序論：好文章的創(chuàng)作是一個(gè)不斷探索和完善的過(guò)程，我們?yōu)槟扑]十篇后現(xiàn)代文化論文范例，希望它們能助您一臂之力，提升您的閱讀品質(zhì)，帶來(lái)更深刻的閱讀感受。

篇（1）

近幾年國(guó)內(nèi)外學(xué)者關(guān)于詹姆遜后現(xiàn)代主義文化成為學(xué)術(shù)研究的熱點(diǎn)。學(xué)者們堅(jiān)持的批評(píng)立場(chǎng)，從當(dāng)今我國(guó)社會(huì)文化現(xiàn)實(shí)出發(fā)，探析詹姆遜后現(xiàn)代主義大眾文化理論與當(dāng)今我國(guó)大眾文化現(xiàn)狀的相關(guān)性，這種研究的立場(chǎng)和角度為我國(guó)大眾文化和中國(guó)特色社會(huì)主義文化建設(shè)宏觀上提供了指導(dǎo)作用。

一、近幾年詹姆遜后現(xiàn)代文化理論國(guó)內(nèi)研究述評(píng)

目前，國(guó)內(nèi)翻譯過(guò)來(lái)的弗雷德里克•詹姆遜的著作主要有《晚期資本主義的文化邏輯》《文化轉(zhuǎn)向》《后現(xiàn)代主義與文化理論》《政治無(wú)意識(shí)》《語(yǔ)言的牢籠與形式》和《：文化與政治》。從發(fā)表的論文來(lái)看，國(guó)內(nèi)關(guān)于詹姆遜后現(xiàn)代文化理論的研究是近幾年學(xué)者研究的熱點(diǎn)之一，主要集中于詹姆遜的后現(xiàn)代文化批評(píng)理論、后現(xiàn)代主義理論對(duì)我國(guó)大眾文化的影響、后現(xiàn)代文化理論與等方面研究。近幾年，國(guó)內(nèi)關(guān)于詹姆遜后現(xiàn)代主義文化研究主要集中在以下幾個(gè)方面。一是關(guān)于詹姆遜后現(xiàn)代主義文化理論的內(nèi)容和特點(diǎn)的研究。詹姆遜從后現(xiàn)代主義視角提出關(guān)于晚期資本主義文化邏輯的論斷使之成為西方后現(xiàn)代主義理論的開(kāi)創(chuàng)者；其歸納概括出后現(xiàn)代主義文化特點(diǎn)———深度消失，歷史意識(shí)消失，主體消失，距離感消失，對(duì)理論界的影響十分廣泛。同時(shí)，他認(rèn)為后現(xiàn)代主義文化已成為晚期資本主義文化的主導(dǎo)，后現(xiàn)代社會(huì)中文化大眾化、文化視像化和文化商品化等文化問(wèn)題日漸突出，文化與資本相互滲透，從而揭示出后現(xiàn)代社會(huì)文化轉(zhuǎn)向的本質(zhì)。詹姆遜研究文化問(wèn)題角度與傳統(tǒng)的從經(jīng)濟(jì)和政治視角不同，他注重從歷史的深層邏輯對(duì)文化進(jìn)行探析，尤其注重從社會(huì)生產(chǎn)方式與文化生產(chǎn)之間的聯(lián)系來(lái)探析文化問(wèn)題。他認(rèn)為，后現(xiàn)代主義必須透過(guò)“文化主導(dǎo)”的概念來(lái)掌握。關(guān)于這一觀點(diǎn)，國(guó)內(nèi)許多學(xué)者都進(jìn)行了研究，劉永杰認(rèn)為，詹姆遜提出的后現(xiàn)代主義或晚期資本主義文化邏輯對(duì)于后現(xiàn)論建構(gòu)貢獻(xiàn)最大，并將后現(xiàn)代主義文化的特征進(jìn)行歸納總結(jié)。這對(duì)西方后現(xiàn)代主義理論的建構(gòu)具有重要意義，并且對(duì)我國(guó)建設(shè)社會(huì)主義大眾文化也具有借鑒和指導(dǎo)作用[1]。劉梅指出，詹姆遜提出的后現(xiàn)代主義文化理論核心詞語(yǔ)：文化擴(kuò)張、文化歷史分期、文化超空間、文化意識(shí)形態(tài)、文化“他者”視域等，這些范疇構(gòu)成了詹姆遜后現(xiàn)代文化理論的總體輪廓，這不僅對(duì)“后現(xiàn)代主義文化是什么”做出回答，而且也一般性解答了“文化是什么”的問(wèn)題[2]。國(guó)內(nèi)其他學(xué)者通過(guò)對(duì)詹姆遜后現(xiàn)代文化理論的研究也指出，詹姆遜通過(guò)分析文化發(fā)展的資本邏輯與文化經(jīng)濟(jì)內(nèi)容，考察文化形式從現(xiàn)實(shí)主義到現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義的歷史演變與辯證關(guān)系，判定文化表現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)境遇與時(shí)空特征，關(guān)注文化的意識(shí)形態(tài)性與烏托邦訴求及文化政治使命，在一定程度上表現(xiàn)出立場(chǎng)和態(tài)度。與此同時(shí)，詹姆遜以“空間邏輯”來(lái)建構(gòu)后現(xiàn)代文化理論體系，從“空間”維度思考后現(xiàn)代的歷史分期問(wèn)題。在對(duì)一系列后現(xiàn)代征象的認(rèn)識(shí)上，他認(rèn)為影像文化的流行是后現(xiàn)代社會(huì)的主要特征之一，并從主體、歷史等角度分別展開(kāi)論述。

