序論：好文章的創(chuàng)作是一個不斷探索和完善的過程，我們?yōu)槟扑]十篇中國民間美術(shù)論文范例，希望它們能助您一臂之力，提升您的閱讀品質(zhì)，帶來更深刻的閱讀感受。

篇（1）

我國的民間美術(shù)歷史悠久，底蘊豐富，是我國文化與藝術(shù)的巨大寶庫。他蘊藏著廣大勞動人民的智慧與創(chuàng)造力，與人民生活息息相關。其種類繁多，涉及面廣，主要有繪畫類，如年畫、版畫、農(nóng)民畫、燈籠畫等；雕塑類，如泥塑、面塑、石雕等；玩具類，如泥玩具、紙玩具、陶瓷玩具等；刺繡染織類，如蠟染、土布印染、刺繡等；服飾類，如民族服飾、嫁衣、繡花鞋墊等；家具器皿類，如日用陶瓷、木器、竹器、漆器等；編織類，如草編、竹編、柳條編等，還有很多其他的種類。民間美術(shù)貫穿于人民生活的各個方面，直接反映勞動人民的思想感情和審美趣味，顯示出他們的聰明智慧和藝術(shù)才能。千百年來，我們一直把民間美術(shù)視為珍貴的藝術(shù)遺產(chǎn)，并且在不斷的傳承和發(fā)展著。但是，在經(jīng)濟和生產(chǎn)的不斷沖擊下，人民的思想不斷的開放，民間美術(shù)賴以生存的土壤在發(fā)生了變化，其地位和受重視程度在不斷降低，并且剛開始，這一現(xiàn)象沒有得到足夠的重視，使得今天民間美術(shù)消亡的速度不斷加快，前景不容樂觀。Www.133229.cOM近年來，隨著人們不斷清醒地認識到民間美術(shù)的藝術(shù)價值和當前處境，保護與傳承民間美術(shù)又成為了社會的一大熱點，各種保護措施與制度都被重視起來。然而，我國的民間美術(shù)現(xiàn)在的發(fā)展現(xiàn)狀到底是什么樣子？我們該如何來保護和傳承呢？下面我以高密三絕為例來探討一下。

山東省的高密縣是著名的民間藝術(shù)之鄉(xiāng)。在這里，不僅民間藝術(shù)的品類繁多，而且有可以冠絕的特技，其中撲灰年畫、剪紙和聶家莊泥塑，被稱為“高密三絕”。

一、撲灰年畫

撲灰年畫同現(xiàn)代年畫的不同，在于其工藝過程和工料，制作撲灰年畫，作者用柳枝炭條作筆，先在畫紙上起輪廓，然后用這張畫紙在其它畫紙上面撲印，撲后的畫稿與原稿完全對稱相同，這種工藝，一般可以使一稿撲數(shù)張。高密撲灰年畫的這種獨特工藝過程在全國年畫中獨樹一幟。高密年畫不僅工藝過程獨特，還有自己獨特的藝術(shù)特點：著色濃重，色彩艷麗，形象富有動感，線條豪放流暢，人物造型豐滿圓潤，多為胖耳大腮，但眉眼巧畫不失雋秀感。

高密撲灰年畫從明代產(chǎn)生以來，經(jīng)過許多杰出畫師的努力，形成了我國年畫中一個有獨特藝術(shù)風格的畫種。但是，由于后世人們過于看重它的商品性質(zhì)而忽視它的藝術(shù)品性，不能在繼續(xù)創(chuàng)新，而只是進行簡單的復制生產(chǎn)，再加上新的年畫品種的沖擊，撲灰年畫終于不能克服自身的種種局限，走向了消亡。這是歷史的遺憾，但是，高密撲灰年畫作為民間藝術(shù)的一個品類，有過自己輝煌的歷史。

二、剪紙藝術(shù)

剪紙藝術(shù)是“高密三絕”第二，是一種司空見慣的民間藝術(shù)種類。在中國，剪紙藝術(shù)至少已有兩千多年的歷史了，高密剪紙究竟起于何時，既無文字記載，也無考古發(fā)現(xiàn)。據(jù)當?shù)厝藗髡f，它與撲灰年畫興盛的時間相差不多。剪紙不像其它藝術(shù)品類，有許多繁難的工序和特殊的材料，只是用普通的剪刀和日常所用的紙，剪出各種題材和花樣的藝術(shù)品。在普及于全國的剪紙藝術(shù)中，高密剪紙稱“絕”，主要取決于它所表現(xiàn)的題材和藝術(shù)風格的別樣。

三、聶家莊泥塑

篇（2）

一個國家、一個地區(qū)、一個民族沒有自己的特色民間工藝，就不可能在世界民族之林中占有重要地位。從這個角度上講，保護本土民間工藝具有重要的戰(zhàn)略意義。海南民間工藝不但歷史悠久，而且資源豐富,品種繁多，如：椰雕、貝雕、蝴蝶畫、工藝藤器、黎錦、苗繡等特色民間工藝品在國內(nèi)外享有盛譽，是中華民族民間工藝遺產(chǎn)的重要組成部分。

一、海南民間工藝的現(xiàn)狀令人擔憂

目前海南民間工藝的保護現(xiàn)狀令人擔憂，部分優(yōu)秀民間工藝面臨失傳的境地。如黎錦,即海南黎族織錦的處境便如此。海南黎族的織錦工藝歷史上主要靠黎族的民間家庭織繡業(yè)維持，但是受現(xiàn)代工業(yè)以及消費觀念等因素的沖擊，黎族家庭織繡業(yè)基本絕跡。海南黎族內(nèi)部有五個支系，各個支系的黎錦在編織工藝、穿戴、圖案等方面也有所不同。目前,除了相對發(fā)達地區(qū)支系的黎錦工藝得到較好保護和開發(fā)外，一些處于邊遠偏僻山區(qū)的支系的黎錦工藝，由于資金的緊缺和其他一些原因，隨著掌握古老織錦工藝的民間藝人相繼去世，而后繼無人,正面臨著失傳的危險。黎族織錦中的精華——龍被，因未能得到及時的搶救、保護和開發(fā)，其工藝已失傳近百年。樂東大安黎族民間剪紙至今已有近400年歷史。早在我國明代，當?shù)乩枳逋捎谑艿街性幕挠绊?，在漢族民間藝人的指導下，民間剪紙藝術(shù)得到良好發(fā)展并流傳開來。wWw.133229.Com這里的剪紙藝術(shù)自成一派，反映出黎族豐富的民俗文化：飛鳥走獸栩栩如生，春華秋實洋洋大觀，織筒、狩獵、種山蘭的幅幅畫面粗獷中見清秀。大安黎族民間剪紙以其清新、質(zhì)樸、淳厚的山野風格，散發(fā)著獨特的藝術(shù)魅力。由于黎族沒有本民族文字，因而剪紙藝術(shù)在很大程度上凝結(jié)并記錄著黎族歷史文化的重要內(nèi)容，對研究黎族的民俗民風、生產(chǎn)生活等，具有重要的價值，但現(xiàn)也瀕臨失傳……這種狀況引起了關注海南民間工藝人士們普遍擔憂。

二、保護和繼承海南民間工藝的建議

在傳統(tǒng)民間工藝的保護和繼承方面，我們面臨不少問題：有的民間工藝逐漸萎縮，甚至后繼乏人，面臨絕跡；現(xiàn)存的許多工藝產(chǎn)品制作粗糙、地方特色和時代感不夠鮮明，缺少創(chuàng)意；民間工藝品研究、創(chuàng)作、制作、營銷等方面還不適應市場經(jīng)濟的發(fā)展，還不能滿足人民群眾多層次的消費需求，等等。所有這些，都極大地影響了海南省民間工藝事業(yè)的健康發(fā)展。盡管有關部門為民間工藝的繼承保護和繁榮發(fā)展做了不少工作，但這件事本身就是一項長期的、艱巨的工作，需要我們幾代人的不懈努力。筆者通過調(diào)研國內(nèi)外先進地區(qū)民間工藝保護情況，借鑒成功的經(jīng)驗，對海南民間工藝保護工作建議如下：

（1）成立民間工藝協(xié)會，發(fā)揮帶頭人作用。目前,各省幾乎都成立了工藝美術(shù)協(xié)會、工藝美術(shù)學會，發(fā)揮著政府和企業(yè)之間橋梁和紐帶的作用，熱忱為企業(yè)和行業(yè)服務，促進工藝美術(shù)行業(yè)的發(fā)展，繁榮工藝美術(shù)事業(yè)。協(xié)會開展對行業(yè)基本情況的調(diào)查，向政府部門提出制定行業(yè)規(guī)劃、經(jīng)濟立法、經(jīng)濟技術(shù)政策等方面的建議。協(xié)助制定行業(yè)標準，對行業(yè)檢測、標準、信息等工作參與業(yè)務指導；共同推動工藝美術(shù)行業(yè)的發(fā)展。協(xié)助政府有關部門制定相應的政策措施，保護民間工藝的知識產(chǎn)權(quán)，為民間藝人的科技成果轉(zhuǎn)化提供幫助，通過合法渠道推廣應用實用技術(shù)，并保障他們通過技術(shù)有償服務取得合法收入。因此，筆者認為，海南應盡快成立工藝美術(shù)協(xié)會,開展工作。

其次，成立工藝美術(shù)研究指導機構(gòu)，凡熱心幫助海南省發(fā)展工藝美術(shù)事業(yè)的學者、社會知名人士，聘請為專家組成員，為工藝美術(shù)事業(yè)出謀劃策。協(xié)會和學會要在政府的支持下，研究民間的現(xiàn)狀、問題和發(fā)展趨勢，探索民間商品化、市場化規(guī)律；積極進行民間工藝的研究開發(fā)、保護搶救工作，在發(fā)展中保護，在保護中發(fā)展。

（2）制定適應海南省民間工藝的特點保護規(guī)劃。組織專業(yè)技術(shù)隊伍 到各少數(shù)民族市縣搜集、考證散落民間的傳統(tǒng)工藝品，將資料整理編印成書。開展對民間工藝美術(shù)現(xiàn)狀的普查工作，摸清家底。了解民間工藝創(chuàng)作和生產(chǎn)中存在的一些問題，對重要的民間工藝人才及作品建立檔案，建立起全面反映海南民間工藝基本面貌的檔案資料數(shù)據(jù)庫。按照“搶救、保護、整理、革新、生產(chǎn)、發(fā)展”的指導方針，用數(shù)年的時間，建立起比較完備的民間工藝保護制度和體系，在全社會形成民間工藝的保護環(huán)境。要規(guī)劃建立一批民間工藝保護工作的有效載體，如民間藝術(shù)資料館、民間藝術(shù)研究機構(gòu)、在學校開設民間工藝課程等，吸引社會大眾的參與，使海南省優(yōu)秀的民間工藝得到有效保護。

（3）創(chuàng)建海南民間工藝文庫。對民間工藝分門別類進行實地調(diào)查和記錄整理，重要的可以用影視、錄像、攝影、錄音等手段如實記錄下來，為科學制定有關搶救保護措施提供真實的決策依據(jù)。同時在此基礎上有計劃地逐步系統(tǒng)出版《海南民間工藝圖錄》《海南民間工藝薈萃》《海南民間工藝大師》《海南民間工藝遺產(chǎn)名錄》等。通過現(xiàn)代科技手段將海南無形的、難以傳承的民間工藝變?yōu)橛行魏涂煽吹膱D片及錄像，匯編出版，從而創(chuàng)建成海南民間工藝寶庫，流傳下去，永久保護。

（4）培養(yǎng)民間工藝人才。民間工藝人才是特殊的人才群體，要針對他們成長的特點和規(guī)律，有針對性地開展工作。要以宏觀指導、政策引導為主，科學制定民間工藝人才專業(yè)技術(shù)職稱評定辦法，有計劃地將民間工藝人員納入海南省人才的培養(yǎng)之列。要建立健全激勵機制，對有突出貢獻的民間工藝人才，可以探索多種形式的表彰和獎勵，鼓勵他們創(chuàng)作更多的藝術(shù)精品，并形成自己的特色。尤其對身懷絕技的民間工藝大師，應列入各級政府保護名錄，享受政府特殊津貼，充分發(fā)揮他們創(chuàng)新發(fā)展民間工藝的才能，從而使優(yōu)秀民間工藝借助產(chǎn)品的載體得以復活，并通過市場的平臺，流傳國內(nèi)外，讓海南優(yōu)秀的民間傳統(tǒng)工藝不斷發(fā)揚光大。

三、開發(fā)海南民間工藝的途徑

1.打造品牌民間工藝產(chǎn)品，弘揚本土民間文化。海南的工藝品很早就進入市場流通，有的已發(fā)展成為當?shù)氐闹еa(chǎn)業(yè)。但總體上產(chǎn)業(yè)規(guī)模還不大，有影響的品牌產(chǎn)品還很少。隨著科技的進步和世界經(jīng)濟一體化的進展，市場經(jīng)濟日趨成熟并且越來越呈現(xiàn)出個性化和規(guī)?；奶攸c。所有的營銷活動和市場價值都圍繞品牌展開，擁有品牌就擁有市場，就可以獲得最大的市場價值，市場已經(jīng)進入了“品牌時代”。因此，在創(chuàng)新體制、機制和做大企業(yè)產(chǎn)品的同時，必須以市場為導向，研究開發(fā)出更多為當代顧客所喜歡的民間工藝品牌。海南工藝品創(chuàng)造品牌時，對目標市場必須進行細分，通過市場研究，確定品牌能夠進入目標市場的必要條件以及目標市場的需求性質(zhì)、需求狀況，集中的消費群、潛在的需求和利潤增長的機會等。企業(yè)通過市場分析，找出品牌創(chuàng)造的基點和品牌發(fā)展的市場空間。

