序論：好文章的創(chuàng)作是一個不斷探索和完善的過程，我們?yōu)槟扑]十篇聲樂研究生論文范例，希望它們能助您一臂之力，提升您的閱讀品質(zhì)，帶來更深刻的閱讀感受。

篇（1）

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前言

所謂有效教學(xué)，是指在教學(xué)中，教師對學(xué)生傳授知識、培養(yǎng)能力和學(xué)生掌握教學(xué)的有效知識量（即新觀點、新材料、學(xué)生不知、不懂的，學(xué)生有所得、有所感的內(nèi)容）的程度達(dá)到了有效教學(xué)時間和總教學(xué)時間的最大比值，最大限度減少教學(xué)浪費的過程。有效教學(xué)對于聲樂教學(xué)來說，就是要在有限的課時內(nèi)，師生雙方密切配合，最大限度地控掘出生的聲樂潛能，加大聲樂有效教學(xué)量，提高聲樂教學(xué)的效率。

在現(xiàn)行聲樂教學(xué)中，不僅存在著大量的教學(xué)效率低，學(xué)生成才速度緩慢的低效教學(xué)，還存在著學(xué)生聲樂水平停滯不前的無效教學(xué)，更有甚者，導(dǎo)致學(xué)生聲樂水平倒退和壞嗓的嚴(yán)重的教學(xué)失誤也時有發(fā)生。

造成低效教學(xué)和無效教學(xué)甚至嚴(yán)重的教學(xué)失誤的原因很多，但主要原因不外乎三點：一是聲樂教師沒有真正掌握歌唱藝術(shù)的真諦，缺乏正確的歌唱藝術(shù)觀念，因而無法引導(dǎo)學(xué)生順利地進行聲樂學(xué)習(xí)；二是聲樂教師不懂得或不遵循聲樂教學(xué)心理，缺乏行之有效的教學(xué)方法和訓(xùn)練手段；三是學(xué)生不具備學(xué)習(xí)聲樂的嗓音條件、樂感和良好的心理品質(zhì)。因此，必須迅速扭轉(zhuǎn)聲樂教學(xué)中大量存在著的低效教學(xué)、無效教學(xué)甚至嚴(yán)重的教學(xué)失誤的不利局面，大力提倡并實施聲樂的效教學(xué)。

我認(rèn)為，實施聲樂有效教學(xué)，應(yīng)從以下幾個方面著手：

一、重視聲樂“選苗”

要實施聲樂有效教學(xué)，首先必須重視“選苗”。沒有好的聲樂“苗子”，再好的聲樂教師，再偉大的聲樂教育家也將在聲樂教學(xué)上無所作為。

為了確保選準(zhǔn)聲樂“苗子”，首先必須合理設(shè)置考試科目，改革考試內(nèi)容。一方面在專業(yè)上不能過分強調(diào)演唱水平、形象和嗓音條件，要重視考生的音樂素質(zhì)和音樂基本素養(yǎng)，另一方面，要加強對考生文化成績的要求，貧乏的文化知識，必定會扼制學(xué)生藝術(shù)、教育才能的發(fā)展。其次，招生學(xué)校要把好專業(yè)面試關(guān)。一是要堅決剎住招生考試中找關(guān)系、走后門等舞弊行為。把“關(guān)系生”、“后門生”拒之門外；二是要加強對考生思想品質(zhì)和心理品質(zhì)的考查，真正選拔出文化素質(zhì)和專業(yè)素質(zhì)俱佳、思想品德優(yōu)良和具有良好心理品質(zhì)的考生作為未來的培養(yǎng)對象。再次，教育主管部門和招生院校要嚴(yán)格控制招生規(guī)模。近幾年來，由于盲目擴招，生源質(zhì)量明顯呈下降趨勢，許多專業(yè)素質(zhì)和文化素質(zhì)較差，甚至五音不全的考生也魚目混珠進入校園，給聲樂有效教學(xué)帶來了很大的難度。

二、加強聲樂教師的教學(xué)能力

要實施聲樂有效教學(xué)，擁有一些好的聲樂師資隊伍是關(guān)鍵。意大利女高音歌唱家萊·泰巴爾迪直截了當(dāng)?shù)匦Q：“歌唱和秘密就是找到一位好教師”。的確如此，聲樂學(xué)生如果遇不到一位好教師，還不如不學(xué)或者自學(xué)，而聲樂要完全靠自學(xué)幾乎是不可能的，因此，聲樂教師要努力學(xué)習(xí)、鉆研，不斷探索和積累，從以下五個方面切實加強聲樂教學(xué)能力。

第一，聲樂教師要有總的正確的歌唱藝術(shù)觀念，掌握正確的唱法。只有老師明白了，學(xué)生才可能明白，如果教師本人都沒有搞懂正確的唱法，教學(xué)時難免陷入“盲人騎瞎馬”的境地。因此，聲樂教師尤其是剛畢業(yè)的年輕教師，要通過各種渠道的學(xué)習(xí)和提高，形成正確的歌唱藝術(shù)觀念。盡可能多的掌握多種風(fēng)格的作品演唱。

第二，要有個好耳朵。聲樂教學(xué)這門藝術(shù)主要通過聽覺來進行，聲樂中的絕大多數(shù)問題，只能說一個梗概和一般原則，更具體的就要靠聽覺去把關(guān)了。聲樂教師必須借助敏銳和有經(jīng)驗的聽覺去準(zhǔn)確地判別學(xué)生發(fā)聲和演唱時的音準(zhǔn)、節(jié)奏、音質(zhì)、音色、共鳴、氣息、讀字等情況，并及時對學(xué)生的發(fā)聲和演唱作出調(diào)整。教師不應(yīng)該只是掌握一大把方法，方法固然重要，如果耳朵不靈，辨別不清，就不知道方法往哪里用，甚至可能引導(dǎo)到錯的方向上去。

第三，聲樂教師應(yīng)具有較強的舞臺演唱能力和一定的鋼琴伴奏能力。“善歌者使人繼其聲”。具備示范歌唱能力的教師可以使“言傳”與“身教”有機地結(jié)合起來，使他的教學(xué)更具魅力，更令人信服。一位具有較高的舞臺演唱能力的聲樂教師必定同時具有很好的范唱能力，而好的范唱不僅是激發(fā)學(xué)生興趣最有力的手段，還能使教師從生硬的、喋喋不休的理論講解中解放出來。學(xué)生通過聆聽教師的范唱，不僅可以直接模仿教師的歌唱方法，還可以體會教師對歌曲的理解和藝術(shù)表現(xiàn)，達(dá)到對作品深層次的理解和把握。試看國內(nèi)外一些著名的聲樂教育家：意大利的巴拉、吉諾·貝基，我國的沈湘、周小燕他們都是集演唱與教學(xué)于一身的“雙料”大師。而不具備良好舞臺演唱與范唱能力的聲樂教師，在他的教學(xué)環(huán)節(jié)中就會因為缺少這一環(huán)，令人感到遺憾。

較強的鋼琴伴奏能力，也是上好聲樂課不可或缺的。好的歌曲伴奏可以使學(xué)生從教師那里得到對作品情緒的提示、意境的烘托與情感的交流融合，使學(xué)生更好地進入作品，投入到聲樂作品的二度創(chuàng)作中去，完美地表達(dá)作品。第四，聲樂教師必須具有“對癥下藥”的能力。每一位聲樂學(xué)生在聲樂學(xué)習(xí)中或多或少都存在著歌唱發(fā)聲技巧和歌唱藝術(shù)表現(xiàn)上的問題，聲樂教學(xué)實質(zhì)上就是師生合作，及時發(fā)現(xiàn)問題和動用有效的訓(xùn)練手段逐步解決問題的過程。我們不妨把聲樂教師比喻為醫(yī)生，把聲樂學(xué)生比喻為患者，教師用聽覺去判斷學(xué)生的歌唱發(fā)聲，就相當(dāng)于醫(yī)生通過望、聞、問、切和運用先進的儀器檢測設(shè)備，為患者診斷出病因。而用有效的訓(xùn)練手段解決學(xué)生的問題，則相當(dāng)于“對癥下藥”。作為一名優(yōu)秀的聲樂教師，訓(xùn)練手段必須是又多又好，以解決好聲樂學(xué)生可能遇到的眾多難題第五，聲樂教師必須具有全面的文化藝術(shù)修養(yǎng)和相關(guān)和科學(xué)知識。聲樂是音樂、詩歌和演唱技巧完美結(jié)合的藝術(shù)，好的演唱必須建立在科學(xué)的發(fā)聲技巧、豐富的情感體驗和濃厚的文化底蘊基礎(chǔ)之上。因此，作為教師他必須從“重技輕藝”的誤區(qū)中走出來。使自己具有較高的文學(xué)修養(yǎng)、史學(xué)修養(yǎng)、語言修養(yǎng)、美學(xué)修養(yǎng)和音樂理論修養(yǎng)，并知曉一些姊妹藝術(shù)，同時他還必須具備相關(guān)的物理學(xué)知識、生理解剖知識，并懂得教育學(xué)和心理學(xué)理論?？傊?，聲樂教師的修養(yǎng)越全面、知識結(jié)構(gòu)越完備，越有可能成為聲樂教育家，越有可能培養(yǎng)出大量優(yōu)秀的聲樂人才。

三、構(gòu)建民主、平等、和諧的新型師生關(guān)系

教學(xué)從來都是師生共同完成的，聲樂教學(xué)更以其特殊的“師徒”關(guān)系，離不開師生間密切的配合，良好的互動。

1987年美國高等教育協(xié)會發(fā)表了題為《高等教育教學(xué)新動向》的報告，該報告在總結(jié)美國高校50年的教育實踐的基礎(chǔ)上，提出了良好本科教育的七項原則，其中首項原則就是鼓勵師生間的接觸。該報告認(rèn)為課堂內(nèi)外學(xué)生與教師經(jīng)常的接觸是影響學(xué)生動機和參與的最重要因素。教師的關(guān)心能幫助學(xué)生克服困難，并激勵學(xué)生努力學(xué)習(xí)。而學(xué)生很好地了解一些教師的情況，也可以提高學(xué)生的學(xué)業(yè)追求，鼓勵他們對自身的價值和未來進行思考。

傳統(tǒng)的聲樂教學(xué)過分地強調(diào)教師的權(quán)威性和主導(dǎo)作用，在課堂教學(xué)中，學(xué)生始終處于言聽計從的被動地位，學(xué)生的主體作用無法得到實現(xiàn)。

要實施有效教學(xué)，必須構(gòu)建民主、平等、和諧的師生關(guān)系。首先，在很大程度上聲樂教師與聲樂學(xué)生是合作伙伴關(guān)系，學(xué)生成功了，老師就成功了，學(xué)生失敗了，老師也就失敗了。因此，師生之間應(yīng)該經(jīng)常地進行學(xué)術(shù)交流、思想感情的交融，建立良好的合作與互助關(guān)系。其次，應(yīng)建立無權(quán)威性的學(xué)習(xí)環(huán)境，在教學(xué)中教師不要主觀、武斷、生硬、居高臨下地對待學(xué)生，在一切可能的教學(xué)環(huán)節(jié)上，都讓學(xué)生積極參與其中，允許不同意見的存在，鼓勵學(xué)生大膽提問和質(zhì)疑。第三，教師是為了學(xué)生而存在的，教師應(yīng)加強師德修養(yǎng)，增強服務(wù)意識，努力成為學(xué)生所期待的良師和益友，學(xué)生也應(yīng)該養(yǎng)成講文明、懂禮貌的習(xí)慣，尊重教師的勞動。

四、遵循教學(xué)規(guī)律，充分發(fā)揮學(xué)生的主體作用

所謂教學(xué)不是教師教，學(xué)生學(xué)，而應(yīng)是教師正確地、恰當(dāng)?shù)亟M織引導(dǎo)學(xué)生的學(xué)習(xí)活動。教學(xué)過程就是在教師指導(dǎo)下，學(xué)生通過自己的智能活動去探索獲得知識、技能，并在探究獲取中進一步發(fā)展智能的過程。

教學(xué)過程的本質(zhì)決定了學(xué)生在教學(xué)中的主體地位，教師的主導(dǎo)作用則體現(xiàn)在把學(xué)生自主的學(xué)習(xí)活動有效地組織起來，把學(xué)生的主體作用充分發(fā)揮出來。

篇（2）

事物從起源，開始發(fā)展，直到消退，這看似清晰的過程，分析起來竟是如此緩慢，甚至有些模糊。這是由于一些演化而來的事物，很難由后向前追究，也很難用“劃分”這樣一個詞來對如此復(fù)雜、緩慢的過程進行“加工處理”。所以，人們僅在此模糊地清晰些，又在清晰中變得模糊。不難看出，從本身就無法言表的音樂藝術(shù)到紛繁復(fù)雜的民歌發(fā)展。人們也很難確立出一個方整、明顯的界限。單從這樣一個深奧而又顯而易見的角度來看，我也會不經(jīng)意想到“近似”這樣一個詞了。