在對(duì)零散、破碎的后現(xiàn)代文化景觀分析之后，他為試圖解決后現(xiàn)代社會(huì)中出現(xiàn)的諸多問(wèn)題而提出“認(rèn)知繪圖美學(xué)”的方案，在以解構(gòu)、顛覆為主要精神指向的后現(xiàn)代語(yǔ)境中，表現(xiàn)出獨(dú)特的“烏托邦”守望精神?？傊材愤d的思想方法包括“從整體上把握對(duì)象”，他也擅長(zhǎng)將后現(xiàn)代主義文化理論用歷史的角度去思考和把握，“歷史”在其著作中是一個(gè)關(guān)鍵詞匯。在《政治無(wú)意識(shí)》這一本書(shū)中，他就以“永遠(yuǎn)歷史化”這個(gè)口號(hào)作為開(kāi)端。詹姆遜在其力作《晚期資本主義文化邏輯》中明確指出：“我在本文所勾勒的后現(xiàn)代主義，乃是從歷史的角度出發(fā)，而非把它純粹作為一種風(fēng)格潮流來(lái)描述”[3]。二是從詹姆遜的觀點(diǎn)看中國(guó)大眾文化的研究。詹姆遜解讀大眾文化的方式既有宏觀的一面，也有細(xì)致的一面，既作為一種討論社會(huì)普遍問(wèn)題的特殊方式，也存在深刻的分析性和有效的解釋力。他的這種研究方法對(duì)我國(guó)的大眾文化研究有很好的借鑒作用。詹姆遜認(rèn)為，伴隨著資本主義的擴(kuò)展和全球化時(shí)代的到來(lái)，后現(xiàn)代同樣會(huì)成為一種國(guó)際性的文化現(xiàn)象，因此，他著重強(qiáng)調(diào)后現(xiàn)代主義文化問(wèn)題應(yīng)在世界范圍去研究，同時(shí)提出發(fā)達(dá)國(guó)家的文化與發(fā)展中國(guó)家的文化之間保持一種張力是世界文化發(fā)展所必需的論斷。不過(guò)我們也應(yīng)該清楚地意識(shí)到，詹姆遜分析后現(xiàn)代文化現(xiàn)象是站在以美國(guó)為主導(dǎo)地位的西方社會(huì)立場(chǎng)，他所指的后現(xiàn)代是西方文明危機(jī)的一種產(chǎn)物，他的后現(xiàn)代主義大眾文化批評(píng)理論是基于西方大眾文化傳統(tǒng)進(jìn)行的，而我國(guó)大眾文化的產(chǎn)生和發(fā)展有其特殊社會(huì)背景和獨(dú)特的文化語(yǔ)境。因此，我國(guó)學(xué)者們普遍認(rèn)為，詹姆遜的大眾文化理論不僅適用于晚期資本主義社會(huì)，而且對(duì)中國(guó)特色社會(huì)主義文化理論與實(shí)踐也具有一定借鑒意義。但是，我們應(yīng)該用辯證眼光看待詹姆遜的后現(xiàn)代主義大眾文化觀，并與我國(guó)當(dāng)前的社會(huì)發(fā)展形勢(shì)相結(jié)合，批判性的借鑒和吸收其理論，從而對(duì)我國(guó)的文化大發(fā)展和大繁榮實(shí)踐進(jìn)行豐富和發(fā)展。對(duì)詹姆遜的后現(xiàn)代文化理論不應(yīng)該照搬，也絕不能照搬，我們可以進(jìn)行借鑒。

