古琴文化匯總十篇
時間：2023-03-28 14:54:59
序論：好文章的創(chuàng)作是一個不斷探索和完善的過程，我們?yōu)槟扑]十篇古琴文化范例，希望它們能助您一臂之力，提升您的閱讀品質(zhì)，帶來更深刻的閱讀感受。
篇（1）
中國古琴的形制，大約在漢魏時期就基本固定下來（七弦琴）并一直延續(xù)至今。古琴由桐木和梓木所制，由來頗有典故，最早的古琴為何人所制，傳說不一，一說為神農(nóng)所制，一說為伏羲所制。始為五根弦，名五弦琴，古代典籍有“舜以五弦之琴以歌南風，而天下治”的記載。至周，文王拘里七載，吊子伯邑考，添弦一把，青幽哀怨，謂之文弦；后武王伐紂，為鼓舞士氣又添弦一根，謂之武玄，從此而成七弦。古琴依人身鳳形而制，獨木而成，其結構富有分寸講究。有頭、有頸、有肩、有腰、有尾、有足，為扁平的狹長體。琴身要求底用梓木，面用桐木，底平面穹，中空。底面有兩個共鳴孔鳳沼、龍池各有所講，鳳沼，取鳳凰來儀、沐浴自如之義；龍池，龍為變化之物，潛于深池，跡雖隱而聲自出。琴面呈拱弧形，代表天；琴底平，則代表地，象征古代的天圓地方說。額寬腰窄象征尊卑之別。琴身全長3尺6寸5分，象征一年有365天。琴身外側有13顆圓點，被稱做“徽”，可以彈奏出許許多多泛音和按音，象征一年有12個月，中間第七徽象征閏月。琴肩下面的鳳翅處，最寬的部分為8寸，象征一年有8大節(jié)氣。鳳腰為琴身最窄的部分，寬4寸，象征每年有春夏秋冬四季。琴身厚為2寸，象征著陰陽二義。琴原為五弦，五根弦象征君、臣、民、事、物五種社會等級，外合金木水火土，內(nèi)合宮商角徵羽。古琴有泛音、散音和按音三種音色，泛音法天，散音法地，按音法人，分別象征天、地、人之和合。從古琴獨特的形制、結構及發(fā)展歷史來看，古琴的真正意義不在于技巧和感人，而在于心境和自然，天人合一是一個彈琴者最終的歸宿，反映出儒家的禮樂思想及中國人所重視的和合性。像古琴這樣本身蘊涵著這么豐富的中國古代文化神韻，即富有教化人倫的深意，在古今中外的樂器中，是絕無僅有的。
古琴的彈奏講究很多琴道、琴德方面的文化素養(yǎng)
“琴者，情也；琴者，禁也?！惫湃艘嗾f古琴“難學、易忘，不中聽”，“琴到無人聽時工”。其實正因為古琴音樂屬于淡靜、虛靜、深靜、幽靜、恬靜等靜態(tài)的美，這也是為什么古琴最適宜于夜闌人靜時彈奏，因為只有這樣的環(huán)境才能與琴樂的風格和它追求的意境配合，這就是古琴音樂藝術所講的“琴道”。吹簫撫琴，吟詩作畫，登高遠游，對酒當歌，是古代文人士大夫生活的真實寫照，也是其文化修養(yǎng)品位與思想境界的象征。眾所周知，春秋時期，大圣人孔子酷愛彈琴，無論在杏壇講學，周游列國，還是受困于陳蔡，操琴弦歌之聲不絕，留下“余音繞梁，三日不絕”、“三月不知肉味”癡“琴”的佳話；戰(zhàn)國時期的俞伯牙和鐘子期“高山流水遇知音”的故事，成為千古流傳的美談；“三國”時孔明巧施空城計，操琴退司馬十萬大軍的故事；魏晉時期的嵇康給予古琴“眾器之中，琴德最優(yōu)”的至高評價，終以刑場上彈奏《廣陵散》作為生命的絕唱；唐代文人劉禹錫在他的名篇《室銘》中為我們勾勒出一個“可以調(diào)素琴，閱金經(jīng)，無絲竹之亂耳，無案牘之勞形”的恬靜淡泊的境界。諸如此類不勝枚舉，從中足以顯示古琴善通靈性，操琴者須深諳琴道，修有琴德方可為之，因此，自古以來，琴家往往都操守“五不彈”之原則：其一，疾風甚雨不彈，疾風聲枯，甚雨音拙，所以不彈。其二，于塵市不彈。塵市喧鬧，嘈雜不靜，俗氣又重，與琴文化精神相違。其三，對俗子不彈。市井粗俗之人，不解雅趣，不識風情，難體琴道之妙，自然不為知音。其四，不坐不彈。操琴須氣定神閑，不可有浮躁之氣。故琴家不能立而彈琴。其五，衣冠不整不彈。琴家操琴時，須潔凈身心而穿著寬松舒適的衣服。如《紅樓夢》第八十六回中寫道：“若必要撫琴，先須衣冠整齊，或鶴氅、或深衣，要如古人的儀表，那才能稱圣人之器，然后盥了手，焚上香，方才將身就在榻邊，把琴放在案上，坐在第五徽的地方，對著自己的當心，兩手方從容抬起，這才身心俱正，還要知道輕重疾徐，卷舒自若，體態(tài)尊重方好?！?/p>
操琴通樂是古代君子修養(yǎng)的最高境界，人與樂合一共同顯現(xiàn)出一種平和敦厚的風范。尤其在孔子時代，琴樂不僅僅是君子個人的修身之樂，更是容納天地教化百姓的圣樂，如《詩經(jīng)?關雎》中的“窈窕淑女，琴瑟友之”，《詩經(jīng)?小雅》中的“我有嘉賓，鼓瑟鼓琴”，都反映了琴和人民生活的密切聯(lián)系，于琴樂之中，孔子聽到了文王圣德之聲，師曠聽出了商紂亡國之音。作為“正音”，琴樂寄寓了中國千年“禮樂治國”的正統(tǒng)思想和文化。古琴伴隨著人民的生活，也為我們留下了許多動人的千古傳誦的故事。
古琴具備一套完整的彈奏風格審美準則，其審美價值和藝術追求與中國哲學兩大支柱――儒家與道家的功能觀相輔相成
由于古琴獨特的形制結構，使之形成其獨特的音色和韻味：古樸、典雅、深沉蘊藉、飄逸瀟灑、余韻悠長，再加上古琴嘹亮深厚、聲如洪鐘的散音，透明如珠的泛音，柔和如歌的按滑音三種音色的變化對比，以及吟、猱、綽、注等指法的綜合運用，更加豐富了古琴音樂的表現(xiàn)力，具有極高的審美價值和藝術追求。古琴音量雖然不大，但卻頗有君子謙和之風，其音樂風格是傾向靜態(tài)的、古淡的、典雅的美，不求肆意的宣泄，只在含蓄中流露出平和灑脫的氣度，它往往與詩歌密不可分，古詩詞一般都能弦而歌之，韻律和頓挫是完全統(tǒng)一的。琴樂又講求韻味，虛實相生，講求弦外之音，從中創(chuàng)造出一種空靈的意境來。這又和繪畫的審美追求是統(tǒng)一的。詩歌、琴樂、繪畫雖是不同的藝術形式，卻有著共同的美的追求，在古琴那里，審美追求和道德追求融為一體了。由于古琴的韻味是虛靜高雅的，要達到這樣的意境，則要求彈琴者必須將外在環(huán)境與平和閑適的內(nèi)在心境合二為一，才能達到琴曲中追求的心物相合、人琴合一的藝術境界。由此可見，在中國古代眾多的音樂形式中，古琴應當說是儒道兩家在音樂中體現(xiàn)的集大成者。
而道家主張“自然”、“希聲”，是為了生命的修養(yǎng)在安靜心態(tài)中獲得安寧?；貧w自然的本質(zhì)得道生長，儒家主張“中和”、“樂仁統(tǒng)一”，是為了人倫教化；在“和”、“靜”的不偏不頗的愉悅心態(tài)中得到個人和社會的統(tǒng)一和諧與升華。儒道兩家的音樂觀都強調(diào)音樂心理的靜態(tài)，《樂記》指出：“樂由中出，故靜，禮由外出，故文。大樂必易，大禮必簡?！薄办o”是自然安靜，生于人之根本天性，即“樂由中出”。此處所謂“中”道家視為“赤子（或嬰孩）”之“性”。由此種自然天性中流出的音，自然有寧靜的特性，人受此音樂藝術洗禮和熏陶，就會向?qū)庫o、純樸而無欲、無妄的人生境界升華。此種音樂藝術，就是順天地之律、成萬物之性的至高藝術。故“大樂必易，大禮必簡”，簡、易生于靜，又成于靜，簡易至極，至于無聲之樂。儒家的“樂以載道”與道家的“通神養(yǎng)生”的音樂觀，對中國古琴音樂文化的發(fā)展都有深刻影響。
篇（2）
吳若杰：中國傳統(tǒng)音樂源遠流長，博大精深，但由于特定的歷史原因，很多人對其了解不夠。一些人認為，西洋音樂有很豐富的和聲、宏大的音響、復雜的音樂結構，而中國傳統(tǒng)音樂的形式則相對單一。其實，中國傳統(tǒng)音樂無論在音樂理論上，還是表現(xiàn)形式以及音樂感染力上，早在春秋時期就達到了相當?shù)母叨?，甚至在舜帝時期，就已經(jīng)出現(xiàn)《韶樂》這樣以音樂融合詩歌、舞蹈的經(jīng)典形式了，以至于后來孔子聽到《韶樂》“三月不知肉味”，連連感慨其盡善盡美。從孔子對《韶樂》的高度贊嘆中，我們不難體會古代音樂所達到的高度。
從出土文物看，我國春秋時期就已經(jīng)有十二音體系的編鐘，類似今天的十二平均律，到明代時，著名音樂家朱載滯晟屏聳二平均律的理論體系，這比西方的十二平均律要早將近兩百年。此外需要注意的是，中國古代的宮廷樂隊是非常龐大的，古人把所有的樂器分為類，即“八音”，在當時的宮廷音樂中，這類樂器是可以按照九宮八卦的方位和五行相生的規(guī)律來排演的，人數(shù)也遠遠超過今天的西洋樂隊。實際上，中國古代音樂是達到了很高很豐富的程度，直到后來由于審美形式的轉變，尤其受中國儒釋道文化影響之后，音樂的內(nèi)容形式才逐漸簡化，才更加注重內(nèi)心的體驗和抽象的意境?？梢哉f，中國古代音樂經(jīng)歷了早期的由簡到繁，以及中后期的由繁歸簡的歷程。
