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時(shí)間：2023-04-17 17:03:32
序論：好文章的創(chuàng)作是一個(gè)不斷探索和完善的過(guò)程，我們?yōu)槟扑]十篇說(shuō)話藝術(shù)論文范例，希望它們能助您一臂之力，提升您的閱讀品質(zhì)，帶來(lái)更深刻的閱讀感受。
看《圍城》中的比喻，往往使人有出其不意之效果。錢鐘書(shū)先生很欣賞“似是而非，似非而是”的比喻方式，他認(rèn)為比喻的本體與喻體應(yīng)當(dāng)“‘如’而不‘是’，不‘是’而‘如’”，“所比的事物有相同之處，否則彼此無(wú)法分辨。兩者全不合，不能相比；兩者全不分，無(wú)須相比。”書(shū)中的比喻往往在本體與喻體之間形成一種分裂，似乎本、喻體之間沒(méi)有關(guān)聯(lián)，但究其根本這種分裂不是完全的，還有一絲相連，這“絲”就是喻體與本體之間極為相似的那一點(diǎn)“精靈”，是形和神的巧妙銜接，因而引發(fā)讀者對(duì)一定現(xiàn)象產(chǎn)生深刻的哲理思考。書(shū)中描寫(xiě)日本侵略者用飛機(jī)轟炸方鴻漸的家鄉(xiāng)︰“以后飛機(jī)接連光顧，大有絕世佳人一顧傾城、再顧傾國(guó)的風(fēng)度。”“傾國(guó)傾城”本來(lái)用于描寫(xiě)女人之美貌，如果用其夸贊美女則顯得俗不可耐，但錢鐘書(shū)卻利用這個(gè)成語(yǔ)中的“傾”字，表現(xiàn)日寇飛機(jī)摧毀家園之野蠻狂妄，使一個(gè)普通的成語(yǔ)在特定的語(yǔ)境中立即脫胎換骨、光彩奪目。
廣角深刻的多重比喻
《圍城》的精彩比喻多用兩三個(gè)事物來(lái)喻一個(gè)事物，由一個(gè)相似點(diǎn)喻起，繼而層層推進(jìn)，使欲描寫(xiě)的人物、事體都更加精密、形象、具有諷刺意味。這種多重比喻猶如機(jī)關(guān)槍的火力，以點(diǎn)連片，很有爆發(fā)力，有落地開(kāi)花之效，使人不由自主地跟隨這些多重比喻產(chǎn)生一系列的聯(lián)想?？创髱煿P下的沈太太“她眼睛下兩個(gè)黑袋，像圓殼行軍熱水瓶，想是儲(chǔ)蓄著多情的熱淚，嘴唇涂的濃胭脂給唾沫帶進(jìn)了嘴，把黯黃崎嶇的牙齒染道紅痕，血淋淋的像偵探小說(shuō)里謀殺案的線索?！边@里的“兩個(gè)黑袋”很顯然是之沈太太因年老而生的眼袋，先生將“黑袋”喻成“行軍熱水瓶”，又借助熱水瓶保存熱水的特征聯(lián)想出“熱淚”，最后從沾在牙齒上的胭脂大膽聯(lián)想“血”，并將其比喻為“偵探小說(shuō)里謀殺案的線索”，這一番多重比喻貫通一氣，將沈太太雖然想刻意打扮自己卻不懂修飾，以致濃妝艷抹、弄巧成拙的怪樣呈現(xiàn)在讀者的面前。
情景互融的比喻
《圍城》既有對(duì)人物肖像、行為的突出比喻，亦有對(duì)景物、事物、情境的比喻，顯現(xiàn)了比喻修辭語(yǔ)言藝術(shù)的巨大價(jià)值。小說(shuō)開(kāi)端描寫(xiě)歸國(guó)的留學(xué)生們乘坐法國(guó)郵輪，在浩淼的海洋里日復(fù)一日地行進(jìn)：“紅海早過(guò)了。船在印度洋面上開(kāi)駛著。但是太陽(yáng)依然不饒人地遲落早起侵占去大部分的夜。夜仿佛紙浸了油，變成半透明體；它給太陽(yáng)擁抱住了，分不出身來(lái)，也許是給太陽(yáng)陶醉了，所以夕照霞隱褪后的夜色也帶著酡紅。”這里既有對(duì)旅途顛簸感到壓抑、無(wú)聊、沉悶的無(wú)奈，也有思念故土、歸心似箭的迫切情緒，歸國(guó)的情懷使得一切都看起來(lái)令人陶醉，即便是燥熱的天氣都可以感覺(jué)到美的存在。
孔乙己》從發(fā)表日到今天，快一個(gè)世紀(jì)了，她仍然沒(méi)有被我國(guó)的讀者所遺忘，一次次地被選入中學(xué)語(yǔ)文課本，這足以說(shuō)明她獨(dú)特的藝術(shù)魅力。小說(shuō)僅僅通過(guò)魯鎮(zhèn)咸亨酒店的日常場(chǎng)景的一角，就展現(xiàn)了孔乙己悲慘一生和人世間的世態(tài)炎涼。筆者認(rèn)為《孔乙己》之所以博得魯迅本人和后來(lái)讀者的熱愛(ài)，很大程度是因?yàn)樗囊粋€(gè)敘事藝術(shù)特點(diǎn)——言簡(jiǎn)義豐。僅僅用不到三千字的篇幅，高度濃縮的簡(jiǎn)潔語(yǔ)言就包容了如此豐富的藝術(shù)含量。
一、“畫(huà)眼睛”法刻畫(huà)人物形象
他說(shuō)：“要極省儉的畫(huà)出一個(gè)人的特點(diǎn)，最好是畫(huà)他的眼睛。”【1】這里所說(shuō)的“畫(huà)眼睛”就是要傳神，以形傳神達(dá)到形神兼?zhèn)洹?ldquo;傳神的寫(xiě)意畫(huà)，并不細(xì)畫(huà)須眉，并不寫(xiě)上名字，不過(guò)寥寥幾筆，而神情畢肖”【2】。魯迅筆下的許多經(jīng)典人物就是通過(guò)這種“畫(huà)眼睛的方法”完成的?！犊滓壹骸饭适碌恼归_(kāi)是以“我”小伙計(jì)的視角完成的，對(duì)文中出現(xiàn)的人物語(yǔ)言、情態(tài)描摹的極其簡(jiǎn)練，但其背后蘊(yùn)含的意義卻是十分的深刻和豐富。文中對(duì)孔乙己的直接描寫(xiě)有：“他身材很高大；青白臉色，皺紋間時(shí)常夾些傷痕；一部亂蓬蓬的花白的胡子。穿的雖然是長(zhǎng)衫，可是又臟又破，似乎十多年沒(méi)有補(bǔ)，也沒(méi)有洗。他對(duì)人說(shuō)話文學(xué)藝術(shù)論文，總是滿口之乎者也，教人半懂不懂的。”【3】“身材很高大”說(shuō)明孔乙己是一個(gè)有勞動(dòng)能力的人，“青白臉色”說(shuō)明他沒(méi)有經(jīng)歷過(guò)艱辛的風(fēng)吹日曬的勞動(dòng)。“將兩個(gè)指頭的長(zhǎng)指甲敲著柜臺(tái)”的長(zhǎng)指甲又一次說(shuō)明他沒(méi)有干比較粗笨的體力活。“穿的雖然是長(zhǎng)衫，可是又臟又破，似乎十多年沒(méi)有補(bǔ)，也沒(méi)有洗”一方面說(shuō)明孔乙己沒(méi)有參加直接的體力勞動(dòng)，另一方面也說(shuō)明孔乙己為了表現(xiàn)自己與短衣幫不同的讀書(shū)人身份，自詡為穿長(zhǎng)衫的讀書(shū)人，這可以看出孔乙己迂腐的性格特點(diǎn)。作者緊緊抓住孔乙己身上最明顯的身份特征和真實(shí)心理意圖來(lái)表現(xiàn)出一個(gè)不從事粗活的讀書(shū)人孔乙己的形象：迂腐、好要面子。“皺紋間時(shí)常夾些傷痕”與后文出現(xiàn)的“孔乙己沒(méi)有法，便免不了偶然做些偷竊的事”相對(duì)應(yīng)，前面的事例在暗示著他后者的行為，這個(gè)細(xì)節(jié)的相互對(duì)比表現(xiàn)含蓄，但蘊(yùn)含著作者謹(jǐn)慎的寫(xiě)作態(tài)度，他們都是在指向孔乙己僅在最窮困潦倒的時(shí)候才放下自己清高的讀書(shū)人身份去偷竊的。這就更加揭示出沒(méi)有進(jìn)學(xué)的讀書(shū)人孔乙己的落魄，自認(rèn)為讀書(shū)人身份的清高的心理滿足和實(shí)際的邊緣尷尬地位的反差，本質(zhì)上反映了封建科舉制度對(duì)孔乙己的人害和摧殘有多么的巨大。
但身心備受摧殘的孔乙己并沒(méi)有變的人性冷漠，相反在自己落魄、失意的時(shí)候仍然是慈祥的，當(dāng)孩子們趕熱鬧圍住孔乙己時(shí)“孔乙己著了慌，伸開(kāi)五指將碟子罩住，彎腰下去說(shuō)道說(shuō)道，“不多了，我已經(jīng)不多了。”【4】彎腰下去一個(gè)簡(jiǎn)單的彎腰動(dòng)作蘊(yùn)含了孔乙己作為長(zhǎng)者面對(duì)小孩的憐愛(ài)和慈祥。雖然孔乙己自詡高人一等的讀書(shū)人，但面對(duì)天真的小孩子并沒(méi)有蠻恨的態(tài)度而以親切、慈愛(ài)的老人面目出現(xiàn)，這就看出孔乙己不完全是一個(gè)迂腐、清高的讀書(shū)人，他不是一個(gè)冷漠的人，他也有人性溫情的一面，他同樣也渴望與人平等、友善的交流。當(dāng)孔乙己考“我”茴香豆的“茴”字的寫(xiě)法時(shí)，孔乙己說(shuō)道“不能寫(xiě)罷，我教給你，記著！這些字應(yīng)該記著。將來(lái)做掌柜的時(shí)候，寫(xiě)賬要用。”，這里的孔乙己分明就是一個(gè)體貼、愛(ài)護(hù)晚輩的慈祥老人形象，他也并非單純地賣弄自己的學(xué)問(wèn)，他也同時(shí)善良地想到“我”光明的未來(lái)，教給對(duì)“我”以后有幫助的一點(diǎn)點(diǎn)知識(shí)。他并沒(méi)有看輕一個(gè)社會(huì)地位低下的酒店伙計(jì)。單單從這幾句異常簡(jiǎn)潔的話中就可以窺見(jiàn)最簡(jiǎn)單的人物性格和情態(tài)?？梢?jiàn)孔乙己本性是善良地，他是一個(gè)有著豐富人性的人物，我們從表現(xiàn)中看到幾千年的封建科舉制度侵害了多少像孔乙己這樣本性善良的人，當(dāng)只有很少一小部分的幸運(yùn)兒體會(huì)著金榜題名的揚(yáng)眉吐氣和喜悅時(shí)，喜悅的背后卻有著更多像孔乙己這樣潦倒、破落失意者?？滓壹旱拿\(yùn)可悲、可嘆！