漢族民歌有多種分類方法，目前較為慣用的是按照“體裁”形式分類的方法，其大致可把漢族民歌分為：1.號子(有“搬運號子”“船工號子”“作坊號子”等)；2．山歌(包括“放牧山歌”“田秧山歌”“一般山歌”等)；3．小調(diào)(例如“謠曲”“時調(diào)”“風(fēng)俗儀式歌曲”“舞歌”等)?！绑w裁”分類法有助于認(rèn)識和研究民歌與人民生活的關(guān)系、民歌的社會功用以及音樂表現(xiàn)的方法、特點等問題。

但是，究竟什么是漢族民歌的“體裁”?漢族民歌體裁的劃分依據(jù)應(yīng)如何確定呢?“體裁”究竟是指民歌音樂形態(tài)上的藝術(shù)特征，還是指它的社會產(chǎn)生條件?抑或是指產(chǎn)生和應(yīng)用場合所造成并限定了按照這一如此模糊不定的“體裁”概念分類，人們對漢族民歌的“體裁”有了不同的理解，于是便出現(xiàn)了多種分類方法。例如“勞動號子”，如果按產(chǎn)生和應(yīng)用的場合把它定義為“勞動時所唱的歌”，那么“田歌”“牧歌”也是勞動時所唱的歌；但“田歌”“牧歌”的主要音樂形態(tài)特征又顯然與一般的勞動號子一領(lǐng)眾和，具有鮮明的節(jié)奏律動等特點不相一致，而更多地與一般山歌節(jié)奏自由悠長的特點相吻合；然而，二者的社會生產(chǎn)條件又與一般山歌不盡相同。這就產(chǎn)生了多種的分類方法?！绑w裁”分類方法產(chǎn)生分歧的原因是由于分類依據(jù)的不統(tǒng)一所造成的。這些依據(jù)中有根據(jù)民歌的使用場音分類的(例如“民間歌舞”和“小調(diào)”的分法；“漁歌”和“田歌”的分法)；也有按照民歌的篇幅分類的（“大型民歌套曲”）；還有按照民歌的社會功能分類的（“風(fēng)俗歌曲”)等等。

如此眾多分類依據(jù)的并存，讓人們無法準(zhǔn)確地把握該種分類法的劃分標(biāo)準(zhǔn)是什么。這樣一種紛亂的狀況，對于民歌音樂研究的進一步深入是不利的。江明惇先生明確地闡述了他劃分漢族民歌體裁的依據(jù)，即按照民歌產(chǎn)生的一定社會生活條件和功用要求所形成的基本的音樂表現(xiàn)方法和典型的音樂性格特征?！叭嗣竦纳鐣钍欠浅?fù)雜的，民歌的形成、發(fā)展以及流傳的情況也是非常復(fù)雜的。因而，體裁的問題也很復(fù)雜。漢族民歌中多種體裁因素相綜合的現(xiàn)象、不同體裁之間相互轉(zhuǎn)化的現(xiàn)象都是很常見的?！雹僖簿褪歉鶕?jù)音樂特征，演唱場合和功用這三種因素進行了綜合考慮。在這樣一種綜合的劃分標(biāo)準(zhǔn)下，多少是將體裁劃分定義作了一個“模糊處理”。遇到不同類體裁出現(xiàn)交集的時候依然很難把握原則。這就好比將幾種相互干擾、相互交叉的劃分標(biāo)準(zhǔn)混合到一起。當(dāng)然，其表現(xiàn)出來的分類作用有時也顯得有些相互干擾，左右不定。

在本文一開始，筆者提到一個思維意象，就是對于那些原本來自于勞動人民口頭創(chuàng)作的。發(fā)展相對自由、漫長的，體裁相互交叉和滲透的民歌發(fā)展過程，所有對它的“規(guī)范化”都只是相對的。當(dāng)然也包括“劃分”這樣一個硬是要把一潭清水分割開來的舉動，其結(jié)果也只能得來一灘渾水，以至于最終難以分辨得清。像漢族民歌這樣一幅類似于秀美山河風(fēng)光的圖畫，我們最好還是不要用濃黑的筆墨勾畫出它原本已經(jīng)消失不清的底稿輪廓。一幅好的繪畫作品，各個部位、各個階段、各個突出的色彩區(qū)域都是相互關(guān)聯(lián)、相互滲透的。

杜亞雄先生從形式邏輯方面指出，如將漢族民歌進行類似“色彩區(qū)”的劃分是不當(dāng)?shù)模驗椤吧蕝^(qū)”這一概念是從美術(shù)界借來的詞語，“通常用來比喻和形容音樂的不同風(fēng)格和配器的不同效果。從嚴(yán)格的科學(xué)意義上講，音樂無色彩。”②美國的民族音樂學(xué)家安東尼·希格爾教授在他關(guān)于“民族音樂學(xué)”的講座中說，人類不應(yīng)僅僅研究聲音，還要研究創(chuàng)作的背景，聽眾聽到音樂時的景象，可能這是“音樂人類學(xué)”(Anthropology0fMusic)所需要真正研究的方向。希格爾教授對非洲一個叫做“Suya”的部落考察了兩年，他對那里的原始音樂發(fā)展有著最真實、最深刻的了解。在筆者看來，所謂音樂的色彩，就是足以給那些原始部落人們精神上的影響以及使他們由衷熱愛和需要音樂的原因。筆者認(rèn)為，漢族民歌的產(chǎn)生和發(fā)展多少也會同非洲原始部落的音樂有些許相同。所以漢族民歌的色彩必定是民歌所要表現(xiàn)以及想要給聽者帶來的審美影響和功能。如果音樂沒有了色彩，人類的藝術(shù)也就沒有了色彩。

在筆者看來，中國藝術(shù)研究院的喬建中先生在《論漢族民歌近似色彩區(qū)的劃分》一文中，對“色彩區(qū)”這一概念的提出，并非單指民歌音樂所表現(xiàn)的外在效果。之所以用“色彩區(qū)”作為劃分的單位，只是想通過這樣一個概念來詮釋一下民歌分類的整體形象。如果追究其原因，我們也只能發(fā)現(xiàn)，在自然界中內(nèi)部關(guān)聯(lián)、內(nèi)在聯(lián)系是普遍存在的。抓住事物聯(lián)系的本質(zhì)，才是分類研究中的關(guān)鍵所在。

民歌作為音樂體系中一個最重要的組成部分，正是因為民歌的來源也很有可能代表著民族音樂的起源。民族音樂作為一個貫通古今世代相傳的民族文化現(xiàn)象，由于較強的穩(wěn)定性和頑強的生命力，使民歌保持著基本的特征承襲下去，并且保留著濃郁的民族風(fēng)格和地方色彩。與此同時，由于人文，社會，地理等諸多因素的影響，使民歌發(fā)展不斷注入新的活力(當(dāng)然，也會導(dǎo)致其某一部分的消亡)，由此而產(chǎn)生并呈現(xiàn)出一幅壯闊雄偉的民歌山水畫。這是民歌文化發(fā)展乃至自然界發(fā)展的必然規(guī)律。所以從其本質(zhì)意義上的結(jié)構(gòu)、形成、融合等角度來看，如果用規(guī)整的格式、嚴(yán)格地劃分，是不能將其分離開來的。既然民歌的起源無法從地理以及文獻(xiàn)中確認(rèn)，民歌的發(fā)展又包含了那么多的共性與差別，民歌又在特征以及歌詞、曲調(diào)上存在著交集的區(qū)域，我們就不能為漢族民歌的分類找到一個真理似的答案，將民歌的起源區(qū)劃開來。于是人們著眼于分析漢族民歌以及文化發(fā)展的過程。筆者還是比較同意華夏民族在黃河流域優(yōu)先發(fā)展的同時，遼闊的祖國大地上分布著各種類型的新石器時代文化。它們各有自己的典型特征，相互之間呈并行關(guān)系。由于文化發(fā)展的這種特性，就決定著各地產(chǎn)生的民歌有著自己的特色。這一特色所表現(xiàn)出來的正是各地漢族民歌起源和發(fā)展的區(qū)別之處。

在最原始的基礎(chǔ)上，漢族民歌在地理、文化、語言、社會、人文、地域、歷史等諸多條件作用下，使其本身得以變化、發(fā)展。舉例來說，語言對民歌的流傳和演化起到了很大的作用。民歌的分布在東北、西北、西南之所以范圍比較大些，顯然與當(dāng)?shù)氐恼Z言都屬同一語系有關(guān)。東南雖然不大，但方言的分支卻比較多。因此民歌的分布也比較復(fù)雜。通過各種條件的影響，漢族民歌在保持原始風(fēng)格的基礎(chǔ)上加以改編，發(fā)展成為富有多樣性，又帶有千絲萬縷聯(lián)系的民歌藝術(shù)形式。之所以體裁分類法存在著一些歧義，可能也正是由于此，由于這些割不斷、理還亂的聯(lián)系，所以，任何想通過一種或幾種標(biāo)準(zhǔn)來規(guī)范漢族民歌的劃分方法都不大可能將其盤根錯節(jié)的內(nèi)在聯(lián)系斷開。

音樂的外在表現(xiàn)是音樂最終的歸宿，不論漢族民歌在悠悠歲月長河中如何演變、如何更新，它也必須通過某種音樂手段和效果表現(xiàn)出來，我們可以稱這種效果為“色彩”。而漢族民歌在內(nèi)部保持聯(lián)系的現(xiàn)象，正是事物發(fā)展的一種必然規(guī)律。所以我們沒有必要將其理清、分化。不然就近似于社會在倒退。根據(jù)民歌藝術(shù)表現(xiàn)出來的風(fēng)格差異，也可說是不同的效果，我們完全有理由將漢族民歌分為若干個部分。之所以叫“色彩區(qū)”，也是一種抽象意義上的引用、概括。我們大可不必追究“色彩區(qū)”這一名詞的運用是否得當(dāng)，重要的是，這看似利用事物表面的規(guī)律和形式作為劃分標(biāo)準(zhǔn)的分類方法卻大大解決了民歌分類的諸多“標(biāo)準(zhǔn)混淆”的問題。其實站在歷史的舞臺上，人們唯一的權(quán)利就是用當(dāng)前的目光來回眸歷史。正如漢族民歌發(fā)展到今天，也只能是等待我們以當(dāng)前民歌所表現(xiàn)出來的形式、風(fēng)格來認(rèn)知和研究它。所以，利用已發(fā)展到如今的漢族民歌所表現(xiàn)出來的風(fēng)格特征對其進行學(xué)術(shù)上的劃分，正是符合了事物發(fā)展的客觀規(guī)律，應(yīng)該是最準(zhǔn)確、適當(dāng)?shù)姆椒恕?/p>

漢族民歌藝術(shù)的發(fā)展是一個復(fù)雜的過程，呈現(xiàn)在我們面前的是風(fēng)格各異、有著濃濃鄉(xiāng)土之情的心底之聲。不同風(fēng)格、不同色彩的民歌代表著不同的歷史，不同的內(nèi)涵。那么就讓這來自五湖四海，祖祖輩輩相傳的肺腑之聲共同詮釋華夏民族不朽的聲樂文化。

注釋：

①江明惇著.漢族民歌概論.上海音樂出版社，1982年12月，第27頁.

②杜亞雄著.中國音樂.1993年1月，第10—12頁.

參考文獻(xiàn)：

[1]喬建中著.土地與歌.山東文藝出版社，1998年2月.

[2]喬建中著.國樂今說——喬建中音樂文集.上海音樂學(xué)院出版社.

[3]江明惇著.漢族民歌概論.上海音樂出版社，1982年12月.

[4]杜亞雄，桑海波著.中國傳統(tǒng)音樂概論.首都師范大學(xué)出版社，2000年版.

[5]王耀華，杜亞雄著.中國傳統(tǒng)音樂概論.福建教育出版社，1999年版.

