)和評(píng)論，然后在借鑒外來(lái)藝術(shù)精華基礎(chǔ)上勇于求變、求新，根據(jù)社會(huì)、群眾審美時(shí)尚，以秀骨清像為藝術(shù)造型標(biāo)準(zhǔn)，將佛雕塑造成面型瘦削、身材修長(zhǎng)的造型，由此開(kāi)創(chuàng)了佛雕造像的新風(fēng)格。戴逵的佛雕藝術(shù)創(chuàng)作是傳統(tǒng)中國(guó)藝術(shù)和外來(lái)藝術(shù)融合的典范，與印度佛像樣式相比更有親和力，讓觀(guān)者易生信仰、備感親切[2]45。戴逵的佛雕藝術(shù)才華與成就正像任繼愈的《中國(guó)佛教史》中所言：魏晉傳統(tǒng)文化熏陶下的南方地區(qū)，神仙思想與佛教思想相結(jié)合，漢民族文化與異族文化相融合，都是始于戴逵秀骨清像風(fēng)格的佛雕造像，這是社會(huì)審美標(biāo)準(zhǔn)于佛教藝術(shù)中的突出表現(xiàn)。

篇（8）

親眼看到這些雕塑，與以往千百次的在書(shū)上看到的完全不同：書(shū)上的是一個(gè)大師羅丹，親眼所見(jiàn)的是作為發(fā)現(xiàn)者的羅丹。我們看到，他在最廣為人知的作品《思想者》、《青銅時(shí)代》、《雨果》、《惠特勒繆斯女神》等作品中，是如何在造像中融合了對(duì)于生命真理的發(fā)現(xiàn)。

羅丹全名奧古斯特？羅丹，是法國(guó)19世紀(jì)的雕塑巨匠，代表著法國(guó)藝術(shù)的巔峰。此次展覽通過(guò)“早期歲月”、“名人雕像與歷史題材”、“漸臻成熟”與“走進(jìn)神秘的羅丹工作室”4個(gè)部分來(lái)呈現(xiàn)一個(gè)大師的誕生。

篇（9）

中圖分類(lèi)號(hào)：J305 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312（2013）09-0081-01

泱泱華夏五千年文明，延綿千年而不斷，而且不斷煥發(fā)出新的強(qiáng)大生命力，可謂是世界文明中的一大亮點(diǎn)，令人為之矚目。很多學(xué)者從文化學(xué)、地理學(xué)、歷史學(xué)等方面解構(gòu)中國(guó)文化內(nèi)在生命力的根源，也形成了許多卓有成效的見(jiàn)解。在這里筆者認(rèn)為中國(guó)文化的精髓不是傷春悲秋的風(fēng)花雪月，也不是儒道推崇的各類(lèi)哲學(xué)理念，而是可以簡(jiǎn)單的將中國(guó)文化之根概括為：“天行健，君子以自強(qiáng)不息”；中國(guó)文化生長(zhǎng)、發(fā)展的物質(zhì)根源是：秦漢以來(lái)不斷統(tǒng)一的國(guó)家存在形成了一個(gè)具有普遍認(rèn)同感的民族基礎(chǔ)。追本溯源，秦朝完成了封建國(guó)家的統(tǒng)一，而漢朝則在秦朝統(tǒng)一的基礎(chǔ)上，將其“書(shū)同文、車(chē)同軌”的制度執(zhí)行，形成了封建社會(huì)的第一次大輝煌。

漢代文化表現(xiàn)出了多元性、統(tǒng)一性、包容性和創(chuàng)造性，為中國(guó)文化注入了博大兼容的基因。具體而言，漢代融合了楚文化的浪漫，道家的無(wú)為和儒家的綱常學(xué)說(shuō)。拋開(kāi)漢代的文治武功，單單從漢代的藝術(shù)層面去剖析，“唯漢人石刻，氣魄深沉雄大”，魯迅先生這句關(guān)于漢代畫(huà)像石的論斷，實(shí)際上概括了整個(gè)漢代的藝術(shù)風(fēng)格，氣魄深沉雄大實(shí)際也是整個(gè)漢代的氣質(zhì)。