當代貴州：與西洋音樂相比，中國傳統(tǒng)音樂有哪些獨特的地方？
吳若杰：中國古代音樂大概可以分為四大板塊，即民間音樂、宗教音樂、宮廷音樂和文人音樂。其中，民間音樂、宗教音樂和宮廷音樂三類音樂世界各地都存在，但文人音樂卻只有中國獨有。
文人音樂又可以分為兩大類，其中一類是琴樂，即古琴的獨奏以及古琴與相關樂器的合奏；另一類是詞調(diào)音樂，也就是以古詩文作為歌詞，配上曲調(diào)來吟唱，而在吟唱過程中往往用古琴伴奏。從這兩點上可以看出，古琴就是古代文人音樂的代表性樂器。再加上文人音樂無論歌詞還是曲調(diào)，大都由文人志士所作，十分強調(diào)歌詞的文學性和曲調(diào)的高雅度，注重天人合一的精神理念和情感的升華，同時注重抽象空明的意境以及含蓄雅致的審美觀，故而形成了不拘一格的音樂風格?！读枷贰睹坊ㄈ贰读魉贰镀缴陈溲恪贰稓w去來辭》《莊周夢蝶》《鷗鷺忘機》等就是其中的典型代表，很符合文人的心境。
“天人合一”的文化內(nèi)涵
當代貴州：作為文人音樂的代表性樂器，古琴起源于何時，其功用是什么？
吳若杰：關于古琴的起源，無論歷代文獻、琴譜還是琴家，都有一個共識，那就是古琴為上古圣人（伏羲、神農(nóng)、舜等）所制。在今天，許多從事教學和演奏的人可能會把這個說法當成傳說，從學術層面來說，這需要考古的證實，可以存疑，但作為彈琴的人，我覺得應該把它當成事實。為什么要強調(diào)這一點？因為上古圣人心懷天下，他們在創(chuàng)制古琴時賦予了古琴特殊的使命和精神內(nèi)涵，體現(xiàn)了圣人的德行、智慧和能力，如果僅僅把它當成傳說，我們就和這個偉大的源頭斷開了，這個使命和內(nèi)涵就會被忽略，如果把它當成事實，我們彈琴時就會有相應的心態(tài)和情感，產(chǎn)生相應的力量。
上古圣人時期，古琴主要用來教化民風，在宗教祭祀中，通常由圣人親自彈奏，以琴聲感通天地神明，讓老百姓能夠和睦相處、安居樂業(yè)，使國家得以治理。圣人消失后，古琴逐漸成為文人君子修身養(yǎng)性的樂器，而到了現(xiàn)代，古琴則慢慢演變成舞臺表演的樂器。需要說明的是，古琴在古代更多的是文人士大夫用以修身養(yǎng)性、宣情抒懷、結交知音的，舞臺表演并非主流。修身養(yǎng)性是內(nèi)圣之學，通過多種不同的方法來調(diào)和性情、陶冶情操、完善人格、篤定志向乃至轉化身心、開啟智慧，而撫琴無疑是其中獨特的一種，因此古人又有“君子無故不撤琴瑟”“君子之座，必左琴而右書”的說法。
當代貴州：古琴在古代的地位如何，有哪些文化內(nèi)涵？
吳若杰：今天，古琴和其他民族樂器一樣，并沒有什么特殊的地位。但在古代，古琴的地位非常之高，古人把古琴定位為八音之首，認為它是“天地之靈氣、太古之神物”“貫眾樂之長，統(tǒng)大雅之尊”……包括在文人四藝（琴、棋、書、畫）中，古琴也是排在第一位的。
為什么古琴會有這樣高的地位？在我看來，這和圣人制琴的獨特起源、天人合一的精神內(nèi)涵、教化修養(yǎng)的特殊功能以及兼容各家的文化底蘊有著直接的關系。從圣人制琴并以琴教化民風，到文人君子以琴修身養(yǎng)性，古琴都被文人士大夫們賦予了許多中國傳統(tǒng)文化的內(nèi)涵，這種精神內(nèi)涵和文化底蘊甚至從古琴的外形和各個部件的名稱中也可見一斑：比如琴面是圓弧形的，琴底是平的，這是象征古人天圓地方的時空觀念；琴的長度三尺六寸五分，象征一年三百六十五天；十三個琴徽代表農(nóng)歷的十三個月（農(nóng)歷有閏月）；琴的五音代表五行；琴的三種音色代表天、地、人三才；琴的岳山、龍齦、龍池、鳳沼、雁足分別代表文人的山水情懷、華夏民族的吉祥圖騰以及君子之德……這些都屬于古琴的文化內(nèi)涵。
以琴觀心 明心善用
當代貴州：琴樂養(yǎng)生是中國傳統(tǒng)文化的重要內(nèi)容，古琴作為修身養(yǎng)性的樂器，對養(yǎng)生有何借鑒？
吳若杰：養(yǎng)生先養(yǎng)心。2008年我應邀在貴州師范大學作相關講座時就提出“以琴觀心、明心善用”，并將其作為講座題目。在所有樂器里面，古琴可能是最適合養(yǎng)生和養(yǎng)心的了，從音色來看，它的散音松透、低沉，可以讓人身心平和安穩(wěn)；它的泛音晶瑩、剔透，可以讓人心境思想進入空靈的境界；它的按音變化自如、如泣如訴，可以充分抒懷。從曲調(diào)上看，古琴的曲調(diào)大多都比較高雅含蓄，古樸自由，聽了很多遍可能還記不住，這樣的曲調(diào)，可以讓人高度放松，不知不覺中身心得到陶冶。再者，古人對彈奏古琴設立了很多獨特的要求，比如齋戒、沐浴、更衣、焚香、凈手，要選擇幽靜的環(huán)境，要天氣好、心態(tài)好，還要聽眾好……這些要求在今天都被忽略了，似乎只剩下更衣一項。古人為什么要設定這么多的要求？其實是為了讓我們在彈琴之前端正心態(tài)，使身心先有一個轉化和調(diào)理，“未成曲調(diào)先有情”，從而讓身心與古琴的精神內(nèi)涵和文化底蘊相應。此外，古琴琴聲還可以用作音樂療法，《黃帝內(nèi)經(jīng)》就明確記載了五音的療法，認為五音與五臟對應――分別以五音為主音的曲調(diào)在一定程度上能夠調(diào)和五臟，對身心起到治理轉化的作用。
總而言之，無論演奏者還是欣賞者，都可以借助琴聲養(yǎng)生，同時反觀內(nèi)省，深入了解自己的身心狀態(tài)，規(guī)范行為，抒懷。
篇（3）
古琴又稱“七弦琴”，是中國最古老的弦樂器之一。有關古琴的記載，最早見于《詩經(jīng)》、《尚書》，《左傳》等文獻，《尚書》載：“舜彈五弦之琴，歌南國之詩。而天下治?！痹谏檀坠俏闹校延小皹贰弊殖霈F(xiàn)，作“槳”形，像絲弦架在木上，這說明，早在夏商時代或更早的時期，我國已有琴瑟之類的弦樂器了。古琴的出現(xiàn)和我國上古文明聯(lián)系緊密?！拔粽呦韧跷从袑m室，冬者居營窟，夏則居槽巢。未有火化，食草木之食、鳥獸之肉，飲其血，茹其毛；未有麻絲，衣其羽皮?！痹谶@樣的歷史條件下，人類對自然的認識十分有限，面對許多自身無法抗拒和無法解釋的自然現(xiàn)象，只能借助和祈求上天、神靈的保佑。黃帝時，“鬼神山川封禪與為多焉”，擷頂“依鬼神以制之”、“潔誠以祭祀”，帝譽“明鬼神而敬事之”，就這樣逐步形成了對山川等自然物崇奉的多神論觀念。而這一時期，人們在射殺獵物時，受到弓弦彈射時發(fā)出悅耳聲音的啟發(fā)，遂將其改制成了早期的琴瑟之類的弦樂器，用來悅神、祈福、求雨。有書記載：“昔古朱襄氏之治天下也，多風而陽氣蓄積，萬物散解，果實不成。故士達作為五弦瑟，以來陰氣，以定群生”；“堯使無勾作琴五弦”，可見此時琴瑟等弦樂器已成為祈神、娛神、求雨的樂器了。在古琴起源傳說中，蔡邕的《琴操?序首》說：“昔伏羲作琴，所以御邪僻，防心，以修身理性，反其天真也?！被缸T《新論?琴道》說：“琴，神農(nóng)造也，琴之言禁也，君子守以自禁也。昔神農(nóng)氏繼宓羲而王天下，上觀法于天，下取法于地，于是始削桐為琴，練絲為弦，以通神明之德，合天地之和焉……八音廣博，琴德最優(yōu)，古者圣賢玩琴以養(yǎng)心?！边@些傳說無不體現(xiàn)出古琴原初創(chuàng)制的根本目的，正是“神人”教化天下，追求善與美的統(tǒng)一與和諧。
夏商時期琴扮演著巫樂祭祀法器的角色
夏商時期，是我國進入奴隸制的時期，人類雖然進入了階級社會，但仍然繼承了上古文明的天命鬼神觀，整個社會仍處在神的威力之下，“殷人尊神，率民以事神，先鬼而后禮”。在這樣濃郁的迷信神權的意識中，夏朝、商朝產(chǎn)生并發(fā)展了一種可稱為巫術的文化形態(tài)，它可以“以舞降神”，預決吉兇，占星祈雨，醫(yī)病消災，就這樣，巫術成為神與人交流的工具。而這時的樂器則是用“琴瑟擊鼓，以御田祖，以祈甘雨，以介我稷黍，以谷我士女”。這可能是古人想用琴、瑟這優(yōu)美的聲音娛神，最終實現(xiàn)風調(diào)雨順的好年景。“戛擊鳴球，搏柑琴瑟以詠，祖考來格……下管蜚鼓，鳥獸蹌蹌；簫韶九成，鳳凰來儀。”“于予擊石扮石，百獸率舞?！边@些雖然指的是一些化裝表演，其中也不乏娛神并乞求神靈保佑的意思?？梢?，琴最初只是祭祀、祈福時使用的法器。從夏商樂舞的發(fā)展也可以窺視出琴在當時除了充當巫樂法器角色之外還充當歌頌君主帝王的道具，《大夏》是歌頌大禹治水的，《大武》是歌頌武王伐紂的，樂舞的內(nèi)容有早先宗教儀式表演到對原始圖騰的崇拜，漸由“敬天”轉為“敬人”，著重對帝王文德武功的贊頌，由此可見其音樂文化的轉變，除了漸向“雅樂”的表演模式靠近外，商代以宗教巫術為主的音樂表現(xiàn)方式，也轉向周代的封建禮教音樂形式。