篇（3）

中專學(xué)校聲樂教學(xué)對象分三類：一種是教師僅僅通過講解示范、啟發(fā)引導(dǎo)，馬上就能領(lǐng)悟到聲樂發(fā)聲方法、唱好作品的學(xué)生。他們的演唱往往具有激情和表現(xiàn)力，聲音也比較圓潤、豐滿、流暢、動聽，表演自然。這類學(xué)生善于與教師配合和溝通，熱情高、學(xué)知欲望強，課下完成作業(yè)也積極。另一類學(xué)生，教師雖然運用同樣的上述教學(xué)手段和方法教他，而他卻不能馬上領(lǐng)悟到教師的教學(xué)理念、意圖和目的，反應(yīng)也不敏感、情緒也調(diào)動不起來。自然，他們的聲音也就打不開，更談不上悅耳動聽和激情表演了。對待這類學(xué)生，教師要不厭其煩地講解、示范、引導(dǎo)。通過形象的啟發(fā)和引導(dǎo)，讓學(xué)生打開心靈的閘門，展開豐富的“藝術(shù)想象”，調(diào)動“情商”。最終，使他們的聲音和激情碰撞，達(dá)到預(yù)期的教學(xué)目標(biāo)。第三種學(xué)生，他們通過模仿造做出來聲音，情感表達(dá)僵硬、聲音氣息不流暢貫通，自然，表演就更談不上了。但他們學(xué)習(xí)熱情很高、上進心強，急切地想表現(xiàn)自己。對待此類學(xué)生，在教學(xué)時，不應(yīng)急于批評，更不能拿他們的缺點與其他好的學(xué)生來比較打擊他們的學(xué)習(xí)熱情和積極性。而是給他們講解清楚教學(xué)理念：無論多么高超的聲樂技能和技法，都是為情感服務(wù)的，都是心靈在歌唱。只有明確了教學(xué)理念，他們的聲音才能做到真正意義上的打開，表演才能自然、流暢，情感表達(dá)才能恰到好處。

二、樹立正確的審美觀念和審美意識

在聲樂教學(xué)實踐中，給學(xué)生樹立正確的審美意識和審美觀念是非常重要的一課。在教師授課的同時，要超前地和學(xué)生一起研究和欣賞最近時期最紅、最火、最受人們關(guān)注和喜愛的歌唱家、音樂會及歌手大獎賽。多看戴玉強、閻維文、、宋祖英等著名歌唱家的影像作品。分析、研究、總結(jié)他們的歌唱技巧、方法及成就；讓學(xué)生明確只有用“心靈歌唱”，才能唱到人們的心里去，才能心心溝通，才能打動觀眾，而不是一味地強調(diào)聲音的技法與技巧。從而學(xué)生明確什么是“聲情并茂”的演唱。再者，教學(xué)中還可利用歌劇《黨的女兒》《江姐》《白毛女》等影像作品來啟發(fā)和感化學(xué)生，讓他們感受到歌唱和表演的關(guān)系。三、建立靈活多樣的教學(xué)手段

眾所周知，15—17周歲的學(xué)生都尚處在生長發(fā)育階段，心理和生理都非常稚嫩且天性靈活好動。要在這個年齡段建立聲樂的發(fā)聲腔體，訓(xùn)練出良好的歌唱樂器相當(dāng)困難。首先用“鼓勵”的教法激發(fā)學(xué)生學(xué)習(xí)聲樂的熱情，對學(xué)生微小的進步都給予肯定。然后從“真”聲掛“假”聲到“混聲”循序漸進地展開教學(xué)。開始時可用“哼鳴”的方法幫助學(xué)生找到深呼吸支、頭腔位置等。建立了聲樂的歌唱通道后，就可運用哼鳴狀態(tài)來帶動漢語音韻的十三轍，進行擴張聲音練習(xí)，用“春、夏、秋、冬、南、來、北、往、各、界、互、報、喜”代表漢語音韻十三轍訓(xùn)練頭腔、咽腔共鳴和胸腔聯(lián)合式呼吸，最后，帶動全身心去歌唱。對于尚未度過“變聲區(qū)”的學(xué)生就要利用學(xué)生自身的童聲來訓(xùn)練。因為他們是童聲，自然上高音就困難，教師可找一些音域相對適度的歌曲訓(xùn)練，避免拉傷聲帶，幫助他們順利度過變聲區(qū)。如何解決男生的男高音問題呢？筆者在教學(xué)中發(fā)現(xiàn)，當(dāng)男生唱到小字二組e2—f2（即“換聲點”）的時候，大多數(shù)學(xué)生就會產(chǎn)生畏懼心理。針對這種情況，教師可讓男生從“w”母音攏著唱，閉口音開著唱的方式幫助學(xué)生找到腔體擴張的感覺，找到聲音的高位置，進而全身心地投入激情歌唱，忘記換聲點“高”音的存在。這樣就順利地通過換聲點，達(dá)到字、聲、情、表、形統(tǒng)一，聲音樂耳之目的。

篇（4）

任半塘在《唐聲詩•弁言》中，用“歌辭”這一總體概念，作為歷史上音樂文學(xué)的統(tǒng)稱，因此，就包括《詩經(jīng)》、《九歌》、樂府、聲詩、詞、曲等音樂文學(xué)形態(tài)?！案柁o”總體觀念的提出，意在梳理歷史，探尋“歌辭”間的共性與聯(lián)系。主要針對歷史上“歌辭”各體研究不均衡的現(xiàn)象，造成千百年來，“唐聲詩”概念無人問津，相關(guān)的認(rèn)識更是誤解諸多，甚至影響到后人對“詞的起源”問題的理解和判斷，如學(xué)術(shù)界曾流行著“詩體多病”、“詞為詩馀”、“填實泛聲”等觀點，該認(rèn)識在文學(xué)史界至今仍占據(jù)著支配地位，其影響之深遠(yuǎn)，可想而知?；诖?，任半塘在《唐聲詩•弁言》中，特別強調(diào)了建立“歌辭”總體觀念的重要性，并將“依調(diào)填詞”視為“歌辭”概念的總體特征，因此，在理解上就排除了較多的誤會和矛盾。進而，對“唐聲詩”體的確立，就成為歷史的必然。

（二）對“唐聲詩”概念的理解

基于“歌辭”總體觀念，任半塘對唐代“聲詩”概念，亦有獨到的認(rèn)識，即以配合著燕樂的齊言歌辭為研究對象，具體特點為，聯(lián)系著辭、樂、歌、舞四事。[3]強調(diào)音樂對唐聲詩構(gòu)成的核心作用，是任半塘《唐聲詩》研究的重要特征?！短坡曉姟分鞯木幾?，正是圍繞著燕樂曲調(diào)名，對各方面材料展開的排比溝通。該認(rèn)識將“唐聲詩”概念提升到一個新的高度，即關(guān)聯(lián)著辭、樂、歌、舞四事，打破了唐詩研究，重文不重聲的現(xiàn)狀。任半塘對音樂文學(xué)的理解，無疑擴大了唐詩研究的范圍，無論是對唐“聲詩”概念的理解，還是對史料的搜集考證，都較以往的純文學(xué)觀察更為豐富、科學(xué)，也更接近歷史原貌。

（三）對音樂文學(xué)的總體構(gòu)想

《唐聲詩》是任半塘唐代“音樂文藝”研究計劃的一部分，在《唐代音樂文藝研究發(fā)凡》中，任半塘將唐代“音樂文藝”定義為，“結(jié)合音樂之詞章與伎藝”，因此，相關(guān)的研究就包括，對聲詩、長短句、大曲、變文、著詞、戲弄之歌辭、舞蹈、表演等的分別研究和綜合觀察；該定義說明，“音樂文藝”這一大概念，包含著“音樂文學(xué)”這一分概念；唐代“音樂文學(xué)”的研究對象，乃是唐、五代結(jié)合著燕樂的歌辭，根據(jù)歌辭體式上的差別，任半塘將唐代“音樂文學(xué)”分為齊、雜言兩大類，齊言指聲詩，雜言指曲子，且二者同時并存發(fā)展，無所先后。因此，在《唐聲詩》之外，任半塘還計劃對唐代結(jié)合燕樂的雜言歌辭進行研究，即后來由其學(xué)生王小盾撰筆的《隋唐五代燕樂雜言歌辭研究》。齊言歌辭與雜言歌辭，是任半塘對唐代“音樂文學(xué)”的基本劃分，因此，對《唐聲詩》進行研究，應(yīng)結(jié)合著《隋唐五代燕樂雜言歌辭研究》，這樣將齊、雜言聯(lián)系起來，互相關(guān)照，便能很好地理解唐代“音樂文學(xué)”整體。

二、《唐聲詩》研究方法

（一）“竭澤而漁”的史料搜集方法

《唐聲詩》著作最大的特點，乃是對唐代歌辭及相關(guān)史料的廣泛占有和運用。據(jù)統(tǒng)計，《唐聲詩》中引用的國內(nèi)古今文獻(xiàn)資料，主要包括以下幾種類型：一是詩、詞、文、曲集；二是歷代詩話、詞話、文論類；三是各種筆記；四是各種類書；五是各種史書；六是小學(xué)類。另外，還廣泛引用了近人有關(guān)音樂文藝方面的諸多研究成果。除了對國內(nèi)古今文獻(xiàn)資料的廣泛涉獵，任半塘還特別關(guān)注和引用到國外的一些文獻(xiàn)?！短坡曉姟肥腔趩栴}意識下的專題研究，它要回答，唐聲詩是什么、唐聲詩的構(gòu)成特點、唐聲詩與同時期存在著的雜言歌辭及大曲之間的關(guān)系等問題，對這些問題的思考，使他在史料的搜選上，能夠避開傳統(tǒng)的“雅正”觀，進而能夠從一個開放的學(xué)術(shù)視野，關(guān)注到與唐聲詩問題相關(guān)的一切可得史料，即“竭澤而漁”的史料搜集方法。該方法的運用，使《唐聲詩》在史料數(shù)量上，較以往零星可見、不成體系的現(xiàn)狀，有了很大的提升，擴增數(shù)倍；在史料類別上，也較以往更為豐富多樣。

（二）“以唐證唐”的史料考據(jù)法

《唐聲詩》考據(jù)工作的最大特點，是以唐代的原始資料來研究唐代的歌辭面貌，即“以唐證唐”的考據(jù)方法，這里是取其狹義解釋，實際上，“以唐證唐”應(yīng)理解為，以當(dāng)代原始資料治當(dāng)代史。唐代詩樂的具體情況如何？唐詩歌唱時聲、辭曾如何結(jié)合？詞體的成因何在？宋以來文人“以宋喻唐”，臆斷“唐人歌詩一字一聲，因字少聲多，余聲難遣，惟有填字，變成雜言，以守一字一聲不替”之說，該說有何充分依據(jù)？針對傳統(tǒng)上習(xí)慣從成說中注目立說，從簡冊推實演的研究法，任半塘提出質(zhì)疑，認(rèn)為他們是典型的“唐頭宋帽”邏輯，即引用宋及宋以來的資料，并用宋代的現(xiàn)象來逆推唐代的現(xiàn)象。該方法顯然不科學(xué)，任半塘從正反兩面證明了“唐代聲辭結(jié)合一字一聲”說是站不住腳的，進而，任半塘根據(jù)自己搜集所見的唐代樂譜的實際情況，來排解宋以來文人“以宋喻唐”，臆造出的“唐代聲辭結(jié)合一字一聲”之說。任半塘曾制作一表，將聲詩《格調(diào)》后附見的各類聲譜信息排比羅列，各譜分別指出其譜字?jǐn)?shù)，及原舉唐辭的字?jǐn)?shù)，然后相互比較，得出結(jié)論，一字一聲，實不可能。以此為基礎(chǔ)，任半塘又進一步質(zhì)疑建立在唐代歌詩聲辭配合一字一聲基礎(chǔ)上，因字少音多，余聲難遣，故而變齊言為雜言，即詩余詞變的理論，拆穿宋人所謂，長短句皆由詩體填字而來的謬說，破和聲、泛聲、虛聲之臆想及明清以來親字、親句之說，實在是一舉多得，為唐聲詩、宋詞研究掃除了關(guān)鍵！任半塘“以唐證唐”的考據(jù)方法，為學(xué)術(shù)界提供了，以當(dāng)代原始資料治當(dāng)代史的研究模式的杰出范例，也為唐聲詩、宋詞的深入研究提供了方便。