文中出現(xiàn)的短衣幫是一個(gè)獨(dú)特的群體，孔乙己和短衣幫一樣是站著喝酒的人，唯一的區(qū)別是孔乙己穿著長(zhǎng)衫?？滓壹菏?ldquo;半個(gè)秀才也沒(méi)有撈到的讀書(shū)人”文學(xué)藝術(shù)論文，本質(zhì)上也是沒(méi)有任何優(yōu)越地位的人。短衣幫是做工的人，處于社會(huì)的最底層，和孔乙己是平等的，都是底層人物。但在小說(shuō)中，高明的作者正是通過(guò)短衣幫與孔乙己的對(duì)話和較量烘托出雙方的性格特征和內(nèi)涵。短衣幫是以取笑孔乙己為樂(lè)的，有的叫道， “孔乙己，你臉上又添上新傷疤了！”他們又故意的高聲嚷道，“你一定又偷了人家的東西了！”旁人便又問(wèn)道，“孔乙己，你當(dāng)真認(rèn)識(shí)字么？”他們便接著說(shuō)道，“你怎的連半個(gè)秀才也撈不到呢？”【5】其中“有的叫道”一般平等的人們?cè)谡勗挄r(shí)心平氣和的，不會(huì)用“叫”這個(gè)有某種特殊意義的詞，其一是蘊(yùn)含著眾人故意讓別人聽(tīng)到的意思，其二這個(gè)詞表明叫的人是和孔乙己不是統(tǒng)一戰(zhàn)線的人。“故意的高聲嚷道”“故意”二字表明了眾人的別有用心，“高聲嚷道”潛藏著眾人有意調(diào)侃孔乙己，以此引來(lái)笑料。從幾個(gè)簡(jiǎn)短卻處處有意為難孔乙己的問(wèn)話中，短衣幫們是把孔乙己排除在他們社會(huì)階層之外的，他們是沒(méi)有因?yàn)榭滓壹何催M(jìn)學(xué)而窮困潦倒而同情他，反而用看似平和實(shí)則惡毒的話嘲諷他，他們?鑰滓壹菏搶淠的，僅僅把它當(dāng)做酒后休息的談資和α隙已，沒(méi)有一個(gè)人能真正同情和理解他，沒(méi)有一個(gè)人能用勸說(shuō)的溫暖來(lái)安慰孔乙己迂腐卻脆弱、敏感的心靈。這固然和孔乙己本身好喝懶做，偶爾的偷竊不良行為有關(guān)系，但文中的所有人對(duì)孔乙己都是嘲諷的，這里突出的表現(xiàn)了孔乙己所κ貝的底層民眾對(duì)孔乙己這樣的人是冷漠的，雖然作者的筆調(diào)始終是緩慢而平和的，沒(méi)有激烈的爭(zhēng)吵，辱罵，但這正是作者的高明之Γ從日常最平常的說(shuō)話中窺伺人與人之間的真實(shí)關(guān)系。作者僅僅ü幾個(gè)對(duì)話場(chǎng)景，在如此簡(jiǎn)練的語(yǔ)言中，就蘊(yùn)含了如此豐厚的認(rèn)識(shí)價(jià)值和感情，這是相當(dāng)高超的敘事藝術(shù)?
文中的掌柜是精明的商人，作者對(duì)他的著墨并不多。“在這些時(shí)候，我可以附和著笑，掌柜是決不責(zé)備的。而且掌柜見(jiàn)了孔乙己，也每每這樣問(wèn)他，引人發(fā)笑”【6】掌柜和短衣幫的嘲笑是不一樣的，他是為了引人發(fā)笑文學(xué)藝術(shù)論文，為了調(diào)節(jié)自己酒店的活潑熱鬧氣氛而故意調(diào)侃孔乙己，這就讓人更感人情冷漠和陰毒。掌柜對(duì)孔乙己的念念不忘也僅僅是“十九個(gè)錢”。當(dāng)孔乙己用“手”走到酒店時(shí)，掌柜一見(jiàn)面，沒(méi)有對(duì)孔乙己慘狀發(fā)出任何同情注意，而是急著追回那“十九個(gè)錢”，或者說(shuō)掌柜即使看到了也是視而不見(jiàn)的，因?yàn)樗麄冊(cè)缰揽滓壹菏潜淮驍嗤攘说?。掌柜仍然同平常一樣，笑著?duì)他說(shuō)，“孔乙己，你又偷了東西了！”仍然同平常一樣，掌柜急著要自己應(yīng)該得的欠款，還有合理的地方，但面對(duì)只能用手走著來(lái)酒店的弱小者孔乙己，掌柜沒(méi)有一絲的同情和不忍，仍然有意揭發(fā)孔乙己的身體和心靈的創(chuàng)傷，愉悅自己和麻木的眾人，這就是掌柜對(duì)孔乙己的極度冷漠。這么寥寥幾筆就勾勒出了掌柜的精神世界：冷漠、勢(shì)利，精明。這也是構(gòu)成孔乙己所處時(shí)代的世態(tài)炎涼的一部分。
作者能用如此簡(jiǎn)練語(yǔ)言勾勒出人物的性格和精神風(fēng)貌，是因?yàn)樽プ×巳宋镒畹湫偷奶卣?，用最能突出人物精神且符合人物邏輯的語(yǔ)言來(lái)表現(xiàn)他們。
二、以笑寫(xiě)悲的氛圍渲染
小說(shuō)篇幅短小，不足三千字，“笑”字出現(xiàn)了12次。笑字是一個(gè)表情動(dòng)詞，形容人內(nèi)心愉悅，但因?yàn)槿祟愑衅鋸?fù)雜的社會(huì)性，這個(gè)簡(jiǎn)單的表情動(dòng)詞并非只具有她本來(lái)的含義，如小說(shuō)中出現(xiàn)的“哄笑”“取笑”，眾人以揭穿孔乙己的傷疤而故意侮辱，取笑他，從而獲得一種自我，這是極其不道德和殘忍的行為，但作者正是通過(guò)“笑”，通過(guò)眾人笑孔乙己的畫(huà)面揭發(fā)孔乙己的迂腐和眾人對(duì)孔乙己的冷漠，從笑中總結(jié)孔乙己悲慘的一生，從笑中闡發(fā)眾人對(duì)弱者的冷漠和麻木，從笑中窺視中國(guó)舊時(shí)代社會(huì)的世情和人情的冷漠。“笑”是小說(shuō)的整體氣氛，我們讀者也會(huì)被文章一開(kāi)始的快活氣氛所感染，“我”一個(gè)百無(wú)聊賴的酒店小伙計(jì)，就因?yàn)?ldquo;只有孔乙己到店，才可以笑幾聲，所以至今還記得”?！?】 就因?yàn)楸娙斯室饨铱滓壹旱娜秉c(diǎn)、傷疤而引起孔乙己緊張焦慮、可笑無(wú)力的辯駁而引人發(fā)笑的場(chǎng)面，孔乙己在咸亨酒店是孤立無(wú)援的文學(xué)藝術(shù)論文，可憐的窘迫和眾人的哄笑、欺凌深深地印在了“我”的腦海里。
文中出現(xiàn)兩次“店內(nèi)外充滿了快活的空氣”，這些做工的短衣幫在辛苦的體力勞動(dòng)后，在熱熱地喝了酒休息中，需要一個(gè)供人玩笑的東西，來(lái)慰藉疲憊的精神，通過(guò)欺凌比自己更弱小的人來(lái)獲得自我滿足感和。在看似快活、輕松、愉快的空氣中，孔乙己沒(méi)有笑，“孔乙己便漲紅了臉，額上的青筋條條綻出”，他緊張著，爭(zhēng)辯著，“立刻顯出頹唐不安模樣，臉上籠上了一層灰色”他凄慘著?？滓壹涸诳旎畹目諝庵惺墙箲]的，不安的。作者就通過(guò)孔乙己的幾個(gè)面部表情的變化就揭示了孔乙己可憐的處境和眾人不顧孔乙己感受肆意凌辱他的殘忍和冷漠。“孔乙己是這樣的使人快活，可是沒(méi)有他，別人也便這么過(guò)”這是一句敘事發(fā)展中承上啟下的話，飽含作者濃濃的同情，一句話揭穿了孔乙己對(duì)于眾人的作用，僅僅是眾人調(diào)笑的精神工具而已。這句話相當(dāng)?shù)暮?jiǎn)潔，但背后蘊(yùn)含的意義相當(dāng)?shù)呢S富，用文章下來(lái)的故事發(fā)展來(lái)證明著這個(gè)真實(shí)的存在。即使面對(duì)折了腿的孔乙己用手走到酒店的慘狀，所有人向往常一樣沒(méi)有一點(diǎn)惻隱之心，最后孔乙己“便又在旁人的說(shuō)笑聲中，坐著用這手慢慢走去了”眾人一直鑒賞著孔乙己的悲慘和弱小，不管孔乙己處境多么艱難，眾人對(duì)他是從始至終的麻木和冷漠?？滓壹簭?ldquo;笑”中出場(chǎng)，也從“笑”中離開(kāi)。作者就是通過(guò)“笑”來(lái)反襯孔乙己的悲，這樣更加強(qiáng)烈地揭發(fā)了小說(shuō)的悲劇主題，通過(guò)十二個(gè)“笑”簡(jiǎn)潔地勾勒了孔乙己的“慘”和眾人的“快活”，從笑和慘的巨大反差中烘托作品的悲痛、沉郁的滄桑感。“《孔乙己》作者的主要用意是在描寫(xiě)一般社會(huì)對(duì)于苦人的薄涼”【8】正是此小說(shuō)的主題，這深深地觸動(dòng)了讀者內(nèi)心最柔軟的地方，主題的闡發(fā)也正是通過(guò)作者異常豐富的言簡(jiǎn)義豐的敘事藝術(shù)完成的。
三、四個(gè)畫(huà)面鏈接的敘事結(jié)構(gòu)
《孔乙己》有13個(gè)自然段，文章的敘事結(jié)構(gòu)異常簡(jiǎn)短，分別選取了孔乙己被嘲笑，孔乙己教伙計(jì)“茴”字，孔乙己給孩子散吃茴香豆，孔乙己折退后來(lái)酒店喝酒四個(gè)畫(huà)面，作者就是通過(guò)這四個(gè)輕描淡寫(xiě)的畫(huà)面，卻刻畫(huà)了有鮮明特征而真實(shí)的人物，也表達(dá)著深刻的社會(huì)意義?以最少的事例刻畫(huà)了孔乙己讀書(shū)未中舉的悲慘一生和可悲可嘆的悲劇性格?