周代琴的文化功能由“崇神”轉變?yōu)椤白鸲Y”
周朝是我國奴隸社會向封建社會的轉化時期，從“殷人尊神，而周人尊禮”中我們可以看出殷、周在處理神人關系問題上的不同，殷人尊神，說明殷人只是盲目地把鬼神看做統(tǒng)治人們的神秘力量，認為天命不可違；而周人尊禮，說明周人開始具有某種理性自覺，認為天命可違，強調(diào)盡人事。周人以尊禮否定了殷人的尊神，實際上是把人們虛無縹緲的思想從天空中拉回到現(xiàn)實中來。王國維認為，夏、商兩代的政治制度基本相同，而“周人制度”卻“大異于商”。周朝除繼承夏商的天命鬼神觀外，同時改革了“殷禮配天，多歷年所”。所以，周禮改革了上古、殷禮用宗教祭祀的儀式，它的“制禮作樂”是采用宗法封建等級社會的典章制度和人們的行為規(guī)范，用禮樂制度規(guī)范社會生活、統(tǒng)治社會的各個階層，使周禮覆蓋了人類社會生活的各個方面。無形之中禮教的內(nèi)容內(nèi)置于人們的心中。成為其生命中的一部分。“士無故不徹琴瑟”，“君子之近琴瑟以儀節(jié)也，而非滔心也”。演奏古琴時，還須“先除其浮暴粗析之氣，得其和平淡靜之性”、“焚香靜室”、“衣冠整齊”、“或鶴髦、或深衣，要知古人之象表”；鼓琴時，“心不外馳，氣血和平”，這都說明禮樂制度的禮把人嚴格地區(qū)分了等級。而琴就是這一等級的體現(xiàn)。
為了避免“威儀三千”的禮造成下者對上者的抵觸甚至“離心離德”，便產(chǎn)生了具有“和合”作用的文化因素――樂，因為樂“天生”具有調(diào)和社會各階層關系的能力――“樂從和”，“聲以和樂，律以平聲”，“樂者，天地之和也”。就這樣，具有神秘色彩的“琴”就理所當然地做了樂的代言人，因琴可“御于邪，防心，以修身理性，反其天真也”?！熬勇犌偕暎瑒t思志義之臣”，“琴，禁也，禁之于邪，偶以正人心”，“養(yǎng)君中和之正性，禁而忿欲之邪心”，而且琴“足以通萬物而考治亂也”，“可以感格幽冥，充被萬物，況于人乎”。就這樣用樂教引導民眾，使人心所生的感情從一開始就受到統(tǒng)治者的控制和掌握，又把禮教的內(nèi)容內(nèi)置于心中，成為其生命中的一部分，是變被動的說教為主動接受中至關重要的一環(huán)。因此，自上古以來，樂教就受到相當?shù)闹匾?，而且，樂也成為時代精神的象征。自此禮樂文化為儒學的產(chǎn)生提供了社會背景和文化背景，其實，儒學就是宗教封建等級制度及其文化。
春秋戰(zhàn)國“士”的文化因素在琴上的體現(xiàn)
本來，這種帶有原始巫文化色彩的樂文化意識，是分載于各種不同樂器上的，特別是祭祀用的鐘鼓類樂器，后來鐘鼓之類的祭祀樂器只是作為普通樂器一直被保留下來，并沒有賦予什么文化內(nèi)涵，而在眾多的古樂之中，琴卻獨樹一幟地成為中國代表性文化之一，究其原因是多方面的，但最主要的原因是中國文化的主要載體不是帝王、神，而是士人。士，原指宗法封建等級制度社會的一個特定等級――“公食貢，大夫食邑，士食田，庶人食力，工商食官，皂隸食職，官宰食家”?？磥硎康牡匚辉谫F族之下，庶人之上，是最低等的貴族。春秋戰(zhàn)國時期的士階層是在生產(chǎn)力提高、腦力勞動與體力勞動分工、不耕而食成為可能，以及禮崩樂壞、擺脫了神力
威懾的恐懼，為尋求平靜生活，憑借心志和口舌被有霸力的國君和侯王招攬中產(chǎn)生的，它不是一種等級身份，是社會動蕩下從各等級中游離出來的人組成的具有獨立人格、獨立意志、自己的價值標準，能夠自由思想的、社會中最活躍的階層。他們宣揚“天道遠，人道邇”、“民為貴，社稷次之，君為輕”等主張，從巫師手中接過特權，剔除了巫師們挾持的原始神秘的文化內(nèi)容。與巫師宣揚的神本不同，形成了以民為本、以人為本的熱愛生活、熱愛人生的思想。春秋戰(zhàn)國士的興起，即是人本文化發(fā)展的結果。士人宴樂時當然要講究鐘鼓的排場，鐘鼓能體現(xiàn)天音，但畢竟還需他人的幫助，當他獨處時，體悟個性，鼓琴不能不說是最簡便也最富個性化的行為了。琴音可隨彈奏者的喜好而變化。此時，正值士人有取樂以娛的風氣，與封建統(tǒng)治者的重樂不同，士大夫作樂，更多地是要表達內(nèi)心的情感。彈奏者通過彈奏，可以寂然同于大通，處于忘我的狀態(tài)，感悟出天地運化的大道或人生的喜怒悲歡。伯牙的高山流水，其意已不在琴弦和樂音，而在于那些琴音交織形成的“高山流水”的悠然興致。陶淵明蓄無弦琴，既不能彈奏，也不能聆聽，只是想通過“撫”琴的動作，達到調(diào)節(jié)心性的目的。為了修養(yǎng)心性，琴樂趨靜求緩，少有急弦繁音，于悠揚和諧之中，達到精神上與自然的相通相融。
篇（4）
古琴藝術在中國傳統(tǒng)音樂文化中始終占有位尊價高之地位，古琴音樂所表現(xiàn)出的含蓄、淡和、移情之美，是中國音樂文化發(fā)展的不可缺少的一部分。由琴，琴曲，琴家，琴文化，組成的古琴藝術從琴的產(chǎn)生到發(fā)展始終與中國傳統(tǒng)文化緊緊相連在一起。在中國音樂史中的樂器領域里，古琴所承載的文化底蘊可謂得天獨厚、無與倫比。在歷史的進程中它作為一種樂器，也可看作是一種文化禮器，一種文化的精神。
古琴是中國文人的摯愛，歷來有“士無故不撤琴瑟”這樣的說法。“士”從某種意義上構成了中國琴文化的主體部分，儒、道、釋是中國文人所信仰主要宗教（或哲學），其美學理念也鮮明的體現(xiàn)在古琴的音樂和文人的琴學理論中。
一、古琴與儒家的關系
中國的古代文人，即也是儒人，儒家思想是中國文人思想中的核心。儒家思想觀念自然滲透到文人對古琴音樂的理解，可以說古琴音樂不僅是中國文人音樂的代表,也是儒家文化的音樂載體。
儒家在音樂審美方面格外強調(diào)“平和”“中和”。“平和”一詞最早見于《左傳•昭公元年》：“中聲以降,五降之后不容彈矣。于是有煩聲,堙心耳,乃忘平和,君子弗聽也”。從文中可以看得出其排斥“聲”、以“中聲”為美的思想,由此“平和”也是儒家音樂審美中重要的審美準則,凡是能使人保持平和之心的音樂即為“中聲”,否則即為“聲”。 孔子將其要求的“廢鄭聲、正雅樂” 思想注入音樂傳播中，將琴曲、琴歌規(guī)范成“正樂”，又通過古琴提高道德修養(yǎng)達到修身以合“復禮”，他的琴藝活動奠定了古琴必習“正音”，有修養(yǎng)的君子必習古琴的修身準則。后人班固繼承儒家《樂記》的思想，指出“琴者，禁也，所以禁止邪，正人心也。”（《白虎通》）唐代白居易詩句中的“調(diào)慢彈且緩”“調(diào)清聲直韻疏遲”即是音樂“平和”、“中和”的體現(xiàn)。范仲淹以“清厲而靜,和潤而遠”為“中和之道”,排斥“妙指美聲,巧以相尚”等等都是文人琴家對古琴審美思想“平和”“中和”贊成的體現(xiàn)。
二、古琴與道家的關系
老子是道家思想的創(chuàng)始人，遵循和推崇的是“道法自然”的原則,“道”即萬物的根本,是自然和人類社會之母,先天地而生,不以人的主觀意志為轉移,是無狀之狀,無物之象,因而是至善至美的。在聲音上的反映,就是“希聲”的“大音”。以有聲之樂為參照,即充分肯定了無聲之樂的永恒之美。這就是道家所追求的最高境界,追求一種音樂的永恒性和超脫性“大音希聲”是道家主要的音樂主張。
“淡兮其無味”也是道家另一重要思想，其對琴人的音樂審美有著重要的影響。如魏晉阮籍有“道德平淡,故五聲無味”，他提倡的是恬淡之樂；唐代時，“淡”開始被較多地用于形容琴樂風格，“清泠由本性,恬淡隨人心”“曲淡節(jié)稀聲不多”“古聲淡無味，不稱今人情”“入耳淡無味，愜心潛有情”“心靜即聲淡，其間無古今”等詩句表明恬淡之音已被唐人作為古樂、雅樂的標志因而受到推崇。宋代真德秀在《贈蕭長夫序》中也贊揚古琴“希微”“寥寥”的風格。徐上瀛則認為“琴之元音，本自淡也”“琴聲淡則益有味”,并說“淡”就是要“使聽之者游思縹緲,娛樂之心,不知何去”。老子“淡兮其無味”的主張還與儒家思想結合,形成“淡和”審美觀,既是以儒家思想改造道家思想的結果,也是道家思想本身局限所致。