2.創(chuàng)作民間工藝精品，拓寬發(fā)展空間。在現(xiàn)代社會，傳統(tǒng)民間藝術(shù)受到多元工藝的沖擊，市場疲軟。但當今蜚聲海內(nèi)外的女子十二樂坊，硬是通過藝術(shù)創(chuàng)新和現(xiàn)代包裝的手法，把原來不太景氣的中國傳統(tǒng)民樂的市場從亞洲擴大到歐洲和美洲去了。原生態(tài)的民族歌舞《云南映象》，在國內(nèi)外市場已開始走紅。近年來，海南文藝工作者對黎族文化進行了成功的挖掘，創(chuàng)作的人偶劇《鹿回頭》、大型歌舞詩《達達瑟》在國內(nèi)外引起轟動，足以證明精品文化藝術(shù)可以走出海南，走向世界。這些對海南的民間工藝的創(chuàng)作有所啟發(fā),海南的民間工藝在國內(nèi)外還是有一定市場的。如海口地區(qū)一家民間工藝品生產(chǎn)企業(yè)，特別注重傳統(tǒng)工藝繼承和發(fā)展的關系，在設計創(chuàng)作上下大力氣，不斷開發(fā)新產(chǎn)品，在質(zhì)量上下工夫，生產(chǎn)精品，在包裝設計方面做文章，在實用性上動腦筋，逐步形成民間工藝制作生產(chǎn)、包裝運輸、展覽銷售一條龍的工藝產(chǎn)業(yè)格局。他們近期用椰殼開發(fā)出有現(xiàn)代感藝術(shù)品位的裝飾板、椰飾品、椰雕家具，在市場上很受歡迎，產(chǎn)品出口國外市場。由此可見，只要結(jié)合現(xiàn)代時尚，創(chuàng)作精品，海南的民間工藝就有廣闊的發(fā)展空間。

3.以旅游為載體，開發(fā)民間工藝新產(chǎn)品。海南是旅游大省，旅游度假勝地已經(jīng)形成。2007年，全省接待旅游過夜人數(shù)1845.51萬人次，這為海南旅游工藝品的設計、開發(fā)奠定了廣闊的市場空間。筆者考查在三亞南山文化旅游區(qū)，有幾十家紀念品商店及商品一條街。 南山旅游紀念品品種繁多、形色多樣。其中有金、銀、玉、貝和木制的，琳瑯滿目地陳列在專賣店內(nèi)，使人目不暇接。這些民俗小工藝品在經(jīng)過工藝師的創(chuàng)意生產(chǎn)、精心加工之后，每件都成了高雅的精品，形成了具有南山標志性和民族特色的工藝品，受到許多國內(nèi)外游客和名人雅士的鐘愛，銷售量很大。因此要加大旅游工藝品市場開發(fā)的力度，可考慮策劃將產(chǎn)品有市場前景的小工廠改造成較為現(xiàn)代的企業(yè)，適當武裝先進設備。用新技術(shù)、新材料，創(chuàng)新設計生產(chǎn)出大批民族服裝、織錦、壁掛和旅游紀念品等,擴充和提升旅游產(chǎn)品，加快民間工藝企業(yè)規(guī)?；l(fā)展。

結(jié)語

海南作為旅游大省，有著其深厚的工藝底蘊，這片土地也因此更顯出獨特的藝術(shù)魅力和特有的工藝品位。加強海南民間工藝的保護與開發(fā)，既是對民族民間工藝的傳承與發(fā)展，也是經(jīng)濟發(fā)展的重要舉措。以傳統(tǒng)工藝為基礎，努力發(fā)掘民間資源，大力發(fā)展民間工藝，振興民間工藝，改善旅游環(huán)境，增強工藝氛圍，推動旅游產(chǎn)業(yè)開發(fā)與地方經(jīng)濟的同步發(fā)展，將民間工藝打造成海南最亮麗的“文化名片”，具有重大的現(xiàn)實意義。

篇（3）

進入新世紀以來，在中西文化交流撞擊出現(xiàn)的“現(xiàn)代藝術(shù)熱”之后，各國各民族都比以往任何時候更加珍視自己的民族文化及文化傳統(tǒng)，轉(zhuǎn)而形成了對傳統(tǒng)文化反思之后的“尋根熱”，對傳統(tǒng)民間美術(shù)的重新認識、全面認識就勢在必然了。我國傳統(tǒng)民間美術(shù)是民俗文化的重要組成部分，是華夏民族文化藝術(shù)寶藏中的精華。因此，在美術(shù)教育，特別是專業(yè)美術(shù)教育中加強中國民間美術(shù)的教育教學，在全球化的今天顯得尤為重要。

隨著近年來教改的深入，我系設計專業(yè)基礎課階段開設了為時四周的“民間美術(shù)”課，作為任課教師，在教學過程中做了一些設計和嘗試，進一步加深了對課程的理解和體會。

一、民間美術(shù)鑒賞與學生審美素質(zhì)培養(yǎng)

學習了解中國民間美術(shù)，可以培養(yǎng)青年學生的民族自豪感和對本民族文化的認同和熱愛。

本課程為“理論與實踐相結(jié)合”的課程。中國民間美術(shù)形式種類浩如煙海，在有限的課程時間內(nèi)，不可能囊括所有內(nèi)容。因此，結(jié)合本省地域和平面設計專業(yè)特點，在課程設計上，重點選擇以中國民間剪紙與年畫鑒賞為切入點，以點帶面，引導學生理解民間美術(shù)的審美價值與基本造型要義。第一周主要為理論講授與閱讀，后三周為剪紙創(chuàng)作實踐。

中國民間美術(shù)是中華民族的母體藝術(shù)，民間美術(shù)雖然來自民間，但卻為其他美術(shù)形式提供了營養(yǎng)，成為民族文化的基礎之一，是民族文化的一個重要組成部分。就民間剪紙藝術(shù)而言，是中華民族文化藝術(shù)中群眾性最廣泛、地域性最鮮明，歷史文化內(nèi)涵最豐富的、源遠流長的、具有代表性的文化形態(tài)。雖然它的材料――紙的發(fā)明只有兩千年的歷史跨度，卻是中華民族從原始社會到今天長達六七千年的歷史文化積淀，其文化價值遠遠超越了剪紙藝術(shù)本身，具有極為豐富的哲學、美學、考古學、歷史學、民族學、社會學和人類文化學內(nèi)涵，是中華民族心理素質(zhì)、感情氣質(zhì)的結(jié)晶。

民間美術(shù)是民間勞動人民群眾創(chuàng)作的，與人們的衣食住行密切相關，它主要通過物態(tài)形式直接反映生活，并滿足人們的審美需要，體現(xiàn)服務于生活、美化生活的實用目的。這就必然要涉及到人們的心理、情感、思維方式、民族性格等各個方面，形成一種具有普遍意義的民間審美文化。因而從基礎性文化特征、設計思想、藝術(shù)風格等諸多方面，豐富了平面設計的藝術(shù)語言及思想內(nèi)涵。在材料使用上，用俯拾即是的自然材料，“化腐朽為神奇”，不作過多的雕琢、修飾，保持率真、質(zhì)樸的制作痕跡，顯露出質(zhì)樸天然的趣味。主觀創(chuàng)作意圖與材料自然形態(tài)巧妙的結(jié)合，有真情、去粉飾、不做作，呈現(xiàn)出返璞歸真的藝術(shù)氣質(zhì)，歷經(jīng)千百年的積淀，仍舊給現(xiàn)代平面設計以富有無限生機的創(chuàng)作啟迪。

我國當代的青少年，伴隨著影像文化成長，尤其是那些外來的影像文化已經(jīng)或正在改變著他們的欣賞習慣，就近年來的新生而言，入學前重素描、色彩“技術(shù)”的單一訓練，又使得大部分學生視野較窄、理解單一，審美素養(yǎng)基本停留在“初級”階段，對藝術(shù)規(guī)律認識蒼白。如何激發(fā)學生對祖國傳統(tǒng)文化的關注與興趣，引導在“卡通”世界里成長起來的一代學生具備基本的民間美術(shù)鑒賞能力，應該說是本課程的重點和難點。

本課程理論講授部分，在中國民間美術(shù)概述之后，以點切入，主要在中國民間剪紙綜述中重點解析經(jīng)典作品。在創(chuàng)作教學中，針對學生在創(chuàng)作中出現(xiàn)的困惑，在作業(yè)講評過程中不斷滲入有關民間美術(shù)名家名作的解讀和欣賞，特別是結(jié)合地域優(yōu)勢，引導學生重點解讀秦晉地區(qū)民間剪紙、年畫及皮影作品，鼓勵學生“研究性”學習，廣泛瀏覽，注重比較，辨別“真?zhèn)巍?，并可和將來的畢業(yè)論文結(jié)合起來，有方向、有目的地學習。近幾屆畢業(yè)生的畢業(yè)論文中，有多篇有關山西地方民間美術(shù)的研究論文，直接源自基礎課階段學生對“民間美術(shù)”課的興趣以及學習和探討。

通過“民間美術(shù)”鑒賞，填補了學生的認識空白，激發(fā)了對祖國傳統(tǒng)優(yōu)秀文化的熱愛，學生在民間美術(shù)的學習、創(chuàng)作實踐中，受到民間美術(shù)樸素的哲學思想的影響，探究到民間美術(shù)豐富、深遠的人文精神，從而提高了美術(shù)鑒賞能力，這就為畢業(yè)后從事教師職業(yè)或是成為設計師，建立了必要的知識儲備和基本的審美素養(yǎng)。應該說就對我國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的傳承和保護而言，高師美術(shù)教育專業(yè)是責無旁貸的。

二、剪紙創(chuàng)作與學生創(chuàng)造性思維及動手能力拓展

處于二年級基礎課階段的“民間美術(shù)”課，通過理論和實踐環(huán)節(jié)，和此前其他專業(yè)基礎課程如素描、色彩、平面構(gòu)成、色彩構(gòu)成以及外出寫生等課程形成有效的鏈接，對于培養(yǎng)學生的造型與創(chuàng)造性思維能力，起著十分重要的作用。

民間美術(shù)是民族文化之根，保持著物質(zhì)與精神未分化之前的原始狀態(tài)，包含著中國傳統(tǒng)的自然觀和思維方式。它不是自然形態(tài)的模仿，而是哲學形態(tài)的觀物取象，從而形成一個完整的哲學體系與藝術(shù)造型體系。中國民間美術(shù)就是這樣一個完整的藝術(shù)形態(tài)。傳統(tǒng)題材與表現(xiàn)語言經(jīng)過長期的歷史錘煉，已經(jīng)形成內(nèi)容與形式高度統(tǒng)一的模式。

在漫長的社會發(fā)展過程中，中國民間剪紙既有自己的形式規(guī)范，又有自由想象的廣闊空間。民間藝術(shù)家用最單純的心靈感悟生活，以其獨特的形式不斷地豐富并拓展著剪紙藝術(shù)形象，形成了獨立的審美觀念、造型規(guī)律和表現(xiàn)手法。

中國民間剪紙不是簡單意義上客觀事物的重復和真實再現(xiàn)，而是勞動婦女根據(jù)事物原形進行大膽想象，用藝術(shù)的手法提煉、加工、再創(chuàng)造的結(jié)果。創(chuàng)造者對現(xiàn)實物象進行大膽的刪減、夸張、程序化處理，保留其精神面貌，巧妙地運用二度平面展示豐富的內(nèi)容，使形態(tài)簡潔、單純、一目了然。在這里想象力和創(chuàng)造力完全擺脫客觀事物的束縛，中國民間剪紙這種意象造型的理念正是現(xiàn)代設計所推崇的。民間剪紙的夸張變形、簡單概括、色彩對比強烈以及視覺沖擊性、想象性、意象性等特色正契合了現(xiàn)代人的審美觀，具有超越時代的審美特質(zhì)。

平面構(gòu)成是現(xiàn)代藝術(shù)設計的一種方式，其基本原理是把繁雜的圖形高度概括，以二維空間的形式來表達，即通過平面設計中的基本形態(tài)要素――點、線、面的特性及它們之間的相互關系，依照一定的美的法則進行新的藝術(shù)形象的創(chuàng)造，從而達到一種特有的藝術(shù)效果。它與中國傳統(tǒng)剪紙藝術(shù)有異曲同工之妙，民間傳統(tǒng)藝術(shù)的表達方式中也包含著豐富的平面構(gòu)成元素。剪紙藝術(shù)的表達方式，主要依據(jù)形象在內(nèi)容上的聯(lián)系，大量使用組合的手法，在造型上合理地夸張變形，從而表現(xiàn)出圖案形式的藝術(shù)美感。剪紙藝術(shù)經(jīng)過兩千多年的繼承、發(fā)展、流變，其傳達方式已經(jīng)非常豐富，其中對稱、平衡、重復、發(fā)射是剪紙圖案形式中最常用的方式，在這些方式中都不同程度地運用了平面構(gòu)成的要素?，F(xiàn)代設計造型上提倡的“少就是多”，“純化形態(tài)”正好與傳統(tǒng)裝飾上的這一特征相符合。在中國民間美術(shù)中發(fā)現(xiàn)了很多構(gòu)成主義的“影子”。這也說明了傳統(tǒng)藝術(shù)與現(xiàn)代設計在追求形式美感上的一致性。