文中前三個(gè)自然段敘述了咸亨酒店的經(jīng)營(yíng)情況和“我”的經(jīng)歷文學(xué)藝術(shù)論文，為敘述孔乙己做好了背景鋪墊。接下來(lái)敘述了孔乙己日常生活中最普通的一面，孔乙己一道酒店，所有喝酒的人便都看著他笑，孔乙己在這個(gè)世界里是被排擠的，沒(méi)有真正溶入短衣幫的世界。短衣幫們故意戲謔著他的傷疤和痛苦。我們都知道文中的“我”小伙計(jì)是小說(shuō)的敘述者作者正是通過(guò)“我”的敘述來(lái)完成故事的展開(kāi)，但“我”是一個(gè)學(xué)識(shí)不高，地位低下的人，他的敘述卻有條有理，有著強(qiáng)烈地讀者意識(shí)，這個(gè)小說(shuō)中的人物有著很強(qiáng)的作者意識(shí)的，雖然本質(zhì)上所有的小說(shuō)的人物都是作家的一手創(chuàng)造。“我”選取的事例無(wú)疑是最能表現(xiàn)孔乙己性格和命運(yùn)的。不但如此，甚至“我”的敘述順序安排也異常的精巧，有著明顯的精心安排痕跡。在孔乙己被嘲笑的畫(huà)面中，前部分（第四段）寫(xiě)眾人嘲笑孔乙己的偷竊行為，在眾人嘲笑孔乙己的后半部分中是眾人質(zhì)疑孔乙己的讀書(shū)能力，中間卻插入一段孔乙己的背景描述，這是作者根據(jù)讀者的閱讀心理而設(shè)置的，一般讀者在讀到孔乙己被嘲笑的場(chǎng)面時(shí)，會(huì)產(chǎn)生好奇心理，這個(gè)孔乙己為什么要偷書(shū)而不承認(rèn)偷，被眾人群起而攻之，所以作者就在這個(gè)大的場(chǎng)景中插入這一段，正好滿足了讀者的閱讀心理需求，而且這樣安排也不會(huì)有突兀的不適感覺(jué)。不僅如此，也為讀者能容易理解下文中眾人嘲笑孔乙己連半個(gè)秀才也撈不到原因。
參考文獻(xiàn):
【1】魯迅雜文精編，《南腔北調(diào)集.我怎么做起小說(shuō)來(lái)》張秀楓選編，—北京：北京工業(yè)大學(xué)出版社，2005.5，第182頁(yè)
【2】《且介亭雜文二集》中五論文人相輕—明術(shù)，魯迅雜文全集，魯迅著--北京：人民文學(xué)出版社，2006.6第173頁(yè)
【3】【4】【5】【6】【7】魯迅小說(shuō)全編，張秀楓選編，—北京：北京工業(yè)大學(xué)出版社，2005.5，第13頁(yè)，第14頁(yè)，第15頁(yè)
作為非裔美國(guó)黑人作家的代表，莫里森深受黑人傳統(tǒng)文化及歐美文化的雙重影響。她曾多次談?wù)撘魳?lè)的力量以及音樂(lè)對(duì)她作品的影響，并認(rèn)為音樂(lè)是一種理想的藝術(shù)形式。無(wú)論從敘述手段或是思想內(nèi)容而言，莫里森的不朽巨作《寵兒》處處滲透著她對(duì)爵士樂(lè)的自如運(yùn)用和發(fā)展。
當(dāng)黑人從非洲大陸被帶到美洲的那一刻起，貧困奴役的生活長(zhǎng)期壓迫著背井離鄉(xiāng)的黑人們。1865年，雖然黑奴獲得自由，但他們的生活依然貧困潦倒，他們唯一可以依靠的便是自故土帶來(lái)的音樂(lè)，他們自?shī)首詷?lè)，吟唱自己的勞動(dòng)號(hào)子、贊美詩(shī)、圣歌。黑人民間音樂(lè)遇上歐洲古典音樂(lè)，融合當(dāng)時(shí)的流行音樂(lè)，創(chuàng)造出爵士樂(lè)的雛形。
19世紀(jì)末，拉格泰姆（Ragtime）盛行。拉格泰姆，稱為散拍樂(lè)，其主旋律數(shù)量不固定，演奏略帶即興。貧苦的生活使的拉格泰姆演奏者沒(méi)有機(jī)會(huì)學(xué)習(xí)到正統(tǒng)專業(yè)的樂(lè)理知識(shí)，但通過(guò)對(duì)歐洲音樂(lè)的效法，他們又嚴(yán)格按照音符節(jié)拍進(jìn)行演奏。循規(guī)蹈矩又即興的演奏給聆聽(tīng)者以節(jié)奏起伏的震撼，蘊(yùn)含其中的掙扎表露無(wú)遺。正如法國(guó)爵士樂(lè)研究專家呂西安·馬爾松所述：“好像在歐洲，一些為養(yǎng)老院家庭舞會(huì)或者茶舞會(huì)的老小姐，苦于找不到頑皮的表達(dá)方法”（呂西安·馬爾松， 2005:33）
布魯斯（Blues）由人聲敘述，配以樂(lè)器伴奏，使演奏者與聽(tīng)眾間形成微妙的溝通和情感的共鳴文學(xué)藝術(shù)論文，其旋律憂傷纏綿，包含對(duì)世事的感傷和內(nèi)心的痛苦，對(duì)生活與愛(ài)的向往和擺脫束縛的渴求。
“爵士音樂(lè)直接來(lái)源于布魯斯，它的特征也與布魯斯有聯(lián)系。爵士樂(lè)演奏者用樂(lè)器模擬演唱者的歌喉，風(fēng)格和悲傷的情調(diào)…鼓勵(lì)演奏者形成自己獨(dú)有的風(fēng)格，演奏者同時(shí)又是作曲家…便需要摻入演奏者的思想感情和演奏方式”（艾琳·索森，1983:420）爵士樂(lè)的曲譜僅有個(gè)輪廓，演奏者依據(jù)輪廓自由發(fā)揮。切分自由，演奏靈活，富于變化，激發(fā)了爵士樂(lè)自由開(kāi)放的曲風(fēng)。
一 格拉泰姆式的掙扎
1.愛(ài)而弒之
奴隸制下，奴隸及其子女都被歸為奴隸主的私有財(cái)產(chǎn)，黑人女奴更被視為可再生產(chǎn)的一種工具。奴隸主往往已扭曲甚至喪失人性，將女奴當(dāng)成是泄欲和繁殖新奴隸的工具。他們掌握奴隸的生殺大權(quán)，可以將奴隸買賣出租，儲(chǔ)存典當(dāng)。在了無(wú)人性的奴隸制下孕育出的濃烈畸形的母愛(ài)成為小說(shuō)《寵兒》的中心線，貫穿故事始終。奴隸制畸變?cè)緜ゴ蟮哪笎?ài)，使母親不得不用殺死孩子的極端行為來(lái)保護(hù)子女免遭奴隸制的侵害。塞絲對(duì)奴隸制充滿仇恨，但根深蒂固的奴隸制使她無(wú)法保護(hù)自己的孩子，為使孩子不被奴役，她唯一的辦法是殺掉自己的孩子，將他們送到安全的地方——上帝那兒。
殺死自己的嬰孩有悖人倫，殺嬰源于母愛(ài)更有悖常理。但發(fā)生在塞絲身上卻可以理解。塞絲她深愛(ài)自己的孩子，沒(méi)有孩子她就“無(wú)法呼吸”，她可以承受虐待毒打，卻不能原諒學(xué)校老師的侄子搶走她的奶水。奶水是唯一能給孩子的愛(ài)，“除了我自己的孩子，誰(shuí)也不能再得到我的奶水。”她對(duì)孩子的愛(ài)毋庸置疑，但就是母愛(ài)將她逼入兩難的境地，沒(méi)有孩子她“無(wú)法呼吸”，若孩子繼續(xù)留在身邊，他們又將經(jīng)歷她曾經(jīng)的痛苦。她的“愛(ài)太濃烈”，她寧愿自己“無(wú)法呼吸”也要把孩子送往安全的地方。
2. 丹芙的矛盾情感
在塞絲逃跑途中，丹芙出生了。雖然過(guò)程驚險(xiǎn)波折，但丹芙最終順利活下并健康成長(zhǎng)。但塞絲的弒嬰行為使整個(gè)124號(hào)處于社會(huì)群體甚至是黑人群體的鄙視排斥中。外人的疏遠(yuǎn)加上塞絲的過(guò)度保護(hù)，使丹芙完全與外界隔離，“沒(méi)有人跟我們說(shuō)話。沒(méi)有人來(lái)。男孩子不喜歡我，女孩子也不喜歡我”。在家中，怨恨的鬼魂嚇跑了兩個(gè)哥哥。自從哥哥逃跑后，祖母整天沉迷于色彩研究，母親沉浸于對(duì)死去女兒的懺悔中。丹芙雖然在物質(zhì)生活上衣食無(wú)憂，但在精神層面上，她卻從未被真正的關(guān)懷。她被家人忽略，被外界孤立。無(wú)窮的孤獨(dú)感使她將長(zhǎng)期以來(lái)騷擾124號(hào)的鬼魂當(dāng)作自己的唯一伙伴。這段一廂情愿的友誼看似詭異，但對(duì)于長(zhǎng)期處在寂寞中的丹芙而言，那是唯一心靈的依靠。但是保羅·D來(lái)了，趕走了作亂的鬼魂，也趕跑了她孤獨(dú)世界中唯一的伙伴文學(xué)藝術(shù)論文，他甚至將唯一還在乎她的母親的注意力也轉(zhuǎn)移了。被孤立的感覺(jué)使她將女孩寵兒當(dāng)作另一精神寄托，她想要徹底得到寵兒所有的注意力。生平第一次，丹芙有了被需要、被重視的感覺(jué)。她將寵兒當(dāng)作另一個(gè)自我。當(dāng)她發(fā)現(xiàn)寵兒回歸的唯一目標(biāo)是塞絲，面對(duì)越來(lái)越虛弱的母親，丹芙開(kāi)始擔(dān)心寵兒會(huì)殺死母親。為了拯救母親，她走出124號(hào)，向社區(qū)人求救，最終趕走寵兒。
塞絲畸變的母愛(ài)及丹芙和寵兒間矛盾的皈依，矛盾又成其自然，向讀者展示了拉格泰姆式矛盾掙扎的風(fēng)格。
二 布魯斯的憂傷
1. 西克索的悲劇