此外，王維的《竹里館》：“獨坐幽篁裹，彈琴復長嘯。深林人不知，明月來相照。”表達了詩人對琴樂的一往情深。這是一首具“曠逸”類琴心的典型詩文。竹林中獨自彈琴，不為傳達心情給他人，并且與豪情之長嘯交替，以琴自樂，且有豪氣，實甚曠遠而俊逸者。在王維的另一首《酬張少府》中，也明顯的在琴中寄以曠遠之心：“晚年唯好靜，萬事不關心……松風吹解帶，山月照彈琴。”萬事不關心，不但功名利祿已無所感，喜思哀樂也可盡棄了。任吹解衣帶的松風與山月為琴心之伴，甚為瀟灑而飄逸。從文人隱士的筆觸中，無不透露出玄逸幽淡的空靈。某種程度上，曠逸的琴音使人達到了“無音”的境界。
從古琴的命名上來說，古琴受到道家思想的影響也不少。據(jù)清初《五知齋琴譜》中記載的中國古琴造型就有50多種。其中最常見的古琴樣式有伏羲式、神農(nóng)式、仲尼式、子期式、連珠式、蕉葉式、落霞式等。它們具有詩情畫意的的名字“玉澗鳴泉”“萬壑松風”“石上清泉”“仙人友”“天籟”“秋籟”“招仙”“澗泉”都具清幽自然之態(tài),這也是道家思想中道法自然、淡和恬淡的具體體現(xiàn)。
三、古琴與佛教的關系
佛教自漢代傳入我國之后備受大眾接受，尤其受到文人的所推崇,其佛理與中國文化相互吸收、融合,并得以迅速地發(fā)展。禪宗的“頓悟說”,把禪理與琴學聯(lián)系在一起。認為參禪和學琴有同樣的思維方式,都須“瞥然省悟”,即頓悟,才能超越自我、藹超越塵世,達到至境。明代的李贄則認為“聲音之道可與禪通”,除此之外，他還認為學琴之徑與參禪之途相通還因為“此其道蓋出于絲桐之表、指授之外者”,即通過在現(xiàn)實生活中修道、悟道,追求無名、無際,超越萬物去尋求那冥冥宇宙中永恒存在卻又虛無之佛性,達到心靈之解脫,音樂也是通過有聲之樂去尋求超越物質(zhì)、感悟心靈與自然合而為一的奇妙人生之精神境界。
可以說“頓悟說”的出現(xiàn)，使很多傳統(tǒng)文人的人生追求、審美取向、文藝創(chuàng)作也因此產(chǎn)生了重大影響和轉變，最終佛教和儒、道兩家三足鼎立、并駕齊驅(qū)。但就儒、道兩家來說，佛教的琴學還是比較薄弱的。在眾多的琴論文獻中極少反映佛教思想的內(nèi)容，琴曲創(chuàng)作也如此。與佛道有關的只有《釋談章》《普庵咒》《色空訣》《法曲獻仙音》《那羅法曲》等?，F(xiàn)存琴譜中分別有清末釋空塵編撰的《枯木禪琴譜》，以及清初署名“蔣興儔(疇)”編撰的《和文注琴譜》和《東皋琴譜》。到明清，琴論中還出現(xiàn)了對佛理的強烈排斥，甚至禁止僧人彈琴。那是因為傳統(tǒng)音樂美學歷來視華夏之音為正樂，反對胡夷之樂的侵入。這在相當程度上限制了佛教音樂在古琴中的發(fā)展，同時也是造成佛教的琴學弱于儒、道兩家的原因之一。
說到古琴與佛教的密切關系，應該從宋代的琴僧系統(tǒng)開始。這個貫穿北宋一百多年的琴僧系統(tǒng)，他們以師徒相傳的方式，對古琴藝術的傳承和發(fā)展都做出了應有的貢獻。琴僧系統(tǒng)的祖師爺是宋太宗時的宮廷琴師的朱文濟，另外還有他的后人和尚夷中、知白、義海、則全和照曠等。非僧人中也有很多熱心于佛家琴學的。徐上瀛晚年曾寄居僧舍，所以佛教思想對他有較大的影響，佛教倡導教徒超脫塵世，在佛土中尋求精神解脫，徐上瀛就要求演奏者“絕去塵囂”“遺世獨立”“雪其躁氣，釋其競心”。佛教主張禁欲,否定音樂享受，徐上瀛就說“使聽之者……娛樂之心不知何去”。在“潔”況中，徐上瀛更是以佛理論琴。
盡管儒、道、釋三家從各自的教義出發(fā)，對音樂的功用、目的等有不同的看法，但在音樂的審美上其總體特征基本一致，即均以“平和”“ 淡和”為其審美準則，視淡、雅、和等音樂為美，排斥艷、媚、俗等音樂。并從古琴的形制、古琴音樂的審美準則等方面揭示了古琴音樂的文化內(nèi)涵與哲學思想。
參考文獻：
篇（5）
（一）敘中國古琴文化發(fā)展
中國的古琴自漢代琴制定型以來，經(jīng)歷了二千多年的漫長歷史。從發(fā)現(xiàn)唐代第一首琴曲《幽蘭》到近代現(xiàn)存的上百個不同風格流派的琴譜，三千多首樂曲以及大量有關琴的詩、詞、歌、賦，都是歷代前輩們辛勤勞動的lunwen. dylw.netlunwen. 1KEJI AN. COM提供寫作論文和發(fā)表服務,歡迎您的光臨結晶和我們留下的珍貴遺產(chǎn)。在中國長期的封建社會里，古琴文化同其他民族文化一樣，歷盡滄桑，從現(xiàn)存的琴譜可以說明這一點。唐代、宋代、元代琴譜流傳下來的倒是不多，這有它的社會背景和歷史原因。到了明代，有三十多種琴譜被發(fā)現(xiàn)。清代更多一些，二百五十多年的時間內(nèi)，出現(xiàn)了六十九種不同版本的琴譜。各個歷史時期琴譜出現(xiàn)的多少，從一個側面反映了琴在那個時期的發(fā)展狀況。
六十多年來，古琴從演奏到研究方面有一定的發(fā)展。全國各地相繼恢復和成立了不少古琴研究會，這為繼承和發(fā)揚各流派精湛的技藝創(chuàng)造了良好的條件；通過琴家們的努力，召開了幾次全國性的打譜會，挖掘和搶救了一部分優(yōu)秀的古琴曲目；由國家出版社刊印和影印了一批古琴曲集和有關資料，為演奏者和研究者提供了豐富的資料，老一輩琴家和一部分中年琴家，專業(yè)的和業(yè)余的，收徒傳藝，使得古琴藝術后繼有人，國家多次派遣古琴演奏家出國訪問和講學，受到熱烈的歡迎和贊賞，弘揚了中國民族優(yōu)秀文化。
古琴文化在今天仍有頑強的生命力，前人遺留的琴譜和心得、演奏藝術，是基礎，后人的努力，是古琴藝術今后發(fā)展的動力，而要使古琴文化更加完美，除了要繼承優(yōu)秀傳統(tǒng)外，還要有新的作品，反映現(xiàn)實生活的琴曲，才是我們研究古琴藝術的方向。繼承傳統(tǒng)是宣揚中華民族的優(yōu)秀文化，彈奏新曲是抒發(fā)作者思想感情，歌頌今天的生活。和其他民族樂器相比，除傳統(tǒng)以外，都有它的新代表作，而古琴沒有?，F(xiàn)在除有關專家及其研究者、部分藝術院校外，社會上見琴者不多，舞臺上難以看到它的形象和聽到它的音響。由此可以看出，目前，我國古琴文化仍處在狹小的范圍之中。
（二）品中國古琴文化內(nèi)涵
（1）說古琴之“古”
從誕生之日起，古琴似乎注定是寂寞的。作為一種娛樂，它是時代風習的產(chǎn)物，是一個時代最普遍情趣的傳達物。聽得人多，喜歡的人多，它就有存在、熱鬧的基礎。人們忙忙碌碌、熙來熙攘，無非要順應潮流、與眾共醉、與世浮沉。古琴的聲音那么小，意思那么淡那么深，非靜聽深思不能得其旨趣，又怎能順應這樣的社會。但有時生活是需要交換的，有的東西也古，現(xiàn)在好的東西一定巴不得相互交換，而古琴的品格，是不肯與任何東西交換的，所以只能寂寞。
“古”的這種簡單，越到后來改變的越多，成了復雜的東西。但從古人對“古”的追慕中，我們可以大致明白，他們的古大概是淳樸仁義上的古。所謂“古”就是不與時風、俗流相合。而古琴正是代表了一種高雅的情趣，正如《樂志》曰：“琴有正聲，有間聲。俗響不入，淵乎大雅，則其聲不爭，而音子古矣。”
（2）說古琴之“清”
“古”是古琴的一種境界，但它還不是最高境界。“清”則是古琴的最高境界。“清”的哲學含義明顯多于審美含義，與他提倡的“無為”、“素樸”一樣，都是哲學理想境界的要素。這里面，人的作用極大，因為lunwen. dylw.netlunwen. 1KEJI AN. COM提供寫作論文和發(fā)表服務,歡迎您的光臨是人實現(xiàn)了這種“清”的轉化。古琴不僅有“樂心”、使“耳目聰明，血氣和平“的作用，更是一種偉大的理想，希望以古琴的手段實現(xiàn)“移風易俗，天下皆寧，美善相樂”的大目標。
“清”是內(nèi)在的、智性的品質(zhì)。這種品質(zhì)不僅使士人在污濁之世中清醒地保證擇機的性命和精神，使精神遠離污濁，同時也以“清”清楚地超越了自己行為上的瘋狂，這種“清”最終在古琴中得以表達和傳遞。
（3）說古琴之“美”
樂器的演奏，由動作完成，各種樂器的演奏都有各自不同的動作形態(tài)，各有講究。但客觀地說，有的樂器演奏起來，其姿態(tài)稱不得美，形態(tài)的講究也并不豐富。而有的樂器在演奏手法、形狀有著諸多的考究，十分豐富。古琴的彈奏，正屬于后者。
因為古琴與中國文化的豐富內(nèi)涵有著深刻的聯(lián)系，因為古琴有著悠久的發(fā)展歷史并與中國古代最優(yōu)秀的群體有著最密切的聯(lián)系，也因為這件樂器樂律、題材的豐富，古琴的指法便自然得到細致的講究，不僅激發(fā)相當多樣，其內(nèi)涵也日益充實起來。