將中國民間剪紙與“平面構(gòu)成”進行對比研究，可以深化對傳統(tǒng)藝術(shù)的審美價值認識，有助于弘揚傳統(tǒng)藝術(shù)；同時,平面構(gòu)成也可以借鑒剪紙藝術(shù)，豐富擴展自己的傳達方式。

透過中外圖形藝術(shù)的歷史延伸脈絡，可以使學生理解到圖形藝術(shù)本身是一個開放的系統(tǒng)，在新的技術(shù)與意識的沖擊下不斷地更新、拓展，而其中的內(nèi)涵與精神則是民族歷史長期積淀的結(jié)果，是民族所特有的，也是民族形式的靈魂所在。因此，要使中國的傳統(tǒng)圖形藝術(shù)在現(xiàn)代設計當中得到延伸發(fā)展，打造出新的民族形式，我們應該在理解的基礎上取其“形”、延其“意”，從而傳其“神”。引導學生對民間剪紙造型重新認識后的再創(chuàng)造，是深化和提升，從民間剪紙造型發(fā)展到對民間剪紙文化內(nèi)涵的深刻剖析，這應該是在“民間美術(shù)”課的實踐環(huán)節(jié)――“剪紙創(chuàng)作”階段所力求做到的。

引導學生發(fā)現(xiàn)課程的聯(lián)系點，重在學生創(chuàng)造能力培養(yǎng)，是民間美術(shù)課的主要目的。在民間美術(shù)課實踐環(huán)節(jié)，要求學生從傳統(tǒng)藝術(shù)中提取元素，以現(xiàn)代創(chuàng)造意識和表現(xiàn)技巧進行再創(chuàng)造，所創(chuàng)造出來的新的剪紙圖形既保留本土藝術(shù)的神韻，又帶有鮮明的時代特征，應是全新的視覺形象，具有全新的視覺效果。

在指導學生進行剪紙創(chuàng)作的過程中，要求學生從現(xiàn)實生活中的不同角度進行觀察和分析，從中國民間剪紙藝術(shù)中尋找設計元素，進行有意味的、有形式美感的造型創(chuàng)造，可以將無形的抽象的某種理念和心理狀態(tài)轉(zhuǎn)化為一種具體形象，引發(fā)出抽象意念延伸和連接。這樣做能夠鍛煉其“發(fā)現(xiàn)”和“表現(xiàn)”能力，鍛煉以不尋常的觀念去看尋常事物、從雜亂中尋求秩序以及概括能力和組織能力。這種創(chuàng)造性思維的培養(yǎng)，使學生思維從以往再現(xiàn)性素描、色彩表達方式中解放出來，在設計中想得深、想得廣、想得合理、想得周到，使思維方式擴展開來，敢于按照自己的美學意愿和生活情趣塑造對象，豐富平面設計的思想內(nèi)涵。

民間剪紙藝術(shù)家沒有接受過正規(guī)的專業(yè)訓練，僅憑對生活的直觀感受和審美習慣，無拘無束地表達理想和愿望，他們在作品中所表達的是一種純真的感情，具有清新的原始趣味和充滿了活力的野性美，由于很少受到各種理論的干擾和外界的影響，作品富于表現(xiàn)性，風格也更加純化?，F(xiàn)代的“美術(shù)工作者”們受到的束縛更多，“包袱”更重，與真情就更有距離了。在剪紙創(chuàng)作中，學生的思維被解放出來，脫開了“明暗”、“形準”等等束縛，更多地關注內(nèi)心，注重表現(xiàn)，在特定材料的“限制”中找到“自由”，放手直剪，在實踐中理解民間美術(shù)造型要義，提高了動手能力，這是單純的理論“灌輸”所達不到的。在低年級進行有關剪紙創(chuàng)作的這一次嘗試，增強了設計專業(yè)學生的“平面空間”控制能力，也增強了他們今后的創(chuàng)造自信。

應該說在大學美術(shù)專業(yè)教育中，能夠注重本課程和其他專業(yè)基礎課程的聯(lián)系的，是好的課程；善于舉一反三，找到課程間的聯(lián)系點的，便是好的“教”與“學”。

經(jīng)過“民間美術(shù)”課的教學實踐，由一個民間美術(shù)的“欣賞者”和“旁觀者”轉(zhuǎn)而加入有關中國傳統(tǒng)文化與青年學生的“溝通者”的行列，自己從中學到了很多東西，反思以往的美術(shù)教學模式，感觸頗深。

現(xiàn)代藝術(shù)教育，在很大程度上借用外來模式、內(nèi)容、思維觀念，失去了本土文化特色，明顯地喪失自身應該具有的民族“語言”；過于依賴、摹仿西方藝術(shù)審美的形式與內(nèi)容，沒有意識到民族藝術(shù)被同化的嚴重性。凡此種種，更加凸顯了高等美術(shù)教育中“民間美術(shù)“課程的必要性。

對于我國的優(yōu)秀文化遺產(chǎn)――民間美術(shù)，我們的平面設計可以從中吸取精華，從中獲取設計創(chuàng)意的資源，形成我們民族特有的設計風格和藝術(shù)魅力，把部分優(yōu)秀傳統(tǒng)的民間美術(shù)融合于現(xiàn)代美術(shù)教學之中，對于民族民間藝術(shù)的傳承，是極為有效的途徑。現(xiàn)代藝術(shù)設計教育需要滲透大量的優(yōu)秀的傳統(tǒng)美術(shù)知識，而如今民間美術(shù)教育在我國高等美術(shù)教育中仍然是薄弱環(huán)節(jié)，我們的關注力度及重視力度還遠遠不夠。

篇（4）

郴州民間工藝美術(shù)，是郴州當?shù)匚幕c中原文化、客家文化與嶺南文化的相互融合的獨特產(chǎn)物，是中國民間工藝美術(shù)的一個重要組成部分，在藝術(shù)思維、藝術(shù)理念、藝術(shù)特征、藝術(shù)形式等方面具有鮮明的個性。但是在長期的實踐中，郴州民間工藝美術(shù)并沒有得到應有的重視、傳承和運用。在分析整理郴州民間工藝美術(shù)的基礎上，充分挖掘郴州民間工藝美術(shù)的積極因素，并創(chuàng)造性地應用于平面廣告設計和平面廣告設計教學中，在理論和實踐兩個方面進行探索，具有一定的積極意義。郴州民間工藝美術(shù)是湘南民間工藝美術(shù)中的一個重要部分，目前，專家學者們研究以郴州市民間工藝美術(shù)為主要，然后輻射整個永州市和衡陽市，即湘南地區(qū)。其研究主要從湘南古民居、湘南民間工藝美術(shù)、湘南民間石雕、湘南民間木雕等幾個方面，對民間工藝美術(shù)進行了歸類、分析和整理。依據(jù)研究角度的不同，對有關湘南民間工藝美術(shù)研究著作的代表作進行簡要概括：

（1）具有地方特色的湘南古民居著作，如唐鳳鳴著《湘南民居研究》、范迎春著《湘南宗祠——建筑及裝飾藝術(shù)研究》、王鐵著《2012中國高等教育設計專業(yè)名校實驗教學課題：湘南民居印象》等。

（2）有關湘南民間工藝美術(shù)的課題與論文，如陸嵐的湖南省社科基金課題《湘南民間工藝美術(shù)資源的挖掘利用與理論研究》、論文《淺析藍印花布的色彩觀》等。

（3）湘南民間石雕的研究課題和論文，如何次賢的課題《湘南民間石雕的人文內(nèi)涵、藝術(shù)價值及其保護與利用研究》、論文《湘南民間石雕藝術(shù)的文化尋繹》《從湘南民間石雕藝術(shù)看中國民間文化的崇德立德意蘊》等。

（4）湘南民間木雕的研究論文，李曦《湘南民間家具的裝飾特征研究》《湘南古民居的木材選用與木雕裝飾》《湘南古民居木雕藝術(shù)》等。以上這些課題、論文、著作主要從研究郴州民間工藝美術(shù)自身的特征入手，廣泛收集郴州民間工藝美術(shù)的作品，闡述民間工藝美術(shù)的概念并將其分類，系統(tǒng)的分析其造型、色彩及美學特征，部分著作還進一步研究了民間工藝美術(shù)產(chǎn)生與發(fā)展的歷史文化背景。

（二）郴州民間工藝美術(shù)對平面廣告設計啟示（藝術(shù)造型的直接借鑒）

1.為平面廣告設計注入新的設計靈感。傳統(tǒng)民間工藝美術(shù)是現(xiàn)代設計的土壤并影響其的發(fā)展，傳統(tǒng)民間工藝美術(shù)來源于群眾，并為群眾所熟知，平面廣告首先得被廣大群眾認識、認同并接受，因此將民間工藝美術(shù)引入平面廣告設計，既對民間工藝美術(shù)加以提煉與創(chuàng)新，又能讓平面廣告為人民群眾所理解，從而引起情感上的共鳴，以達到廣告宣傳的目的。改革開放以來，國際先進的平面廣告是國內(nèi)學習和引進的主體，西方文化也在其中自然而然的傳入，從而使中國傳統(tǒng)文化面臨嚴峻挑戰(zhàn)，特別是民間工藝美術(shù)正面臨消亡的邊際，將其引入到平面廣告設計中，既為中國平面廣告設計注入新的設計靈感，又為民間工藝美術(shù)的繼承和延續(xù)尋找到新途徑。

2.為郴州地區(qū)的民間工藝美術(shù)傳承尋找到新的載體。郴州民間工藝美術(shù)具有獨特的審美情趣、藝術(shù)形式和表現(xiàn)方法，它存在于人民的日常生活中，是中國人民群眾辛勤勞動的結(jié)晶。由于受我國工業(yè)化、城市化的影響，民間工藝美術(shù)的創(chuàng)作者和消費群體大量進入城市務工，使得郴州地區(qū)民間工藝美術(shù)的生存環(huán)境日益惡化，許多民間工藝美術(shù)正在加速消亡。將郴州民間工藝美術(shù)引入平面廣告設計中，將為其生存找到新的傳播載體，在傳達給廣告受眾的同時，促進其轉(zhuǎn)型與可持續(xù)發(fā)展，也將為現(xiàn)代民間工藝美術(shù)再設計與開發(fā)應用提供參考依據(jù)。

3.是中國民間工藝美術(shù)研究的一種有益補充。從文化傳承角度的考慮，郴州民間工藝美術(shù)是中國民間工藝美術(shù)中的一部分，具有濃郁的地域特色和獨特文化的不可替代性，對其文化藝術(shù)特點進行深入分析研究，是對中國傳統(tǒng)民間工藝美術(shù)研究的一種有利的補充與完善。雖然郴州是中國的一個市，但其工藝美術(shù)是人民群眾對大自然最純樸、最直觀的審美感受和情感體驗，這種自然與純真也是現(xiàn)代平面廣告設計所追尋的。在經(jīng)濟全球化的今天，對郴州民間工藝美術(shù)的探究，既是對中國工藝美術(shù)的一種補充，又是對中華傳統(tǒng)文化精神魅力的進一步挖掘，也將影響著現(xiàn)代平面廣告設計作品的創(chuàng)作。

二、郴州民間工藝美術(shù)在平面廣告設計中的應用

郴州民間工藝美術(shù)從源頭上分析，是郴州當?shù)匚幕c中原文化、客家文化與嶺南文化的相互融合的獨特產(chǎn)物，在藝術(shù)思維、藝術(shù)理念、藝術(shù)特征、藝術(shù)形式等方面具有鮮明的個性，是中國民間工藝美術(shù)的一個重要組成部分，其對包括平面廣告設計在內(nèi)的現(xiàn)代藝術(shù)的啟發(fā)和借鑒意義是可以預期的。但在可見文獻中，還沒有發(fā)現(xiàn)把郴州民間工藝美術(shù)應用到平面廣告設計教學的研究，因此，這屬于尚未涉足的領域，本研究具有一定的突破意義。

（一）平面廣告設計教學中如何應用郴州民間工藝美術(shù)

1.情感的繼承。平面廣告設計者只有在真誠理解郴州民間工藝美術(shù)創(chuàng)作者情感的基礎上，才能深刻的挖掘勞動人民的藝術(shù)成果，并把他們的情感融入到自己的設計作品中。例如，在平面廣告設計實踐教學中，研究郴州大布江拼布藝術(shù)的一組同學，一開始只是在網(wǎng)絡上搜尋整理資料，缺乏對拼布藝術(shù)實物的真實美感的體驗，在老師的建議下，聯(lián)系了非物質(zhì)文化遺產(chǎn)大布江拼布繡傳承人何娟，走進了她的公司，了解她的創(chuàng)作歷程與民間工藝美術(shù)創(chuàng)作的情感體驗，接觸與了解到真實大布江拼布作品的魅力，他們滿懷激情的研究進程PPT匯報，感染了每一位同學，也讓班上所有同學了解了大布江拼布藝術(shù)繡，為后期拼布藝術(shù)在平面廣告設計中的應用打下堅實的基礎。平面廣告設計與民間工藝美術(shù)雖然在思維方式、表現(xiàn)手段、傳達載體上有很大區(qū)別，但是對生活的熱情、對勞動的贊美、對祖國的熱愛是相同的，廣告設計者在情感上的繼承，也將為平面廣告設計作品融入生命力，恰如其分的情感融入，不僅可以為平面廣告設計作品增資天色，又可以使其具有親和力，拉近廣告受眾的距離，讓他們自然而然接受，做到潤物細無聲。