西克索是《寵兒》中不甚起眼的人物，但他卻是“甜蜜之家”男黑奴中一個(gè)特殊的存在，他是莫里森在《寵兒》中塑造的一個(gè)完美黑人的形象。莫里森形容他“靛青色的西克索長(zhǎng)著火紅的舌頭”。靛青色是一種穩(wěn)重沉靜的色彩，讓人聯(lián)想到廣闊深邃，但又不失孩童的天真。用這樣的詞來(lái)形容西克索實(shí)在恰當(dāng)不過(guò)，西克索知道料理食物；知道作為人類追求愛(ài)的權(quán)利，他歷經(jīng)千辛萬(wàn)苦，只為見(jiàn)他那“三十里地女人”一面，“為了讓他的血統(tǒng)后繼有人”，“西克索是唯一不因渴望塞絲而癱瘓的人”。
西克索曾是溫柔沉靜的，而且說(shuō)英語(yǔ)。在其他黑奴都甘于生活在“甜蜜之家”服從加納先生的統(tǒng)治時(shí)，西克索已經(jīng)預(yù)知他們的未來(lái)不會(huì)美滿，現(xiàn)在的生活只是五彩泡沫。西克索深思熟慮、知識(shí)豐富。他們的逃亡是由西克索設(shè)計(jì)的，因?yàn)樵诿看魏?ldquo;十三里地女人”的約會(huì)中，他清楚記下了“甜蜜之家”以外的地形路線。只有西克索敢于質(zhì)疑并反駁“學(xué)校老師”“定義屬于定義者，而不是被定義者”的觀點(diǎn)，他無(wú)疑是一個(gè)善于雄辯、邏輯清晰的智者。
西克索的舌頭是火紅的。紅色是《寵兒》中大量運(yùn)用的一個(gè)色彩意向。紅色之于不同人物擁有不同的含義，對(duì)于寵兒，紅色是死亡、暴力和奴隸制的殘酷、人性的血腥；對(duì)于保羅·D，是自由與勇氣的想往；對(duì)于愛(ài)彌爾是希望與光明。對(duì)于西克索，火紅的舌頭包含了正負(fù)面的所有情感。早期的西克索，對(duì)未來(lái)充滿渴望，他火紅的舌頭代表對(duì)自由的向往。逃亡失敗被抓時(shí)，他放任自己瘋狂，用火紅的舌頭唱歌大笑，西克索從不笑，“他平生只大笑過(guò)一次——在生命的最后一刻。”
西克索沒(méi)有堅(jiān)持到最后，他最終仍被奴隸制摧毀。他不再說(shuō)英語(yǔ)，這是對(duì)未來(lái)的絕望，亦是對(duì)英語(yǔ)這種白人語(yǔ)言的反抗。最終，他在大笑中被活活燒死。西克索微笑著迎接死亡，給人心酸悲傷的感覺(jué)。才為他自己乃至所有反抗非人性待遇的黑人保有了生的尊嚴(yán)。
2.貝比·薩格絲的含恨而終
貝比·薩格絲一共有八個(gè)兒子，雖然其他的孩子不是死了就是下落不明，但她還有最小的兒子黑爾陪伴在身邊。相比其他女奴，貝比·薩格絲無(wú)疑是幸運(yùn)的。加納統(tǒng)治時(shí)代的奴隸們擁有相對(duì)稍寬裕的生活，甚至令黑爾可以出賣勞動(dòng)力為貝比贖回自由身。
長(zhǎng)期被奴役后突然獲得自由，貝比被這種突如其來(lái)的自由震撼了。獲得自由的第一件事便是改掉自己的名字。對(duì)于她來(lái)說(shuō)，這是自由意識(shí)的實(shí)際象征。不僅自己擁有自由的意識(shí)，她還想要將這種意識(shí)傳遞給社區(qū)的其他人。她成為一個(gè)不入教的傳道師。她在“林間空地”布道文學(xué)藝術(shù)論文，號(hào)召黑人熱愛(ài)自己，熱愛(ài)自己的身體。
然而，親眼目睹社區(qū)人的背叛與嫉妒，看著賽絲被迫殺死自己的女兒被警察帶走而她卻束手無(wú)策，貝比心中剛建立起的信念徹底崩潰。最終她選擇封閉自己，玩味無(wú)法對(duì)她造成任何傷害的色彩打發(fā)時(shí)間。終其死去，貝比也沒(méi)能擺脫心中的恨意，找回迷失的自我。
西克索從未笑過(guò)，唯一一次大笑，卻是在死亡之時(shí)；貝比·薩格絲擁有自由與自我信念的權(quán)利，卻被推進(jìn)虛幻的色彩世界，含恨而終。對(duì)西克索和貝比而言，死亡不是結(jié)束而是解脫，是新的開(kāi)始，但就是這樣不正常的死亡，現(xiàn)實(shí)而悲哀，傳承了布魯斯哀傷的風(fēng)格。
三 爵士樂(lè)的開(kāi)放
1.開(kāi)放的結(jié)局
小說(shuō)最后一字雖已完結(jié)，但情節(jié)卻似乎沒(méi)有完結(jié)。作者留給讀者一個(gè)全然開(kāi)放的結(jié)局， 一個(gè)想象的空間：寵兒是否真的是塞絲的女兒；黑爾是否真的死去；塞絲最后是生是死，與保羅的發(fā)展又是如何。
寵兒的到來(lái)和離去都充滿神秘感，她沒(méi)有交代她從何而來(lái)，只說(shuō)她從水里來(lái)，她的脖子“周長(zhǎng)不足一個(gè)茶碟”，她的名字和塞絲為死去女兒墓碑上刻的名字一模一樣。種種跡象顯示她就是塞絲的女兒。推斷是如此，但小說(shuō)卻又暗示她好像只是一個(gè)逃跑的女奴。關(guān)于黑爾，我們只知道他瘋了，失蹤了，臉上涂滿牛油和酸酪，自己在嘴上勒著鐵嚼子。我們甚至難以確定他是怎么瘋的，是因?yàn)榭吹搅俗约旱钠拮颖?，還是因?yàn)橐庾R(shí)到自己作為奴隸的悲哀。他是活在世界的某個(gè)角落，或是已孤獨(dú)的死去。
對(duì)塞絲和保羅·D，小說(shuō)的最后一幕定格在貝比薩格斯的病床上，塞絲在等死，保羅·D努力勸說(shuō)，希望她回到過(guò)去。保羅走出自己迷失的內(nèi)心，編織著未來(lái)屬于他們的美夢(mèng)。但最終塞絲是否從寵兒離開(kāi)的痛苦和殺死女兒的悔恨中走出來(lái)，并與保羅幸福的生活，都仍是未知數(shù)。
小說(shuō)雖已完結(jié)，故事仍可持續(xù)，讀者可以在反復(fù)閱讀中尋找想要的答案。開(kāi)放的結(jié)局，不同的讀者心中自有不同的詮釋。這就是爵士樂(lè)開(kāi)放自由的體現(xiàn)。
2.最后的解放
貝比·薩格斯，塞絲，丹芙是美國(guó)黑人女性在認(rèn)識(shí)自我，尋求自我，塑造自我旅程上的三代標(biāo)志性形象。貝比開(kāi)始產(chǎn)生自我意識(shí)，并期望通過(guò)傳教的形式向其他黑人傳遞這一想法，但最終卻在深受打擊后崩潰文學(xué)藝術(shù)論文，預(yù)示了第一代黑人女性尋求自我意識(shí)的失敗。
塞絲是個(gè)極富自尊的黑人女性。這或許可成為推動(dòng)她尋求自我意識(shí)的內(nèi)在特質(zhì)。殺死寵兒后，她一直活在悔恨痛苦中，當(dāng)寵兒到來(lái)之后，塞絲將已蠢蠢欲動(dòng)的自我意識(shí)建立在寵兒身上。這是種危險(xiǎn)的行為--自我意識(shí)怎能建立在她人身上。因此，當(dāng)寵兒消失后，她好不容易才剛建立起的自我意識(shí)消失殆盡，第二代黑人女性自我意識(shí)的尋求也以失敗告終。
丹芙從未受過(guò)奴隸制的摧殘，雖然孤獨(dú)的環(huán)境造壓抑了她對(duì)自我意識(shí)的認(rèn)知。但長(zhǎng)期的寂寞鍛造了這個(gè)孤獨(dú)小姑娘勇敢堅(jiān)強(qiáng)的內(nèi)在。因此，為了保護(hù)母親，她的自我意識(shí)逐漸覺(jué)醒。在尋求幫助的過(guò)程中，她的自我意識(shí)逐步累積。成功趕走寵兒，保護(hù)了母親，她甚至還將去念大學(xué)，這昭示著第三代黑人女性的自我意識(shí)追求之路終于成功。
這種思想解放與開(kāi)放的結(jié)局，體現(xiàn)了爵士樂(lè)自由開(kāi)放的音樂(lè)特性。在成功地尋求自我意識(shí)變?yōu)榭赡苤畷r(shí)，就是黑人女性甚至是整個(gè)黑人種族的民族意識(shí)得到解放之時(shí)。
爵士樂(lè)在非裔美國(guó)人心中的地位是崇高無(wú)可替代的。在深受爵士音樂(lè)特性的影響下，莫里森小說(shuō)貫徹爵士樂(lè)發(fā)展三部曲的步調(diào)，從拉格泰姆掙扎矛盾性，到布魯斯的悲傷基調(diào)，直至爵士樂(lè)的自由曲風(fēng)，在《寵兒》小說(shuō)中處處有所體現(xiàn)。《寵兒》的思想內(nèi)容與黑人爵士樂(lè)發(fā)展歷史的契合這一音樂(lè)特性，體現(xiàn)了莫里森對(duì)黑人傳統(tǒng)文化的熱愛(ài)，對(duì)黑人歷史的緬懷，也讓讀者體會(huì)黑人民族文化的獨(dú)特魅力。莫里森正是通過(guò)爵士樂(lè)的特點(diǎn)，向族人呼吁熱愛(ài)自己文化的同時(shí)，弘揚(yáng)自己的歷史文化的。
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1. 引言
歐內(nèi)斯特·米勒爾·海明威(Ernest Hemingway 1899～1961）美國(guó)小說(shuō)家。中學(xué)畢業(yè)后開(kāi)始在《星報(bào)》做新聞?dòng)浾吖ぷ?。代表作有《太?yáng)照樣升起》、《永別了，武器》、《喪鐘為誰(shuí)而鳴》、《老人與?！贰：Ｃ魍蛔u(yù)為美利堅(jiān)民族的精神豐碑，并且是“新聞體”小說(shuō)的創(chuàng)始人，他的筆鋒一向以“文壇硬漢”著稱。