霍去病墓群雕是西漢武帝時(shí)期一組最有代表性的紀(jì)念碑性質(zhì)的大型石雕群。整個(gè)霍去病墓仿照祁連山形貌修造，顯然是為了彰顯霍去病征伐匈奴的豐功偉績(jī)。原有的雕塑詳情現(xiàn)已經(jīng)不能確定，留存下來(lái)的石刻共有16件。題材有“馬踏匈奴、臥牛、臥馬、臥象、伏虎、石蛙、石蟾、石魚(yú)、野人、野豬、怪獸食羊、人與熊”等14件，另外有題銘刻石2件。成若前文所言，石雕作品氣勢(shì)雄渾，風(fēng)格純樸，堪稱(chēng)是是我國(guó)現(xiàn)存最早，保存最完整的一批石雕藝術(shù)作品。這些石雕和一些巨石錯(cuò)落在山體之上，共同烘托出祁連山的意境，整個(gè)墓葬山體形成了蒼茫渾厚、大氣樸拙，使人聯(lián)想到大漠孤煙直的荒涼塞外之感，入木三分的表現(xiàn)出西漢的尚武精神和恢弘氣魄，堪稱(chēng)古代雕塑中的經(jīng)典之作，成為雕塑史上難以逾越的坐標(biāo)。

下面試以部分雕塑來(lái)說(shuō)明這尊群雕怎樣代表了一個(gè)氣魄雄大的漢代?；羧ゲ∧骨暗氖F“伏虎”不破壞原石的風(fēng)貌，而是保持其自然完整的外形，利用石料的自然變化，因地相形，陰刻出樸拙不失靈動(dòng)的線(xiàn)條，以表現(xiàn)猛虎的皮毛的特征。畫(huà)龍點(diǎn)睛的是犀利的三角眼神的刻畫(huà)，使得老虎寓動(dòng)于靜，仿佛早兇猛機(jī)警的等待獵物的出現(xiàn)，那種餓虎在獵食前警戒的神態(tài)，被其時(shí)的藝術(shù)家們刻畫(huà)得栩栩如生。此外還有臥牛、魚(yú)和蛙以及蟾等都是盡量保持石頭本身的原形，這些未經(jīng)系統(tǒng)培訓(xùn)的匠師大膽舍棄對(duì)細(xì)節(jié)的關(guān)注，而是別出心裁的在特征處略加斧鑿，形成整體結(jié)構(gòu)上的圓雕、浮雕、線(xiàn)刻結(jié)合的藝術(shù)手法。達(dá)到了“大巧如拙，大工不細(xì)”的藝術(shù)風(fēng)格。

再比如石刻“躍馬”和“臥馬”，在處理馬的四肢時(shí)只簡(jiǎn)約地在馬的關(guān)節(jié)處用陰線(xiàn)雕出大略的結(jié)構(gòu)，不作體積方面的處理，若只看局部則失之于平板，但整體上保持了體積的渾厚和完整，這種簡(jiǎn)練的處理手法增強(qiáng)了量感和厚重感。又如石像“野人抱熊”、“訓(xùn)象”、“野豬”，更是因石鑿形，幾根陰刻的線(xiàn)條，猶如寫(xiě)意畫(huà)中的簡(jiǎn)筆畫(huà)法。

霍去病墓群雕，代表的不僅是一座富有藝術(shù)屬性的陵寢，更是濃縮了整個(gè)漢朝的偉大背影。它展現(xiàn)了漢朝對(duì)鬼神思想的認(rèn)知，對(duì)管理國(guó)家的智慧，對(duì)民族走向的把握。雕塑，已經(jīng)不單單是純粹的雕塑。

鬼神――漢人崇拜但不畏懼。漢朝興于楚地，自然而然的收到楚地浪漫主義的影響，數(shù)百年的漢朝上下彌漫著崇拜鬼神的風(fēng)氣，統(tǒng)治者渴望長(zhǎng)生，迷信讖緯學(xué)說(shuō)。但是值得注意的是他們并因?yàn)槌绨荻窇?，而是積極的參與到仙界的建設(shè)中，創(chuàng)造了眾多的神仙人物和神仙故事。也恰是這種鬼神崇拜形成了西漢大興陵寢建設(shè)的基礎(chǔ)――祈求升天永生。