古人對指法形態(tài)是很有講究的。他們吧各種指法用形象比附，這些比附都是美麗的自然物。在《太音大全集》中名為“鳴鶴在陰勢”。由此看出，古琴之美不僅在于它的底蘊，更在于它的演奏形式。
（三）道中國古琴文化影響
古琴，是中華民族最早的彈撥樂器。它對于中國古代音樂的發(fā)展有著巨大的影響。古琴對“古”的品質(zhì)的固守之中，使得各個時代都具有自己這個時代的音樂，琴樂依然不斷發(fā)展并蔚然成大觀。慕古與追新之間構成的張力依然是藝術發(fā)展的一種重要動力而不是障礙。就像中國古代音樂中的胡琴，雖然在古琴的基礎上音調(diào)得到了擴充和發(fā)展，但是其追求的依舊是“清雅古樸”的品質(zhì)。藝術無論如何發(fā)展改變，內(nèi)涵和形態(tài)如何豐富，有些基本的品質(zhì)依然具有重要價值。而致謝基本品質(zhì)的來源就是古琴的文化中的“古”和“清”，這樣的品質(zhì)影響著中國古代音樂走向清雅脫俗的道路，使得 中國古代音樂不受世俗沉浮之誘惑，保持著純真質(zhì)樸的特點。
除此之外，古琴曲目的演奏，不僅僅只是單純的彈奏出音調(diào)，更是對彈奏者內(nèi)心情緒的描述以及對歷史故事的回味。例如，由古琴所演奏的《廣陵散》，其中包含著“聶政刺韓王”的悲壯故事，其聲調(diào)“憤怒躁急”，也抒發(fā)了演奏者積郁于內(nèi)心的不平。而在后世用琵琶所演奏的《十面埋伏》中，正是受到古琴文化中，用琴音來代替聲音，表現(xiàn)樂曲內(nèi)涵的影響。整首琵琶曲音調(diào)“波瀾起伏”，“急躁不安”，節(jié)奏輕快急促，琴音清脆明快，表現(xiàn)出了危機四伏的艱險境地。這樣的演奏方式和表達技巧，在古琴文化中表現(xiàn)的淋漓盡致，從而也影響著中國古代音樂中“以琴抒情”的表達方式的傳承。
在古琴文化中，古琴演奏講究與自然的結合，反映自然的本質(zhì)，這樣的文化也對中古古代音樂有著較為深刻的影響。在古琴曲《高山流水》中，曲子就較好的將自然中高山流水的聲音表現(xiàn)得極為生動，在演奏者手lunwen. dylw.netlunwen. 1KEJI AN. COM提供寫作論文和發(fā)表服務,歡迎您的光臨指一起一伏間，似乎能感受到大自然的空明和深邃，讓人身臨其境。在古箏名曲《荷塘月色》中，正是受古琴文化的影響，與大自然中荷塘夜景相互融合，彈指間所流露出來的音符都表現(xiàn)出夜晚荷塘邊的謐靜和美幻之景。古琴的演奏和文化來源于自然并且與自然相互結合，這樣的古琴文化在中古古代音樂的演奏中有著較為深厚的影響，甚至這種影響已滲透至今。
結語：古琴及古琴文化是中華民族音樂文化的結晶，從神農(nóng)伏羲開始，在幾千年的歷史長河中，伴隨著華夏子孫留下了許多美好的傳說和動人的旋律，陶冶了人們的情操，豐富了人們的文化生活。歷代文臣墨客志士騷人都與古琴結下了難解之緣。對中國古老的文明起著極大的促進作用。同時，古琴文化對中國古代音樂的發(fā)展有著極大的推進作用，無論從技藝還是內(nèi)涵，都對中國古代音樂有著極為深重的影響。（作者單位：新疆師范大學音樂學院）
篇（6）
后來1979年我小學畢業(yè)，正趕上結束后上海音樂學院重新招生，父母就想讓我報考附中的古琴專業(yè)。當時附中還沒有古琴專業(yè)，由于我順利考進去了，校方才認真考慮開設古琴專業(yè)。龔老師也為此給院方寫了一封信，闡述了開設古琴專業(yè)的必要性和重要性。最終，上海音樂學院附中終于決定錄取我并正式開設古琴專業(yè)。從此以后，一學又是十年，直到大學本科畢業(yè)。龔老師精心地培養(yǎng)和教育我，還安排我與已故古琴泰斗張子謙先生學習。
1989年我大學畢業(yè)后，決定赴法進修西方古典音樂。臨走時，龔老師把他剛剛收藏到的一張名為“養(yǎng)和”的清朝琴送給了我。在法國旅居的日子是我生命中非常重要的一個轉折點，西方的文化和體驗，也讓我可以回頭審視古琴。當時，我先后學習鋼琴、作曲和指揮，也繼續(xù)著自己的古琴音樂之旅。我在歐洲舉辦個人古琴獨奏音樂會，也和一些作曲家嘗試著用一些西方音樂的表現(xiàn)形式與古琴藝術相結合，嘗試演奏古琴協(xié)奏曲。我在西方音樂的嚴謹中，領悟到中國音樂的意象之美和自由魅力；從西方音樂的鋪陳中，窺見了中國音樂的留白之美。同時，在法國的生活也使我的音樂意識發(fā)生了變化，我會站在世界的角度去看這件樂器，覺得以前總是談古人怎么彈有點不對，因為對古人的敬仰和對大師的崇拜會讓我們對自己信心不足。
2003年，我回到祖國，考入中央音樂學院指揮系，攻讀碩士學位。我一直堅持相信，要想使古琴悠久的文化傳承下去，并發(fā)揚光大，就要為其注入新鮮血液、時代的元素。比如原來古琴原來是文人雅士獨自或在朋友之間彈奏的，現(xiàn)在我把它搬到公眾面前公開演出，因為琴聲是輕的，所以它的演出比交響樂的難度要大得多。
比較特別的一次演出應該就是在2008年北京奧運會的開幕式上，當時是第一次在8萬人的現(xiàn)場演奏。作為奧運會第一個節(jié)目的第一聲，讓全世界第一次同時聆聽中國古琴音樂文化，就是想通過古琴來拉開中國文化復興的序幕。
篇（7）
王漁洋《抱琴歌》云：“嶧陽之桐何，緯以五弦發(fā)清商。一彈再鼓儀鳳凰，鳳凰不來我心悲。抱琴而死兮當告誰，吁嗟琴兮當知之?！雹僭娭兴仭氨俣馈闭吣恕俺窍葜袝x不辱，抱琴西向蒼梧哭”的明末詩人鄺露。鄺露之抱琴殉國，不僅把他天性中的灑脫、浪漫、不羈、忠貞演繹得淋漓盡致，也把中國古代高士的抱琴文化詮釋得無以復加。
古琴乃樂道忘憂之器。古代賢者自天子至于士，莫不好之。即使在禮缺樂壞的時代，君子隱居求志，藏器待時者，也多學琴，而善聽琴者，則知吉兇休咎，國家存亡。因此，古代文人賢士往往左琴右書，古琴在中國士大夫的生活中是不可或缺的。而賢人烈士、失意傷時、結恨愁憂者的抱琴之舉也因此有了深厚的文史底蘊，承載著儒、釋、道三大中國之傳統(tǒng)文化，而所抱之古琴更是成了蘊含著古代高士之宇宙觀、生命觀與道德觀的載道之器。
本文梳理抱琴文化的三種主要類型為撫琴論政、攜琴訪友與抱琴歸去，并對其文化寓意逐一進行探討。
一、諷諫寫心：撫琴論政
撫琴論政的傳統(tǒng)與古琴文化息息相關。琴為古樂，位列“琴棋書畫”之首，而古琴則被視為“八音之首”“貫眾樂之長，統(tǒng)大雅之尊”。
古琴前寬后窄，象征尊卑有別；上圓下方，則是效法天地。弦共有五條，象征五行。文王武王另加二弦，意在融合君臣的恩義。大弦是君的象征，寬和而溫厚；小弦是臣的象征，清廉而不紊亂。宮為君，商為臣，角為民，徵為事，羽為物。上古的琴曲共有五種歌詩，一是《鹿鳴》，二是《伐檀》，三是《騶虞》，四是《鵲巢》，五是《白駒》。②
其中《鹿鳴》是周朝大臣所作的琴曲。時值王道衰微，國君志趣偏邪。周大臣以其敏銳的觀察力看到賢士退隱、小人當權的周王朝必將敗壞，因此他撫琴諷諫，希望用琴曲感動國君以恢復盛世氣象。
可見，由心所感，則形于聲；聲之所感，必流于心。賢人志士彈琴，聲正而不亂，意在禁邪止，以使人心向善。所以古代天子、諸侯、卿大夫、士大夫無故不去琴瑟。撫琴論政以諷諫寫心遂成為文史佳話。
唐人張九齡的《陪王司馬登薛公逍遙臺》一詩中有“嘗聞薛公淚，非直雍門琴”，講的便是鼓琴師雍門周?；缸T在《琴道篇》里也記錄過有關雍門周如何引琴而鼓，使孟嘗君聞琴聲而噓唏落淚，曰：“先生鼓琴，令文立若亡國之人也”。③孟嘗君聽琴而有居安思危的憂患意識，使“雍門琴”成為獨具文化意蘊的歷史典故。
鄒忌子也以鼓琴見威王，并用彈琴來比喻以法治天下，曰：“夫大弦濁以春溫者，君也；小弦廉折以清者，相也；攫之深而舍之愉者，政令也；鈞諧以鳴，大小相益，回邪而不相害者，四時也。夫復而不亂者，所以治昌也；連而徑者，所以存亡也：故曰琴音調(diào)而天下治。夫治國家而弭人民者，無若乎五音者?！雹茑u忌認為大弦聲音寬厚低沉如春天般溫暖，就如同君；小弦聲音廉折清脆，就如同臣；應彈的弦要認真彈，不應彈的弦就不要觸碰，如同國家政令一樣，七弦配合協(xié)調(diào)，才能彈奏出美妙的樂曲，正如君臣各盡其責，才能國富民強、政通人和。彈琴同治國。鄒忌認為離開琴位只擺出彈琴的架勢，無法使聽琴者心情舒暢，同理，齊威王若有國家不治理，就如同撫琴不彈一樣，也就沒辦法使百姓心滿意足。齊威王因之醒悟，與鄒忌大談治國定霸大業(yè)。