國(guó)內(nèi)學(xué)者認(rèn)為，詹姆遜對(duì)文化烏托邦特性的闡釋非常符合中國(guó)大眾文化現(xiàn)狀和特征。比如影像文化以及網(wǎng)絡(luò)文化所組成的部分占我國(guó)文化相當(dāng)大的比重，而詹姆遜指出的“烏托邦”特性是這些文化的一個(gè)根本特點(diǎn)?，F(xiàn)代化的新媒體逐漸成為大眾文化的主要載體，這都可以讓觀眾群體暫時(shí)忘記現(xiàn)實(shí)而沉浸其中，這就是中國(guó)大眾文化的烏托邦特性的種種現(xiàn)象。不過(guò)事情都是既有利也有弊，大眾文化的烏托邦特性的消極影響體現(xiàn)在它正在消解著人們的主體性，而積極的作用是大眾文化的烏托邦特性為人們向上精神的樹(shù)立起到重要的推動(dòng)作用，優(yōu)秀的大眾文化作品的烏托邦特性為人們提供了對(duì)理想生活追求的精神動(dòng)力，出色的勵(lì)志類(lèi)文化作品也增添了人們追求“正能量”的思想精神動(dòng)力。三是詹姆遜后現(xiàn)代主義文化對(duì)當(dāng)代中國(guó)大眾文化的啟示研究。任何事物發(fā)展都有其兩面性，金無(wú)足赤，詹姆遜的理論也存在令人難以完全同意的部分，例如中國(guó)許多學(xué)者對(duì)他的“西方中心論”觀點(diǎn)進(jìn)行批判，學(xué)者們認(rèn)為詹姆遜后現(xiàn)代文化理論中仍然存在著發(fā)達(dá)國(guó)家的自身優(yōu)越感，這就必然影響到詹姆遜的理論觀點(diǎn)，所以，我們?cè)谘芯克暮蟋F(xiàn)代文化對(duì)中國(guó)大眾文化的影響時(shí)，一定注意他的基本立場(chǎng)。但是詹姆遜的后現(xiàn)代文化的研究方法對(duì)于我們思考中國(guó)大眾文化的發(fā)展與內(nèi)在矛盾仍然有著重要的價(jià)值。在當(dāng)今全球化的進(jìn)程中，中國(guó)文化是世界文化的一部分，必然受到外來(lái)文化的影響，這就需要我們應(yīng)時(shí)刻保持清醒的頭腦，在與西方文化進(jìn)行交流時(shí)要進(jìn)行良性的互動(dòng)發(fā)展，吸收其精華，理性地交流，既要保持自身文化的獨(dú)立性，又要繼承和發(fā)揚(yáng)中華文化淵博的文化精品。在后現(xiàn)代主義文化思潮的沖擊下，我們?nèi)绻匀还淌刂袊?guó)傳統(tǒng)文化，試圖重返我國(guó)經(jīng)典文化時(shí)代，這顯然是不現(xiàn)實(shí)的，但是如果只是單純?yōu)橛洗蟊姷膶徝廊の缎枰?，任其大眾文化自由發(fā)展，最終只能使我國(guó)文化精神空虛、主體淪喪，其后果不堪設(shè)想。因此，我們應(yīng)該推陳出新，繼承和弘揚(yáng)中國(guó)傳統(tǒng)文化中的人文精神和人文關(guān)懷。