（三）統(tǒng)計學(xué)方法的應(yīng)用

由于各種歷史原因，唐代的歌譜，我們今日已經(jīng)很難求解，這無疑是對唐代音樂史研究、音樂文學(xué)史研究最大的限制和挑戰(zhàn)?；谶@一現(xiàn)實認(rèn)識，任半塘決定決定暫時撇開傳譜，轉(zhuǎn)從傳辭形式，對唐代歌辭聲、辭結(jié)合關(guān)系進行試探性研究。具體為，借用統(tǒng)計學(xué)的方法，比較同調(diào)名聲詩與詞，句法變化的痕跡，即增字增句的規(guī)律，來探求詩調(diào)與詞調(diào)之間的關(guān)系，欲探明，詞調(diào)是由詩調(diào)轉(zhuǎn)變而來，還是自發(fā)而生，獨立循樂創(chuàng)新而來？進而雜言詞是由齊言聲詩填實虛聲而來，還是有其自身產(chǎn)生的一條路徑？任半塘統(tǒng)計了目前可見的，唐五代所有的長短句調(diào)，確定有傳辭的，共131調(diào)；同時見于《教坊記》的，共75調(diào)；其中同調(diào)名或有關(guān)的調(diào)名原為聲詩的，共21調(diào)；加上《教坊記》曲名之外的其他同調(diào)名的6調(diào)，共計唐人同調(diào)名聲詩與長短句27調(diào)；任半塘用表格將同調(diào)名的聲詩與長短句詞相互對照，可以看出同調(diào)名的聲詩與長短句詞，字句上的變化規(guī)律，主要為，增字、增句、因親字成定型、于和聲上加親字；但這類于聲詩與長短句間確有關(guān)系的曲調(diào)，畢竟只占長短句詞總數(shù)（131調(diào)）的十分之一，數(shù)量相較于通過其他途徑而來的長短句詞來說，只是小部分，不能算作長短句詞產(chǎn)生的主流，因此，一舉長短句調(diào)多由唐人詩句變來的說法。進而確認(rèn)，“齊言與雜言兩種歌辭，實為兄弟關(guān)系。除小部分外，都難言父子關(guān)系。”因此，凡主張“詞由詩生”者，必不能通。這是統(tǒng)計分析的方法應(yīng)用到詞源研究領(lǐng)域的一個極精彩的示范，它使得詞的起源問題，從此尋得一個有客觀、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)淖C據(jù)可憑的認(rèn)知模式，擺脫了宋以來文人，對唐代歌辭實際不加考辨，憑空臆斷捏造事實的認(rèn)知模式，可以說是研究方法上一次質(zhì)的飛躍。此外，《唐聲詩》研究中還特別強調(diào)了民間文學(xué)、民間文藝的重要價值，以及唐代樂譜、舞譜對唐代“聲”、“辭”結(jié)合規(guī)律解譯的重要性，遺憾的是，終因?qū)I(yè)所限，任半塘未能深入該領(lǐng)域，因此先生在書中，誠邀相關(guān)領(lǐng)域?qū)＜仪皝砉餐鉀Q這一問題關(guān)鍵，并在書后附有自己搜集所得的唐代樂譜、舞譜資料，實為珍貴！在充分占有資料的基礎(chǔ)上，任半塘也還嘗試“多重證據(jù)法”，多學(xué)科相結(jié)合等諸多方法的靈活運用，使得《唐聲詩》著作，一方面，擁有較為豐富、全面的史料基礎(chǔ)；一方面，在對唐聲詩的理解認(rèn)識上，也較為科學(xué)、客觀，更接近于歷史真實。

篇（5）

二、舞臺表演藝術(shù)的情感表現(xiàn)

（一）表演藝術(shù)的重要性

聲樂藝術(shù)是一門舞臺表演藝術(shù).演員在舞臺上的一舉一動，一個眼神一個動作以及個人心理活動，對他的演唱都有著很重要的影響。在聲樂學(xué)習(xí)過程中學(xué)生應(yīng)該用肢體去表達(dá)想要表達(dá)的情感體現(xiàn)，了解舞臺的表演的精髓，學(xué)習(xí)舞臺表演的基本常識和禮儀，如上下臺的走步，如何與樂隊指揮、主持人.鋼琴伴奏的協(xié)調(diào)配合以及演唱結(jié)束以后的謝幕等等。這些都屬于一個好的歌唱演員舞臺的經(jīng)驗與素質(zhì)。

（二）表演藝術(shù)實踐的形式

篇（6）

在我國民族聲樂教學(xué)和探究領(lǐng)域，金鐵霖先生既是繼續(xù)者，也是開拓者。我國民族聲樂藝術(shù)在短短的幾十年的時間里得到了長足的發(fā)展，金鐵霖先生為之作出了杰出的貢獻(xiàn)。

金鐵霖先生一輩子從事聲樂學(xué)習(xí)、實踐、教學(xué)工作。1960年高中畢業(yè)后，以優(yōu)異的成績考入全國最高音樂學(xué)府——中心音樂學(xué)院，師從我國聞名聲樂大師沈湘教授學(xué)習(xí)聲樂。1963年，他輔導(dǎo)的第一位學(xué)生考入中心音樂學(xué)院，從此，他和聲樂教學(xué)結(jié)下了不解之緣。1981年，中國音樂學(xué)院恢復(fù)建院，他應(yīng)邀到該院任教，先后擔(dān)任聲樂系副主任、主任，1996年開始擔(dān)任中國音樂學(xué)院院長至今。

在數(shù)十年的民族聲樂教學(xué)生涯中，金鐵霖先生始終堅持科學(xué)、辯證、務(wù)實、創(chuàng)新的精神，積極吸收古今中外聲樂藝術(shù)理論的優(yōu)秀成果，認(rèn)真探索我國民族聲樂教學(xué)、藝術(shù)的科學(xué)理論和科學(xué)方法，運用更新的理念、更新的視角闡釋了他對我國民族聲樂藝術(shù)、教學(xué)的美學(xué)特征和價值理念的理解和思索，創(chuàng)建了一套具有鮮明中國特色，充分體現(xiàn)民族氣質(zhì)、民族神韻、民族審美而又和時俱進的中國民族聲樂教學(xué)體系，為我國民族聲樂藝術(shù)發(fā)展開辟了一條嶄新的道路。

在長期的民族聲樂藝術(shù)探究和教學(xué)實踐中，金鐵霖先生始終堅持“實踐是檢驗真理的唯一標(biāo)準(zhǔn)”的唯物史觀，始終堅持既矛盾又統(tǒng)一、一分為二的辯證理念，成功地將唯物辯證法運用于聲樂藝術(shù)探究和教學(xué)實踐，提出了“科學(xué)性、民族性、藝術(shù)性、時代性”有機統(tǒng)一的現(xiàn)代聲樂美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)，提出了“聲、情、字、味、表、養(yǎng)、象”有機統(tǒng)一的聲樂表演人才培養(yǎng)標(biāo)準(zhǔn)，提出了混聲教學(xué)法、啟發(fā)式教學(xué)法、感覺式教學(xué)法等行之有效的教學(xué)方法。他用特有的多維視角不斷探索我國民族聲樂藝術(shù)探究的新領(lǐng)域，為學(xué)生的聲學(xué)實踐提供了更為廣闊的表現(xiàn)空間，成功地培養(yǎng)出李谷一、、宋祖英、張也、呂繼宏、戴玉強等一大批聞名歌唱家和歌唱演員，成功地打造了我國民族聲樂的“金氏唱法”和“金氏品牌”。

作為積金鐵霖先生長期聲樂教學(xué)探索之精華的《金鐵霖聲樂教學(xué)文集》，充分體現(xiàn)了作者民族聲樂教學(xué)探究成果的基本特征，充分體現(xiàn)了作者在民族聲樂教學(xué)中始終堅持的唯物、辯證的理念和追求。這些基本特征和理念追求具體表現(xiàn)在以下三個方面。

一、實踐性和理論性的統(tǒng)一

唯物辯證法是唯物論和辯證法的結(jié)合，唯物論強調(diào)的是實踐性，強調(diào)的是實踐性和理論性的有機統(tǒng)一和緊密結(jié)合?！督痂F霖聲樂教學(xué)文集》具有很強的實踐性和理論性，它是金鐵霖先生長期從事聲樂藝術(shù)探究和聲樂教學(xué)實踐探索和理論升華的結(jié)晶，是聲樂藝術(shù)、聲樂教學(xué)實踐性和理論性有機統(tǒng)一的產(chǎn)物。

聲樂藝術(shù)、教學(xué)是一門應(yīng)用學(xué)科，具有很強的實踐性。它要求我們的探究成果、教學(xué)理論都必須是直接來源于實踐的經(jīng)驗總結(jié)，并且要具有很強的可操作性?！段募诽岬降穆晿穼W(xué)習(xí)需要經(jīng)歷自然階段、不自然階段、科學(xué)的自然階段的“三階段”理論，啟發(fā)式感覺教學(xué)法，哼鳴唱法、母音練習(xí)法、反向提法、吸氣提法、支點提法，微笑的運用、哈欠的運用、假聲的運用，等等，都是金鐵霖先生長期從事民族聲樂教學(xué)的實踐經(jīng)驗總結(jié)，是經(jīng)過教學(xué)實踐檢驗的行之有效的方法。這些教學(xué)、練習(xí)法簡單明了，輕易為教師和學(xué)生所把握。聲樂教學(xué)無論在國外，還是在國內(nèi)，大多數(shù)的教學(xué)方法是手把手的教學(xué)方法，老師象傳統(tǒng)的師父帶徒弟一樣面?zhèn)餍氖冢趯W(xué)生的練習(xí)中、在學(xué)生的演唱實踐中進行指點、指導(dǎo)，教學(xué)生應(yīng)當(dāng)這么唱，不要那么唱。實踐性是聲樂藝術(shù)探究、聲樂教學(xué)的一個很基本的特征。

任何一門學(xué)科在強調(diào)它的實踐性的同時，一定要強調(diào)它的理論性，聲樂教學(xué)也是如此，也需要有科學(xué)理論的指導(dǎo)。理論來源于實踐，科學(xué)的理論對實踐具有指導(dǎo)功能，這是的基本觀點。恩格斯說過摘要：“一個民族要想站在歷史的最高峰，就一刻也不能沒有理論思維”。套用恩格斯的話，任何一種民族音樂要想擠身于世界優(yōu)秀音樂之林，要想站在世界音樂的最高峰，就一刻也不能沒有理論思維，就一刻也離不開科學(xué)的音樂理論的指導(dǎo)。對中國的民族聲樂來說更應(yīng)如此。中國的民族聲樂是20世紀(jì)40年代以來在中國傳統(tǒng)聲樂的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的民族聲樂藝術(shù)，至今不過只有短短的幾十年的時間，它更需要大家積極進行理論探索，努力形成科學(xué)的理論體系，以科學(xué)的理論體系指導(dǎo)我們民族聲樂藝術(shù)、教學(xué)實踐?！督痂F霖聲樂教學(xué)文集》就是在這一背景下產(chǎn)生的?！段募芳仁墙痂F霖先生個人聲樂教學(xué)實踐經(jīng)驗和理論探索的結(jié)晶，也是我國民族聲樂教學(xué)界集體聰明的結(jié)晶，是我國民族聲樂教學(xué)的極其寶貴的理論寶庫。

理論來源于實踐，對實踐有指導(dǎo)功能，同時又要接受實踐的檢驗，聲樂理論更是如此。金鐵霖先生強調(diào)摘要：“古今中外的聲樂藝術(shù)，凡被人們所公認(rèn)是成功經(jīng)驗的，都是經(jīng)過了長期實踐考驗的。憑空想象、沒有經(jīng)歷實踐驗證地去創(chuàng)造一種唱法，是不現(xiàn)實的，也是不可能的?！蔽覀儗W(xué)習(xí)吸收別人的經(jīng)驗，應(yīng)當(dāng)通過自己的實踐去體驗，經(jīng)過反復(fù)地理解和消化之后，才可能吸取精華、為我所用。金鐵霖先生指出摘要：“聲樂理論可以指導(dǎo)實踐、服務(wù)于實踐，使我們少走彎路，而實踐又能驗證理論是否可靠和正確，沒有實踐也不可能有理論?！边@就是我國民族聲樂藝術(shù)、教學(xué)在實踐、唯物基礎(chǔ)上的辯證法。二、普遍性和非凡性的統(tǒng)一

唯物辯證法強調(diào)的是要用相互聯(lián)系的觀點看世界，認(rèn)為世界上任何事物都是相互聯(lián)系的，既有普遍、共同的東西，又存在非凡和差異的東西，是普遍性和非凡性的統(tǒng)一。

《金鐵霖聲樂教學(xué)文集》的一個很大的特征就是十分強調(diào)聲樂教學(xué)的普遍性和我國民族聲樂教學(xué)的非凡性緊密結(jié)合和有機統(tǒng)一，強調(diào)共性和個性的緊密結(jié)合和有機統(tǒng)一，強調(diào)既要始終堅持行之有效的普遍的、科學(xué)的練習(xí)方法，又要應(yīng)材施教，增強針對性。

堅持普遍性和非凡性的緊密結(jié)合和有機統(tǒng)一，首先著力解決的是我國民族聲樂藝術(shù)、聲樂教學(xué)借鑒國外成功經(jīng)驗和發(fā)揚民族特色的新問題。

金鐵霖先生在《文集》中反復(fù)引用魯迅先生的一句名言“只有民族的，才是世界的”。民族聲樂藝術(shù)和教學(xué)，前面加了民族的限定詞，因此，顧名思義，它更應(yīng)當(dāng)是民族的，首先要具有鮮明的本民族特色，只有民族特色鮮明的優(yōu)秀民族聲樂藝術(shù)才能走向世界。意大利的美聲唱法、俄羅斯的美聲唱法，它們首先都是民族的，具有深厚的意大利特色、俄羅斯特色，以后逐漸被世界各國所接受，才成為世界的。中國的民族聲樂要想走向世界，立足于世界優(yōu)秀民族聲樂之林，必須始終堅持、充分發(fā)揮中華民族的民族特色。早在20世紀(jì)八十年代，金鐵霖先生就強調(diào)指出摘要：“唱中國的作品就應(yīng)該有個民族化的新問題，我們現(xiàn)在的任務(wù)是建立民族聲樂體系，練習(xí)規(guī)格化，我們應(yīng)當(dāng)有民族自信心，下定決心來搞好我們自己的聲樂事業(yè)”。