他的小說(shuō)《老人與?！酚?952年出版，它在美國(guó)，甚至整個(gè)世界都產(chǎn)生了巨大影響。此書(shū)于1954年獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)。很多研究者認(rèn)為這部小說(shuō)是一部人類向自然挑戰(zhàn)，盡管只能取得部分勝利，也會(huì)堅(jiān)強(qiáng)斗爭(zhēng)下去的代表作，他們欣賞老人堅(jiān)強(qiáng)不屈，勇敢面對(duì)現(xiàn)實(shí)的精神。所以許多研究者在寫(xiě)評(píng)論這部小說(shuō)時(shí)側(cè)重寫(xiě)老人不屈的戰(zhàn)斗精神。本文擬從生態(tài)批評(píng)角度解讀《老人與?！分兄魅斯サ貋喐绲拿苄睦?，一方面老人與自然、動(dòng)物和諧相處，另一方面，為了追求自己的目標(biāo)，向大自然無(wú)盡的索要，導(dǎo)致了自己的悲劇。
2.生態(tài)批評(píng)理論
生態(tài)批評(píng)是產(chǎn)生于20世紀(jì)70年代的一種文學(xué)批評(píng)理論。在70年代初出版的《生存的戲劇：文學(xué)生態(tài)學(xué)研究》一書(shū)中，美國(guó)學(xué)者約瑟夫·密克爾提出“文學(xué)生態(tài)學(xué)”(literary ecology)這一術(shù)語(yǔ)，主張應(yīng)當(dāng)探討文學(xué)所揭示的人類與其他物種之間的關(guān)系，要細(xì)致并真誠(chéng)地審視和發(fā)掘文學(xué)對(duì)人類行為和自然環(huán)境的影響。1978年，威廉·魯克爾特在《愛(ài)荷華州評(píng)論》第9期上發(fā)表題為《文學(xué)與生態(tài)學(xué)：一次生態(tài)批評(píng)的試驗(yàn)》的文章，首次使用了“生態(tài)批評(píng)”(ecocriticiam)這一概念，認(rèn)為應(yīng)該把生態(tài)以及和生態(tài)有關(guān)的概念運(yùn)用到文學(xué)研究中去。此后。生態(tài)批評(píng)迅速發(fā)展，并引起了學(xué)術(shù)界廣泛關(guān)注。到90年代文學(xué)藝術(shù)論文，生態(tài)批評(píng)逐步成為了文學(xué)批評(píng)理論中的顯學(xué)。
3.從生態(tài)角度解讀圣地亞哥的矛盾心理
3.1 圣地亞哥和大海
人類和自然是相互依存的，他們都處于地球這個(gè)大的生物圈內(nèi)。生態(tài)系統(tǒng)的統(tǒng)一，顯示了生態(tài)系統(tǒng)中各種因素的相互作用的關(guān)系。海明威熱愛(ài)大自然，追求人和自然的和諧相處。自然的含義比較廣泛，在這一部分主要分析圣地亞哥和大自然中的大海，星星，月亮等事物的和諧相處。在《老人與?！愤@部小說(shuō)中可以找到很多情節(jié)反映出主人公圣地亞哥和大自然之間的和諧相處。老人在出海前做了一個(gè)美夢(mèng)論文參考文獻(xiàn)格式。他夢(mèng)到了在古老的非洲有美麗的沙灘，山川和獅子。通過(guò)老人的夢(mèng)，我們可以看出他內(nèi)心深處想要和自然和諧相處的意識(shí)。
當(dāng)圣地亞哥出海的時(shí)候，我們看到的是一個(gè)由大海和藍(lán)天組合而成的美麗而又和諧的世界。他多次說(shuō)自己和星星就像是兄弟一樣，會(huì)根據(jù)太陽(yáng)，月亮和大海的情況調(diào)整自己的睡眠時(shí)間。
在晚上，月亮和星星變成了圣地亞哥的向?qū)?，告訴他方向和天氣狀況。比如：“東邊的天空烏云密布，星星一個(gè)個(gè)都消失了。就好像他進(jìn)入了一個(gè)峽谷，狂風(fēng)即將到來(lái)，他就會(huì)知道未來(lái)三四天將是壞天氣。”(Hemingway, 70).
圣地亞哥非常珍視，熱愛(ài)，敬畏大海。別的漁夫總是把大海當(dāng)做一個(gè)給他們提供物質(zhì)需求的工具，但是圣地亞哥總是把大海當(dāng)做一個(gè)女人：如果她開(kāi)始狂野或者摧毀東西，那是因?yàn)樗约阂矡o(wú)能為力。大海不僅孕育了各種各樣的魚(yú)，海鳥(niǎo)，同樣也孕育了漁夫，包括圣地亞哥。從上面的分析我們可以看出大海的相處了平等而友好的。
3.2圣地亞哥和動(dòng)物
在《老人與?！愤@部小說(shuō)中，作者海明威詳述了圣地亞哥和各種自然界動(dòng)物和諧相處的畫(huà)面，所以我們把這一部分單獨(dú)列出來(lái)分析也是很有必要的。但是這一部分主要分析圣地亞哥和除了馬林魚(yú)之外的其他動(dòng)物和諧相處的畫(huà)面，因?yàn)轳R林魚(yú)的特殊性，我們會(huì)在下一部分單獨(dú)分析。
圣地亞哥覺(jué)得人類和非人類的的生命是處于同等地位的。在他的眼里，飛魚(yú)，烏龜，海豚，以及海鳥(niǎo)都是我們的朋友和兄弟。在出海的時(shí)候，老人自言自語(yǔ)地表達(dá)了對(duì)各種動(dòng)物的喜愛(ài)。他面對(duì)大海時(shí)對(duì)魚(yú)說(shuō)話，面對(duì)天空時(shí)對(duì)鳥(niǎo)兒說(shuō)話。盡管圣地亞哥出海是為了打漁，但是他內(nèi)心深處充滿了對(duì)各種生物的喜愛(ài)之情。
自然界有一種超自然的能力可以使老人打開(kāi)自己的內(nèi)心世界，驅(qū)趕掉他內(nèi)心的失落，從而使他敞開(kāi)心懷欣賞大自然的美麗和神奇。他非常喜歡烏龜，同時(shí)又對(duì)烏龜充滿的同情。因?yàn)闊o(wú)情的漁夫在開(kāi)心地捕到烏龜之后，會(huì)在真正殺死烏龜之前，欣賞數(shù)小時(shí)烏龜?shù)男奶鵂顩r。但是圣地亞哥在想：“我也有一顆骯臟的心，因?yàn)槲业母觳埠屯群退麄円粯?rdquo;(Hemingway, 35)。只有當(dāng)一個(gè)人神圣地看待所有的生命（包括人類的生命和非人類的生命），那他才是一個(gè)有道德的人。圣地亞哥認(rèn)為烏龜也有痛苦的經(jīng)歷，但是它有權(quán)利活下去。而且烏龜也像人類一樣有自己的尊嚴(yán)。
在孤獨(dú)的夜晚，老人把他身邊的生物都看作是自己的同伴，因?yàn)樗磉厸](méi)有人類的作自己的同伴。觀察它們的動(dòng)作文學(xué)藝術(shù)論文，聽(tīng)它們唱歌是老人在孤獨(dú)的夜晚唯一可以做的事情。飛鳥(niǎo)啄食死尸的聲音把老人帶進(jìn)聲音的世界。所以老人把飛鳥(niǎo)當(dāng)做自己不可缺少的朋友。處于生物世界的動(dòng)物也都有自己的生活和語(yǔ)言。圣地亞哥不僅在人世間找到了自己忠實(shí)的好朋友馬諾林，而且可以和海邊的動(dòng)物朋友交流。當(dāng)老人和這些動(dòng)物在一起的時(shí)候，他的精神世界是非常豐富的。而他和動(dòng)物們的相處也是非常和諧的。
3.3 圣地亞哥和馬林魚(yú)
圣地亞哥把其他的動(dòng)物都當(dāng)做朋友和兄弟，但是對(duì)待馬林魚(yú)卻不是這樣。在海上捕魚(yú)的時(shí)候，老人沒(méi)有捕到一條魚(yú)，因?yàn)轸~(yú)變得越老越少。這也就暗示著向自然掠奪的人類已經(jīng)開(kāi)始受到自然的報(bào)復(fù)了。（陳靜怡，45）老人長(zhǎng)時(shí)間捕不到魚(yú)，突然捕到一條大魚(yú)。所以這是他的矛盾心理就出現(xiàn)了，一方面他很尊敬，熱愛(ài)這條大魚(yú)。但是另一方面為了但是老人的個(gè)性是勇敢，堅(jiān)強(qiáng)，樂(lè)觀的，他不會(huì)讓任何事情打敗自己，他追求的是一種精神上的勝利。為了證明自己，一定要把馬林魚(yú)打敗，并把它帶回家。從下面的分析我們就可以看出來(lái)老人內(nèi)心深處的矛盾與掙扎。
首先他對(duì)馬林魚(yú)非常欣賞，他把這條魚(yú)當(dāng)做朋友，兄弟論文參考文獻(xiàn)格式。而且對(duì)它充滿了尊重和愛(ài)意。他說(shuō)：“魚(yú)，我非常愛(ài)你，尊重你，但是我必須殺死你。”(Hemingway,74) 老人在想：魚(yú)，你是要?dú)⑺牢摇５悄阌羞@個(gè)權(quán)利，我從來(lái)沒(méi)有見(jiàn)過(guò)像比你更強(qiáng)大，英俊，冷靜，高貴的對(duì)手，兄弟，過(guò)來(lái)，殺死我吧，我不在乎是被誰(shuí)殺死了。(Hemingway,75).