2.造型的借用與發(fā)展。郴州傳統(tǒng)民間工藝美術(shù)造型豐富多彩，既有表達吉祥幸福的人物、動物花卉、文字、云紋、回紋、幾何抽象形態(tài)等，又有廣為流傳的典故和成語，還有一些約定成俗的造型寓意組合。如果將這些豐富多彩的造型借用于平面廣告設計中，將為平面廣告設計開拓新的創(chuàng)作空間。如：陳秀同學利用郴州民間剪紙的造型形式制作了“南京青奧會歡迎您”平面廣告作品，在全國大學生廣告藝術(shù)大賽“南京青奧會”專題設計大賽中榮獲三等獎。郴州民間工藝美術(shù)造型的借用與發(fā)展，既豐富了平面廣告造型語言，又為廣告主融入消費群體奠定基礎。將郴州民間工藝美術(shù)融入平面廣告設計課堂教學中，既是對郴州民間工藝美術(shù)造型藝術(shù)的傳承，也是對郴州民間工藝美術(shù)造型藝術(shù)的發(fā)展。民間工藝美術(shù)造型經(jīng)過提煉再設計，既吸收其造型的精髓，又承載著廣告主賦予的消費理念、價值引導、審美情趣等，是將造型特點、形式美感、大眾識別性等融入到平面廣告設計中，為平面廣告設計注入新鮮血液，促進平面廣告設計的發(fā)展。

（二）理念的創(chuàng)新

郴州民間工藝美術(shù)融入平面廣告設計教學中，主要是三個方面的創(chuàng)新：郴州民間工藝美術(shù)傳承的創(chuàng)新、平面廣告設計形式與內(nèi)容的創(chuàng)新、課堂教學的改革創(chuàng)新。

1.郴州民間工藝美術(shù)傳承的創(chuàng)新，在全球經(jīng)濟一體化的大趨勢下，現(xiàn)代化工業(yè)文明的迅速擴展，物質(zhì)消費方式和生存觀念的急劇改變，導致許多民族的民間工藝美術(shù)在不斷消亡和流變，郴州民間工藝美術(shù)也正在消逝。2014年全國兩會，全國政協(xié)委員潘魯生就工藝美術(shù)的傳承和延續(xù)指出，設計是其中一個很重要的環(huán)節(jié)，精彩的創(chuàng)意設計可以使傳統(tǒng)工藝美術(shù)煥發(fā)新的生機，既可以成為時尚產(chǎn)業(yè)的一部分、成為制造業(yè)人文工藝的增值部分，也可以以當代藝術(shù)的形態(tài)出現(xiàn)，重新建構(gòu)審美、文化、生活之間的聯(lián)系。高校具有文化資源優(yōu)勢，地方高校通過其教育幅射功能，可以對地方傳統(tǒng)民間工藝美術(shù)傳承發(fā)揮直接的、有針對性的作用和影響，地方高校平面廣告設計與地方民間工藝美術(shù)只有合作互補、相得益彰，才能促進彼此之間的良性互動和可持續(xù)發(fā)展。

篇（5）

 

1.中國兒童插畫對民間民俗文化的呼喚

五彩繽紛的兒童插圖世界背后也存在著問題，那就是具有我們自己國家民族特色的兒童插圖作品太少了。魯迅先生曾對其他國家的兒童插圖作品做出過這樣的評價：“英國沉著，德國粗放，俄國雄厚，法國漂亮，日本聰明……”嘲我國也曾經(jīng)有過民族特色作品的高產(chǎn)期，有的甚至在國際上產(chǎn)生了重大的影響，曾幾何時，在學習外來設計模式的同時，卻漸漸忽略了原本屬于我們自己的特色。

我們當今的兒童讀物品質(zhì)的提高,對今后兒童的教育有著深遠的影響，我認為，在兒童插話創(chuàng)作中，面對華夏五千年的文明，和絢麗多姿的民俗文化，把中國特色融入其中，開創(chuàng)一支有中國民俗風格的兒童插畫。

2. 庫淑蘭剪紙簡介

在陜西省渭北黃土高原的旬邑縣，生活著一位被聯(lián)合國教科文組織命名的“中國民間工藝美術(shù)大師”她叫庫淑蘭(見圖2-2)。方圓百里的鄉(xiāng)親們都親切的稱她是"剪花大娘"。她十六歲學習剪花，六十歲后自創(chuàng)一種拼貼剪紙，作品構(gòu)圖飽滿，線條道勁，人物造型動樸可愛，色彩斑斕，繁而有序在“剪花”中，凝聚著豐富的“人”的內(nèi)容。

她于1920年10月出生,2004年被確診為肺癌晚期,享年85歲。

3．庫淑蘭剪紙的獨特造型

細觀庫淑蘭的剪紙造型，無論是人物、動物還是花枝、蟲魚，均以極其洗煉、單純、開張、穩(wěn)定的造型，作為主體造型符號。不追求動態(tài)的顯示，也沒有情節(jié)和表情的刻畫，而以一種恒定性的觀念型態(tài)造型符號，在其作品中反復運用，重復出現(xiàn)，仿佛沒有休止。突出的強化了屬于她自己造型語言的個性特質(zhì)。

郭慶豐：“剪花娘子，不管她是坐著，還是站著，她里面都有一個基本的構(gòu)架，構(gòu)成方式是天地人,三者的構(gòu)成方式，天地人:上為天、下為地、中為人，三種境界、三個關系，組合在一起，天人合一的方式，具體到剪花娘子，她都是基本的骨架相同。當然，庫淑蘭能用她自己的方式，跟她自己的經(jīng)歷融合在一起、自身的精神狀態(tài)融為一體，跟這個符號融為一體，跟大自然就賦予了她個人的色彩。”

4.庫淑蘭剪紙獨特造型對兒童插畫的啟發(fā)

4.1庫淑蘭剪紙造型對兒童插畫的意義

庫淑蘭的剪紙創(chuàng)作，其物體的造像都是民間的意念造型。和當今流行的日韓細致入微的動漫造型大不相同，但單純，質(zhì)樸，稚拙的意念形態(tài)卻是那么形象仿佛注入了生命和靈魂。這更符合了兒童對事物概括化認知的心理特征。

4.2 造型極具想象力

庫淑蘭的各種造型并不拘泥于客觀事物的現(xiàn)實性，賦予了的想象力，是一種帶有創(chuàng)造性的，符合審美規(guī)律的表現(xiàn)。這些具有想象力的造型多是通過夸張、擬人、比喻、象征等表現(xiàn)手法來體現(xiàn)的。

庫淑蘭作品中往往把事物的特征加以夸大、變形，使其視覺感受更加直觀，它與西方造型中標準比例的構(gòu)形概念是不同的。“夸張”是以不改變某些物象的基本的固有特征為前提，有時甚至是為了強化表現(xiàn)這種固有的特征，但是“變形”則反之，以舍棄、改變事物的固有特征為前提，有時甚至可取“隨心所欲”的態(tài)度。在這些看似“漫不經(jīng)心”或“即興發(fā)揮”的創(chuàng)作中，其實蘊涵了庫淑蘭豐富的想象力。為當今兒童插畫提供了豐富的素材。

在兒童插畫設計上要盡量去適應兒童的心理特征，以夸張變形的手法加以描繪，把形象設計得更稚拙、更可愛。采用夸張手法，能使概括了的形象特征更鮮明典型、更清晰明了，也就更容易引起兒童的注意和喜歡。

4.3造型語言簡潔而豐富

庫淑蘭在造型風格上有簡潔和繁復的對比，也有兩者之間的統(tǒng)一。造型中的簡潔，并不是簡單、單調(diào)的意思，而是指造型語言簡明易懂、視感鮮明，以最少的造型語言表現(xiàn)出事物的形態(tài)、結(jié)構(gòu)等。造型雖然簡潔，但在視覺上卻覺得非常的豐富，憑借事物現(xiàn)象的繽紛五彩，揭示出事物的本質(zhì)。

4.4造型的裝飾化表現(xiàn)

任何造型藝術(shù)，從用筆和形體的角度看，都是點、線、面的運動與結(jié)構(gòu)。論文格式。點、線、面自身的形式與內(nèi)部規(guī)定性，以及它們的相互關系。論文格式。庫淑蘭在造型上不僅對于點、線、面的運用，而且通過精美紋樣和一層層各具形態(tài)小花朵等的精心刻劃，增強了作品的神秘性與厚重感。從而使人感到充實新鮮，趣味無窮。有自己獨特的特色，顯示出明顯的裝飾性效果。

4.5以孩子的興趣為主題

要創(chuàng)作出讓兒童感興趣的插圖作品，就必須要熟悉所畫的對象，熟悉和熱愛兒童的生活。兒童有自己的審美偏愛，有自己喜歡的東西，我們應該看他們所看的，畫他們所喜歡的。兒童喜歡穿什么樣的衣服，吃什么樣的食物，喜歡什么樣的玩具等和他們息息相關的事物。這樣才能發(fā)現(xiàn)它們在孩子眼中的不同特點和性格，并借以恰當?shù)拿耖g美術(shù)的造型手法表現(xiàn)在兒章插圖中。

5.中國民俗造型對兒童插畫借鑒的意義

總的來說，庫淑蘭藝術(shù)作品所體現(xiàn)出來的許多特點與兒童插圖的創(chuàng)作要求

是極為吻合的，符合兒童的心理特點和審美偏愛。論文格式。

已故國畫大師李可染先生有句經(jīng)典名言：“以最大的功夫打進去，以最大的勇氣打出來。”“這句話是值得我們兒童插圖創(chuàng)作者推敲的。“打進去”只是過程，而不是目的，因為我們沒有必要機械模仿民間藝術(shù)家的表現(xiàn)技巧去為兒童畫插圖，這樣的模仿只會讓我們的作品更糟，小朋友也不會喜歡。而“打出來”比“打進去”更難，這當中有一個消化的過程，就像我們吃飯一樣，囫圇吞棗是達不到目的的，只有細細咀嚼后才可能很好的消化。

只有認真的而不是敷衍的、深入的而不是膚淺的研究學習民間美術(shù)，取其精華，去其糟粕。借鑒其精華，用以充實兒童插圖的創(chuàng)作并使其展現(xiàn)出新的生機。我們把庫淑蘭剪紙中的獨特造型等這些背后隱藏的創(chuàng)作理念和蘊涵的本質(zhì)精神挖掘出來，將民間美術(shù)與兒童插圖的設計語言進行組合，才能真正豐富我國的兒童插圖創(chuàng)作，使我國的兒童插圖創(chuàng)作真正具有自己的民族特色。

【參考文獻】

1．《剪花娘子庫淑蘭》,（上、下冊）上海文章出版社編輯出版 2009年

2．《庫淑蘭剪花娘子傳奇》, 文為群著 , 湖南美術(shù)出版社出版

3．《兒童審美心理發(fā)展與教育》,張奇編著,北京師范大學出版社,2000年11月

4．《民間美術(shù)造型語言獨特的真實性》,范濤著,美與時代,2007．07下

5．《質(zhì)樸純情天真爛漫――民間美術(shù)的表現(xiàn)手法在兒童插圖中的運用》,王淼著,2008

6．《中國民間美術(shù)造型》,左漢中著,湖南美術(shù)出版社,1992年4月

7．《現(xiàn)代藝術(shù)設計與民間美術(shù)內(nèi)蘊的融合》,李立芳著, 2002年10期

8．《美的符號――論繪畫的形式問題》,徐書城著,文藝研究,1991年

9．《民間美術(shù)的造型觀念》,唐家路著,湖北美術(shù)學院學報

篇（6）

中圖分類號：J528 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2013）05-0175-01

一、人物：多子多孫多美滿

中國傳統(tǒng)思想中“孝”的地位至關重要，俗語中有“不孝有三，無后為大”，子孫滿堂是一代人的希望，也是精神的寄托。于是在眾多的民間美術(shù)中，大量的出現(xiàn)“胖娃娃”意象，傳統(tǒng)審美觀念中以“豐滿”為美，以“豐滿”為健康的代表，出現(xiàn)在民間美術(shù)中的娃娃，基本上都選擇胖乎乎的形象，表達美好的愿望。

胖娃娃形象，是中國民間美術(shù)“豐滿”情結(jié)的一個重要表現(xiàn)和映證，例如楊家埠年畫《連年有余》，是最為常見的題材：“嬰孩和蓮花的組合，畫面上一個大約二歲的嬰孩騎在鯉魚身上，左手持蓮花，右手持蓮藕，臉蛋圓圓的，胖手胖腳，臉部、手臂、胳膊和腿腳幾乎不設色，留有大片空白，因為年畫色彩豐富，圖中鯉魚的艷紅色，荷花的艷麗色彩，因此這大片色彩的襯托下，臉部和手腳的空白處理，則更顯嬰孩圓潤、健康。”