孔子也曾撫琴進言，以一曲有關伯夷、叔齊的美妙琴聲指點蘧伯玉莫要卷入太子蒯聵、南子和靈公之間的斗爭。伯玉因此假托地方官敬事不勤，請旨下去視察，離開了帝丘。
綜上所述，古琴之道本是鼓天地之和而和天下，因此，得琴道者如圣王必以聽琴開諷刺之道，補己之過，察其得失之政；得琴道者如賢臣志士，必撫琴諷諫，以使政之廢者修之，闕者補之。
二、幽憤傳志：抱琴歸去
抱琴歸去是對古琴之德操的最好詮釋。古琴有《伯夷》之操。因此士大夫遭遇異時，雖橫逆困窮，卻是既不為隨世之庸愚，也不做欺世之豪杰，窮則獨善其身，抱琴歸去，潔身自好，以琴聲而傳幽憤，而守初衷。白居易《鄧魴張徹落第詩》云：“眾目悅芳艷，松獨守其貞，眾耳喜鄭衛(wèi)，琴亦不改聲”。唐寅有《抱琴歸去》詩云：“抱琴歸去碧山空，一路松聲兩鬢風。神識獨游天地外，低眉寧閑謁王公?！笨梢?，古琴無俗韻。對于蔑視權貴的不羈高士來說，如不遇知音，則抱琴歸隱，寧對清風明月、蒼松怪石、巔猿老鶴而鼓琴，也絕不“改聲”以同流合污。
中國文化中有將自然美與人的精神、道德、情操聯(lián)系起來，形成“比物以德”的自然審美觀念。古人也比琴以德，認為眾器之中，琴德最優(yōu)，所謂“器和故響逸，張急故聲清，閑遼故音庳，弦長故徽鳴，性潔靜以端理，含至德之和平，誠可以感蕩心志，而發(fā)泄幽情矣。”⑤琴身各部調(diào)和，故音響悠揚；琴弦張緊，故聲音清亮；弦間距離遠，故琴聲低沉；琴弦長故有泛音。由于琴有潔靜端理之性、和平之至德，故感蕩心志，發(fā)泄幽情。且古人認為琴之言禁，君子守以自禁也?？梢?，琴器之貴美、琴德之和悅與懷才不遇、磊落不羈者之高潔品性心契神合。正如李白《聽蜀僧F彈琴》云：“蜀僧抱綠綺，西下峨眉峰。為我一揮手，如聽萬壑松。客心洗流水，遺響入霜鐘。不覺碧山暮，秋云暗幾重?！惫徘倌茉柩┚?，洗心滌俗，古琴之魅力令人心蕩神怡。難怪北宋詩人魏野看透世態(tài)炎涼后，寧可自筑草堂在泉林間彈琴自適也不愿出莊為官，聞聽朝廷使者的敲門聲更是抱琴越過籬笆遁跡得無蹤影。
正是由于琴德的魅力，抱琴者必擇凈室高堂，或在層樓之上，或于林石之間，或登山巔，或游水湄，或于清風明月之夜，焚香于靜室而鼓琴。中國古代文人也常借古琴抒懷、寄情、寫境，而文士鼓琴時對環(huán)境的選擇往往會影響心境的營造，為了鼓琴時有一種自由灑脫的心境與風度，古代文士撫琴所處環(huán)境大概有如下三種：一是松下?lián)崆伲怯捏驌崆?，三是臨流撫琴。
（一）松下?lián)崆?/p>
在中國的傳統(tǒng)文化中，松因其獨特的自然屬性被人格化而賦予了道德倫理的內(nèi)涵，從而成為高潔品性和高尚人格的代表。
李白曾有詩曰：“為草當作蘭，為木當作松。蘭幽香風遠，松寒不改容。”寒松幽草象征著具有矢志不渝、不畏艱險之大無畏精神者。江淹《從冠軍建平王登廬山香爐峰詩》中有“方學松柏隱，羞逐市井名”，可見，松除了寒不致改其性的堅貞品格外，還有著在高山深谷隱逸的淡泊清高之秀姿。
松和古琴在文化寓意上神契合一。古琴一般用桐木做成，然而唐代古琴制作名家雷威卻伐松為琴。史料記載雷威遇大風雪，獨往峨眉山，著蓑笠入深松中，聽其聲連綿清越者，伐之以為琴，妙過于桐，世稱“雷公琴”，也以“松雪”名之。后人贊其選材良，用意深。因此，古琴、長松、隱者自然成為歷代畫家筆下的素材，統(tǒng)一在畫作里，高山蒼松下，松濤陣陣，撫琴者以天地和聲，聲徹四野，松下?lián)崆贅O具天人合一的審美境界。
（二）幽篁撫琴
王維《竹里館》詩云：“獨坐幽篁里，彈琴復長嘯。深林人不知，明月來相照?！痹鹿庀?，幽篁里，獨坐彈琴長嘯，塵慮皆空，高潔絕俗。竹在中國古代士大夫的眼中是賢德、謙虛、堅貞的象征。白居易對竹贊嘆道：“竹似賢，何哉？竹本固，固以樹德，君子見其本則思善建不拔者；竹性直，直以立身，君子見其性則思中立不倚者；竹心空，空以體道，竹子見其心則思應用虛受者；竹節(jié)貞，貞以立志，君子見其節(jié)則思砥礪名行夷險一致者。夫如是，故君子多樹之為庭實焉?！保ā娥B(yǎng)竹記》）因此，幽篁撫琴，古琴聲從修竹林里傳出來，令人神骨俱仙。幽篁撫琴在表現(xiàn)文人之審美情趣、人格理想和藝術追求的同時，也是其疏泄幽憤，厭倦浮名而祈向清幽淡泊之真趣生活的棲遁之舉。
（三）臨流撫琴
水在中國古代文化中也是高潔人生志趣的象征。文人雅士極喜坐茂樹以終日，濯清流以自潔。臨流撫琴，看清流注瀉，胸無宿物，令人濯濯清虛。水不僅是美的、純凈的，而且與高潔文士的人格相契合。《老子》曰：“上善若水。水善利萬物而不爭，處眾人之所惡，故幾于道。居善地，心善淵，與善仁，言善信，政善治，事善能，動善時。夫唯不爭，故無尤?！彼侨碎g至善至美之物，古代文士臨流撫琴，既可宣泄郁憤哀愁，也可凈化自我心靈。古琴音樂的流動與水的流動相互滲透，相互融合，令人心搖神暢。正如常建《江上琴興》詩云：“江上調(diào)玉琴，一弦清一心。泠泠七弦遍，萬木澄幽陰。能使江月白，又令江水深。始知梧桐枝，可以徽黃金?！惫徘俾暷苁菇赂訚嵃祝忧迳?，可見音樂和清流都有著凈化人心的巨大魅力。
可見山水有真賞，溪響松聲，清聽自遠，修竹空靈，琴殤自對，高潔之志便可通于心而應于琴。
三、怡情知音：攜琴訪友
中國古代文士都喜歡攜琴訪友，應該與“高山流水”的典故有關。傳說先秦的琴師伯牙在荒山野地彈琴，樵夫鐘子期竟能領會這是描繪“峨峨兮若泰山”和“洋洋兮若江河”。伯牙驚道：“善哉，子之心而與吾心同。”兩人由此結為知交，這便是知音的由來。后鐘子期死，伯牙在其墓前彈完最后一曲，便斷絕琴弦，不再彈琴。因此，攜琴訪友自然是為尋求知音。明代唐寅的《攜琴訪友圖》有款識曰：“彈琴茅屋中，客至猶在坐，自必是知音，松風更相和?！标惈I章《題攜琴訪友圖》則云：“孤騎復孤琴，披嵐入澗陰。遠尋君莫訝，城市少知音。”⑥
嵇康《琴賦》曰：“智俚攏不可測兮。體清心遠，邈難極兮。良質(zhì)美手，遇今世兮。紛綸翕響，冠眾藝兮。識音者希，孰能珍兮，能盡雅琴，惟至人兮?！敝^之雅琴，是以別于俗樂。對于賢人高士而言，歌曲彌妙，和者彌寡，行操益清，交者益鮮。而大凡妙于古琴之士，必和平誠樸，淳厚端方。因為古人以琴能涵養(yǎng)情性。據(jù)說，伏羲制琴，以禁邪心，使歸于正，以和人心。鼓琴曲而至神化者，要在于養(yǎng)心。先除其浮暴粗厲之氣，得其和平淡靜之性，漸化其惡陋，開其愚蒙，發(fā)其智睿，始能領會其聲之所發(fā)為喜樂悲憤等情，由此領略到真正的人生意趣。
蘇舜欽有《抱琴攜酒見訪》一詩，講到一位懂得人間真情真趣的田園佳士，詩云：“晚泊野橋下，暮色起古愁，有士不相識，通名叩余舟。鏗鏗語言好，舉動亦風流。自鳴紫囊琴，瀉酒相獻酬。余少在仕宦，接納多交游，失足落坑阱，所向逢戈矛。不圖田野間，佳士來傾投，山林益有味，足可銷吾憂。”蘇舜欽因不慎跌落王拱辰等政治陷害的圈套里，遭到下獄受審、削職為民的冤獄迫害。而在漂泊異鄉(xiāng)之際，竟有素不相識的張姓書生抱琴攜酒前來拜望，在這仕途險惡、世態(tài)炎涼的境況中，還能遇如此知音，真是人生幸事。
石昌便是一位以琴覓得知音的幸運者。石昌是宋仁宗皇佑年間文學館的“詩筆”，還彈得一手好琴，使他的琴名與詩文并馳于文壇之上。但他希望琴藝能更進一步，當時名士唐休的詩文和琴藝聞名遐邇，石昌決心抱琴拜訪，以琴會友。一番切磋后，兩人成了摯友。唐休寄詩曰：“鄭衛(wèi)淹俗耳，正聲追不回，誰傳廣陵操，老盡嶧陽材；古意為師復，清風尋我來，幽陰竹軒下，重約月明開?！睋?jù)《風俗通》載，梧桐生于嶧山之陽，巖石之上，采東南孫枝為琴，聲極清亮。嶧陽在這里借指精美的琴。
對于古代文人高士來說，奇曲雅樂以禁，操琴是儒雅、清高、德操、學問的象征。而交真正的朋友，正是看中了對方的品德情性，絕非依仗外物。正如孟子曰：“不挾長，不挾貴，不挾兄弟而友。友也者，友其德也，不可以有挾也。”因此，琴是媒介，訪友是尋找知音，攜琴訪友也就成了文人雅士交友的代詞。
結語
綜上所述，古琴文化是一種涵容灑脫的養(yǎng)心文化、節(jié)義德性的士夫文化，澡雪精神、點化俗情的隱士文化，取云霞為伴侶、引青松為心知的知音文化，獨特的超越音樂的中國傳統(tǒng)文化。這些文化賦予了古琴獨特的風格特征與美學意味，使得古琴與文人相得益彰，也使得古琴的文人文化屬性愈益明顯。
注釋：
①李毓芙.王漁洋詩文選注[M].齊魯出版社，1982：29.
②蔡邕.琴操[M].人民音樂出版社，1990：1.
③桓譚.新論?琴道篇[A].中國古代樂論選輯[M].人民音樂出版社，2011：92.
④張長法編.治策通覽[M].中州古籍出版社，1989：803.