從上面的分析可以出，老人的心理是非常矛盾，作為朋友，他很欣賞這條大魚(yú)，但是作為對(duì)手，他必須要把這條大魚(yú)殺死，不管這有多么的困難。他不想做一個(gè)失敗的漁夫，他想捕到魚(yú)，回報(bào)小孩馬諾林，贏得別的漁夫的尊重，活著有尊嚴(yán)。為了證明自己，他必須無(wú)情地將大魚(yú)殺死。但是違反了自然界得規(guī)律，所以他得到了自然界對(duì)他的報(bào)復(fù)。在圣地亞哥打敗大魚(yú)之后，被好幾條鯊魚(yú)追趕，最終鯊魚(yú)吃掉了魚(yú)肉，留給老人的是一副巨大的魚(yú)骨架。
面對(duì)失敗文學(xué)藝術(shù)論文，圣地亞哥說(shuō)：“我出海太遠(yuǎn)了，我毀了我們兩個(gè)。當(dāng)一個(gè)人走得太遠(yuǎn)的話，他就破壞了自己的幸運(yùn)。” (Hemingway,113). 圣地亞哥覺(jué)得自己的失誤是出海太遠(yuǎn)了，打破了人們從未到過(guò)的地方的寧?kù)o。他想證明自己的力量和勇氣，所以殺死了馬林魚(yú)。但是他出海太遠(yuǎn)了，本身就是破壞了自然的平衡和寧?kù)o，所以鯊魚(yú)的出現(xiàn)就預(yù)示了自然界的報(bào)復(fù)。
從上面的分析，可以看出圣地亞哥的矛盾心理一直存在著。在海面上捕魚(yú)的時(shí)候，他和大自然是和平相處的，但是遇到馬林魚(yú)之后，他就使出全身解數(shù)殺掉了它。事實(shí)上，這種做法是錯(cuò)誤的?，F(xiàn)在越來(lái)越多的事實(shí)給我們教訓(xùn)，人和動(dòng)物必須和諧相處，人類在發(fā)展的同時(shí)一定要保持自然界的平衡，不能破壞這種平衡，否則一定會(huì)受到自然界的報(bào)復(fù)。
4. 結(jié)尾
隨著現(xiàn)代化經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，生態(tài)系統(tǒng)遭到了嚴(yán)重的破壞，所以保護(hù)環(huán)境刻不容緩。本文從生態(tài)批評(píng)視角解析《老人與?！分兄魅斯サ貋喐绲拿苄睦恚环矫胬先伺c大海、動(dòng)物和諧相處，另一方面，為了追求自己的目標(biāo)，向大自然無(wú)盡的索要，導(dǎo)致了自己的悲劇。本論文結(jié)合當(dāng)代的生態(tài)環(huán)境進(jìn)行研究，警惕當(dāng)代人在發(fā)展經(jīng)濟(jì)的同時(shí)要顧及大自然的承受力，尋找一條與自然和諧共生的道路。
參考文獻(xiàn)
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愚人形象經(jīng)常會(huì)出現(xiàn)在小說(shuō)當(dāng)中，但是他們都如同舞臺(tái)上的小丑一樣只是一個(gè)充當(dāng)調(diào)劑品的配角。然而，有三位作家他們各自的作品中都將愚人視為主角。他們分別是魯迅《阿Q正傳》中的阿Q，余華《我沒(méi)有自己名字》中的來(lái)發(fā)，以及1978年諾貝爾文學(xué)獲獎(jiǎng)?wù)呙绹?guó)作家辛格《傻瓜吉姆佩爾》中的吉姆佩爾。在這三位愚人形象的背后折射出了作家不同的理念、心態(tài)以及價(jià)值體系。
一、彷徨中的啟蒙意識(shí)
《阿Q正傳》起初試圖解答的是如何在中國(guó)這樣一個(gè)背負(fù)沉重文化傳統(tǒng)包袱的國(guó)度進(jìn)行社會(huì)變革。魯迅剛開(kāi)始還是會(huì)有一種“療傷”的熱情的，但是這種熱情逐漸被越來(lái)越濃的悲涼所掩蓋，筆調(diào)變得嚴(yán)肅、沉重。在他看來(lái)，未莊這樣普通的中國(guó)村落，阿Q這樣尋常的底層群眾，中國(guó)文化傳統(tǒng)的影響可謂深入骨髓。“人必然是生活在具體文化中的人，像盧梭所設(shè)想的‘高貴的野蠻人’對(duì)魯迅來(lái)說(shuō)不啻天方夜譚”。[1]
在第四章中講到了阿Q對(duì)小尼姑的調(diào)戲，他感受到了別樣的感覺(jué)。他自覺(jué)的用禮教來(lái)壓制自己的欲望，可卻怎么也壓不住便對(duì)女人憤慨起來(lái)。在這里，魯迅忍不住替阿Q發(fā)起議論來(lái)，說(shuō)中國(guó)的男人本來(lái)大半都可以做圣賢的，可惜被女人毀掉了。連阿Q這樣的文盲，也不自覺(jué)地成為禮教的犧牲品，可見(jiàn)禮教傳統(tǒng)已沉淀在中國(guó)普通老百姓的血液中去了。魯迅的深刻正在于寫(xiě)出文化傳統(tǒng)、禮教規(guī)范這些東西作為一種生活方式對(duì)人的強(qiáng)大影響，他不是進(jìn)行抽象的學(xué)理探討，而是針對(duì)現(xiàn)實(shí)生活做出真正的思索。魯迅以犀利的視角深入國(guó)民性的內(nèi)部，找到了“精神勝利法”，正是這一精神法寶如一巨大的黑洞吞噬了革命成果。“精神勝利法”意味著無(wú)論如何失敗、被欺騙甚至被殺害文學(xué)藝術(shù)論文，總有辦法找到自己的偉大。丟了洋錢，阿Q說(shuō)是兒子拿去了，但還是忽忽不樂(lè)，畢竟是實(shí)在的物質(zhì)損失。怎么辦？阿Q打了自己兩個(gè)大嘴巴，“打完之后，便心平氣和起來(lái)，似乎打的是自己，被打的是別一個(gè)自己，不久也就仿佛是自己打了別個(gè)一般，—雖然還有些熱刺刺的，—心滿意足的得勝的躺下了”。[2]這種通過(guò)貶低自己獲得滿足，自輕自賤的狀況，如何進(jìn)行真正的革命？所以，魯迅寫(xiě)阿Q對(duì)革命并無(wú)真正的理解，到最后，阿Q成為革命的犧牲品，到死都不知道自己為什么死。可見(jiàn)，在這樣的中國(guó)進(jìn)行真正的革命和啟蒙談何容易！而且所謂的革命者，只不過(guò)從長(zhǎng)袍換了長(zhǎng)衫而已，對(duì)于阿Q跪下去，那位長(zhǎng)衫人物就鄙夷地說(shuō)是“奴隸性”，殊不知自己正是權(quán)勢(shì)和傳統(tǒng)的屠刀，在屠戮阿Q這樣的弱者。
《阿Q正傳》揭示了啟蒙的重要性，魯迅看到中國(guó)的文化傳統(tǒng)不變，國(guó)民性不變，真正的革命是不可能進(jìn)行的。魯迅之所以塑造阿Q這一愚人形象，就是要提醒人們注意中國(guó)傳統(tǒng)文化對(duì)人影響之大和啟蒙之艱難。魯迅深懷著“哀其不幸、怒其不爭(zhēng)”的復(fù)雜心緒。他既不同意長(zhǎng)衫人物對(duì)阿Q的鄙夷，又反對(duì)對(duì)阿Q的贊賞。對(duì)阿Q的不幸遭遇，魯迅深表同情；對(duì)處于被奴役的地位卻日日尋出贊美的奴才性，魯迅更是深惡痛絕。這種復(fù)雜情緒也是魯迅對(duì)啟蒙之艱難的描述，也充分暴露了魯迅面對(duì)啟蒙的彷徨心態(tài)期刊網(wǎng)。
二、感同身受的人道意識(shí)
1995年當(dāng)代作家余華發(fā)表了小說(shuō)《我沒(méi)有自己名字》，他說(shuō)“這時(shí)候我三十五歲了，我發(fā)現(xiàn)自己比過(guò)去更容易流淚更容易被感動(dòng)”。[1]這部作品使用第一人稱，講述者就是傻子來(lái)發(fā)，一個(gè)不被人記住的愚人。
來(lái)發(fā)生活在一個(gè)小鎮(zhèn)上，母親難產(chǎn)而死，他從小弱智念了三年書(shū)也不識(shí)一個(gè)字，二十多歲的時(shí)候父親也死了，他以挑煤為生。全鎮(zhèn)的人都嘲笑他，爭(zhēng)著做他的“爹”。大家認(rèn)為他只是一個(gè)供人取笑的傻子，不應(yīng)該有名字，只有藥鋪的陳先生知道來(lái)發(fā)的名字。當(dāng)陳先生喊他的名字時(shí)，他的整個(gè)身心都在顫動(dòng)，說(shuō)明在來(lái)發(fā)的心中是渴望被尊重的。再后來(lái)文學(xué)藝術(shù)論文，鎮(zhèn)上的閑人給他說(shuō)了個(gè)“女人”—一條瘦瘦的小母狗。傻子真的對(duì)這條小狗好，給它吃的，和它說(shuō)話，狗，于是成了傻子的“伴兒”，兩個(gè)一起坐在稻草上咔咔地咬糖果，很快活。沒(méi)想到鎮(zhèn)上的翹鼻子許阿三等人早對(duì)這條越來(lái)越肥的母狗垂涎三尺了，他們舔著口水說(shuō)：“到下雪的時(shí)候，把它宰了……”傻子記住了他們的話，就去問(wèn)陳先生什么時(shí)候下雪，陳先生說(shuō)還早呢，現(xiàn)在還穿汗衫，等穿棉襖的時(shí)候才會(huì)下雪。傻子就放心了，因?yàn)檫€沒(méi)穿上棉襖，所以狗就沒(méi)事。沒(méi)成想，還沒(méi)等下雪，翹鼻子許阿三他們就要打狗吃肉了。結(jié)果狗鉆到床底下就是不出來(lái)。他們就叫來(lái)發(fā)這條“公狗”幫忙喊出母狗來(lái)。但來(lái)發(fā)不干。陳先生在一邊說(shuō)話了，他說(shuō)：“你們要他幫忙，得叫他真的名字，這么亂叫亂罵的，他肯定不會(huì)幫忙，說(shuō)他是傻子，他有時(shí)候還真不傻。”[2]但是大家不知道傻子的名字，只有陳先生一個(gè)人知道，說(shuō)他叫“來(lái)發(fā)”。許阿三就來(lái)?yè)ё∩底拥募绨蛱捉跽f(shuō)：“來(lái)發(fā)，你我是老朋友了……來(lái)發(fā)，去把狗叫出來(lái)……來(lái)發(fā)，你只要到床邊上……來(lái)發(fā)，你只要輕輕叫一聲……、來(lái)發(fā)，你只要‘喂’的叫上一聲……來(lái)發(fā)，就看你了。”[3]聽(tīng)到這些話，傻子心里咚咚跳了起來(lái)，因?yàn)閺膩?lái)沒(méi)有人這么親熱地叫他這么多遍名字。結(jié)果傻子就真去對(duì)那條狗“喂”了一聲把它喊出來(lái)了。狗一出來(lái)就被套上繩子給吊死了。晚上傻子坐在過(guò)去狗睡覺(jué)的稻草上，一個(gè)人想來(lái)想去好久—他對(duì)自己說(shuō)“以后誰(shuí)來(lái)叫我來(lái)發(fā)，我都不答應(yīng)了”。