不僅年畫中的娃娃如此“豐滿”，而且民間彩塑中也表現(xiàn)出豐滿，最為代表性的則是惠山泥人的“大阿?！??！按蟀⒏！笔腔萆侥嗳酥歇毦咛厣?，其形象來源于民間傳說。泥塑的大阿福，面部呈橢圓形，臉部有黃色臉飾色彩，耳朵大而肥，形似彌勒佛，眉眼細小，鼻頭圓潤，嘴巴細抿，下巴圓潤成雙下巴，胳膊白胖，以淺黃色分段呈蓮藕狀。一個寓意吉祥的“大阿?！绷⒖膛c佛教的彌勒佛聯(lián)系上，而整體形象的“豐滿”造型給其吉祥寓意加分。

二、花草：大富大貴大榮華

中國民間美術(shù)中的花草形象多樣，民間美術(shù)不同于文人美術(shù)，文人關心的更多的是內(nèi)心的自由，而民間藝人關心問題則更為實際，取材也更多來源于現(xiàn)實生活。民間美術(shù)中花草較多的是吉祥植物，在尚“豐滿”的情結(jié)影響下，花草也是發(fā)生了形變，當然這些形變也映證了民間美術(shù)家的美好愿望。牡丹的花朵大而肥，一直是民間喜好，年畫、刺繡、服飾裝飾，一直都有牡丹的蹤影，圖為牡丹刺繡（圖1），屬于衣服裝飾，畫面中夸大牡丹的花瓣，整體形象豐滿，而非瘦骨嶙峋。

蓮花一直給人的印象是弱質(zhì)芊芊，代表清廉，瘦弱，是文人筆下的最愛，但是傳到民間藝術(shù)家的手中荷花也變成胖乎乎的可愛形狀，而窗花（圖2）的色彩更是大膽，紫紅到近正紅，大片色彩濃的化不開，由此民間美術(shù)中富貴也可以由荷花來代言，當然是這些夸張整改過的荷花，它們整體更為渾然天成，憨態(tài)可愛。

三、動物：滿福滿壽滿吉祥

人物、花草、動物三類是民間美術(shù)中表現(xiàn)的主要題材，動物成為寄托也是必然，在傳統(tǒng)文化的影響下，某些動物被賦予吉祥的寓意，而且動物即是財產(chǎn)，太瘦弱則是不健康，因此普通百姓心里，“胖、肥、壯、滿、多”則是代表財富與吉祥，饑腸轆轆是他們最害怕的情形，不吉利都是他們想驅(qū)散的。

從傳統(tǒng)文化中的龍鳳呈祥到馬上封“猴”，這些都是百姓的內(nèi)心情結(jié)，其審美深受影響。辟邪驅(qū)毒，保家平安，安寧吉利，是心底的祝愿。如憨厚可愛的兔兒爺形象，深入北京老百姓的心中，前段時間火熱的《兔俠傳奇》也來源于這一民間藝術(shù)形象，“兔兒爺?shù)哪樀笆菆A形的，形似嬰兒，眼睛較小，嘴和眉毛都是一條線，這樣臉盤就會更加憨厚可愛，還帶著一股正氣。”

動物形象多種多樣，但它們大多都是經(jīng)過夸張?zhí)幚?，顯得比實際更豐滿、圓潤。在色彩上更是大膽處理，大團的色彩充斥眼前，色彩的繽紛與豐富，實際上給民間藝術(shù)帶來自身的風采，形成了與文人藝術(shù)截然不同的藝術(shù)氣質(zhì)。

四、小結(jié)

中國民間美術(shù)的藝術(shù)形象的千變?nèi)f化，這些藝術(shù)形象有一個共同的特點：在形象塑造上追求“豐滿”，這是民間美術(shù)的一個情結(jié)。民間美術(shù)追求的這種“豐滿”是與風俗文化分不開的，尤其是對于吉祥寓意的追求，對美好生活的向往等，這些都促成了民間美術(shù)“豐滿”情結(jié)。

篇（7）

中華民族是一個具有5000年悠久歷史的文化大國。從古至今，文化精英人物可以羅列一大堆?？墒沁@些精英人物中能受到學院派專家的贊譽，又深受普通民眾百姓尊重愛戴的人卻不

王伯敏教授作為中國當代杰出美術(shù)史學家、著名山水畫家、書法家、詩人、美術(shù)教育家、中國美術(shù)獎終身成就獎獲得者、中國美術(shù)學院博士生導師，是二十世紀下半葉中國美術(shù)史學科研究領域的杰出帶頭人，他是我國典型的優(yōu)秀知識分子精英代表。但從王老的身上卻看不出舊學院派不接地氣的孤傲，他對歷史上一直被文人士大夫貶為“草根”的民間藝術(shù)家懷有天生的悲憫心， 他為美術(shù)由學院上層藝術(shù)走向民間和大眾搭建了一個舞臺。

王老的前半生為中國的美術(shù)教育事業(yè)做出了巨大的貢獻， 離休后安居富春江畔大奇山莊，完成了45萬字的《中國民間剪紙史》，接著又寫了《敲鑼打鼓》、《剪紙詩話》、《高昌對馬》、《剪紙漫吟》等剪紙著作。王老不但在學術(shù)理論和藝術(shù)成就上造詣深厚，而且隨時關注著我國民間藝術(shù)的發(fā)展和未來。王老在期望民間文化層次提升時曾給我來信說：“現(xiàn)在對于剪紙， 要把主要精力放在提高、發(fā)展平面剪紙上。樸實無華地剪出精品來。剪出21世紀頂級的代表作。并與國畫、版畫、油畫相比美。本世紀的上半葉，我們剪紙能出‘剪紙齊白石’、‘剪紙黃賓虹’這樣的大家嗎？這不能自封，要歷史、要社會公認。我們的剪紙精品，要爭取早日問世。作為剪紙界的領導，做這份組織、策劃的工作，任務確實非常艱巨，希望21世紀能有一個很大的飛躍?！睘榱藢崿F(xiàn)這個目標，王老又倡導民間藝術(shù)家要發(fā)揚“自尊、自重和自強”的精神，提倡民間藝術(shù)家要多讀書、讀好書來不斷提高自己的修養(yǎng)。為此我們在《中華剪紙》刊物上專門設立“讀書”專欄，號召全國剪紙藝術(shù)家開展讀書活動，來逐步提高大家的文化修養(yǎng)。王老對中國剪紙藝術(shù)的突出貢獻，在于全面地歷史性地提升了中國剪紙藝術(shù)在民族文化之林的地位。他從理論上為中國剪紙藝術(shù)奠定了科學的基礎；從廣度和深度上，總結(jié)中國剪紙藝術(shù)的歷史軌跡，促進剪紙藝術(shù)榮登大雅之堂；他支持原生態(tài)剪紙和現(xiàn)代剪紙的發(fā)展融合，使中國剪紙這朵具有民族特色的奇葩，展示其輝煌，并耀眼于藝壇，光耀世界，為中國剪紙事業(yè)走向現(xiàn)代化、多元化、國際化開拓錦繡前程。浙江大學美術(shù)評論家胡華丁教授說：王伯敏先生所以能對中國剪紙作出輝煌提升的歷史貢獻，是因為他取得“三個一”的重大成就。

一是一種學說，王老提出了“農(nóng)耕文化”的學說，使中國民間藝術(shù)和剪紙事業(yè)建立在科學的理論基礎之上。他的《中國民間剪紙史》專著和《農(nóng)耕文化在歷史上對民間美術(shù)影響的新思考》等論文，內(nèi)容豐富，考據(jù)周詳，以大量的史實和傳統(tǒng)典藉來論證，“在歷史上，我國以農(nóng)立國，社會經(jīng)濟的發(fā)展，一向以農(nóng)業(yè)為基礎，農(nóng)耕文化便是在這樣的基礎上生發(fā)起來，并對民間美術(shù)產(chǎn)生極為深遠的影響”，“農(nóng)耕文化孕育了民間剪紙，農(nóng)耕文明潤飾了民間剪紙藝術(shù)的表現(xiàn)”。

二是一部巨著，王老新著《中國民間剪紙史》。這是在《中國繪畫史》、《中國版畫史》、《中國繪畫通史》、《中國版畫通史》及《中國美術(shù)通史》、《中國少數(shù)民族美術(shù)史》等六種史藉之后，又一部美術(shù)專史，可謂“七史罕人”。就剪紙專著而言，王老還出過《北方剪紙五十例》和《剪紙詩語》（漫吟6 0 首剪紙詩）。

《中國民間剪紙史》全書共8章、763頁、40余萬字。是著以“農(nóng)耕文化”為立論基礎，內(nèi)容翔實，文圖并茂，高屋建瓴，對中國民間剪紙藝術(shù)作了全方位的探究，得出規(guī)律性認識。

三是一幅長卷，即王伯敏先生倡導和主編的《千年剪紙民族魂》長卷。這幅長卷，以《中國民間剪紙史》為主要史料依據(jù)， 由多位剪紙藝術(shù)家共同摹制而成。它模擬匯集了中國從南北朝開始到清朝近百幅剪紙作品，形象地記錄了整個中國古代民間剪紙的發(fā)展史。

這幅《千年剪紙民族魂》，長達24米。它的問世，本身就體現(xiàn)了古代剪紙精品和現(xiàn)代剪紙名家的結(jié)合，原生態(tài)剪紙和現(xiàn)代剪紙的交融，它穿越千年剪紙歷史隧道，集中華剪紙精華于一圖， 不啻是《中國民間剪紙史》的濃縮版和藝術(shù)再現(xiàn)，是剪紙領域的《清明上河圖》。

在浙江杭州和桐廬舉辦的2006年首屆杭州國際剪紙藝術(shù)節(jié)暨第二屆桐廬“神州風韻”全國剪紙大賽的頒獎晚會上，桐廬縣委書記戚嘯虎和王伯敏教授向聯(lián)合國科教文組織駐京代表青島泰子贈送了剪紙長卷《千年剪紙民族魂》，此舉意味著中國作為剪紙大國向世界再現(xiàn)剪紙風采。

由于王老為發(fā)展我國文化事業(yè)做出突出貢獻，1992年國務院頒獎表彰王伯敏“為發(fā)展國家文化事業(yè)做出突出貢獻”；2002 年，浙江省文聯(lián)推他為“浙江省有突出貢獻的老藝術(shù)家”；2004 年，中國美術(shù)家協(xié)會頒獎，推王伯敏為“卓有成就的美術(shù)史論家”；2006年，在杭州國際剪紙藝術(shù)節(jié)開幕式上，中華文化促進會剪紙藝術(shù)委員會給他頒發(fā)“中國剪紙藝術(shù)突出貢獻獎”；2008 年中國文聯(lián)授予他“第七屆造型藝術(shù)成就獎”；2009年桐廬縣人民政府將首屆“葉淺予文藝獎”的“終身成就獎”頒給這位德藝雙馨的長者；2012年中華文化促進會授予他“中華剪紙終身成就獎”。

王老在晚年安居桐廬期間，在大奇山莊專門創(chuàng)建了一間“剪紙書房”，房間雖不大卻像一個濃縮的剪紙博物館，2009年，在浙江省圖書館舉辦了一場別開生面的“敲鑼打鼓—王伯敏‘剪紙書房’文物展”，2010年，我將其中部分剪紙文物資料借調(diào)到北京展出，受到大家贊揚。

王老一直擔任中華文化促進會剪紙藝術(shù)委員會顧問和名譽會長，在他的直接指導下，中國剪紙藝術(shù)近年來有了較大的發(fā)展。我因剪紙藝術(shù)同王老交往頻繁，我不但將他看作恩師，還視他為長輩，我每次到他府上請教時，他總是一邊講一邊在紙上用筆認真記錄，王老給我的許多來信都是他在住院病床上寫的，在他病重住院期間，我曾幾次去醫(yī)院看望他，王老女兒王萍事先告訴我： 我爸一談起剪紙他會激動起來，談話時間最多不超過五分鐘，但他像小孩一樣討價還價再三要求延長到七分鐘。就連他最后病危期間還一直關心我們在山東微山湖島上召開的“學習三中全會領導班子年會”，并委托王萍發(fā)來有關剪紙的四條意見。

2009年11月，浙江桐廬舉辦首屆全國剪紙創(chuàng)意大賽暨“神州風韻”第三屆全國剪紙邀請展。王伯敏教授自始至終參加了各項活動。在大賽結(jié)束時，王萍給我來電，說她爸爸很激動，昨晚一夜沒睡好覺，讓我去家里，他要親自同我談談剪紙的事情。

篇（8）

中國現(xiàn)代的馬勺臉譜文化起源于陜西省寶雞市鳳翔縣，有著悠久的歷史和深厚的文化底蘊。中國民間工藝美術(shù)大師李繼友先生將傳統(tǒng)的社火臉譜繪制在木馬勺上，使得社火馬勺臉譜逐漸成為一種裝飾藝術(shù)品。社火馬勺臉譜最初是祭祀活動中先民對天地鬼神的敬畏和敬仰的一種體現(xiàn)，后來逐漸演變?yōu)橐环N富有美學價值的民間手工藝。陜西社火馬勺臉譜采用鮮艷的顏色，通過線條、圖案的間隔和穿插，色彩巧妙的組合和分布，在統(tǒng)一中求變化，變化中有統(tǒng)一，既對比強烈，又和諧統(tǒng)一，使得人物特征明確，加上圖案具有原始圖騰的風格，具有強烈的象征性，給人極強的視覺沖擊力和完美的藝術(shù)效果。馬勺臉譜色彩大膽絢麗、造型厚重古樸、風格多變不一、左右高度對稱，具有鮮明的藝術(shù)特點和極高的研究價值。論文以馬勺臉譜為研究對象，通過對大量實物及圖片資料的深入分析，從馬勺臉譜實物及圖片入手，分析馬勺臉譜造型元素，歸納與總結(jié)造型元素特點，用因子分析法提取馬勺臉譜造型中的譜式、色彩、紋樣等，探索中國優(yōu)秀的傳統(tǒng)造物審美思想與現(xiàn)代設計的結(jié)合方式。