在強調(diào)堅持并發(fā)展民族性的同時，金鐵霖先生也反復(fù)強調(diào)，要積極學(xué)習(xí)國外聲樂藝術(shù)，將他們好的練習(xí)方法和藝術(shù)表現(xiàn)手段借鑒過來，為我所用。金鐵霖先生本人早期就是學(xué)西洋美聲唱法的，后來從事民族聲樂藝術(shù)、教學(xué)。他深有心得地說摘要：“西洋傳統(tǒng)唱法注重聲音的統(tǒng)一、圓潤、通暢，具有位置高、喉嚨開、氣息深的特征，輕易獲得充分的共鳴，這些對于民族聲樂學(xué)習(xí)也是應(yīng)當(dāng)把握的，完美的發(fā)聲方法是各種學(xué)派和唱法所共有的”。

但是學(xué)習(xí)借鑒的目的只有一個，那就是為了豐富、發(fā)展、完善我國的民族聲樂藝術(shù)和民族聲樂教學(xué)。使我們的民族聲樂教學(xué)更好地為繁榮我們的民族聲樂藝術(shù)服務(wù)，使我們的民族聲樂藝術(shù)更好地滿足廣大人民群眾的精神文化需求，更好地走向世界，成為全人類的藝術(shù)瑰寶。

堅持普遍性和非凡性緊密結(jié)合和有機統(tǒng)一的另一個十分重要的目的，就是為了更好地解決因材施教的新問題，為了更好地增強民族聲樂教學(xué)的針對性新問題，為了更好地提高民族聲樂教學(xué)的教學(xué)效果、教學(xué)質(zhì)量新問題。在具體的民族聲樂教學(xué)中，金鐵霖先生一再強調(diào)，既要努力探索帶有普遍規(guī)律性的科學(xué)唱法，這種科學(xué)唱法就是共性，我們一定要用科學(xué)唱法、共性的東西指導(dǎo)學(xué)生的演唱練習(xí)。金鐵霖先生指出摘要：“作為共性來說，不管你是民族聲樂唱法，還是西洋唱法，或是戲曲、曲藝的唱法，都需要科學(xué)性，科學(xué)唱法的原則是共同的，所以，在練習(xí)方法上是有共同之處的。”

在強調(diào)科學(xué)性、規(guī)律性、共性的同時，金鐵霖先生也非凡重視民族聲樂藝術(shù)、民族聲樂教學(xué)的非凡性、針對性、個性新問題。他經(jīng)常強調(diào)我們的民族聲樂演唱一定要富有個性。他指出摘要：“個性就是說，在把握共性的情況下，你唱的東西，有你個人的風(fēng)格、特征、表現(xiàn)形式和音色等等”。為了培養(yǎng)個性特色鮮明的歌唱演員，必須努力做到因材施教，充分發(fā)揮學(xué)生的特色和優(yōu)勢，充分尊重學(xué)生的個性。

三、繼續(xù)性和創(chuàng)新性的統(tǒng)一

唯物辯證法強調(diào)的是要用發(fā)展的觀點看世界，認(rèn)為，世界上任何事物都是發(fā)展變化的，任何事物的發(fā)展變化都是有基礎(chǔ)的，任何發(fā)展變化都是新事物對舊事物的揚棄，都是繼續(xù)和創(chuàng)新的統(tǒng)一。我國的民族聲樂藝術(shù)和聲樂教學(xué)也不例外，不能墨守成規(guī)、一成不變，也要積極學(xué)習(xí)、繼續(xù)前人的優(yōu)秀成果和優(yōu)良傳統(tǒng)，隨著時代的前進，不斷有所創(chuàng)新，有所發(fā)展，有所前進。

金鐵霖先生十分重視學(xué)習(xí)繼續(xù)民族傳統(tǒng)聲樂藝術(shù)，同時又突出強調(diào)要不斷創(chuàng)新、不斷發(fā)展。他指出摘要：“對于我們中國的聲樂工作者來說，還有個向民族傳統(tǒng)學(xué)習(xí)的新問題。祖國的民族聲樂藝術(shù)有著悠久的歷史，需要我們?nèi)ダ^續(xù)和發(fā)展。我國戲曲、曲藝、民間唱法都有它們各自的特征，我們應(yīng)當(dāng)從中吸取營養(yǎng)，取其精華，認(rèn)真地總結(jié)和提高，還必須用發(fā)展的眼光和科學(xué)的態(tài)度來做好這項工作?！敝腥A民族有著悠久的歷史，燦爛的文化，“作為我們自己的聲樂來講。我們也有自己的民族聲樂傳統(tǒng)和聲樂藝術(shù)，我們應(yīng)該有責(zé)任來總結(jié)、繼續(xù)、發(fā)展我們自己的民族聲樂，把它當(dāng)成自己的一項任務(wù)?！苯痂F霖先生指出摘要：“時代在發(fā)展、在前進，人們的觀念、思維和生活節(jié)奏都在發(fā)生變化，美的追求和欣賞習(xí)慣也都給民族聲樂提出了新的要求，也就是不論從創(chuàng)作上還是從演唱上，都要有鮮明的時代感，才能適應(yīng)時代的發(fā)展需要，才能具有強大的生命力，因為，世界上任何藝術(shù)精品都是和時代相呼應(yīng)的，聲樂藝術(shù)也不例外?！豹?/p>

任何事物的發(fā)展，任何社會的進步，都是繼續(xù)和創(chuàng)新共同功能的結(jié)果。源遠(yuǎn)才能流長，任何的發(fā)展進步都不可能建立在空中樓閣上，不能有的態(tài)度，繼續(xù)是必須的；任何事物、任何社會又都是發(fā)展變化的，又都是和時俱進的，永遠(yuǎn)不會停步不前，后人總要對前人有所超越，有所發(fā)展，創(chuàng)新也是必須的。辯證法要求我們必須正確處理好繼續(xù)和創(chuàng)新的關(guān)系，努力做到繼續(xù)和創(chuàng)新的緊密結(jié)合和有機統(tǒng)一。

篇（7）

一、引言

在世界音樂發(fā)展中，中國聲樂藝術(shù)經(jīng)歷了漫長的演唱、教學(xué)實踐，特別是近百年來的實踐，已形成了自己獨特、多樣的音樂藝術(shù)風(fēng)格類型。根據(jù)其藝術(shù)特征概括起來主要有：民族民間型、戲曲曲藝型、民族傳統(tǒng)型、現(xiàn)代民族型、混合型和美聲型等。分析各種類型的形成及特點，探索它們之間的聯(lián)系，不僅有利于各種唱法的融合、交叉，而且對于促進中國聲樂藝術(shù)的發(fā)展并使其在世界音樂領(lǐng)域占有一席之地都有十分重要的意義。

中國聲樂藝術(shù)是一個廣義的概念，它不僅包括中國歌壇上的美聲唱法、民族唱法和通俗唱法，也包括戲劇、曲藝舞臺上的戲曲唱法與曲藝唱法。即凡具有中國風(fēng)格、運用中國語言與音樂語匯表達(dá)中國人情感的歌唱方法通稱為中國聲樂藝術(shù)。中國的民族音樂寶庫中積累了豐富的財富，包括傳統(tǒng)聲樂理論、教學(xué)方法、演唱技藝和文獻(xiàn)資料等等。20世紀(jì)特別是改革開放以來，隨著歐洲傳統(tǒng)唱法(美聲)在中國的傳播，各音樂藝術(shù)院校借鑒外來的優(yōu)秀教學(xué)法，培養(yǎng)了一批批高水平的歌唱人才，建立了新的歌唱體系。

中國聲樂藝術(shù)發(fā)展史上曾出現(xiàn)幾次的紛爭。20世紀(jì)50年代中期就產(chǎn)生了激烈的“土、洋”之爭。學(xué)西洋唱法的人認(rèn)為民族唱法“不科學(xué)”，“直著嗓子喊”；搞民族聲樂的人則認(rèn)為洋唱法是“打擺子，含橄欖，洋腔洋調(diào)聽不懂”。直至70年代末、80年代初，由于流行音樂的涌入才告一段落。改革開放之后，頻繁的對外文化交流，電視機、錄音機等音響設(shè)備的普及，尤其是港臺流行音樂大量涌入，引起青年人的“共鳴”，流行音樂充斥大街小巷，在堅決取締“黃色音樂，靡靡之音”無疾而終之后，只得“加以正確引導(dǎo)”而讓其存在。其后，音樂界又展開了嚴(yán)肅音樂與流行音樂的爭論。歌壇內(nèi)部分人認(rèn)為：“流行歌曲是狂喊亂叫，不能登大雅之堂，根本不能叫唱?！倍栊莻儎t認(rèn)為：“只要有群眾喜歡就是好的，你思想跟不上趟。”這種對峙的局面維持了一個時期，流行音樂一度占領(lǐng)了大半音樂陣地。直到90年代，在極力扶持嚴(yán)肅音樂、弘揚民族文化的政府行為下，三者才得以平衡。近年來，音樂界大膽創(chuàng)新，使不同唱法攜起手來、相互合作，體現(xiàn)了歌壇的民主氣氛和包容性。筆者認(rèn)為：各種風(fēng)格互有短長，兼收并蓄，海納百川，才是中國聲樂藝術(shù)未來發(fā)展之路。

二、中國聲樂藝術(shù)風(fēng)格的形成

1．藝術(shù)風(fēng)格的內(nèi)涵

所謂藝術(shù)風(fēng)格，是指藝術(shù)形式所體現(xiàn)的風(fēng)貌、特色、氣質(zhì)等。聲樂藝術(shù)也和其他藝術(shù)形式一樣，由于國家、地區(qū)和民族的不同，其語言、生活習(xí)慣、地理環(huán)境、風(fēng)土人情、傳統(tǒng)喜好、民族特性、審美情趣及社會發(fā)展、政治思想變革諸多因素都有差異，這是構(gòu)成藝術(shù)風(fēng)格的主要因素。對于聲樂藝術(shù)而言，風(fēng)格是歌者在音質(zhì)、音色、語言、共鳴、力度、潤腔、情感和音樂處理等方面所具有的獨特性，同時，時代精神、民族精神及個人氣質(zhì)也會直接影響個人的演唱風(fēng)格。以上諸因素的總和便構(gòu)成了一個歌唱家的演唱風(fēng)格。

2．藝術(shù)風(fēng)格的內(nèi)涵的形成和發(fā)展

風(fēng)格的形成和發(fā)展是一個歷史的過程。人們由于民族的不同，生活的地區(qū)、國家不同，從遠(yuǎn)古至今的歷史變遷中逐漸形成了各自的語言文字、風(fēng)土人情、生活習(xí)性、社會意識、審美觀念等特性。這種風(fēng)貌體現(xiàn)在文藝作品之中，形成了這個國家、地區(qū)和民族的藝術(shù)風(fēng)格。中國幅員遼闊，歷史悠久，民族眾多，音樂藝術(shù)風(fēng)格絢麗多姿自在情理之中。不僅56個民族有56種風(fēng)格，僅是漢族因居住的地區(qū)有草原、山區(qū)、平原和盆地，加之各地區(qū)語言特點、風(fēng)俗習(xí)慣和氣候條件等差異，使我國北方音樂高亢嘹亮，南方音樂婉轉(zhuǎn)秀麗。魏良輔在《曲律》中說：“北曲以遒勁為主，南曲以婉轉(zhuǎn)為主，各有不同。”不僅如此，各地音樂尤其是山歌、小調(diào)、號子、花兒、信天游、歌舞、說唱、戲曲以及現(xiàn)代創(chuàng)作歌曲等都有鮮明的特色。如江南小調(diào)溫柔秀麗，東北民歌開朗詼諧，藏族山歌寬廣豪放，廣東南音柔美雅致。這些各具特色的歌曲包含著音樂語匯、旋律、節(jié)奏、調(diào)式、曲式、語言、發(fā)聲、唱腔運用、聲音色彩、演唱氣質(zhì)和表演形式等多方面的內(nèi)容和因素，從而形成了各地區(qū)、各民族的音樂特色和演唱風(fēng)格。

三、中國聲樂藝術(shù)風(fēng)格的特征比較

1．民族民間型

此類唱法大多來自民間、基層，來自廣闊的農(nóng)村、草原、山區(qū)和邊寨。在勞動和生活中接觸了許多原始山歌、號子、小調(diào)和歌舞等民間音樂，經(jīng)過祖輩口傳心授代代傳承，形成它們的演唱特色。民族民間唱法具有以下特征：

(1)聲音明亮、真實，歌唱自然、純樸。此類型基本保留本地區(qū)、本民族的原始風(fēng)格與韻味，是最地道的“原汁原味”。

(2)具有濃郁的鄉(xiāng)土氣息和民族特色。是專業(yè)作曲家、理論研究工作者所需要的珍貴原始音樂素材，是寶貴的文化遺產(chǎn)。

(3)表達(dá)感情直接，抒發(fā)不同情感。此類型能根據(jù)不同的生活、勞動情景而選擇相應(yīng)的歌曲以抒發(fā)心中的情感。如勞動打夯時的《打夯號子》，船夫拉纖時唱《船工號子》，秧田除草時的《薅秧歌》，姑娘出嫁時的(婚嫁歌)，男女青年擇偶時的對歌，與西方人小夜曲表達(dá)愛情具有同樣的浪漫色彩。