同樣是寫(xiě)愚人形象，余華的視角已然不同于魯迅。魯迅是借阿Q的形象來(lái)抨擊以禮教為中心的文化傳統(tǒng)，和以精神勝利法為主的國(guó)民性。作家哀其不幸怒其不爭(zhēng)的態(tài)度，表明了他對(duì)啟蒙的熱情。而余華寫(xiě)的來(lái)發(fā)已不是哀和怒的視角，而是站在和傻子來(lái)發(fā)同樣的視角來(lái)批判眾人，這里既包括許阿三這樣的下層群眾，也包括陳先生這樣文質(zhì)彬彬的先生。陳先生扮演者啟蒙者的角色，他提醒眾人喊來(lái)發(fā)的真名，尊重來(lái)發(fā)。卻成了這場(chǎng)殘酷殺戮游戲的幫兇。來(lái)發(fā)心中最后一點(diǎn)的光和熱情被澆熄了。
余華在這篇《我沒(méi)有自己的名字》中說(shuō)的主題其實(shí)是文明的殘酷。命名的舉動(dòng)不單在，任何一種文明說(shuō)到底都是命名文學(xué)藝術(shù)論文，但和命名伴隨的不只有文明和人道，可能也有智力的傲慢和道德的說(shuō)教。聰明人許三以智力的傲慢凌辱傻子，好人陳先生以道德的說(shuō)教來(lái)出賣傻子，最后文明犧牲掉無(wú)數(shù)個(gè)活生生沒(méi)有名字的弱勢(shì)個(gè)體，這種殘酷首先不是中國(guó)文化傳統(tǒng)給予傻子的，而是作為文明本身和人性本身的內(nèi)在殘酷給予的。從傻子的角度看聰明人和道德人的文明，只不過(guò)是剝奪掉傻子內(nèi)心最后那點(diǎn)光熱的兇手。“以后誰(shuí)叫我來(lái)發(fā)，我都不會(huì)答應(yīng)了”。文明中沒(méi)有傻子的位置，因?yàn)槿诵缘臍埧岚盐拿饕沧兂闪藲埧?。這和《阿Q正傳》有相通的地方，比如人性中對(duì)弱者的殘酷蹂躪；但又存在著不同，那就是《我沒(méi)有自己的名字》揭示的不單是中國(guó)文化傳統(tǒng)的問(wèn)題而是整個(gè)文明的問(wèn)題，不但是國(guó)民性的問(wèn)題而是人性的問(wèn)題。余華早就沒(méi)有了啟蒙的熱情，而是對(duì)人類的文明發(fā)出了質(zhì)疑。而這文明也使人越來(lái)越殘酷。不管革命前還是革命后，每個(gè)文明都會(huì)有智力的傲慢和道德的說(shuō)教，都會(huì)劃分出等級(jí)，弱者大都會(huì)成為文明的犧牲品。
三、悲憫的信仰意識(shí)
同樣是寫(xiě)傻子的形象，魯迅的阿Q讓人感覺(jué)哀傷憤怒，余華的來(lái)發(fā)讓人感覺(jué)無(wú)奈悲涼，而唯有辛格筆下的吉姆佩爾讓人忘記了憂傷充斥著溫暖。前兩部作品有著觸手可及的黯然與虛無(wú)，而辛格的《傻瓜吉姆佩爾》使人從人性的壓力中釋放出來(lái)，這彰顯了作家悲天憫人的情懷。
猶太傻子吉姆佩爾是一個(gè)猶太小鎮(zhèn)上的面包師。他自幼父母雙亡,誠(chéng)實(shí)、質(zhì)樸卻飽受鎮(zhèn)上人的捉弄和欺辱。鎮(zhèn)上人合謀逼迫他娶艾爾卡為妻。艾爾卡生性放蕩,相貌平庸,而且還帶著個(gè)私生子生活,境況窘迫。對(duì)此,吉姆佩爾深有了解。起初他斷然拒絕人們的脅迫,聲稱“我永遠(yuǎn)不會(huì)娶那個(gè)”,但是沒(méi)過(guò)多久就改變了主意,在人們的嘲笑聲中和艾爾卡舉行了令人啼笑皆非的婚禮。“這對(duì)我是個(gè)倒霉的時(shí)刻,可我怎么辦呢,難道從婚禮的華蓋之下逃走嗎?”婚后,艾爾卡依舊和鎮(zhèn)上的許多男人明來(lái)暗往茍且。20年中,她共生下了六個(gè)孩子,可是父親都不是吉姆佩爾。盡管如此,吉姆佩爾并沒(méi)有因此離棄她,而是辛辛苦苦地掙錢養(yǎng)家,對(duì)待六個(gè)私生子也像親生子女一般疼愛(ài)。吉姆佩爾為什么要自取其辱,甘愿淪為他人的笑柄呢?他真是傻嗎？其實(shí)他所思考的，所做的，很多自以為聰明智慧的人未必做得出來(lái)期刊網(wǎng)。他其實(shí)是知道別人在欺騙他，但他不愿拆穿，他寧愿給自己找一個(gè)愛(ài)別人的理由。他用自己的精神超越了加給他傷害的世界，這種精神力量來(lái)自他的信仰，拉比的話給了他勇氣“當(dāng)一輩子傻瓜也比做一小時(shí)惡人強(qiáng)。你不是傻瓜。他們才是傻瓜哩。凡是令其鄰舍感到羞恥的人，自己就睡失去天堂。”[1]當(dāng)外界都否定他，他還有一方與外界實(shí)施不同的價(jià)值觀，是內(nèi)心不被外界傷害。
在辛格看來(lái)，人們是所以在這個(gè)世界上存活，是因?yàn)橛袗?ài)和寬恕。這種價(jià)值不在這個(gè)世界而是在信仰世界中得到尊重。這正是《圣經(jīng)》提供給辛格的精神資源。就因?yàn)槭澜鐐α四?，你就要把這種傷害轉(zhuǎn)嫁給別人嗎？像阿Q一樣樣傷害比他更加弱小的尼姑嗎？當(dāng)吉姆佩爾想通過(guò)在面包桶里撒尿報(bào)復(fù)全鎮(zhèn)人時(shí)，艾爾卡在夢(mèng)中的話是他驚醒，他選擇在欺騙中相信，在傷害中寬恕。作者正是借著這樣一種形象，來(lái)揭示寬恕和悲憫的重要。而寬恕和悲憫來(lái)自信仰，來(lái)自“對(duì)彼岸世界的信仰，也來(lái)自對(duì)人性的悲憫”。[2]艾爾卡死后收到了地獄般的煎熬，她在吉爾佩爾的夢(mèng)中對(duì)他進(jìn)行了懺悔“因?yàn)槲沂翘搨蔚?，難道一切都是虛偽的嗎？我騙來(lái)騙去，結(jié)果還是騙了自己。我正在為這一切受煎熬。”[3]吉爾佩爾因此受到了極大的震動(dòng)，決心永不報(bào)復(fù)世界和世人，選擇選擇寬恕行善文學(xué)藝術(shù)論文，因?yàn)檫€有來(lái)世和永恒。如若他在日常生活的殘酷中選擇報(bào)復(fù)世界，他就把自己的心變成地獄。
四、不同視角的背后
《阿Q正傳》滿懷啟蒙的激情去思考如何能改變阿Q般的國(guó)民性，如何通過(guò)革命得到一種有價(jià)值有尊嚴(yán)的生活?！段覜](méi)有自己名字》喪失了前者啟蒙的激情，流露出的是一種反文明的感同身受情懷，回歸人的自然情感，通過(guò)一個(gè)傻子“涼心”過(guò)程關(guān)注如何改變文明對(duì)弱者的殘酷，并呼喚對(duì)弱者的尊重，對(duì)那些沒(méi)有自己名字者的尊重。但這“往往落入反智情懷和反文明的情緒中，一不小心就會(huì)被道家同化，自然情懷變?yōu)槭^情懷”。[4]《傻瓜吉姆佩爾》更不同于來(lái)發(fā)心涼的過(guò)程，而是寫(xiě)愚人吉姆佩爾如何經(jīng)歷了內(nèi)心的朝圣之旅，最終成為“圣愚”。
到底是通過(guò)革命拯救人性，還是通過(guò)與文明決裂維護(hù)自然人性，還是虔誠(chéng)的期待神圣？中國(guó)的兩位作家作品中透露著無(wú)奈甚至是凄涼，魯迅寫(xiě)出了無(wú)可救藥的愚蠢，余華寫(xiě)出了自以為的殘酷與冷漠。辛格的作品無(wú)疑是寫(xiě)出了一種圣愚精神，它所探討的是深處一個(gè)處處受欺騙和傷害的世界里。如何才能有價(jià)值有信仰的活下去，既然個(gè)人改變不了這個(gè)世界，那就先改變自己對(duì)這個(gè)世界的態(tài)度。
探究辛格所表達(dá)的圣愚精神表現(xiàn)在基督教信仰的耶穌身上，圣子被釘十字架是最駭人聽(tīng)聞的蠢行，《圣經(jīng)》卻把一處看似荒謬的悲劇轉(zhuǎn)化為神圣的喜劇，“因?yàn)槭旨苌系恼胬?，在那滅亡的人為愚拙，在我們得救的人卻為上帝的大能”。[1]因此在具有信仰傳統(tǒng)的辛格看來(lái)，吉姆佩爾是一種神圣的愚蠢，而非一種愚蠢的神圣。
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[中圖分類號(hào)]I022[文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A[文章編號(hào)]1005-3115(2010)06-0065-02
在當(dāng)今話語(yǔ)轉(zhuǎn)型的大環(huán)境中,作為特殊歷史背景下的產(chǎn)物,文學(xué)的人民性依然沒(méi)有淡出理論研究的視野,文學(xué)的人民性問(wèn)題的當(dāng)下思考和討論仍然是一個(gè)不容忽視的主題。同時(shí),頻繁更新的社會(huì)現(xiàn)實(shí)及文學(xué)現(xiàn)象之下,對(duì)人民性的理解一反其宏觀群體價(jià)值定位,而趨向于對(duì)民本、邊緣等個(gè)體價(jià)值的發(fā)現(xiàn)和強(qiáng)調(diào),甚至由此過(guò)渡到將文學(xué)的人民性直接等同于文學(xué)形式層面的邊緣性。文學(xué)的人民性作為一種文學(xué)理論和審美尺度,在我國(guó)曾一度遭受冷遇乃至被否定,給批判繼承文學(xué)遺產(chǎn)和發(fā)展社會(huì)主義文學(xué)事業(yè)造成了不可低估的損失?，F(xiàn)在,我國(guó)社會(huì)發(fā)展已進(jìn)入一個(gè)改革、開(kāi)放的新時(shí)代,階級(jí)關(guān)系和時(shí)代特點(diǎn)已發(fā)生了重大變化,人民的概念和社會(huì)的任務(wù)都有了新的內(nèi)涵。因此,有必要進(jìn)一步論證文學(xué)的人民性。