馬勺臉譜造型因子提取

1.譜式因子提取

馬勺社火臉譜的譜式概念是民間手工藝人經(jīng)過無數(shù)代人的摸索和經(jīng)驗提出的。藝人在繪制大量的臉譜時為了便于記憶，按一定規(guī)律總結(jié)出不同的譜式，以便于社火臉譜的繪制。這是一種類型化、程式化的繪畫方法。社火臉譜中譜式依據(jù)塑造角色的身份和性格等的不同可以將臉型分為對稱型、破型、旋型、固定型、立體型五大類。對稱型多表現(xiàn)忠正、莊嚴、尊貴的任務；破型多表現(xiàn)剛強、勇猛、不穩(wěn)重且身份相對不高的人；旋型多表現(xiàn)兇惡、殘暴且身份不高的人；固定型用來表現(xiàn)一些特定的角色，如包公、關羽、趙公明、楊任等。在馬勺臉譜中，一般多采用的是對稱型譜式。這也形成了馬勺臉譜左右高度對稱的藝術(shù)特色。

2.色彩因子提取

色彩是社火馬勺臉譜最重要的視覺元素，它不僅能夠給觀者以強烈的視覺沖擊力，還是用來表現(xiàn)所塑造角色身份、性格的重要工具。色彩處理上，民間多以大紅、大黑、大綠、大黃為基調(diào)，間以粉紅、青紫等色，或以黑、白二色為各鮮艷色彩的間隔介色。黑白二色強有力的調(diào)和作用使原色彩艷麗卻不浮躁，在對比中更厚實沉著。馬勺臉譜色彩屬于中國民間美術(shù)的色彩體系，因此具有中國民間美術(shù)色彩體系的特點。“民間美術(shù)色彩不只是具有欣賞功能的物質(zhì)存在，更是創(chuàng)作者與受眾進行對話的一種文化語言。體現(xiàn)了民眾心理的深層需求，代表了具有普遍意義的意識存在，是民族心理感情和文化思想的綜合載體?！毕笳餍允侵袊耖g色彩體系的鮮明特征，其內(nèi)部蘊含著豐富的人文倫理內(nèi)容。在社火馬勺臉譜中亦是如此：紅色多表現(xiàn)忠正的形象，粉紅色多表現(xiàn)老年的文臣武將，黑色多表現(xiàn)剛直的形象，綠色多表現(xiàn)俠義豪爽的形象，黃色多表現(xiàn)身份尊貴或性格剛烈、暴躁的形象，青色多表現(xiàn)勇敢兇猛的形象，藍色多表現(xiàn)草莽豪杰的形象，白色多表現(xiàn)奸詐的形象，金、銀色多表現(xiàn)神仙、妖怪類形象。民間藝人將此編成口訣：“紅為忠勇白為奸，黑為剛直青勇敢；黃色猛烈草莽藍，綠是俠野粉老年；金銀二澤亮，專畫妖魔鬼神判?！?赤、黑、黃、青是馬勺臉譜中最主要的幾種色彩。紅花臉是馬勺臉譜中數(shù)量最多的一類。進一步運用觀察法、比較法、和因子分析法對紅花臉馬勺臉譜中的主要色彩，進行更深入地提取，取得最具特點的色彩，最后歸納出這幾種代表色：紅、黑、藍、綠、黃、白。

3.紋樣因子提取

紋樣是馬勺臉譜除了色彩之外另一最具特色的要素。陜西社火馬勺臉譜的紋樣稚拙，造型夸張豪放。繁雜的紋樣也是馬勺臉譜粗中有細的體現(xiàn)，以細膩、柔和之美中和過度的粗獷、雄壯。馬勺臉譜的紋飾、圖案使得角色具有更好的辨識度，也使其色彩紋飾更為豐富，更具藝術(shù)觀賞價值。紋樣作為一種具體事物具有時代的象征性，因為各個時期的紋樣各自代表了當時人們的審美情趣和價值取向，所以不可避免的被烙上時代文化的印記。而象征手法的廣泛運用是我國傳統(tǒng)紋樣的一個明顯特征。人民群眾在長期的實踐與摸索中形成了一定的公眾審美標準，并為所見的事物賦予了獨特的內(nèi)涵與象征意義。這使得事物不僅僅停留在表層的外在形象，還上升到了情感化的境界。馬勺臉譜中所運用的一些紋樣正是符合群眾共同的民族文化情感的。寶珠紋、佛手紋、太極圖、火苗紋、旋紋、金錢紋等都是較常用的紋樣。

結(jié)論

篇（9）

二、國內(nèi)研究狀況述評

在國內(nèi)，民間藝術(shù)的原生性是著名文藝學家張道一先生反復提到的一個理論范疇。不過他所用的不叫“原生性”，而叫“原發(fā)性”，但實際內(nèi)涵是一回事。先是1988年，張道一先生在他那篇著名論文《中國民藝學發(fā)想》中，第一次提及民間藝術(shù)的原生性特點。他說:“民間藝術(shù)……其作者主要是基層的勞動者(在我國主要是農(nóng)民和部分手工業(yè)者)，他們的創(chuàng)作帶有原發(fā)性、業(yè)余性和自娛性，其地域性也很強。就這個意義上說，它帶有藝術(shù)的‘基礎’和‘礦藏’的性質(zhì)?！笔旰螅跒槠洳┦可?、現(xiàn)山東工藝美術(shù)學院院長潘魯生教授的《民藝學論綱》作序時，再次指出:“由于民間藝術(shù)出自下層的勞動者，帶有‘原發(fā)性’，與大眾生活直接聯(lián)系，因而以實際應用者居多?！逼浜蟮搅?005年，他在《民間美術(shù)的二分法》一文中再次強調(diào):“研究民間美術(shù)，包括研究民間美術(shù)的分類，一定要注意它的原發(fā)性和生活的特點，不能脫離開大眾的實際活動。”張道一先生的文章有一個特點，或者可以稱之為論文的散文化，其好處是厚積薄發(fā)，舉重若輕，深入淺出，隨處生發(fā)，所以讀起來很輕松。但與此同時，因為他不大拘泥于論文的寫作程式，所以像“原生性”這樣的重要概念，雖然他一直在用，可是從來沒有正面界定過它的內(nèi)涵。我已多次通讀《張道一選集》，和《張道一論民藝》諸書，基本印象是，張道一先生所說的民間藝術(shù)的“原發(fā)性”，實際主要是指其實用功能與審美功能渾然一體的性質(zhì)。另外，我們注意到，張道一先生還不斷提到民間藝術(shù)的“本元性”、“本元文化”或“本原文化”、“母體性”等等，而這些概念與“原發(fā)性”內(nèi)涵都是相通的。如他在《中國民藝學發(fā)想》一文中寫道:工藝文化是人類最基本的一種文化。歷史發(fā)展的序列告訴我們，人類最初的造物活動是從實用開始的，在實用中發(fā)展了審美。當社會分工逐漸細致，物質(zhì)文化和精神文化各自獨立之后，工藝文化并沒有解體，一起延續(xù)至今，因而它帶有綜合性和本元性?！瓘倪@個意義上說，工藝的內(nèi)涵不是太窄而是非常之寬，理所當然成為美術(shù)的母型。很明顯，這里所謂“本元性”，就是指人類最初造物活動的實用與審美一體化的性質(zhì)，所以與“原發(fā)性”基本上是一回事。在其他論文中，張道一先生還有類似的表述。他說:“民間藝術(shù)是一種‘母體’性的文化，對于一個民族來說，各種專業(yè)藝術(shù)可以升得很高。但民間藝術(shù)是孕育一切的基礎，所以說民間藝術(shù)既是民族藝術(shù)之流，又是民族藝術(shù)之源。”又說:“本元文化就其性質(zhì)和意義講，也可稱為‘本原文化’。它是人類最初的文化形態(tài)之一，也永葆綠樹常青。民藝是同廣大人民的生活關系最密切的，就其主流來說，多帶有實用性，既保持著本原文化的特點，又是本元的?！薄笆聦嵣?，人類創(chuàng)造的文化，首先是兼有物質(zhì)和精神而不可分離的‘本元文化’，這就是工藝美術(shù)。”張道一先生這些看上去似乎大同小異的說法，實際上顯示了他對民間藝術(shù)特征探索的執(zhí)著，他不是在自我重復，而是在不斷思考，變換切入角度，以便尋求更精準的表述?！霸酢敝霸保c“原始”之“原”，意義非常接近。既然“本元文化”的基本特征就是物質(zhì)與精神的統(tǒng)一，可見張道一先生的“本元性”、“本元文化”與“本原文化”，雖然表述不同，正可謂道通為一，和民間藝術(shù)的原發(fā)性也是相通的。張道一先生的博士生弟子、現(xiàn)山東工藝美術(shù)學院院長潘魯生教授，在他的博士學位論文《民藝學論綱》中，充分領會了張道一先生學術(shù)思想中這一重要內(nèi)核，對民間藝術(shù)的原發(fā)性作了進一步探討。他對張道一先生各種散見的說法作了整合，使一些基本概念得到了更明確的表述。首先，他充分認識并強調(diào)了原發(fā)性特征之于民間藝術(shù)的重要意義。他說:“原發(fā)性特征是民藝與其他藝術(shù)相區(qū)別的重要特征之一，也是它的母體性特征?！边@不僅突出了原發(fā)性特征對于民間藝術(shù)的重要意義，同時也突顯了原發(fā)性范疇對于民藝學學科建構(gòu)的重要意義。其次，他對“原發(fā)性”概念的產(chǎn)生作了描述性的闡釋。他說:“與生活的接近還使民藝保留了藝術(shù)發(fā)生時的特征，即原始藝術(shù)時期藝術(shù)與生產(chǎn)活動或生活情景的一體化，在這種藝術(shù)活動中物質(zhì)生產(chǎn)與精神生產(chǎn)相交織，創(chuàng)造了既有實用價值又溶合了審美功能的產(chǎn)品。……盡管民藝與原始藝術(shù)的這種性質(zhì)不可等同，二者是不同的社會環(huán)境中造成的藝術(shù)，但這種接近生活的原發(fā)性特征卻是一致的?！边@一段話表明，所謂“原發(fā)性”，就是從藝術(shù)發(fā)生學角度來看的原始藝術(shù)發(fā)生(產(chǎn)生)時期的基本特性，其基本內(nèi)涵就是實用價值與審美功能的一體化。其三，他對張道一先生論著中不斷提及的“本元文化”也給出了明確的說法。他說:“民藝的各種創(chuàng)造，都可以從原始工藝品中找出客觀存在的雛形，因為后世的造物文化無不生發(fā)于原始文化的淵源，原始文化，即本元文化?！边@種表述，一方面是使原來帶有神秘意味的“本元文化”頓時顯得清楚明白，但同時也喪失了張道一先生原來說法的一些微妙意味。應該說，當張道一先生用“本原文化”時，他確實是指“人類最初的文化形態(tài)”即原始文化;但當他用“本元文化”或“本元性”時，他是在拋開時代概念，強調(diào)當下的民間藝術(shù)仍然一直葆有的物質(zhì)功能與審美功能相統(tǒng)一的文化特質(zhì)。從這方面來看，“本元文化”不同于“原始文化”，“原始文化”只能存在于原始社會，而“本元文化”則可以超越時空而具有某種永恒性。除了張道一先生和他的弟子潘魯生教授之外，還有一些學者對民間藝術(shù)的原生性作過探索。如中國藝術(shù)研究院的方李莉研究員。她在論著中曾多次涉及這一課題，但最為集中的論述見于她的論文《論工藝美術(shù)的原生性與再生性》。