北京師范大學(xué)王一川教授認(rèn)為：“所謂人文精神，主要是指一種追求人生意義或價(jià)值的理性態(tài)度，即關(guān)懷個(gè)體的自我實(shí)現(xiàn)和自由、人與人的平等、社會(huì)的和諧進(jìn)步、人與自然高度統(tǒng)一等?！盵4]另外，陳思和教授說(shuō)過(guò)，人文精神就是“一種人之所以為人的精神，一種對(duì)于人類(lèi)發(fā)展前景的真誠(chéng)和關(guān)懷，一種作為知識(shí)分子對(duì)自身所能承擔(dān)的社會(huì)責(zé)任與專(zhuān)業(yè)崗位如何結(jié)合的總體思考?！盵5]所以，我們應(yīng)該在保留大眾文化積極成果的同時(shí)，借鑒后現(xiàn)代主義中對(duì)現(xiàn)狀的反省以及對(duì)“神性”的追求。

二、近幾年詹姆遜后現(xiàn)代文化理論國(guó)外研究述評(píng)

20世紀(jì)90年代以后，詹姆遜開(kāi)始轉(zhuǎn)向文化問(wèn)題，起初這一研究方向的轉(zhuǎn)向并沒(méi)有引起學(xué)術(shù)界的重視，隨著后思潮的出現(xiàn)，詹姆遜后現(xiàn)論才被學(xué)術(shù)界逐漸重視起來(lái)。和中國(guó)學(xué)者對(duì)詹姆遜后現(xiàn)代文化理論研究相比，西方學(xué)者則更早開(kāi)始對(duì)詹姆遜后現(xiàn)代主義理論的關(guān)注，并且產(chǎn)生了廣泛和深遠(yuǎn)的影響。國(guó)外的理論研究者們分別從不同的角度來(lái)闡釋和挖掘詹姆遜后現(xiàn)論的深刻意義，使得以前文學(xué)界沒(méi)有及時(shí)被發(fā)現(xiàn)的重要問(wèn)題浮出水面。比如將詹姆遜和的關(guān)系進(jìn)行對(duì)比問(wèn)題的研究以及對(duì)詹姆遜后現(xiàn)代主義理論的探討等等。國(guó)外學(xué)者普遍認(rèn)為，詹姆遜的后現(xiàn)代主義奠定了他在現(xiàn)當(dāng)代文化理論界不可動(dòng)搖的地位，是其20世紀(jì)80年代中期以后理論思想的最主要組成部分，是后現(xiàn)代語(yǔ)系和理論相結(jié)合的產(chǎn)物。詹姆遜文學(xué)生涯正式開(kāi)始的標(biāo)志是《薩特：一種風(fēng)格的起源》的問(wèn)世。20世紀(jì)50年代，詹姆遜認(rèn)為當(dāng)時(shí)盛行的現(xiàn)代主義視野太狹隘，并且指出當(dāng)時(shí)現(xiàn)象學(xué)側(cè)重于主體表象投射的研究方法是說(shuō)明不了文學(xué)與當(dāng)下社會(huì)的內(nèi)在聯(lián)系，這些觀點(diǎn)表明詹姆遜與當(dāng)時(shí)盛行的現(xiàn)代主義已經(jīng)開(kāi)始出現(xiàn)分歧。同許多后現(xiàn)代的學(xué)者相比較，詹姆遜對(duì)后現(xiàn)代主義問(wèn)題的研究也更加有理論的深度與現(xiàn)實(shí)意義。國(guó)外許多學(xué)者給予詹姆遜的后現(xiàn)代主義理論極高的評(píng)價(jià)與肯定。當(dāng)代著名的史學(xué)家、思想家和活動(dòng)家佩里•安德森對(duì)詹姆遜后現(xiàn)代的文化、社會(huì)—經(jīng)濟(jì)和地域—政治層面的理論給予了很高的評(píng)價(jià)，他認(rèn)為詹姆遜是這一領(lǐng)域的專(zhuān)家。安德森認(rèn)為自己的重要著作《后現(xiàn)代主義起源》也是從詹姆遜理論中獲得的靈感。英國(guó)著名學(xué)者肖恩霍默在自己的著作《弗雷德里克•詹姆遜》導(dǎo)言里詳細(xì)地介紹了作為理論批判家的詹姆遜的文學(xué)作品、對(duì)詹姆遜的理論和政治方案定了位。他高度評(píng)價(jià)了詹姆遜的后現(xiàn)論，并提出詹姆遜的后現(xiàn)論在當(dāng)代世界的重要價(jià)值。