無(wú)為――漢人的智慧。治大國(guó)若烹小鮮，這句話(huà)簡(jiǎn)單而深刻的披露了東方的管理智慧：充分發(fā)揮人們的自主能動(dòng)性，盡量的少去強(qiáng)制人們?nèi)プ瞿承┦?，不慌不嗔，在自然隨性中達(dá)到和諧和繁榮。這種治國(guó)思想來(lái)源于漢初的貧弱，這時(shí)候不需要強(qiáng)大的組織力量去復(fù)興國(guó)力，這種無(wú)為而治的策略為漢朝贏(yíng)得了天下太平發(fā)展的前提。這種無(wú)為本質(zhì)是一種自信的表現(xiàn)，對(duì)自己的自信，對(duì)民族的自信。在這樣文化背景下產(chǎn)生的雕刻匠人能做出自信大氣的雕塑也就不足為了。

篇（10）

發(fā)端于古希臘、古羅馬崇尚自然、科學(xué)的西方雕塑，與起源于古印度、古中國(guó)等地追求神韻、意境的東方雕塑在表現(xiàn)形式、風(fēng)格樣式、精神表達(dá)等美學(xué)特征上具有明顯的差異。而隨著20 世紀(jì)初西方反傳統(tǒng)、反理性的“現(xiàn)代性”藝術(shù)思潮的興起，現(xiàn)代主義雕塑孕育而生，在突破傳統(tǒng)自覺(jué)意識(shí)的驅(qū)使下，西方現(xiàn)代主義雕塑向具有異質(zhì)特征的東方藝術(shù)樣式、觀(guān)念借鑒，分別從視覺(jué)表現(xiàn)及精神表達(dá)兩個(gè)層面來(lái)激活自身的創(chuàng)作力，由此使西方現(xiàn)代主義雕塑呈現(xiàn)出風(fēng)格迥異的東方特色。這場(chǎng)西方邂逅東方的相遇讓我們不由追問(wèn)，為什么西方雕塑會(huì)在現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的過(guò)程中對(duì)東方雕塑產(chǎn)生濃厚的興趣？西方現(xiàn)代主義雕塑中的東方情結(jié)具體如何體現(xiàn)？西方現(xiàn)代主義雕塑通過(guò)學(xué)習(xí)異質(zhì)文化來(lái)突破傳統(tǒng)的變革歷程對(duì)當(dāng)下中國(guó)雕塑的發(fā)展有怎樣的啟示意義？這幾個(gè)問(wèn)題成為了筆者撰寫(xiě)此篇論文的最初緣由。

一、西方邂逅東方的發(fā)展必然

（一）早期的姻緣

究其東西方藝術(shù)的姻緣，可追溯到17、18世紀(jì)，隨著社會(huì)經(jīng)濟(jì)、文化全球一體化的萌芽，東方的茶葉、絲綢、瓷器等沿著“絲綢之路”被帶到了遙遠(yuǎn)的西方，自此東方古國(guó)的神秘面紗被掀了起來(lái)，很多具有東方特征的元素開(kāi)始出現(xiàn)在西方藝術(shù)作品中。英國(guó)著名現(xiàn)代藝術(shù)理論家赫伯特·里德在他的《現(xiàn)代雕塑史》一書(shū)中，多次談到中國(guó)藝術(shù)風(fēng)格對(duì)西方現(xiàn)代雕塑的影響。他認(rèn)為在現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展的百年歷程中至少有包括遠(yuǎn)東藝術(shù)在內(nèi)的七種藝術(shù)風(fēng)格融入了現(xiàn)代藝術(shù)的主流之中。并且他特別肯定了中國(guó)藝術(shù)風(fēng)格對(duì)西方現(xiàn)代藝術(shù)進(jìn)程的影響。

（二）“現(xiàn)代主義”是東西方雕塑聯(lián)姻的加速劑

從西方雕塑發(fā)展的脈絡(luò)來(lái)看，從古希臘、古羅馬時(shí)期崇尚和諧自然、呈現(xiàn)完美形象的理想化雕塑，到中世紀(jì)以基督教服務(wù)為中心、再現(xiàn)圣經(jīng)故事的宗教化雕塑，再到文藝復(fù)興時(shí)期對(duì)反宗教的思考，主張繪畫(huà)、雕塑等藝術(shù)形式要反映現(xiàn)實(shí)生活和人文精神，西方雕塑一直都沒(méi)有跨越“再現(xiàn)客觀(guān)世界”的藩籬，而上個(gè)世紀(jì)之交“以個(gè)體為中心”的社會(huì)思想消解了藝術(shù)對(duì)自然的依賴(lài)，由此藝術(shù)領(lǐng)域的“現(xiàn)代主義之風(fēng)”全面來(lái)襲。法國(guó)美學(xué)家波德萊爾就將“現(xiàn)代性”解釋為一種具有新鮮感的審美趣味形式，強(qiáng)調(diào)了對(duì)當(dāng)下的感覺(jué)、情緒的捕捉與表達(dá)，而不是如傳統(tǒng)風(fēng)格的藝術(shù)家那樣，運(yùn)用經(jīng)典的規(guī)范去寄托純藝術(shù)的、永久可靠的美的理想。