這篇論文有兩個重要觀點。其一，她認為民間藝術(shù)或傳統(tǒng)工藝美術(shù)具有保持民族原生性文化的載體功能。她說:“人類最初的工藝美術(shù)是一座橫架在原始混沌世界和現(xiàn)代文明世界之間的橋梁。所以，認識和了解由原始文化一直發(fā)展下來的傳統(tǒng)工藝美術(shù)，可以幫助我們理解人類世界最早形成的動因以及其最初始的原生性。也可以說，其是一個民族原生性文化的儲存器?！逼涠嚼罾蛘J為，原生性藝術(shù)所葆有的“野生”文化基因具有著超強的生命力。她說:現(xiàn)在的生物技術(shù)創(chuàng)造出了某些具有優(yōu)良特性的新的作物品種，整齊、高產(chǎn)甚至具有天然抵抗蟲害的能力。但這種實驗室里創(chuàng)造出來的新品種很快會形成各種天敵，有時只有幾個生長季節(jié)就遭到破壞。雖然每隔幾年把新基因嫁接到商用品種上可以加強它們基因的抵抗能力，但是，能夠提高糧食作物活力的各種基因只存在于野生環(huán)境。也就是說，現(xiàn)代作物的基因是軟弱的?！谶@種情況下，他們只能指望人工品種在大自然里有一個足夠強壯的“野生親戚”。這些野生植物在自然環(huán)境的激烈斗爭中獲得了一種遺傳的抵抗力。這是那些嬌生慣養(yǎng)的人工作物所沒有的一種抵抗力。這是借用生物學的遺傳基因?qū)W說來講“文化基因”，非常生動而恰切。尤其具有啟發(fā)意義的是，近現(xiàn)代藝術(shù)史上，從高更、盧梭到畢加索、馬蒂斯、夏加爾以及亨利•摩爾等人，為什么會不約而同地從原始藝術(shù)、民間藝術(shù)中尋求改革的靈感，方李莉先生給我們提供了理論依據(jù)，原來這些現(xiàn)代藝術(shù)家是在為失去生機的現(xiàn)代藝術(shù)尋求一個強壯的“野生親戚”，并為其注入原生的文化基因。相關的研究論著還有呂品田先生的《中國民間美術(shù)觀念》，其中也多次提到民間美術(shù)的原生性或原發(fā)性特點。在第一章“主題與觀念”中，呂品田先生說，他的研究目標之一，“是希望捕捉住那些具有原生性和主導性的觀念”，而“所謂原生性是指某種觀念與人類基本生存要求相關聯(lián)，以至在發(fā)生過程中先于別的觀念?！边@個定義也許還不夠準確與周全，卻具有很高的學術(shù)含量，尤其是他并不從發(fā)生學意義上強調(diào)其原始性，而是從民間美術(shù)作者的生存環(huán)境來強調(diào)其“與人類基本生存要求相關聯(lián)”的特性，這對張道一先生和潘魯生教授的說法都是一種重要的補充。該書中還寫道:“民間美術(shù)作為一種藝術(shù)形態(tài)的‘過程———動態(tài)’性質(zhì)，非抽象藝術(shù)的表現(xiàn)性和‘實用———審美’的精神功利性，表明它比其它造型藝術(shù)在內(nèi)涵和形式結(jié)構(gòu)方面更接近原始藝術(shù)。”與宮廷美術(shù)、文人美術(shù)相比，“民間美術(shù)這種存在形式更具有原發(fā)性，、底層性、民眾性和通俗性，因此更能體現(xiàn)和保持某些根基性的民族特征?！边@里所謂“實用———審美的精神功利性”，事實上也就是張道一先生所說的實用價值與審美價值的一體化，呂品田先生試圖把一個較長的短語熔鑄成一個名詞性范疇，只不過顯得有點生澀了。另外還有一些學者，雖然沒有采用“原生性”或“原發(fā)性”概念，但所討論的問題卻具有共同的指向性。如原文化部部長、現(xiàn)國家政協(xié)副主席孫家正先生《在人類口頭和非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護工作座談會上的講話》中指出:“從文化記憶、精神傳承的角度看，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)包含了更為古老的文化觀念，更為深遠的精神根源，沉積著民族獨特的思維形式，心理活動的最深層結(jié)構(gòu)，保留著民族文化的最原初狀態(tài)?！边@里所說的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，和民間藝術(shù)的概念是相通的，甚至主要就是指民間藝術(shù)。一直致力于民間藝術(shù)研究的靳之林先生，他的《抓髻娃娃與人類群體的原始觀念》(廣西師范大學出版社，2001年版)，《生命之樹與中國民間民俗藝術(shù)》(廣西師范大學出版社，2002年版)，《綿綿瓜瓞與中國本原哲學的誕生》(廣西師范大學出版社，2002年版)，為我們研究中國民間藝術(shù)的原生性提供了大量實例與學術(shù)借鑒。他在《論中國民間美術(shù)》一文中說，中國民間美術(shù)“是中華民族的母體藝術(shù)”;“傳統(tǒng)民間藝術(shù)形態(tài)隨時展而發(fā)展轉(zhuǎn)化，在人類文化發(fā)展的相互交融與影響中，將以新的材料和藝術(shù)形態(tài)出現(xiàn)，但萬變不離其宗，這個宗就是中華民族的本原文化與本原哲學的內(nèi)核，即中華民族的文化基因。”另一位長期從事民間美術(shù)研究的楊先讓先生，在其論文《傳統(tǒng)民間美術(shù)的演進與走向》中寫道:“人類自從私有制和階級出現(xiàn)以后，文化藝術(shù)的民間與非民間的區(qū)別也就產(chǎn)生了，但他們卻都是從原始本源藝術(shù)那里分化出來的，一個升華為非民間的文化藝術(shù)，在改朝換代中傳遞變異著，形成了自己的規(guī)律與體系，另一個是民間的文化藝術(shù)，即勞動者的文化藝術(shù)，或曰庶民的文化藝術(shù)，直接由原始本源藝術(shù)那里嫡傳著，十分緩慢的變異發(fā)展著，并牢牢地把握著原始本源藝術(shù)的生命與生殖崇拜的主題?！庇秩?，胡瀟在其《民間藝術(shù)的文化尋繹》一書中指出:“民間藝術(shù)蘊含著原始的基力”;

民間藝術(shù)“能從藝術(shù)上幫助當代人更真切地認識人類生命活動的本體、始元和內(nèi)秘?！薄霸诿耖g藝術(shù)中，它的某些原始思維及其造型學原則、審美意韻，將人類早期那純真稚拙的興趣以及沉于造化、物我一體的美好心靈一再復現(xiàn)出來，在藝術(shù)上部分地也是更多形式地重復著社會發(fā)展史中那‘永不復返的階段’上的事象，在現(xiàn)實的時域內(nèi)向人們展示一個遙遠而又美好的過去。”這些論述雖然沒有采用“原生性”概念，但他們講民間美術(shù)的本原文化特點，可以說是殊途同歸或異曲同工。還有近年來出版的王增永所著《華夏文化源流考》，從民間物質(zhì)藝術(shù)切入，專列《民間藝術(shù)的原生性特征》一章。其中寫道:所謂的文化原生性，是指人類文化的初始性和稚拙性。人類文化由無到有，從簡單到復雜，從粗糙到高雅，這是人類文化一個發(fā)展的必然過程。原始文化是人類社會的初始文化，。原始藝術(shù)大多是簡單低級和粗糙鄙陋的，但它們是原始先人的精心創(chuàng)造，體現(xiàn)著原始先人的心靈感受。原始藝術(shù)充滿著勃勃生機，潛含著極大的發(fā)展空間，是人類初始時代的崇高藝術(shù)，顯示出稚嫩的藝術(shù)原生美，有著文明文化不可替代的歷史價值和美學價值，是文明文化取之不盡用之不竭的發(fā)展源泉。這種獨特的文化內(nèi)涵和藝術(shù)風格即是原始文化的原生性。原始文化的原生性就是人類文化的原生性。這里雖然更多的是在談原始藝術(shù)，但是要討論民間藝術(shù)的原生性就必須追根溯源，其中所提到的“初始性和稚拙性”以及“稚嫩的藝術(shù)原生美”等等，用語都比較準確。

三、國外研究狀況述評

在國外，最值得注意的是一直致力于“原生藝術(shù)”研究的法國藝術(shù)家讓•迪比費(Jean．Dubuffet，1901—1985)(或作“杜布菲”、“杜勃飛”等)，他從上世紀40年代開始從事原生藝術(shù)作品的搜集與理論研究，可以說是這一獨特藝術(shù)領域的開創(chuàng)者。所謂“原生藝術(shù)”，英文作“artbrut”，源出法文。該詞為迪比費所創(chuàng)，中文譯法頗多，有的譯為“生澀藝術(shù)”或“天然藝術(shù)”，國外亦或譯作“粗美術(shù)”，而一直致力于樸素藝術(shù)研究的臺灣籍女學者洪米貞則把它譯作“原生藝術(shù)”。洪米貞1965年出生于臺灣屏東市，旅居巴黎多年，后客居北京。她1995年主編出版《臺灣樸素藝術(shù)圖錄》(臺北縣立文化中心)，2000年出版《異藝分呈———原生藝術(shù)的故事》(藝術(shù)家出版社)，2003年出版《靈魅•狂想•洪通》(雄獅美術(shù)出版社)?？吹贸鰜?，她是一直在致力于樸素藝術(shù)與原生藝術(shù)的研究。2004年，洪米貞所著《原生藝術(shù)的故事》引入大陸，由河北教育出版社出版，這才使得我們對迪比費的原生藝術(shù)有了更多的了解。洪米貞把讓•迪比費釋作“原生藝術(shù)的催生者”，但到底什么是原生藝術(shù)，迪比費自己也認為很難說清楚。所以，他很少嘗試去給原生藝術(shù)下定義，而只是從不同角度去描述原生藝術(shù)的基本特征。他說:原生藝術(shù)總是“呈現(xiàn)出自發(fā)與強烈創(chuàng)造性的特征，盡可能最少地依賴傳統(tǒng)藝術(shù)與文化的陳腔濫調(diào)，而且作者都是些默默無聞的、與職業(yè)藝術(shù)圈沒有關系的人”;原生藝術(shù)是“沒有受到文化藝術(shù)污染的人所創(chuàng)作出來的作品，很少或根本沒有模仿”;原生藝術(shù)是“完全純粹、原生的藝術(shù)創(chuàng)作。(作品在)被它的作者創(chuàng)造出來的每一個過程，完全只肇始于作者自己內(nèi)心的驅(qū)動力?！睆膭?chuàng)作者的身份來看，迪比費所認定的原生藝術(shù)主要包括三種類型，即:精神病人的藝術(shù)表現(xiàn)、通靈者的繪畫，和具有高度顛覆性與邊緣傾向的民間藝人的創(chuàng)作。在迪比費看來，這三種“異藝分子”或“界外藝術(shù)”并不是平等或并列的。他所認定的原生藝術(shù)尤其偏指精神病人和通靈者的藝術(shù)表現(xiàn)，而所謂“通靈者”實際也是精神病的一種表現(xiàn)。也許迪比費并不是偏嗜這種病態(tài)的或非正常人的藝術(shù)表現(xiàn)，而只是因為這樣的人才能真正擺脫名利，而且一點不受傳統(tǒng)藝術(shù)或職業(yè)藝術(shù)的影響。相比之下，民間藝術(shù)雖然也被列入寬泛意義的原生藝術(shù)，但又好像不太具有典型性，所以在洪米貞《原生藝術(shù)的故事》表述中，有時也顯得不夠統(tǒng)一。比如她一方面在第二章“異藝分子”下列了這樣三節(jié):原生藝術(shù)一:精神病人的藝術(shù)表現(xiàn)原生藝術(shù)二:通靈者的繪畫原生藝術(shù)三:民間自學者的創(chuàng)作按照這種表述方式，民間藝術(shù)(或洪米貞經(jīng)常采用的“樸素藝術(shù)”)當然也是原生藝術(shù)之一種。而且，根據(jù)洪米貞的概括，迪比費對原生藝術(shù)的基本認識是:“沒有受過藝術(shù)訓練，對藝術(shù)文化傳統(tǒng)或潮流無知，匿名的、自給自足的創(chuàng)作狀態(tài)。”按照這種白描式的界定，民間藝術(shù)也非常符合原生藝術(shù)的基本定性?？墒窃谕粫?，洪米貞(實際是迪比費)又有“原生藝術(shù)與樸素藝術(shù)的異同”這樣一節(jié)，按照這種表述方式，樸素藝術(shù)即民間藝術(shù)又不屬于原生藝術(shù)的范疇了。這里或可借用洪米貞的說法:“原生藝術(shù)的嫡系與分流”，那么，精神病人的藝術(shù)表現(xiàn)和通靈者的繪畫顯然屬于原生藝術(shù)的嫡系，而民間藝術(shù)則屬于寬泛意義的原生藝術(shù)。迪比費傾其大半生精力研究的“原生藝術(shù)”，與國內(nèi)藝術(shù)界經(jīng)常提到的“原生性”或“原發(fā)性”相比，既有明顯的親緣關系，又有很大的不同。這里暫且拋開原生藝術(shù)中“精神病人的藝術(shù)表現(xiàn)”和“通靈者的繪畫”不提，僅以其中“民間自學者的創(chuàng)作”與本課題所說的一般意義的“民間藝術(shù)”相比，其相同點是:創(chuàng)作主體都是來自基層民間，沒有受過專業(yè)的美術(shù)訓練，都是些默默無聞、與職業(yè)藝術(shù)圈沒有關系、沒有受到文化藝術(shù)污染的人。從創(chuàng)作動機來看，也都是完全肇始于作者自己內(nèi)在的驅(qū)動力，并不期許經(jīng)濟收入或公眾認可，他們甚至不知道自己所從事的是藝術(shù)。這些都是一樣的。不同點在于，張道一、潘魯生等先生所說的民間藝術(shù)的“原生性”，主要是從藝術(shù)發(fā)生學角度，偏重強調(diào)其原始藝術(shù)發(fā)生時期與生俱來的，文人藝術(shù)中早已淡化稀釋乃至于丟失，而在民間藝術(shù)中一直頑強保存下來的那種審美功能與實用功能渾融未分的原初性質(zhì);而迪比費則更多地是出于對現(xiàn)代藝術(shù)或主流藝術(shù)厭惡反感的心態(tài)，偏重強調(diào)原生藝術(shù)的作者沒有受過專業(yè)訓練和文化藝術(shù)“污染“，無師自通、自娛自樂的無為心態(tài)，以及師心自遣、超越規(guī)矩程式之外的“創(chuàng)作風度”。考慮到民間藝術(shù)的原生性范疇還處于掂量斟酌而尚未凝定的階段，本課題研究將主要采用張道一、潘魯生以及方李莉、呂品田諸先生所用的原生性概念，而部分地“兼容”迪比費的說法與內(nèi)涵。至于迪比費更感興趣的精神病人和通靈者的繪畫，因為那與傳統(tǒng)意義的民間藝術(shù)關系不大，本課題將不再涉及。除了讓•迪比費之外，國外還有很多藝術(shù)家的相關論述，雖然沒有采用“原生性”概念或者不是為民間藝術(shù)的原生性而發(fā)，卻對本課題的研究具有十分有益的借鑒作用。如前蘇聯(lián)著名美學家卡岡在其《藝術(shù)形態(tài)學》中指出:“原始藝術(shù)就是前階級的和未形成社會分化的社會的民間創(chuàng)作?！庇终f“民間創(chuàng)作保留著原始藝術(shù)所固有的那種‘實用的’、復功能的和藝術(shù)———功利的性質(zhì)?！边@里所說的“原始藝術(shù)的復功能性質(zhì)”，實際就是指藝術(shù)發(fā)生時期實用功能與審美功能的一體化性質(zhì)，和張道一、潘魯生等先生所說的民間藝術(shù)的原生性是一致的。又如英國藝術(shù)史家貢布里希在其《藝術(shù)與幻覺》書中寫道:“民間藝術(shù)的作者雖然在認識能力與意識水平方面大大超過了原始人與兒童，但是，他們?nèi)匀惠^多地保留著人類幼年時代的許多思維痕跡和認知特點?！边@幾句話對于我們研究民間藝術(shù)的原生性具有很大的啟示意義。它提示我們，原始藝術(shù)、兒童藝術(shù)和民間藝術(shù)有著許多相似的思維和認知特點，因此，在研究民間藝術(shù)的原生性時把這三種藝術(shù)打通互證，將成為我們的基本思路與主要方法。