篇（8）
十幾年過去了，再進故宮。那種胡鬧的樂園式配套設施依然沒有多大改善，只是多了一家星巴克。
中央電視臺主播芮成鋼在博客里炮轟星巴克，說它把分店開進北京故宮是明目張膽的文化入侵。于是引來內(nèi)地網(wǎng)民的熱烈討論，有人支持他，要求星巴克滾出去；也有人反對他，說這是不尊重合約精神，人家簽好了約就有權留在此地。
其實在判斷這是否是文化入侵之前，大家的討論不應忽略一個重要的基礎層次，那就是故宮管理部門的責任。星巴克在商言商，哪里有游客就哪里去，這是再自然不過的事。問題是場地管理者為什么會放它進來呢？我說的還不單是文化入侵這類很容易引起情緒反應的“民族大義”問題，而是管理機構想為場地營造出何種整體形象的問題。
好比一家商場，主事者自會為它選擇合適的商店，以配合整家商場的形象與格調(diào)。北京半島酒店不會讓永和豆?jié){進去開業(yè)，香港置地廣場也容不下麥當勞，哪怕它們出得起再多的租金；而一間針對低消費階層的百貨公司則根本不會費心拉攏高端客戶。同理，一間有水平的博物館也必須明白它營造出來的環(huán)境就是它留給游客的印象了，更不消提故宮這種世界文化遺產(chǎn)。
主事者在設計整體形象的時候要先回答幾個問題，首先是整個場地的定位：它是一個非常嚴肅神圣的地方，還是一個老少咸宜的教育中心呢？它是一個面向全球游客的國際化休閑場所，還是一座純粹的民族文化圣殿呢？然后就要探討里面該有的配套設施了，例如它可以像韓國故宮那樣完全杜絕商業(yè)活動，也可以學習盧浮宮的順應潮流。接下來他們要顧及細節(jié)，從導游手冊的平面設計到廁所的環(huán)境安排，全是整體形象的一部分，半點也不能馬虎。
以故宮的現(xiàn)狀看來，它最大的問題還不是讓美國連鎖咖啡店輕易進場，甚至也不是我之前所說的沒有品位；而是它根本不知道自己是誰，不曉得要給人留下什么印象。與其爭論高而大的文化入侵，大家不如一齊探討故宮究竟是個什么東西。
篇（9）
結合學校的百年歷史文化與發(fā)展需求，朱家角小學提煉出了具有自身特質(zhì)的“勤樸課植”精神，并將其作為學校文化的核心。這一精神對“教”與“學”進行了精到的詮釋，對教育精神進行了精彩的演繹。學校以“勤”“樸”為立身之基，激勵師生在已有百年歷史的學校中，不斷奏出時代的強音。
學校把朱家角古鎮(zhèn)作為學生活動的實踐基地，把特色活動扎根于朱家角古鎮(zhèn)深厚的人文底蘊之中，創(chuàng)設大文化氛圍，為學生全面而健康地成長提供豐富的“養(yǎng)料”。學校利用朱家角古鎮(zhèn)這一獨有的地域文化資源，著眼每一個學生的全面發(fā)展，創(chuàng)建豐富多彩的活動。在開展活動時，注重活動形式的設置，力求讓活動主題與學生生活密切相關。充分利用身處千年古鎮(zhèn)的便利，以“勤樸課植”精神為圓心，以古鎮(zhèn)深厚的歷史文化為半徑，創(chuàng)設古鎮(zhèn)文化與學校“勤樸課植”精神緊密結合的氛圍，讓校園與古鎮(zhèn)濃濃的文化氣息熏陶、感染著每一位師生。
二、依托古鎮(zhèn)資源，培養(yǎng)學生綜合素質(zhì)
通過少先隊平臺，促進隊員成長是少先隊活動目標的重中之重。為了讓隊員體會到古鎮(zhèn)的風采，感悟到“勤樸課植”的精神魅力，學校開展了形式多樣的特色活動。
1.學做新聞小記者活動
近年來，隨著學校周邊旅游資源的保護和開發(fā)，朱家角古鎮(zhèn)的旅游事業(yè)不斷發(fā)展。學校身處古鎮(zhèn)之內(nèi)，及時抓住這個良好機會，在活動的開拓創(chuàng)新上占得先機，盡顯古鎮(zhèn)的水鄉(xiāng)特色。
學校以宣傳家鄉(xiāng)文化為宗旨，積極尋找“勤樸”精神的最佳結合點，開展了“學做新聞小記者”活動。小記者們以發(fā)現(xiàn)的眼光，考察了朱家角歷史文化標記、現(xiàn)代化旅游購物街，記錄下了古鎮(zhèn)迷人的風采；采訪了古鎮(zhèn)旅游景點的志愿者阿姨，記錄下她們感人的故事，用手中的筆和相機“發(fā)現(xiàn)”家鄉(xiāng)的美。小記者們秉承“勤樸”精神，向外界傳播著朱家角古鎮(zhèn)的風采，受到社會各界廣泛好評。
2.校史資源探究活動
W校建校百年，留下了豐富的校史資源，其中最耀眼的就是那些有所作為的優(yōu)秀校友。如何讓這些校友的事跡印刻在學生們的心中，讓他們的勵志故事以及“勤于做事，樸以做人”的精神成為學生們學習的導向，乃至內(nèi)化為奮發(fā)向上的動力，是學校力求達到的目的。
基于少先隊探究活動積累的經(jīng)驗，學校根據(jù)不同年齡段學生的特點，圍繞“校史資源塑品行”主題，分階段、分年級開展了各類主題活動。例如，一、二年級開展了“參觀校史陳列館”和“說說我喜歡的校友故事”等活動。在此基礎上，學校又開展了“我與校友共成長”故事講演賽、“我的朱小未來夢”主題實踐活動等。各類活動圍繞學校提煉的“勤樸課植”精神，精心設計內(nèi)容，塑造學生“勤樸”品行，讓每位學生在體驗中感悟、在感悟中成長。
3.農(nóng)耕文化體驗實踐活動
古鎮(zhèn)有很多資源，在北大街的稻米鄉(xiāng)情館就給隊員們提供了體驗農(nóng)耕文化的條件。稻米鄉(xiāng)情館分為老米行、稻作文化館、米食文化館及豐收樂園四大部分，耒、耜、鐮刀、鋤頭等農(nóng)具也細膩地展示了春耕、夏耘、秋收、冬藏的農(nóng)耕全過程，是教育學生的生動教材。
農(nóng)耕文化不僅使學生養(yǎng)成了愛惜糧食的習慣，而且還是古鎮(zhèn)歷史文化的一扇窗戶，更是與“勤樸課植”精神緊密銜接。大隊部通過統(tǒng)籌平臺，讓紅領巾小導游先期了解背景知識，為其他少先隊員擔任“稻米鄉(xiāng)情館”講解員。學校以稻米文化相關知識作為拓展型課程內(nèi)容，大力開發(fā)與稻米文化相關的校本課程。
4.“哈樂?水”主題探究活動
朱家角是上海著名的水鄉(xiāng)，但存在污染狀況，急需出臺有效措施加以改善。鑒于此，在“哈樂?水”活動過程中，隊員們以“救救母親河”為著力點，通過采訪身邊的人以及對污染現(xiàn)狀的調(diào)查等產(chǎn)生愛水、愛家鄉(xiāng)的樸素感情。隊員們在活動中不忘深入探究，發(fā)起“從我做起，保護身邊的一江一河”活動。
5.紅領巾小導游
紅領巾小導游是學校大隊部特色品牌項目，至今已開展了十多年。如今，學校又為其注入了“勤樸課植”精神，給予它新的內(nèi)容與內(nèi)涵。如小導游們利用節(jié)假日為游客介紹馬家花園――課植園的時候，將馬文卿一手創(chuàng)辦課植園時“課讀之余，不忘耕植”的“樸質(zhì)務實，向善求真”的思想介紹給游人。
通過實踐活動，隊員們的主體性得到充分發(fā)揮，口語能力、禮儀素質(zhì)、人際交往能力等都有了明顯提高，愛家鄉(xiāng)的情感得到升華，“勤以做事，樸以做人”的思想在小導游們的心中生根。
三、構建少先隊活動模式，
強化少先隊組織優(yōu)勢及功能
優(yōu)秀的少先隊活動，往往是三方面的交集：優(yōu)秀的文化資源內(nèi)容、隊員的積極參與和扎實的活動組織。在實踐中，經(jīng)過研討、交流、反饋，初步探索形成了既具有普適性，又能充分發(fā)揮少先隊組織功能的活動模式。模式由項目驅(qū)動、自主設計、合作探究、成果分享四個環(huán)節(jié)組成。
項目驅(qū)動。為了能使活動高效、自主，大隊部主要進行了大隊、年級、中隊三個層面的培訓，包括大、中隊干部及對活動感興趣的隊員，為他們提供子項目菜單，指導隊干部和隊員從中選擇探究內(nèi)容。
自主設計。這一環(huán)節(jié)是小隊以共同的子項目為任務驅(qū)動，自主設計活動方案，以保證探究活動的實施。大隊部設計并統(tǒng)一印制了“校史資源探究小課題申報表”和“校史資源探究小課題計劃表”，引導隊員根據(jù)小課題的內(nèi)容，集體制訂采訪計劃，聘請校內(nèi)外輔導員指導，由大隊“校史資源探究”活動組對各個小組課題成果進行審批。在申報、制訂、完成計劃的過程中，全面培養(yǎng)了隊員的科學研究精神。
篇（10）
依據(jù)“文化”和“資源”的概念，可將孤竹文化資源界定為：孤竹國存續(xù)期間以及之后源遠流長、獨具特色、至今能夠被開發(fā)利用、并產(chǎn)生經(jīng)濟效益或社會效益的孤竹文化元素，即精神文化資源和物質(zhì)文化資源的總和。
孤竹文化最重要的精神文化資源是“夷齊精神”。據(jù)《史記?伯夷叔齊列傳》所載：伯夷叔齊，孤竹國二子，孤竹國君初欲傳位次子叔齊。父親去世后，兄弟相讓王位，先后逃走。二人到了西周，正逢武王伐紂之時，于是叩馬而諫曰：“父死不葬，爰及干戈，可謂孝乎？以臣弒君，可謂仁乎？”幾乎被殺。待武王滅商建周之后，以為恥辱，“義不食周粟，隱于首陽山，采薇而食”，終餓死。夷齊的經(jīng)典傳奇，集中體現(xiàn)了“崇禮、守廉、尚德、求仁、重義”的精神，深刻影響了中國傳統(tǒng)文化的形成，被認為是道德文化的源泉?？酌献钤鐚⒁凝R奉為道德標桿，孔子尊其為“古之賢人”，孟子稱之為“百世之師”，儒家的“仁義”、“孝悌”等均可從伯夷身上找到根源。且此精神已經(jīng)融入中華民族的血脈之中，對文學、文化、思想史均產(chǎn)生了巨大影響，歷代有無數(shù)以夷齊為題材的作品。所以中央民族大學教授李耀宗評價“二子”為：“歷代朝野共同禮贊古德豐碑之高之上未見出其右者；影響三千年社會各界道德修為之廣之深未見出其右者！”夷齊的道德精神成為孤竹文化開發(fā)最重要的資源。
現(xiàn)存的古孤竹遺跡多為可開發(fā)的物質(zhì)文化資源，如秦境內(nèi)的書院山和首陽山。書院山傳為夷齊讀書和隱居之地。崖壁上，“夷齊讀書處”五個摩崖石刻大字至今依稀可辨，傳為韓愈所書。首陽山則是夷齊采薇之所，相傳《采薇歌》便于此所作。灤河南岸還有祭祀二子的夷齊廟遺址，乾隆皇帝曾兩次光臨。這些古遺跡的留存為旅游開發(fā)奠定良好的基礎。