因此，具有反叛意識(shí)的改革先驅(qū)們，為了實(shí)現(xiàn)新的藝術(shù)理想，一方面對(duì)傳統(tǒng)提出質(zhì)疑并進(jìn)行反叛，一方面在尋找新的異質(zhì)文化，使之成為孕育新生的供體，而正是出于這樣的自覺(jué)意識(shí)，西方雕塑家們把目光投向了遙遠(yuǎn)的東方。東方雕塑里浪漫的造型、飄逸的線(xiàn)刻、神秘而有意味的形式以及空靈幽遠(yuǎn)的意境都讓他們神往，所以他們將能啟發(fā)靈感的東方雕塑嫁接到自身的系統(tǒng)中，使其生成嶄新的藝術(shù)樣式。

二、西方現(xiàn)代主義雕塑中的東方表達(dá)

英國(guó)著名美術(shù)史學(xué)家貢布里希說(shuō)，20 世紀(jì)重要的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)和潮流都有一個(gè)共同點(diǎn)，那就是反對(duì)研究自然形象，并且他在談到抽象表現(xiàn)主義時(shí)說(shuō)，藝術(shù)家在創(chuàng)作時(shí)都有一個(gè)特點(diǎn)，就是必須聽(tīng)從自發(fā)的沖動(dòng)。所以，如果從精神物質(zhì)二分法的角度分析，西方現(xiàn)代主義雕塑中的東方情結(jié)主要體現(xiàn)在兩個(gè)方面，一是在視覺(jué)呈現(xiàn)上，向遙遠(yuǎn)而神秘的東方尋找“有意味的形式”，①不斷在視覺(jué)語(yǔ)言中探尋東西融合的可能性；二是從精神表達(dá)的角度出發(fā)，強(qiáng)調(diào)“主體意識(shí)”的現(xiàn)代主義，極力地尋找永恒的精神世界，而這種具有哲思性的精神訴求與東方藝術(shù)中探求生命終極意義的意境表達(dá)產(chǎn)生了某些交集。

（一）異質(zhì)相吸的視覺(jué)表達(dá)

倡導(dǎo)現(xiàn)代主義的西方雕塑家們不再困惑于“還原客體真實(shí)”的窠臼，而是重新尋找本體語(yǔ)言的“美的規(guī)律”，他們需要一種全新的、獨(dú)特的視覺(jué)表達(dá)方式，于是神秘、原始、有意味的東方藝術(shù)元素吸引了他們的目光。因此，在他們的作品中我們看到了靈動(dòng)的線(xiàn)刻、生動(dòng)的裝飾趣味和立體構(gòu)成中的形式美感。

“立體派”代表畫(huà)家、雕塑家畢加索，在他完成了“立體派”繪畫(huà)的代表作《亞威農(nóng)少女》后，開(kāi)始把解構(gòu)自然的創(chuàng)作方式運(yùn)用到雕塑上，他完全不顧客觀(guān)物象中自然形的束縛，而是把它們肢解為三角形、菱形、橢圓形等，再用構(gòu)成的方法重新組合，以塑造他心目中的“完美形象”。于是，在怪異的頭像中，在被夸張和扭曲的身軀里，在所有背離傳統(tǒng)美學(xué)并充分表達(dá)自我的“立體派”作品中，我們看到了非洲雕刻原始、神秘、張揚(yáng)的東方藝術(shù)美感。所以，赫伯特·里德在談到畢加索的雕塑時(shí)，這樣寫(xiě)道：“畢加索的雕塑在塞尚的形式深度和黑人雕刻、羅馬雕刻外表的簡(jiǎn)練之間，完成了必要的銜接?！雹?/p>