參考文獻(xiàn)：

[1]劉永杰.詹姆遜的后現(xiàn)代文化理論及其對(duì)我國(guó)社會(huì)主義大眾文化建設(shè)的啟示[J].安陽(yáng)工學(xué)院學(xué)報(bào)，2005（2）.

[2]劉梅.詹姆遜文化研究的傾向[J].研究，2007（6）.

[3]弗雷德里克•詹姆遜.晚期資本主義的文化邏輯[M].北京:生活•讀書(shū)•新知三聯(lián)書(shū)店，1997:500.

篇（2）

二、后現(xiàn)代主義

后現(xiàn)代主義出現(xiàn)于20世紀(jì)二三十年代。到了六七十年代，后現(xiàn)代主義學(xué)者們用各種方式闡釋他們眼中的文化圖景并形成了被普遍認(rèn)可的后現(xiàn)代主義文化邏輯。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的發(fā)生與興盛是20世紀(jì)90年代以后的事情。因此，從時(shí)間上看，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)活躍在后現(xiàn)代主義的文化背景下，并且不可避免地受到后現(xiàn)代主義的滲透和影響。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)與后現(xiàn)代主義雖然不是簡(jiǎn)單的因果關(guān)系，但后現(xiàn)代主義學(xué)者們卻在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中找到了后現(xiàn)代主義文化表征的有力證明?？梢哉f(shuō)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)強(qiáng)化了當(dāng)代文化的后現(xiàn)代主義特征。后現(xiàn)代主義的文化表征包括去中心與多元化、大眾化、娛樂(lè)狂歡、拼貼復(fù)制等。這些表征在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中都有所體現(xiàn)。首先，作為后現(xiàn)代主義基本品格的去中心與多元化也是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的重要特征。后現(xiàn)代主義一反現(xiàn)代主義的精英意識(shí)和高雅指向，崇尚相對(duì)、多元與不確定性。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)消解中心話語(yǔ)模式。網(wǎng)絡(luò)的開(kāi)放性，拆除了傳統(tǒng)文學(xué)對(duì)文學(xué)傳播平臺(tái)的壟斷，顛覆了文學(xué)話語(yǔ)霸權(quán)，提供給大眾一個(gè)全新的、開(kāi)放的、平等的文學(xué)空間。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)迎來(lái)了“眾聲喧嘩”的自由時(shí)代。文學(xué)的“載道”功能被削弱。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)表達(dá)內(nèi)心感受，展示最真實(shí)的自我，以生命本色的喧嘩替代對(duì)文學(xué)主旋律的協(xié)奏。其次，后現(xiàn)代主義的另一重要特征是它的大眾化、娛樂(lè)狂歡性質(zhì)。在后現(xiàn)代語(yǔ)境下，文化已走出神圣的殿堂，陽(yáng)春白雪、下里巴人的界限已被打破。藝術(shù)品成為大眾茶余飯后消遣的手段。網(wǎng)絡(luò)為大眾狂歡提供了更為廣闊、更為自由的空間。大眾在這里暢所欲言，盡情抒發(fā)欲望。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)成為最直接的宣泄欲望的工具。展現(xiàn)自我，張揚(yáng)欲望是大眾的集體狂歡。最后，后現(xiàn)代主義的顯著特征是無(wú)窮復(fù)制。網(wǎng)絡(luò)為后現(xiàn)代主義的無(wú)窮復(fù)制提供了最快捷的方式。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作品從來(lái)就不是一個(gè)孤立封閉的文本，它處于一個(gè)巨大的網(wǎng)絡(luò)環(huán)境中，每一個(gè)文本都有可能被引證和參照，而它自身就可能是一個(gè)引證參照的結(jié)果。這就使得網(wǎng)絡(luò)文學(xué)散發(fā)出機(jī)械復(fù)制和類(lèi)像化的意味。而這一點(diǎn)無(wú)疑對(duì)后現(xiàn)代主義的文化表征形成了某種應(yīng)和。