孤竹文化資源助益文化強城
一是打造城市品牌，彰顯城市特色的需要。近年來，隨著城鎮(zhèn)化速度加快，城市已經(jīng)進入品牌競爭的時代。城市品牌競爭的實質(zhì)是追求城市的差異化，以特取勝。地域文化作為地區(qū)的特有資產(chǎn)，是城市品牌塑造的基礎。諸多實踐如曲阜的“孔子文化節(jié)”， 長春的“電影節(jié)”，均是通過對地方文化資源的挖掘，提升了城市的知名度。在2013年“中國首屆城市品牌國際論壇”上，清華大學范紅教授明確指出“城市品牌研究與戰(zhàn)略規(guī)劃的工作是城市未來發(fā)展最重要的基石。”秦皇島要在城市間的競爭中脫穎而出，就要充分發(fā)揮孤竹文化資源的優(yōu)勢，加快城市品牌塑造的步伐。
二是加強城市文化建設，提升城市文化品位的需要。一個國家的前途，往往與其公民的文明素養(yǎng)息息相關。而市民文化素養(yǎng)的形成，源于城市文化精神潛移默化的影響。近年來，秦皇島高度重視城市文化建設，提煉了“開放包容崇德尚美”的海港精神，組織了“秦皇島城市精神”的征集和討論，2016年1月將“深入開展全國文明城市創(chuàng)建活動，全面提升市民文明素質(zhì)和城市文化品位”寫入“十三五”規(guī)劃。孤竹文化作為秦皇島地區(qū)的文化之根，包含著豐富的道德文化內(nèi)涵，同時有歷史故事和人物作為依托，對于促進秦皇島新時代文化高地和精神家園的建設意義重大。
三是挖掘城市經(jīng)濟增長潛力，推動區(qū)域經(jīng)濟發(fā)展的需要。孤竹文化作為寶貴的旅游資源，有利于促進秦皇島“旅游立市”戰(zhàn)略的實現(xiàn)。從2009年確立“旅游立市”的發(fā)展戰(zhàn)略迄今，旅游業(yè)已成為秦皇島的支柱產(chǎn)業(yè)，有數(shù)據(jù)顯示，2015年秦皇島前11個月的旅游總產(chǎn)值達到339.37億元，占全年生產(chǎn)總值的27.14%。根據(jù)《河北省環(huán)京津休閑旅游產(chǎn)業(yè)帶發(fā)展規(guī)劃》，未來旅游經(jīng)濟將在秦皇島的經(jīng)濟總量中占更大的比重。但目前秦皇島的旅游業(yè)發(fā)展面臨巨大的挑戰(zhàn)，過度依賴自然資源、缺乏淡季特色旅游產(chǎn)品造成的淡旺季反差過大，成為制約秦皇島旅游發(fā)展的瓶頸。傳統(tǒng)的旅游精品項目―――濱海游和長城游，因缺乏資源的壟斷性，正受到臨近城市如北京長城游、青島大連濱海游的威脅。培育孤竹文化游成為新的旅游品牌，既可以突出其文化特質(zhì)，克服季節(jié)的限制，又讓人耳目一新，為秦皇島旅游增加新亮點，勢將成為旅游經(jīng)濟一個新的增長點。
孤竹文化資源開發(fā)多維受限
目前，孤竹文化開發(fā)初見成效。在理論研究上，成立中國孤竹文化研究中心等各種專門機構，組成了一個由政府主導、相關領域?qū)＜?、學者組成的研究團隊，產(chǎn)生了大批理論成果。特別是《東方德源》一書，作為程碑式的著作，被國家圖書館、季羨林紀念館收藏。在挖掘保護上，促成國家級重大考古項目―――蔡家墳村遺址發(fā)掘，申請伯夷叔齊傳說等為省級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，特別是2009年盧龍縣被命名為“中國孤竹文化之鄉(xiāng)”，為秦皇島獲得一塊國字號招牌；文化產(chǎn)業(yè)方面，在首陽山和書院山實施了人文景觀復建，策劃了以“求圣、教學”為主體功能的文化旅游。開發(fā)了以孤竹命名的系列特色農(nóng)產(chǎn)品，其中，孤竹小金米還榮獲“全國名特優(yōu)新農(nóng)產(chǎn)品”的稱號。
總之，孤竹文化的整體開發(fā)具備了一定基礎，但仍存在諸多不足：
開發(fā)平臺較低，嚴重限制影響力發(fā)揮。近年來，孤竹文化開發(fā)的重鎮(zhèn)一直在盧龍，取得的成效也多限于縣域境內(nèi)，秦皇島市還沒有充分認識到孤竹文化資源的重要地位，沒有將孤竹文化資源的開發(fā)上升到推進區(qū)域經(jīng)濟發(fā)展、提升城市文化品位的戰(zhàn)略高度，雖然在《秦皇島旅游業(yè)發(fā)展總體規(guī)劃》中將“挖掘和展示孤竹文化豐富的文化底蘊”作為城市文化建設的重要內(nèi)容，但是實際上并未采取有效舉措，導致了孤竹文化開發(fā)囿于縣域視野，缺乏平臺，文化力與經(jīng)濟轉化力不匹配，對于秦皇島市整體經(jīng)濟發(fā)展的驅(qū)動力弱。
文化內(nèi)涵開發(fā)不足，文化功能不能有效發(fā)揮。目前孤竹文化開發(fā)的著力點在經(jīng)濟，其豐富的道德文化內(nèi)涵沒有在促進城市文明建設、提高市民的文化素養(yǎng)上得到很好體現(xiàn)，其文化功能還有待進一步發(fā)揮。在理論研究上，著眼于孤竹文化內(nèi)涵和城市文化建設關系的探討較少，就實踐層面而言，將孤竹文化的道德內(nèi)涵應用于城市文明建設的經(jīng)驗欠缺。
宣傳不足，知名度低。目前孤竹文化的宣傳處于投入不足、途徑不暢、范圍狹窄、傳播載體缺乏的狀態(tài)。僅有一部歌舞劇《孤竹浩歌》作為宣傳載體，太過單?。粌H限于學術范圍研究和探討，知名度低，絕大多數(shù)人包括土著的本地人對孤竹文化知之甚少，甚至一無所知。
多方協(xié)同共創(chuàng)“孤竹文化名城”
以塑造“孤竹文化名城”為目標，整合提升開發(fā)平臺。首先，在市級層面高度重視孤竹文化資源的戰(zhàn)略重要性，為開發(fā)搭建更高平臺。突出政府的主導地位，成立相應的機構，科學編制孤竹文化建設的總體規(guī)劃和長遠規(guī)劃。同時要綜合協(xié)調(diào)、做好各方面力量的調(diào)動工作。再者，把開發(fā)落到實處，加強城市形象重塑。城市外觀是城市最直觀、最容易被感知的部分，要用孤竹文化的元素進行包裝和改造，給城市打上鮮明的孤竹文化烙印，彰顯獨特的魅力。如建設主題公園，集中展示各種孤竹文化資源；在高速公路、廣場，樹立夷齊雕塑；利用公園的文化墻、城市的展示屏，充分宣傳孤竹文化；將街道的命名和孤竹文化結合；在城市宣傳手冊的印制、城市紀念品、城市宣傳片的制作上，也要體現(xiàn)孤竹文化色彩，比如將《孤竹文化》當作公務往來的文化饋贈禮品，不失為一種極好的城市形象設計。此外，樹立營銷理念，加大宣傳力度。一方面整合利用多種傳播媒介，如報紙、電視、網(wǎng)絡等受眾多、覆蓋面大的大眾傳播媒體進行廣泛宣傳，可以考慮在央視投放的廣告中加入“孤竹文化名城”的宣傳。另一方面，豐富孤竹文化的傳播載體，可以將孤竹文化融入現(xiàn)有的城市宣傳片《秦皇島之韻》。
以提升城市文明水平為核心，加強人文建設。一是將夷齊精神融入城市文明建設中，形成全民遵守的道德規(guī)范。季羨林曾評價夷齊能體現(xiàn)孝悌忠信之整體，雖時移世遷，而其中蘊含之根本精神仍能適用現(xiàn)今。要深刻剖析夷齊精神的精神內(nèi)核，包括兄弟“相去讓國、叩馬諫伐”的禮讓和廉潔，“恥食周粟、甘餓首陽”的愛國主義和氣節(jié)，從中汲取精神營養(yǎng)，提煉出謙讓廉潔、愛國守節(jié)的城市精神和文明規(guī)范。二要加強道德文化宣傳教育，讓市民不斷認同并逐漸內(nèi)化為基本的文化素養(yǎng)。要用群眾喜聞樂見的形式廣泛宣傳。通過舉辦“夷齊文化節(jié)”等，幫助市民認知并逐漸形成共識；樹立道德典范，形成示范效應。迄今為止，秦皇島通過道德模范評選，產(chǎn)生了大批國家和省市級模范代表，成為夷齊精神的當代傳承者，形成良好的示范性。所以要持續(xù)不斷且更多地開展此類活動，并建立有效的激勵機制，在全社會營造良好的道德文化氛圍。
以拉動區(qū)域經(jīng)濟發(fā)展為重心，加快文化產(chǎn)業(yè)化步伐。一方面，大力發(fā)展孤竹文化旅游產(chǎn)業(yè)。首先，以孤竹文化發(fā)源地為中心，建設孤竹文化游核心圈。對物質(zhì)遺跡進行整體規(guī)劃和評估整合，統(tǒng)籌復建標志性人文景觀；將《孤竹浩歌》演出和景觀游覽有效結合，打造特色文化演出品牌；其次，堅持“大旅游”理念，實現(xiàn)一體化開發(fā)。孤竹文化游與海文化等資源聯(lián)手，與已有的旅游項目形成既互補開發(fā)又錯位發(fā)展的態(tài)勢。將夷齊與帝王文化整合成名人文化游，與觀?？撮L城的自然風情游有機兼容；在現(xiàn)有景觀中增加孤竹文化表演和互動體驗項目，實現(xiàn)產(chǎn)品升級；將孤竹文化元素與秦皇島非物質(zhì)文化遺產(chǎn)資源相結合，賦予其高品位的物質(zhì)文化載體，設計制作系列紀念品和工藝品，如玄鳥生商沙土畫、木版畫，伯夷傳說系列剪紙等。另一方面，以孤竹文化為依托，大力發(fā)展其他產(chǎn)業(yè)，帶動區(qū)域經(jīng)濟整體發(fā)展。通過圖書出版和影視劇拍攝，擴大宣傳效果，為秦皇島帶來更大的知名度；充分發(fā)揮“京津冀”一體化的優(yōu)勢，參加河北省乃至全國性的文化博覽會，招商引資；培育更多具有鮮明孤竹文化特色的地方農(nóng)工業(yè)產(chǎn)品，如孤竹小金米的開發(fā)就是一個成功的嘗試。
總之，目前孤竹文化的研究尚屬小眾，開發(fā)利用主要處于縣域開發(fā)的起步階段，與秦皇島市整體的經(jīng)濟、文化、社會的互動功能無法得到完全釋放。作為一種寶貴的地方文化資源，有待于進一步的深入開發(fā)。
【注：本文為2014年度河北省非物質(zhì)文化遺產(chǎn)研究基地及秦皇島市社科聯(lián)資助課題“秦皇島城市品牌建設和孤竹文化研究”（項目編號2014WT035）和2014年度教育部人文社會科學研究規(guī)劃基金項目“地域文化視角下的孤竹國歷史文化及其當代價值研究”（項目編號14YJA850009）成果】