(4)語言樸實無華。多采用本民族或當(dāng)?shù)胤窖匝莩?，強化了演唱風(fēng)格。

(5)多為原始民歌或改編的新民歌。反映該地區(qū)、民族的地域文化特色。

2．戲曲曲藝型

中國的戲曲唱法是傳統(tǒng)民族聲樂中高度發(fā)展的一種類型，起源甚早，到宋元時期已得到迅速發(fā)展，在唱法風(fēng)格及方法上又有了新的要求；明清時期，戲曲唱法更趨完善和系統(tǒng)化。戲曲唱法發(fā)展至今，更具獨特的演唱風(fēng)格，形成了口、眼、身、法、步、唱、念、做、打的“四功五法”表演體系。戲曲、曲藝唱法具有以下特征：

(1)劇目和文獻(xiàn)資料百年流傳。各劇種有固定的詞牌、曲牌和音樂格式。由于戲曲帶有鮮明的地方性，音樂風(fēng)格和運腔方法有明顯差異，閉目一聽可知“京劇”“川劇”還是“豫劇”“粵劇”。

(2)訓(xùn)練方法傳統(tǒng)程式化。有一套培養(yǎng)演員基本功的傳統(tǒng)方法，教學(xué)方法沿用傳統(tǒng)的“口傳心授”法。

(3)嗓音運用各不相同。各劇種由于風(fēng)格的差異，在嗓音運用上也各不相同。以旦角(女高音聲部)為例，京劇等由于唱腔音域?qū)拸V而運用假嗓，另一些劇種如黃梅戲等則運用真聲為多，豫劇則下真上假、用嗓獨特等。隨著時代的發(fā)展，戲曲、曲藝唱法也在不斷發(fā)展，尤其青年演員，其聲腔運用已融進歌唱方法，從而增強了唱腔的表現(xiàn)力。(4)戲曲以生、旦、凈、末、丑(類似歌唱中四個聲部的劃分方法)來區(qū)分劇中人物的性別、年齡，各類人物的用嗓方法也不盡相同，大多以運用局部共鳴為主。

3．民族傳統(tǒng)型

在聲樂界學(xué)習(xí)民族傳統(tǒng)唱法的人甚多。他們綜合了戲曲、曲藝及各類民歌的唱法，民族音樂基礎(chǔ)堅實，同時還能運用科學(xué)的發(fā)聲方法，使自己的歌唱既有濃郁的風(fēng)格又有較松弛通暢的聲音，歌唱深受群眾喜愛。民族傳統(tǒng)唱法具有以下特征：

(1)聲音明亮靠前，運用局部共鳴多，音域?qū)拸V，歌唱能力強。

(2)歌唱具有濃郁的民族色彩，能駕馭各類風(fēng)格作品。

(3)字、聲、情、味、形協(xié)調(diào)統(tǒng)一，演唱時能達(dá)到聲情并茂的境界。

(4)演唱曲目大多為改編民歌或具有民族特色的創(chuàng)作歌曲及外國民歌。演唱曲目范圍較寬。此類歌唱人才有兩種：一是從小在戲曲團體接受正規(guī)訓(xùn)練，后轉(zhuǎn)入聲樂領(lǐng)域從事職業(yè)歌唱。老一輩歌唱家郭蘭英等最具代表性。二是非民歌手或戲曲演員出身、但具有民族歌唱的天賦條件和樂感，通過學(xué)習(xí)戲曲、民歌的演唱技巧，出色掌握各類風(fēng)格運腔方法，結(jié)合科學(xué)發(fā)聲，走出一條獨具特色的演唱路子。如胡松華、蔣大為、鞠秀芳、鄧玉華和于淑珍等。

4．現(xiàn)代民族型

“現(xiàn)代民族唱法”是周亨芳1988年《歌唱與訓(xùn)練》一書中提出的。用“現(xiàn)代”是為區(qū)分年輕與老一輩在唱法上的某些差異。20世紀(jì)60年代初，部分音樂院校設(shè)立了民族聲樂專業(yè)。招收了少量學(xué)生。由于多種因素，成名者甚少。改革開放以后，從事民族聲樂演唱的演員和學(xué)生紛紛進入音樂院校接受系統(tǒng)正規(guī)訓(xùn)練，大膽學(xué)習(xí)西洋唱法的歌唱技巧和音樂理論知識，走出了一條寬廣的、并具有時代氣息的歌唱路子。如、董文華、萬山紅、閻維文、烏日娜、宋祖英和張也等，他們的演唱體現(xiàn)了現(xiàn)代民族唱法的水準(zhǔn)。現(xiàn)代民族唱法具有以下特征：

(1)歌唱自然流暢，輕松灑脫。受民族傳統(tǒng)音樂的熏陶和良好訓(xùn)練，具有優(yōu)良的發(fā)聲技巧和扎實的基本功，具備從事民族聲樂演唱的先天素質(zhì)條件。

(2)吐字清晰，語音標(biāo)準(zhǔn)。此種唱法聲音明亮結(jié)實，音色甜美，靈活運用混合共鳴，聲音穿透力強。

(3)音域?qū)拸V。可掌握多種風(fēng)格，能駕馭高難度作品及勝任歌劇角色。

(4)演唱曲目大多為作曲家創(chuàng)作的具有民族風(fēng)格、時代特征的歌曲、歌劇和中外民歌。

5．混合型

根據(jù)演唱風(fēng)格及發(fā)聲方法的區(qū)別，在混合型唱法中又可分四種類型：

(1)美聲混民族。興起于20世紀(jì)60年代。聲樂界不少從事美聲唱法教學(xué)與演唱的人按照洋為中用的思路，運用美聲唱法的良好功底，結(jié)合民族風(fēng)格、韻味，可駕馭高難度美聲、民族韻味的創(chuàng)作歌曲或歌劇。如李雙江、馬玉濤等歌唱家的演唱就具有代表性。80年代至今，走中西結(jié)合路子的人越來越多，形成了一股中堅力量。如殷秀梅、韓延文等歌唱家。

(2)民族混美聲。以民族傳統(tǒng)唱法為根基，摻和一些美聲發(fā)聲法，聲音效果既有濃郁的民族色彩，又有外來唱法的特色。聲音明亮、結(jié)實，上下統(tǒng)一，真假運用適度，可運用混合共鳴于歌唱中，音色富于變化，具有很強的感染力。演唱曲目多為具有濃郁民族風(fēng)格的創(chuàng)作歌曲和改編民歌。如吳雁澤、姜家鏘和德德瑪?shù)戎璩摇?/p>

(3)民族混通俗。20世紀(jì)70年代中期，李谷一、朱逢博等人在演唱中大膽使用通俗歌曲的發(fā)聲技巧，形成一種獨特的風(fēng)格。歌唱聲音明亮靠前，自然親切，口腔共鳴運用較多，聲音更為真實，色彩極其鮮明，表達(dá)感情直接，演唱民歌、小調(diào)及具有濃郁風(fēng)格的創(chuàng)作歌曲更是能得心應(yīng)手。由于當(dāng)時的認(rèn)識偏差，聲樂界對二位歌唱家的演唱風(fēng)格曾褒貶不一，隨著時間的推移，這種演唱風(fēng)格日益為聽眾所接受。

(4)通俗混民族。80年代中期，通俗唱法從單純的模仿港臺逐步發(fā)展到唱內(nèi)地創(chuàng)作的通俗風(fēng)格作品。在崔健的《一無所有》、《信天游》流行后，刮起一股“西北風(fēng)”。此后，作曲家創(chuàng)作了許多富有民族精神和時代特征的好作品，將通俗音樂引入正規(guī)發(fā)展軌道。由于作品的產(chǎn)生和需要，促使通俗歌手學(xué)習(xí)掌握民歌風(fēng)格、說唱風(fēng)格，涌現(xiàn)出一批演唱帶民族風(fēng)味的通俗歌手。如劉歡、李娜等。事實證明：“因材施教”永遠(yuǎn)是重要的也是第一教學(xué)原則。

6．美聲型

美聲唱法傳入中國有近百年歷史，發(fā)展至今已有相當(dāng)高的水平。雖然歷史上它曾遭批判，但改革開放以來，音樂藝術(shù)院校培養(yǎng)了許多優(yōu)秀的美聲唱法歌唱家在國際比賽中獲獎，且其演唱日益為聽眾所喜愛，從而使中國聲樂自立于世界音樂之林。如我國著名女高音歌唱家、聲樂教育家郭淑珍教授所演唱的中國作品《黃河怨》、《茶山新歌》和王秀芬、么紅、鄭詠演唱的《我愛你，中國》等充滿著深深的愛國激情，是美聲唱法的中國化表達(dá)。美聲唱法具有以下特征：

(1)聲音連貫通暢，音色圓潤，音域?qū)拸V，聲音表現(xiàn)幅度大，整體共鳴運用極佳，聲音的穿透力、爆發(fā)力強。

(2)美聲唱法的發(fā)音特點用于合唱是最佳的發(fā)聲方法，人聲的粘合、諧和性能強。

四、結(jié)語

聲樂藝術(shù)和其他藝術(shù)門類一樣，隨著時代和人們審美情趣的變化而發(fā)展變化，世界上沒有一成不變的歌唱藝術(shù)。中國聲樂藝術(shù)中的不同類型、風(fēng)格，只要符合時代和群眾的要求，歷史會做出公正的評價，這是其一。其二，中國的聲樂經(jīng)過近百年尤其是20世紀(jì)中葉以后發(fā)展迅猛，造就了一支高素質(zhì)、高水平的師資隊伍，培養(yǎng)了一大批高水平的歌唱人才，他們在世界級的比賽中頻頻奪魁，說明中國的聲樂已自立于世界音樂之林。中國唱法、中國學(xué)派的獨立與崛起，還要音樂工作者共同努力。

主要參考文獻(xiàn)

[1]郭偉萍．談民歌演唱中應(yīng)注意的問題[J]．聊城師院學(xué)報(哲學(xué)與社會科學(xué)版)，2001(3)114～117

篇（8）

二、現(xiàn)代性美學(xué)特征

現(xiàn)代性作為一個重要的概念，如今已經(jīng)滲透到社會的方方面面當(dāng)中，社會上的任何事物其實都具有自己的現(xiàn)代性特征。藝術(shù)是人類文化的重要組成部分之一，其重要性不言而喻，它是與人類生活緊密聯(lián)系的重要方面，因此現(xiàn)代性的概念自然也與人類社會生活有著非常密切的聯(lián)系。作為藝術(shù)的表現(xiàn)形式之一，聲樂在自身的發(fā)展過程中也在一定程度上具備了社會學(xué)的某些性質(zhì)，在人類社會不斷發(fā)展和逐漸變更的過程中，對聲樂藝術(shù)產(chǎn)生決定性影響的自然就是人為意志。站在社會學(xué)的角度去研究音樂美學(xué)是音樂美學(xué)的重要內(nèi)容之一，音樂與社會存在著某種聯(lián)系，利用社會關(guān)系可以對音樂的本質(zhì)進行解讀，從而揭開時代的本質(zhì)。在現(xiàn)代社會的價值觀念呈多元化的發(fā)展趨勢，改革開放后中國與世界的交往日趨頻繁，國外音樂對國內(nèi)音樂的沖擊和影響，使多元化的音樂發(fā)展成為時代的主旋律，中國的音樂也必然要走向世界。當(dāng)世界音樂的舞臺上開始出現(xiàn)電子音樂等抽象音樂時，聲樂藝術(shù)就被賦予了非常明顯的時代烙印，在中國聲樂的發(fā)展過程中，傳統(tǒng)與時尚的辨證統(tǒng)一是符合中華民族審美特征的，中國音樂中包含著富有中華民族特色的音樂氣息，這些因素也是中國民族音樂藝術(shù)區(qū)別于其它的本質(zhì)所在。在中國民族音樂的藝術(shù)因素中，主要包括了傳統(tǒng)的演唱、審美和表演等，時尚氣息總體上保持緊密聯(lián)系。

篇（9）

一、聲樂技術(shù)素質(zhì)

聲樂技術(shù)素質(zhì)教育是高師聲樂教育的重要環(huán)節(jié)，這個環(huán)節(jié)要切實解決駕馭聲音的基本能力，如在呼吸支持下的歌聲品質(zhì)、聲區(qū)連貫統(tǒng)一、聲區(qū)擴展以及音樂句法、旋律美、節(jié)奏美等認(rèn)知與操作的方法等。它必須符合學(xué)習(xí)者自身個性發(fā)掘、培養(yǎng)進程的需要。實踐證明，培養(yǎng)聲樂技術(shù)素質(zhì)的基本原則為：合理的思路、明確的步驟、循序漸進和博中求精。