四、反思與展望

通過近年來的網(wǎng)絡檢索和紙質(zhì)文獻閱讀，我們已基本掌握了民間藝術(shù)原生性研究的進展情況，并對所積累的資料作了系統(tǒng)梳理，因此，可以初步得出如下的結(jié)論和推論:

1．學術(shù)界已基本確認民間藝術(shù)具有“原生性”(或原發(fā)性)特質(zhì)，并且把它看成是民間藝術(shù)與其他藝術(shù)相區(qū)別的重要特征之一。

2．關于民間藝術(shù)原生性的內(nèi)涵，學者們認為民間藝術(shù)比其他藝術(shù)更接近原始藝術(shù)，或者說民間藝術(shù)更多地保留了藝術(shù)產(chǎn)生初期的物質(zhì)文化與精神文化渾融未分的狀態(tài);民間藝術(shù)的原生性主要體現(xiàn)為藝術(shù)創(chuàng)造與生活本身的一體化，實用價值和審美價值的融合;民間藝術(shù)是一個民族原生性文化的儲存器，更能體現(xiàn)一個民族根基性的文化特征。

篇（10）

20世紀90年代以來，以信息技術(shù)革命為中心的高新技術(shù)迅猛發(fā)展并沖破了國界，使世界經(jīng)濟越來越融為一個整體。經(jīng)濟全球化對世界各國的政治、軍事、文化、社會等方面都造成了巨大的沖擊。以中國繪畫藝術(shù)為例。在20世紀初，中國畫在西方繪畫思潮的沖擊下，努力探索，積極革新，涌現(xiàn)了林風眠、徐悲鴻、傅抱石、李可染等大家。但近年來，中國畫在眾多西方流派、紛繁的當代美術(shù)資料和美術(shù)商品化的市場主義追逐中，不斷失去自己的文化審視。這迫切要求我們放棄了對一元化的追求，強調(diào)對藝術(shù)多元化的理解和尊重，加強青少年對本民族美術(shù)的認知。早在20世紀90年代初，聯(lián)合國科文組織召開的“面向二十一世紀教育國際研討會”上指出，“注重發(fā)展教育的民族特色、地方特色，是世界教育發(fā)展的大趨勢”。強調(diào)通過學生基于自己的文化背景和認知取向，建構(gòu)起自己的知識體系。

(二)高校民間美術(shù)課程開發(fā)是民間美術(shù)現(xiàn)狀的迫切需要

在外部環(huán)境渴求我們重視中國傳統(tǒng)民間美術(shù)、尊重藝術(shù)多元化的同時，我們曾經(jīng)值得驕傲的民間美術(shù)由于其所依托的生活背景審美趣味、所依賴的手工藝人和傳統(tǒng)審美趣味的喪失，而逐漸地退出人們的生活。民間美術(shù)作品的傳統(tǒng)原材料受到當代諸多材料的沖擊。民間美術(shù)包括民間繪畫、民間雕塑、民間陶瓷、民間印染、民間刺繡等，多以泥、布、紙、面、木等作為傳統(tǒng)的材料。同現(xiàn)代科技新材料工藝品相比，這些傳統(tǒng)的材料大多材質(zhì)低劣，不太便于長期收藏或長途攜帶。而現(xiàn)代科技所提供的各種新材料(如玻璃鋼、塑料紙、人工化學纖維)物美價廉，有著很強的競爭力。人們對民間美術(shù)的審美趣味在世界～體化的狂風驟雨中分崩離析。中國藝術(shù)研究院方李莉博士在西北農(nóng)村考察后總結(jié)到：“在陜西洛川縣棲風鎮(zhèn)谷咀村里窯洞里不再有人貼剪紙，為了潔凈和便于打掃，人們在炕圍上鋪滿了瓷磚，因此，傳統(tǒng)的由剪紙圖案組成的炕圍花已被瓷磚上的繪畫所代替。在窯洞以前貼剪紙畫的墻壁上，已被城市流行的一些印刷品、照片所替代摹本就是來自電視，電視媒體的傳播加速了世界一體化的進程，而且是一種全方位的、從生活方式到觀念上的滲透?！辈粌H民間美術(shù)逐漸遠離我們，就連民間美術(shù)的創(chuàng)作隊伍主體在農(nóng)村也正處于瓦解。作坊是民間美術(shù)存在的主要形式，“父子相傳”或“師徒相傳”是民間美術(shù)遞承發(fā)展的主要途徑。在當今社會下，作為民間藝人(多為農(nóng)民)的生存壓力大，常年作為學徒學習民間手藝不能給他帶來直接的經(jīng)濟收益，盡管各地對民間藝人收授學徒有著各種獎勵措施，但力度不大，收效甚微，依然不能改變民間藝人改行或者手工藝人被邊緣化的狀況，某些民間美術(shù)的傳承主體逐漸消亡。倘若我們還不能在青年人中廣泛撒播民間美術(shù)傳承的種子，不能讓青年人了解中國民間美術(shù)的種類、產(chǎn)生、流變、地域特色、造型、色彩、制作方法，那么當我們在將來某天想要重新拾起時，就會空留遺憾。

(三)高校民間美術(shù)教育課程開發(fā)是高校美術(shù)教育現(xiàn)狀的期待

在辦學模式上，我國高校美術(shù)教育長期以來沿襲傳統(tǒng)學院式培養(yǎng)“美術(shù)家”，但實際上，社會并不需要那么多的美術(shù)家，現(xiàn)在高校美術(shù)教育重在培養(yǎng)美術(shù)從業(yè)人員。因此，不管是教學方法，還是課程設置上，都片面強調(diào)學生的技能訓練，忽視對學生人文素質(zhì)的培養(yǎng)，藝術(shù)的審美意識和人文精神的培養(yǎng)得不到應有的重視。從專業(yè)設置來看，三十多年前只有傳統(tǒng)意義的純美術(shù)教育，諸如國畫、油畫、版畫、雕塑、工藝美術(shù)等。但是，近年來，社會分工細化，高校美術(shù)教育的學科結(jié)構(gòu)和專業(yè)結(jié)構(gòu)都進行了大幅調(diào)整和改革。與純美術(shù)相關的各個專業(yè)如同雨后春筍般出現(xiàn)，如多媒體藝術(shù)、動畫藝術(shù)、環(huán)境藝術(shù)、藝術(shù)教育、藝術(shù)管理、文化遺產(chǎn)保護以及藝術(shù)策展人等。時至今日，美術(shù)教育的內(nèi)涵和外延都發(fā)生了深刻和廣闊的變化?！度珖鴮W校藝術(shù)教育發(fā)展規(guī)劃(2001-2010年)》中指出：“藝術(shù)教師應充分利用和開發(fā)本地區(qū)、本民族的文化藝術(shù)教育資源，重視現(xiàn)代教育技術(shù)和手段的學習和應用，逐步實現(xiàn)教學形式的現(xiàn)代化、多樣化，拓展藝術(shù)教育的空間，提高藝術(shù)教學的質(zhì)量。”重視民間美術(shù)教育是針對經(jīng)濟一體化可能帶來文化一體化格局而提出的對多元文化的保護，也是對中華民族民間美術(shù)資源的開發(fā)和利用。

(四)高校民間美術(shù)課程開發(fā)是增強高校生民族自豪感的精神需要

盡管改革開放以來我國經(jīng)濟發(fā)展迅猛，但是相當部分的年輕人崇洋、民族自卑感強烈。高校生是祖國文化的傳承者，但是在“全球化”的巨浪下，新生代越了解我國優(yōu)秀的民族、民間藝術(shù)，就越認同中國優(yōu)秀文化，民族自豪感就越強。相反，對自己民族、自己地域文化的懵懂會加快民間美術(shù)的消失。國際教育成就評價協(xié)會主席、教育家托斯頓•胡森認為：“第三世界國家大學的課程通常都是依照歐洲人的模式依樣畫葫蘆。這種‘歐洲中心式’的體制一直阻礙了上述國家的大學發(fā)揮自身的創(chuàng)造性，阻礙了他們尋求自己的文化根源?！?/p>

二、高校民間美術(shù)課程開發(fā)的條件日趨成熟

(一)民間美術(shù)資源為高校民間美術(shù)教育課程開發(fā)提供保障

民間美術(shù)課程資源包括校本課程資源、校外課程資源、信息化資源和教師資源四大類。

1．校本課程資源。民間美術(shù)的校內(nèi)課程資源包括圖書館中的民間美術(shù)資料和民間美術(shù)作品的陳列館。前者資源容易形成，而后者受到諸多條件的限制還有待開發(fā)。雖然上海大學美術(shù)學院、東南大學、山東工藝美術(shù)學院都已經(jīng)建成民間美術(shù)陳列館，按照地域、年代或材料分類陳列，但還是缺乏全面和系統(tǒng)收藏古今民間藝術(shù)精品的國家級的民間美術(shù)博物館。

2．校外課程資源。民間美術(shù)的校外課程資源主要包括公共民間文化設施、當?shù)孛耖g美術(shù)資源及自然環(huán)境資源、民間美術(shù)創(chuàng)作者的工作室和美術(shù)作坊。以重慶為例，重慶民間美術(shù)資源分布較為廣泛，涉及多個區(qū)縣，如梁平、綦江、渝中、銅梁、秀山等。重慶民問美術(shù)較為豐富，包括銅梁龍燈，梁平竹簾、剪紙、漆藝、蜀繡、雕刻，秀山花燈，綦江農(nóng)民版畫，梁平傳統(tǒng)木版年畫，榮昌折扇畫，九龍楹聯(lián)等。重慶市內(nèi)建有東水驛傳統(tǒng)工藝美術(shù)保護基地，梁平建有梁平縣民間美術(shù)博物館，榮昌縣設立有榮昌非物質(zhì)文化遺產(chǎn)陳列館，陳列有榮昌的傳統(tǒng)工藝美術(shù)作品榮昌折扇、榮昌夏布工藝品、何氏三圓琴。綦江連續(xù)多年舉辦農(nóng)民版畫藝術(shù)節(jié)畫展。此外還有民間展區(qū)擁有民間傳統(tǒng)工藝美術(shù)工作室和大師授藝館所，如“璧山縣啟慧精微藝術(shù)工作室”“胡大媽蜀秀紡”“朱渝生藝林天地”等。

3．信息化資源。東南大學藝術(shù)學系和東南大學信息中心聯(lián)合制作中國民間美術(shù)信息服務系統(tǒng)。系統(tǒng)主要包括中國各地民間美術(shù)分類介紹、中國民間美術(shù)作者研究者介紹、中國民間美術(shù)專著與論文索引、中國民間工藝雜志索引等。

4．教師資源。我國政府共組織評授了五屆“中國工藝美術(shù)大師”。最近一次的普查結(jié)果顯示，目前我國有國家級工藝美術(shù)大師365人，省級工藝美術(shù)大師1422人。在365位國家級工藝美術(shù)大師中，仍在從事創(chuàng)作的有267人，還在授徒的219人，享受政府津貼的95人。大師的專業(yè)分布前三位是雕塑工藝品，122位；美術(shù)陶瓷，73位；抽紗刺繡專業(yè)，46位。國家級工藝美術(shù)大師數(shù)量居前五名的省市是江蘇、北京、浙江、廣東和福建。

(二)校本課程開發(fā)的現(xiàn)行研究為高校民間美術(shù)教育課程開發(fā)提供支持

“校本課程開發(fā)”即“site—basedcurriculumdevelopment”。1973年，在愛爾蘭阿爾斯特大學召開的“校本課程開發(fā)”國際研討會上，菲呂馬克和麥克米倫兩位學者首次提出了“校本課程開發(fā)”的概念。1985年，在以色列召開的校本課程開發(fā)國際研討會上，學者們對“校本課程開發(fā)”這一概念還有著不同的界定。