人民性是文學(xué)實(shí)際存在的一種社會(huì)屬性?！拔膶W(xué)的人民性”這個(gè)特定概念是用來(lái)說(shuō)明文學(xué)與人民群眾的關(guān)系的。從這個(gè)概念質(zhì)的規(guī)定性以及文學(xué)的社會(huì)功能來(lái)看,它的生命力應(yīng)該是永恒的,它的意義應(yīng)該得到充分肯定。
人民性就是最大的善,就是文學(xué)道德最主體的內(nèi)涵。因此,文學(xué)是不可能超越人民性道德的。當(dāng)文學(xué)的人民性普遍喪失并形成危機(jī)的時(shí)候,能夠救助這種危機(jī)并成為文學(xué)重建之重要一維的便只有人民性。
高爾基曾經(jīng)說(shuō)過(guò):“知識(shí)分子是人民的良心?！弊骷易鳛橹R(shí)分子的一個(gè)組成部分,應(yīng)該站在人民的立場(chǎng)上,為民眾說(shuō)話,反映民眾的要求和意愿,反映民生疾苦。如同雨果、狄更斯、列夫•托爾斯泰、契訶夫、馬克•吐溫這些偉大作家一樣,他們作品中的人民性也相當(dāng)鮮明。
人民性這一概念最早出現(xiàn)在俄國(guó)文學(xué)辭典里,還可譯作國(guó)民性、民族性或群眾性。研究俄國(guó)文學(xué)的專家認(rèn)為:人民性產(chǎn)生于18世紀(jì)中葉俄羅斯文學(xué)中的浪漫主義流派之中,19世紀(jì)俄國(guó)進(jìn)步的民主主義者別林斯基和杜勃羅留波夫指出,民族生活不是統(tǒng)一的,它有民眾的生活和“有教養(yǎng)的社會(huì)”的生活,即貴族的生活兩種;而文學(xué)必須表現(xiàn)人民的生活,首先要描寫(xiě)農(nóng)民的命運(yùn);文學(xué)的人民性在于無(wú)情地批判統(tǒng)治階級(jí),反映人民的思想、感情、愿望和利益,在于真實(shí)而深刻地描寫(xiě)現(xiàn)實(shí)生活。很明顯,進(jìn)步作家理解和認(rèn)同的人民性是針對(duì)當(dāng)時(shí)文學(xué)中的貴族性而提出來(lái)的。
在別林斯基率先使用之后,后來(lái)的許多俄羅斯理論家都談?wù)撨^(guò)這個(gè)概念。烏賓斯基在《土地的威力》中說(shuō),作家尤其是“人民知識(shí)分子”不應(yīng)該迷戀和縱容那種“動(dòng)物界和叢林界中信奉的真理”,而是應(yīng)該把“上帝的真理帶到民間去”,“他們扶起被無(wú)情的大自然拋棄、孤苦伶仃聽(tīng)任命運(yùn)擺布的弱者。他們幫助,而且總是以實(shí)際行動(dòng)幫助人們抵抗動(dòng)物界真理的過(guò)份兇殘的進(jìn)逼”。文學(xué)藝術(shù)的人民性是文學(xué)藝術(shù)和它的創(chuàng)造者和人民的聯(lián)系,人民大眾的生活在文學(xué)藝術(shù)上的反映,勞動(dòng)者的思想、感情、愿望和利益在文學(xué)藝術(shù)上的表現(xiàn)。從作品的角度來(lái)說(shuō),人民性就是要表現(xiàn)人民的心理、人民的希望與期待,也就是反映勞動(dòng)群眾的利益;從作家的角度來(lái)說(shuō),人民性就是創(chuàng)作主體的對(duì)待人民的態(tài)度問(wèn)題,同情人民大眾,表現(xiàn)人民大眾的情感、愿望,代表他們的利益。
中國(guó)是一個(gè)具有悠久文學(xué)歷史的大國(guó)。早在《詩(shī)經(jīng)》年代,文學(xué)就有著采民風(fēng)、觀得失的功能。從屈原的“哀民生之多艱”到白居易的“惟歌生民病”,一直有著反映民生疾苦的現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)。即使在“五四”中,仍然涌現(xiàn)出了像魯迅、茅盾、巴金、老舍、、沈從文等一批杰出的現(xiàn)實(shí)主義作家。他們關(guān)注民生,都有著一種濃厚的人文精神。哪怕是在改革開(kāi)放之初,中國(guó)文壇在春風(fēng)頻吹下逐漸解凍,無(wú)論是被冠以“朦朧詩(shī)”的“崛起的詩(shī)群”,還是以知青題材為代表的“傷痕文學(xué)”,幾乎都是以反映現(xiàn)實(shí)、對(duì)現(xiàn)實(shí)加以反思而得以震動(dòng)文壇的。也就是說(shuō),中國(guó)文學(xué)的改革開(kāi)放,最初便是以現(xiàn)實(shí)主義的旗幟撞破堅(jiān)冰、打開(kāi)通道的。港澳等地甚至把《傷痕》、《天云山傳奇》、《芙蓉鎮(zhèn)》以及一大批知青文學(xué)稱為“新現(xiàn)實(shí)主義”文學(xué)。
這里需要強(qiáng)調(diào)一個(gè)問(wèn)題,在張揚(yáng)現(xiàn)代中國(guó)文學(xué)人民性精神的同時(shí),也不能不對(duì)一種偽人民性有所分別。它們以人民的身份出現(xiàn),而在所指層面,是極為抽象的政治概念和與這種政治概念共生的權(quán)威性“超人”。在一種貌似雄壯的抒情大合唱中,所宣揚(yáng)的人民性因?yàn)楦胶蜁r(shí)代共鳴的需要而蒙上了一層虛偽的色彩。在這種情況下文學(xué)創(chuàng)作掩蓋、抹殺了“我為人民鼓與呼”的正義聲音而企圖制造出一派處處鶯歌燕舞的盛世景象。被置換了內(nèi)涵的人民性是我們當(dāng)下重倡人民性精神應(yīng)該警惕的。
人民性理所當(dāng)然地應(yīng)該成為當(dāng)下知識(shí)分子的一種道德理想。人民性包含著深厚的對(duì)于黎庶的真實(shí)關(guān)切,一個(gè)真正的人民知識(shí)分子,對(duì)于人民的生活理所當(dāng)然地應(yīng)該采取“介入”的態(tài)度。
今天,我們倡導(dǎo)文學(xué)的人民性,并非對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的簡(jiǎn)單回歸和瞬時(shí)的感性沖動(dòng),而是有著深刻的背景和所指,是文學(xué)重新歸屬大地為人類植根而努力的一個(gè)向度。作為當(dāng)下文學(xué)危機(jī)中使知識(shí)分子重拾道德理想的出發(fā)點(diǎn),人民性是危機(jī)中重建的重要一維。文學(xué)應(yīng)該是創(chuàng)作者和他的文本世界對(duì)于外在世界的張望,是對(duì)于他人(也可能是對(duì)立的)基于人性意義的關(guān)愛(ài),是對(duì)自己的也是對(duì)他人的生存權(quán)利的尊重。它在表現(xiàn)的過(guò)程中可能是情緒化的,但卻出于一種人文的理性。它不是一種用來(lái)規(guī)范所有人的道德模式,但卻是當(dāng)下知識(shí)分子為抵御政治權(quán)力和經(jīng)濟(jì)的合謀侵害所提出的一個(gè)最切實(shí)的話語(yǔ)命題。盡管在它面對(duì)現(xiàn)實(shí)時(shí),仍不免帶有道德理想主義的色彩。
文學(xué)對(duì)人民性的守護(hù)不是要文藝升入天堂,而是植根于大地的歸屬性,以我們精神的飽滿豐富,帶著神圣價(jià)值和審美尺度,重新返回現(xiàn)實(shí)中充滿著苦難、歡樂(lè)、艱辛、痛苦、智慧、不幸和偶然紛爭(zhēng)的大地。文學(xué)重新立足于大地,浸透于生活之中,這才是文學(xué)真正的精神肉身,才是靈魂的棲息地,它守護(hù)著美、善和真理,啟示著永恒的奧秘和神圣。因?qū)π拍?、信仰的守護(hù),文學(xué)因理想之光的普照而從世俗中提升出來(lái),生命由此而獲得一種充實(shí),作家和作品也因此獲得尊榮和高貴!
文學(xué)對(duì)人民性精神的守護(hù)就是守護(hù)一種信念、理想和信仰。
文藝的人民性理論是文藝?yán)碚摰囊粋€(gè)重要內(nèi)容,它必然要隨著時(shí)代的發(fā)展而不斷遭遇新的挑戰(zhàn),并在實(shí)踐推動(dòng)下不斷豐富自己的理論內(nèi)涵。近年來(lái),我們的文藝在同人民的奮斗一道前進(jìn)的同時(shí),也出現(xiàn)了這樣那樣脫離人民的不良傾向。對(duì)這些不良傾向,人民群眾強(qiáng)烈不滿。
人民性是一切革命文藝、進(jìn)步文藝的顯著特征,尤其是有中國(guó)特色社會(huì)主義文藝的本質(zhì)屬性。本文提出人民范疇的廣大性和革命性是文藝人民性理論的一個(gè)根本論點(diǎn),僅是一孔之見(jiàn),供研究人民性理論的方家批評(píng)和參考。我們要繼續(xù)深入研究人民性理論,以堅(jiān)持人民性、高揚(yáng)人民性,努力促進(jìn)我們的文藝在為人民服務(wù)、為社會(huì)主義服務(wù)的實(shí)踐中不斷取得新的成績(jī)。
[參考文獻(xiàn)]
[1]別林斯基.別林斯基論文學(xué)[M].上海:新文藝出版社,1958.
[2]莫•謝米沃斯基.反對(duì)錯(cuò)誤地解釋文學(xué)的人民性問(wèn)題[C].蘇聯(lián)文學(xué)藝術(shù)論文集:學(xué)習(xí)雜志社,1954.269.