對于聲樂，有句古訓(xùn)：“歌詞為先、節(jié)奏次之、聲音居末?！边@古老的意大利美聲原則，至今被世人所遵循。如脫離了上述原則都會出現(xiàn)問題，尤其對初學(xué)者或聲音困惑者來說，會從一種不平衡到另一種不平衡，從一種痛苦到另一種更深、更不理性的痛苦中。聲樂演唱是對音樂技術(shù)、歌唱心理、作品駕馭能力等多方因素合作形成的完整藝術(shù)形式，是整體素質(zhì)的結(jié)晶。如果聲樂教師只強調(diào)聲音，排斥其他因素，必然會造成完整因素相互依存關(guān)系的沖突，引起整體形象扭曲，并直接反映在聲樂演唱上。所以聲樂教師的責(zé)任是將各種因素滲透到聲樂教學(xué)中。沈湘教授“頭（頭腦——理性）、心（感情）、身（發(fā)聲器官）三者統(tǒng)一的聲樂平衡理論”的研究和應(yīng)用便是觸及音樂真諦的科學(xué)捷徑。比如，聲樂技術(shù)全方位整體調(diào)整涉及最簡單的音樂、生理、心理、美學(xué)等知識以及它們對基本技能的幫助，也涉及呼吸與聲音共鳴、真聲與假聲、感覺與聽覺的辯證關(guān)系。

歌唱是實踐的藝術(shù)，深深植根于人們的日常生活中。人天性具有歌唱的自發(fā)性，模仿性。人們接觸聲樂藝術(shù)的渠道非常廣泛，大體是名家、成熟歌手的演唱。沒有歌唱知識，憑天性去模仿，追求技能突破，向名家看齊，是藝術(shù)不成熟的表現(xiàn)。任何完整的藝術(shù)形式都是結(jié)果，教育則要研究其過程和教學(xué)順序、基本內(nèi)容和方法。要研究和利用人具有的歌唱天性，在歌唱實踐中培養(yǎng)學(xué)生初學(xué)聲樂對聲音生成的基本方法的正確感知：（1）心態(tài)的培養(yǎng)：從容、解放；（2）感受力的培養(yǎng)：自然、協(xié)調(diào)；（3）音樂聽力的培養(yǎng)：樂音的品質(zhì)，精確、美好；（4）感覺、聽覺、心理相互合作的意識等。在實踐中逐步獲取歌唱的良好體驗。

聲樂文獻(xiàn)具有聲音訓(xùn)練功能，又是情商啟蒙、審美教育、文化傳遞的使者。聲樂文獻(xiàn)的學(xué)習(xí)內(nèi)容包括：作品的分析、處理、表現(xiàn)、駕馭、積累、文學(xué)素養(yǎng)、難度識別、新曲目開發(fā)等。音樂學(xué)院的聲樂教學(xué)有鋼琴伴奏作為藝術(shù)指導(dǎo)，師范院校則將聲音與藝術(shù)的教學(xué)集于聲樂教師一身。如，美國朱利亞音樂學(xué)院教授伊麗莎白，在中央樂團講學(xué)的初始階段，采用若干不同風(fēng)格的短小精品使學(xué)員們感知音樂，捕捉到音樂語匯、音樂形象。她啟發(fā)學(xué)員們將音樂與感情相統(tǒng)一，投入到理解、表現(xiàn)和再創(chuàng)造中，開啟音樂表現(xiàn)的空間。這便是素質(zhì)教育、審美教育、情商啟蒙教育的捷徑，它尤其適用于基礎(chǔ)音樂教育。

二、聲樂綜合素質(zhì)

聲樂綜合素質(zhì)是多方面的，“學(xué)習(xí)聲樂者還要懂一點生理學(xué)、物理學(xué)、音響學(xué)等方面的基本知識。否則，一旦違反了科學(xué)原理，指導(dǎo)無方或使用不當(dāng)，同樣會損壞樂器，還可導(dǎo)致‘倒嗓’，成了學(xué)習(xí)者的終身遺憾?！雹倭硗?，音樂教師在音樂教學(xué)中的歌唱對學(xué)生素質(zhì)的影響是全方位和多側(cè)面的，教師需要具有廣博的知識、較全面的文化修養(yǎng)，這樣才能更好地把聲樂作為音樂入門的效能釋放出來。鑒于高師聲樂教學(xué)條件的局限，僅以小課、中課完成全部聲樂學(xué)科素質(zhì)教育的任務(wù)是不現(xiàn)實的。因此，可通過開設(shè)《聲樂公修課》完成共性教育，形成大中小課同步、多維的教學(xué)模式。小課側(cè)重聲樂技術(shù)素質(zhì)，中課側(cè)重歌唱教學(xué)素質(zhì)，大課強調(diào)聲樂綜合素質(zhì)，理順和完善聲樂教育學(xué)科的知識結(jié)構(gòu)。

欣賞大量聲樂作品是提高音樂素質(zhì)的捷徑，公修課可以擴大學(xué)生欣賞的曲目品種和數(shù)量，并注重師范聲樂教學(xué)的實用性，可以采用理論學(xué)習(xí)和作品分析、范唱、文獻(xiàn)音像欣賞相結(jié)合的方法。公修課以中外聲樂發(fā)展史為主線，以不同風(fēng)格的大量聲樂作品為基本教學(xué)內(nèi)容，以藝術(shù)性、科學(xué)性、廣博性、實用性、系統(tǒng)性為宗旨。

教學(xué)內(nèi)容順次安排為：

（一）西洋聲樂史和各時期歌劇、藝術(shù)歌曲，世界聲樂基本狀況和各國民歌。

（二）中國聲樂史及不同題材的文獻(xiàn)、戲曲、曲藝、傳統(tǒng)的民歌和藝術(shù)歌曲。

（三）兒童基本的歌唱知識，青少年兒童歌曲的類型和范圍，嗓音的生理結(jié)構(gòu)和兒童嗓音的保護。世界著名兒童歌曲經(jīng)典賞析，小合唱、大合唱的組織，實用中小學(xué)音樂音樂課歌唱法的要點等。

（四）為了突出聲樂教材的素質(zhì)教育作用，從文獻(xiàn)廣度、深度和詮釋方面勾勒出一定的等級和范圍，不搞統(tǒng)一模式，使學(xué)生弄懂個性與規(guī)范相統(tǒng)一的選材順序和規(guī)律。

（五）聲樂生理學(xué)、物理學(xué)、音響學(xué)。

通過音樂文獻(xiàn)的大量儲備，欣賞名家名演、音樂知識的補充，能夠提升學(xué)生在小課、中課中對聲樂的感知，提高學(xué)生的悟性、欣賞能力、音樂聽力、自學(xué)能力，使學(xué)生聲樂技能與素質(zhì)均衡地發(fā)展，培養(yǎng)學(xué)生成為具備技術(shù)、修養(yǎng)、文化、教學(xué)等綜合素質(zhì)的音樂師資。

三、歌唱教學(xué)素質(zhì)

歌唱教學(xué)素質(zhì)的提高來自兩方面：一方面，從信息論角度去看，教學(xué)內(nèi)容是教學(xué)信息，學(xué)生在接受并加工處理聲樂與聲樂教學(xué)信息的過程中，獲得或發(fā)展了聲樂技能，而學(xué)生加工處理這些信息的結(jié)果，則是獲取了聲樂理論知識與聲樂教學(xué)理論知識；另一方面，觀摩聲樂課則是培養(yǎng)歌唱教學(xué)素質(zhì)的重要途徑。因此，聲樂教師在上課時，可安排不同素質(zhì)、不同程度學(xué)生搭配的教學(xué)模式。其目的有三個：變換方式強化技能實踐能力和理性認(rèn)識；為當(dāng)教師積累文獻(xiàn)；逐漸認(rèn)識本課程教學(xué)法。

具體做法如下：

（一）安排不同聲部、不同程度、不同問題的學(xué)生上課。教師講述技術(shù)范圍中個性與共性的統(tǒng)一，學(xué)生在觀摩教師的教學(xué)過程中，了解不同聲部的個性與共性，觸類旁通。

（二）安排小組集體發(fā)聲訓(xùn)練。按聲部做集體發(fā)聲訓(xùn)練，從共性規(guī)律中指明發(fā)聲技法的步驟、方法，使學(xué)生獲得自信，并激發(fā)學(xué)生歌唱激情。

（三）安排齊唱、重唱、合唱練習(xí)。通過齊唱、重唱、合唱練習(xí)，不僅擴大了學(xué)生的聲樂演唱形式的視野、提高了他們的藝術(shù)品位，而且使學(xué)生學(xué)會如何指導(dǎo)齊唱、重唱、合唱。

（四）培養(yǎng)學(xué)生歌唱教學(xué)的實戰(zhàn)能力。小組課中，指導(dǎo)高年級的學(xué)生給低年級的學(xué)生上課，學(xué)生由被動變主動，培養(yǎng)了學(xué)生對聲樂的探索精神和解決問題的能力。

（五）指導(dǎo)一定的演唱活動。“應(yīng)該在學(xué)生初步掌握了方法和技巧之后，就讓他們經(jīng)常到不同的場所去實踐。

四、歌唱思想素質(zhì)

篇（10）

心理契約是組織與成員對彼此責(zé)任的期望。自人類社會開始分工勞動的那一刻起，組織與其成員之間對勞動關(guān)系便產(chǎn)生了心理上的約定，這種心理上的約定應(yīng)該視為現(xiàn)代心理契約的鼻祖。隨著語言和文字的發(fā)展，人類社會出現(xiàn)了正式契約，這種心理約定更多地被組織與成員用相互簽訂文字契約的形式固定下來，以保證彼此關(guān)系的穩(wěn)定。在現(xiàn)代組織不斷進化的過程中，管理者發(fā)現(xiàn)僅僅用形式契約已不能完全表明這種關(guān)系。一方面，有些關(guān)系是難于用文字或口頭語言準(zhǔn)確表達(dá)出來的；另一方面，由于外部環(huán)境的迅速變化，形式契約固有的穩(wěn)定性在面對變化時顯得不夠靈活。因此現(xiàn)代管理學(xué)者提出了心理契約的概念，以進一步描述組織及其成員之間的關(guān)系。

心理契約研究是當(dāng)前人力資源、組織行為學(xué)和心理學(xué)等領(lǐng)域興起的一個熱門課題。隨著知識經(jīng)濟時代的到來，由于受到競爭全球化、企業(yè)組織調(diào)整（戰(zhàn)略聯(lián)盟、業(yè)務(wù)外包、組織扁平化）、人員精簡、組織變革等因素的影響，一些企業(yè)勞動關(guān)系的矛盾凸現(xiàn)出來。和諧的勞動關(guān)系是和諧社會的基礎(chǔ)，構(gòu)建和諧的勞動關(guān)系成為當(dāng)今社會的重要課題之一，這也同樣適用于研究生的管理。

英國心理學(xué)家Guest D.E認(rèn)為在企業(yè)組織結(jié)構(gòu)調(diào)整、雇傭關(guān)系改變的過程中，心理契約是最敏感、最能集中反映這種變化的核心因素。許多組織行為學(xué)專家普遍認(rèn)為，心理契約對組織人的態(tài)度和行為具有重要的影響。為了有效地調(diào)整和控制組織行為，使組織效率高，研究生滿意度高，構(gòu)建和諧的師生關(guān)系，研究組織中的心理契約可以是一個有效的途徑。本文主要對國內(nèi)研究生管理的現(xiàn)狀及問題進行總結(jié)，并給出對策。

一、我國研究生管理的現(xiàn)狀及問題

一直以來，我國高校對研究生綜合素質(zhì)的培養(yǎng)主要是通過思想政治教育來進行的，思想政治教育是通過正面說理，宣傳正確的道德規(guī)范，提高研究生的思想覺悟和主觀認(rèn)識。除了思想政治教育，行政管理在研究生綜合素質(zhì)的培養(yǎng)中也發(fā)揮著十分重要的作用，它可以增強和鞏固思想政治教育的效果，并對研究生的日常行為加以正確的引導(dǎo)?？梢哉f，行政管理是思想政治教育的必要條件，它將日常思想政治教育中對人們的種種要求予以條文化，從而將“軟要求”轉(zhuǎn)化為“硬約束”，不斷加強研究生的自律意識，實現(xiàn)自律與他律的良性互動，保證思想政治教育基本要求和成果的實現(xiàn)。但新形勢下僅僅依靠思想政治教育方法和制度管理加強研究生綜合素質(zhì)培養(yǎng)仍然不夠。

隨著思想政治教育方法和手段的不斷創(chuàng)新，思想政治教育日益取得了一些成效，但思想政治教育也容易流于形式，常常存在著“說起來重要、做起來次要、忙起來不要”的狀態(tài)，尤其是隨著研究生管理事務(wù)性工作的增多，輔導(dǎo)員基本上處理事務(wù)性工作都已經(jīng)忙得暈頭轉(zhuǎn)向，很大程度上疏于做研究生的思想政治工作，而且單純的說教對于“90后”研究生來說將顯得力不從心。另外，從制度管理來說，一些研究生由于對其所在高校采取的管理措施不滿，而將高校告上法庭的案例時有發(fā)生。在一些案例中，法院不僅予以受理，而且還判決學(xué)校敗訴，在社會上引起了很大反響。目前研究生管理模式可以大致表述如下（表1，由上往下的管理式）。