被譽(yù)為西方現(xiàn)代主義雕塑三大支柱的雕塑家布爾德?tīng)枺硗鈨晌皇橇_丹、馬約爾），作為雕塑大師羅丹的助手和學(xué)生，布爾德?tīng)栆环矫媸艿嚼蠋煹挠绊懀脧?qiáng)烈的情感表達(dá)突破古典主義的束縛，一方面他又堅(jiān)持回歸對(duì)視覺(jué)語(yǔ)言的探索，他的作品常以和諧的結(jié)構(gòu)空間表現(xiàn)優(yōu)美的韻律，并且在造型語(yǔ)言上借鑒了東方雕塑的特點(diǎn)。布爾德?tīng)柕拇碜鳌独暮湛肆κ俊?，就汲取了埃及、印度雕像的特點(diǎn)，造型洗練單純，在關(guān)鍵部位上加以夸張，使雕塑富有重量和體積感。

（二）不謀而合的精神訴求

探究西方現(xiàn)代主義雕塑從藝術(shù)本體出發(fā)進(jìn)行的這場(chǎng)視覺(jué)革命，其內(nèi)在的動(dòng)因是由精神性的觀(guān)念轉(zhuǎn)變帶動(dòng)的，法國(guó)思想家福柯認(rèn)為現(xiàn)代性從根本上意味著一種批判精神，是人的“志愿的選擇”，是一種“思想和感覺(jué)的方式”、“行為和舉止的方式”。③所以說(shuō)，從精神訴求的角度來(lái)說(shuō)，西方現(xiàn)代主義藝術(shù)強(qiáng)調(diào)從本我出發(fā)來(lái)表達(dá)個(gè)體對(duì)自然的直觀(guān)感受，而不再就范于某種既定的社會(huì)認(rèn)知體系，這種內(nèi)在本真的精神表達(dá)恰似與東方藝術(shù)主張表達(dá)的象征寓意、天人合一的意境有不謀而合之意。正如英國(guó)藝術(shù)史學(xué)者蘇利文教授在談到東方藝術(shù)對(duì)西方藝術(shù)的影響時(shí)說(shuō)：“東方藝術(shù)對(duì)于現(xiàn)代西方藝術(shù)發(fā)展所產(chǎn)生的影響更加強(qiáng)烈，不僅技法，連哲學(xué)思想都明顯地接受了東方的影響。”④

英國(guó)現(xiàn)代主義雕塑大師亨利·摩爾的雕塑因流暢的形式美感、虛實(shí)相生的表現(xiàn)手法以及靜謐、空遠(yuǎn)的意境表現(xiàn)都蘊(yùn)意著東方美學(xué)的神韻。亨利·摩爾的很多雕塑作品的創(chuàng)作靈感都來(lái)源于大自然，他曾在自傳中說(shuō)：“一切有生命的物體都具有自己的特點(diǎn)，我希望能把生命的意味賦予我的作品?！焙嗬つ柊汛笞匀蛔鳛榈袼軇?chuàng)作的無(wú)限源泉，把對(duì)萬(wàn)物生命的理解與感受用抽象的雕塑語(yǔ)言表達(dá)出來(lái)，使他的作品賦予了鮮活的生命活力與超然灑脫的美學(xué)品格，而這與東方美學(xué)中強(qiáng)調(diào)的“以形寫(xiě)神、形神兼?zhèn)洹薄ⅰ按笠粝Ｂ?、大象無(wú)形”的意境表達(dá)有異曲同工之妙。

結(jié)語(yǔ)

西方雕塑在現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的過(guò)程中對(duì)傳統(tǒng)權(quán)威全面挑戰(zhàn)，并通過(guò)汲取異質(zhì)東方藝術(shù)的營(yíng)養(yǎng)，取精去糟地在母體枝干上發(fā)出嶄新的枝芽，從而重獲新生開(kāi)啟了西方現(xiàn)代主義雕塑的源頭。而如今在全球一體化的影響下，世界雕塑藝術(shù)已經(jīng)進(jìn)入到了以多元融合為特點(diǎn)的后現(xiàn)代主義發(fā)展階段，而與西方相比，中國(guó)雕塑的后現(xiàn)代進(jìn)程還有很大一段路要走，回望歷史，是不是在上個(gè)世紀(jì)初西方現(xiàn)代主義雕塑保留民族特點(diǎn)、學(xué)習(xí)優(yōu)秀文化的誕生歷程，應(yīng)該值得我們研習(xí)和借鑒？

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① [英]克萊夫·貝爾. 塞尚之后[M]. 張恒,譯.北京：新星出版社,2010:32.

②[英]赫伯特·里德. 現(xiàn)代雕塑簡(jiǎn)史. 余志強(qiáng)、栗愛(ài)平,譯. 成都: 四川美術(shù)出版社, 1989.