毫無疑問，思想引導(dǎo)和制度規(guī)范作為高校人才培養(yǎng)的一般機制，具有永恒的意義，思想政治教育側(cè)重于人的向上求善、自尊自律的本性和品格，強調(diào)希望通過思想政治教育工作者的思想教化、情感教化使研究生循規(guī)蹈矩，自然也有其積極意義。但思想政治教育缺乏統(tǒng)一性和嚴(yán)格規(guī)范性，而且過分期望研究生的德性和自律也容易導(dǎo)致理想化和空想。而剛性規(guī)章制度作為超越研究生個人和學(xué)校之上的客觀必然性和理性力量，過分地排斥了人的情感和道德因素，容易把研究生的一切行為單一地訴諸某種剛性的規(guī)范，忽視了人性的豐富性和人的行為的復(fù)雜性，使高校培養(yǎng)人、教育人的功能失去活力和深度。因此，當(dāng)前的主要問題在于，研究生認(rèn)為思想政治教育工作者在開展工作時夸夸其談，你說你的我做我的，不予理睬。而運用制度管理時，研究生則認(rèn)為一切都是學(xué)校說了算，你要我遵守我就得遵守，完全沒有自由選擇的權(quán)利。

二、基于心理契約理論的管理新型模式構(gòu)建

正是由于剛性制度管理方式和思想政治教育情感方式均有自身明顯的缺陷，所以完全有必要探尋第三種方式來處理學(xué)校與研究生之間的矛盾。在研究生思想政治教育工作者的努力探索之下，心理契約方式便應(yīng)運而生并得到普遍接受和遵循。處理研究生問題的過程中，心理契約方式之所以得到推崇，有兩個方面的原因：其一是心理契約方式以一定的目標(biāo)為指向，使具有不同立場和利益的高校和研究生在一定時間和條件范圍內(nèi)聯(lián)結(jié)起來，協(xié)調(diào)一致地行動，并且相應(yīng)地規(guī)定了保證契約實現(xiàn)的各種措施，因而在事實上能夠把主動和被動、自愿和服從、權(quán)利和義務(wù)、個人和學(xué)校統(tǒng)一起來，形成比較穩(wěn)定的校園秩序。其二是心理契約方式內(nèi)含著對研究生個人人格的尊重和對個人價值、能力的承認(rèn)，力求在自愿平等的關(guān)系上合理解決各種矛盾，因而更符合人類追求社會公正和個人自由的本性。因此，基于心理契約理論的管理新模式可以歸納為圖1所示（平等、自愿的契約式）。

由圖1可見，心理契約管理模式與當(dāng)前管理模式有著根本的不同，當(dāng)前的管理模式是由上往下壓的方式，簡單來說就是我說你聽、我壓你服，而新型契約管理模式則是雙方站在平等的高度，以平等尊重、完全自愿、雙方協(xié)議約定的方式來共同完成。

三、心理契約方式廣泛運用于研究生管理工作中

心理契約具有主體的雙向性、動力的內(nèi)驅(qū)性、影響的持久性等特征，它比正式契約更符合教育的宗旨，更能體現(xiàn)以人為本的研究生管理理念。在高校中形成“剛性管理”與“柔性管理”同行、文本契約與心理契約并重的新型管理模式勢在必行?；谛睦砥跫s產(chǎn)生的三因素，高校應(yīng)采取招生、培養(yǎng)、就業(yè)全程心理契約管理策略；基于心理契約的三維結(jié)構(gòu)，高校要從物質(zhì)激勵維度、情感激勵維度和發(fā)展激勵維度全面采取心理契約管理策略；基于心理契約的破裂與違背行為風(fēng)險，高校研究生教育管理應(yīng)消除信息不對稱的弊端，采取同伴管理的全員心理契約管理策略。

（一）基于心理契約形成角度的全程管理策略

1.招生過程：心理契約的創(chuàng)建和信守

由于心理契約形成于招生環(huán)節(jié)，因此心理契約的管理也應(yīng)從招生開始。招生人員應(yīng)向研究生如實介紹學(xué)?，F(xiàn)有的專業(yè)設(shè)置、專業(yè)特色、專業(yè)發(fā)展前景等，當(dāng)前所能提供的辦學(xué)條件和遠(yuǎn)景規(guī)劃、師資隊伍建設(shè)情況、教學(xué)特色、畢業(yè)生的就業(yè)情況、教學(xué)質(zhì)量管理和保障體系等，讓研究生對學(xué)校形成一個較為全面、真實的印象，使招生過程創(chuàng)建的心理契約較為真實、合理，使雙方對學(xué)校實際情況、未來發(fā)展?fàn)顩r、相互責(zé)任的理解保持一致。

2.培養(yǎng)過程：心理契約的修正和維持

加強新生指導(dǎo)工作，對新生進行“適應(yīng)新的學(xué)習(xí)環(huán)境、適應(yīng)新的人際關(guān)系、適應(yīng)新的學(xué)習(xí)方法”教育，使他們盡早完成由大學(xué)生向研究生的角色轉(zhuǎn)變。利用“最近發(fā)展區(qū)”理論進行研究生職業(yè)生涯規(guī)劃指導(dǎo)，促進研究生將教師的期望內(nèi)化為自我期望，促進研究生形成學(xué)習(xí)和成長的心理契約。

3.就業(yè)過程：心理契約的鞏固與促進

研究生教育是莘莘學(xué)子進入社會前的過渡準(zhǔn)備階段，畢業(yè)后能否順利就業(yè)或繼續(xù)學(xué)業(yè)，是研究生心理契約中很重要的內(nèi)容。學(xué)校必須加強研究生的就業(yè)指導(dǎo)工作，增強與人才市場和社會用人單位的聯(lián)系，拓寬就業(yè)門路，提高就業(yè)層次，構(gòu)建就業(yè)工作長效機制。這不僅能形成良好的社會聲譽，是對現(xiàn)有研究生心理契約的兌現(xiàn)，而且也是對未來生源的最好宣傳，是構(gòu)建新一輪學(xué)校與研究生良好心理契約的基礎(chǔ)，從而鞏固和促進就業(yè)、招生的良性心理契約循環(huán)系統(tǒng)的形成。

（二）基于心理契約結(jié)構(gòu)角度的全面管理策略

高校研究生心理契約有三個維度：交易型、關(guān)系型和發(fā)展型，且以關(guān)系型和發(fā)展型心理契約為主。因此，在教育管理中要從物質(zhì)激勵、情感激勵以及發(fā)展激勵等維度進行全面管理，以科學(xué)的激勵策略來保障研究生心理契約的實現(xiàn)途徑。

1.物質(zhì)激勵維度

學(xué)校要提供安全、整潔、資源充足的研究生生活環(huán)境，建立健全公平、公正的評獎體系，建立健全研究生資助體系。物質(zhì)激勵是運用物質(zhì)的手段使研究生得到物質(zhì)上的滿足，從而進一步調(diào)動其積極性、主動性和創(chuàng)造性。物質(zhì)激勵有獎學(xué)金、優(yōu)秀學(xué)生獎品等形式，通過滿足要求，激發(fā)其努力學(xué)習(xí)的動機。它的出發(fā)點是關(guān)心研究生的切身利益，不斷滿足研究生日益增長的物質(zhì)文化生活的需要。

需要注意的問題是：第一，物質(zhì)激勵應(yīng)與相應(yīng)制度結(jié)合起來。制度是目標(biāo)實現(xiàn)的保障。因此，物質(zhì)激勵效應(yīng)的實現(xiàn)也要靠相應(yīng)制度的保障。學(xué)校應(yīng)通過建立一套制度，創(chuàng)造一種氛圍，以減少不必要的內(nèi)耗，使研究生都能以最佳的效率為目標(biāo)。例如：物質(zhì)獎懲標(biāo)準(zhǔn)在事前就應(yīng)制定好并公之于眾且形成制度穩(wěn)定下來，而不能靠事后的“一種沖動”，想起來則獎一下，想不起來就作罷，那樣是達(dá)不到激勵的目的的。第二，物質(zhì)激勵必須公正，但不搞“平均主義”。為了做到公正激勵，必須對所有研究生一視同仁，按統(tǒng)一標(biāo)準(zhǔn)獎罰，不偏不倚，否則將會產(chǎn)生負(fù)面效應(yīng)。此外，必須反對平均主義，平均分配獎勵等于無激勵。

由于物質(zhì)需要是人類的第一需要，也是基本需求，所以物質(zhì)激勵是激勵的主要模式。在我國，由于研究生普遍沒有穩(wěn)定收入，所以物質(zhì)激勵更是我國高校內(nèi)部使用得非常普遍的一種激勵模式。物質(zhì)激勵主要是改善研究生獎學(xué)金分配制度使其具有激勵功能。

物質(zhì)獎勵可以有很多方法。一是拉開檔次的方法，評定不同等級的獎學(xué)金。二是對班干部及研究生會成員進行相應(yīng)的酬勞獎勵，以激勵研究生積極配合學(xué)校工作。三是完善多種分配機制。對不同類型、不同專業(yè)性質(zhì)的研究生應(yīng)該制定不同的獎勵方案，使之能發(fā)揮激勵作用。比如，工科類研究、實驗成果獎勵，文科類文章獲獎獎勵等，他們的獎勵方案應(yīng)該有所不同，我們可以結(jié)合績效考核情況，完善物質(zhì)分配方案，使之適應(yīng)不同類型研究生的需求，發(fā)揮物質(zhì)激勵作用。

2.精神激勵維度

第一，對研究生的管理采用“溫情激勵”，樹立“尊重研究生、服務(wù)研究生”的理念，給予研究生家庭式情感撫慰，這樣不僅能增進研究生與學(xué)校、教師的感情，還能使研究生對學(xué)校、班級產(chǎn)生歸屬感，增強他們的主人翁意識、集體意識和責(zé)任感，增強學(xué)校、班級的凝聚力。

第二，營造良好的人際環(huán)境。這一維度主要由合作氛圍、信任尊重、認(rèn)可成績、教師支持、充分資源、目標(biāo)方向等項目構(gòu)成。和諧的人際環(huán)境包括同學(xué)間的信任、尊重、合作互助，師生間的密切溝通和學(xué)校、教師對研究生的關(guān)心等。

第三，建立健全心理咨詢體系。健康心理比健康身體更重要，學(xué)業(yè)、就業(yè)、人際交往、愛情等方面的壓力，使當(dāng)今研究生的心理變得越來越脆弱，甚至出現(xiàn)了心理障礙或心理疾病，因此及時有效的心理救助是必需的。

3.發(fā)展激勵維度

高校心理契約中，學(xué)校對研究生具有當(dāng)下責(zé)任和發(fā)展責(zé)任，研究生對學(xué)校也有當(dāng)下責(zé)任和發(fā)展責(zé)任。對此，可以采取愿景教育的方法，實現(xiàn)學(xué)校和研究生的共同目標(biāo)。

通過愿景教育，學(xué)校給研究生提供一個有吸引力的未來，會激發(fā)研究生學(xué)習(xí)的積極性、主動性和創(chuàng)造性，減少管理工作中的控制和協(xié)調(diào)，有利于把研究生的生涯計劃和學(xué)校的發(fā)展目標(biāo)管理兩者結(jié)合起來，有效抑制學(xué)校與研究生在目標(biāo)上的偏差，以達(dá)到二者之間的平衡，創(chuàng)造一個高效率、高質(zhì)量的學(xué)習(xí)工作環(huán)境。共同愿景的建立有兩個必要條件：一是要符合當(dāng)代研究生的價值觀，二是要具有挑戰(zhàn)性。共同愿景能否得到研究生的認(rèn)同，取決于它與研究生價值觀的吻合程度。設(shè)立挑戰(zhàn)目標(biāo)，讓研究生有更大的空間發(fā)揮才能，引起他們的戰(zhàn)略性思考，可以提高研究生對組織的心理認(rèn)同程度，進一步鞏固研究生的心理契約。

（三）基于心理契約違背角度的全員管理策略

信息是否對稱在研究生心理契約滿意度中起著舉足輕重的作用。因此，實際工作中要消除信息不對稱現(xiàn)象，學(xué)校與研究生之間應(yīng)該加強交流溝通、開展認(rèn)知培訓(xùn)，糾正認(rèn)知差異，確保心理契約構(gòu)建過程中每一環(huán)節(jié)的順暢，實現(xiàn)認(rèn)知的一致性。

要引導(dǎo)研究生做出合理的心理期望定位。學(xué)校要如實履行當(dāng)初招生時所做的承諾，采取座談會、調(diào)查問卷、校長信箱等各種形式，適時了解研究生的心理需求，跟蹤研究生心理變化的軌跡，不斷調(diào)節(jié)和修正研究生心理契約的內(nèi)容，引導(dǎo)研究生朝著正確的方向發(fā)展。

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