篇（3）

二十世紀(jì)五十年代末，隨著現(xiàn)代主義文化被超越而邁向后現(xiàn)代主義文化，哲人以文化斷裂的方式獲得了解構(gòu)現(xiàn)代文化的哲學(xué)話語(yǔ)，并宣告人類(lèi)傳承數(shù)千年的文化精神和價(jià)值體系正在和將要經(jīng)歷重大的歷史變遷?，F(xiàn)今后現(xiàn)代主義作為一種當(dāng)代全球性的文化思潮已經(jīng)來(lái)臨，在對(duì)后現(xiàn)代主義的價(jià)值評(píng)判上，哲學(xué)界、社會(huì)學(xué)界、教育學(xué)界、美學(xué)界、文學(xué)界領(lǐng)域開(kāi)始了經(jīng)久不息的論爭(zhēng)，影響巨大。權(quán)力話語(yǔ)引發(fā)的權(quán)力轉(zhuǎn)換產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響：借助信息傳播媒介，新的文化精神開(kāi)啟了一個(gè)差異性和重生成性的文化視野；曾被視為不證自明的理論遭到了質(zhì)疑；曾一度為現(xiàn)代性所排斥的不確定性和非中心性進(jìn)入人們視野。利奧塔在《后現(xiàn)代狀況》中指出后現(xiàn)代社會(huì)以計(jì)算機(jī)產(chǎn)業(yè)為基礎(chǔ)，知識(shí)作為生產(chǎn)力，體現(xiàn)為權(quán)利象征，知識(shí)掌控者決定生產(chǎn)力的發(fā)展方向。這直接導(dǎo)致社會(huì)基本矛盾的變化轉(zhuǎn)變?yōu)槿伺c人之間的矛盾。這時(shí)的社會(huì)文化也發(fā)生了巨變，后現(xiàn)代主義所具有的對(duì)世界的基本態(tài)度對(duì)文化領(lǐng)域產(chǎn)生了巨大沖擊。

首先，后現(xiàn)代主義堅(jiān)持不確定性，反對(duì)真理性、中心性?，F(xiàn)代主義視人為主體，社會(huì)為客體，認(rèn)為人的認(rèn)識(shí)能力是認(rèn)識(shí)自然的必然邏輯過(guò)程，而后現(xiàn)代主義沿襲了德里達(dá)的反邏各斯中心主義，認(rèn)為人的認(rèn)識(shí)、活動(dòng)皆沒(méi)有普遍邏輯，用邏輯概括世界是錯(cuò)誤的，不能把一種有效的思維方法看成普遍有效的。后現(xiàn)代主義放棄了對(duì)終極真理的追求，認(rèn)為真理是相對(duì)的，因?yàn)檎胬硎墙?gòu)而成的，沒(méi)有永恒不變和普遍價(jià)值的東西；所有的真理都是由語(yǔ)言構(gòu)成，語(yǔ)言和表達(dá)的扭曲，導(dǎo)致了語(yǔ)言的不確定性和意義的差異性，在這樣的意義中沒(méi)有絕對(duì)真理。詹姆遜主張人不是語(yǔ)言的中心，不是人控制語(yǔ)言，而是語(yǔ)言控制人；德里達(dá)也強(qiáng)調(diào)要打碎固有語(yǔ)法結(jié)構(gòu)，重新建構(gòu)語(yǔ)言；福柯則在《物與詞》中主張要?jiǎng)?chuàng)建新的語(yǔ)言，寫(xiě)別人看不懂的語(yǔ)言，這是一種沒(méi)有規(guī)則的游戲。這樣反對(duì)中心性必然導(dǎo)致后現(xiàn)代的不確定性。哈桑認(rèn)為不確定性是中心和本質(zhì)解構(gòu)后的產(chǎn)物，將一切已有的事物都納入總體的懷疑之中，構(gòu)成對(duì)一切事物、一切權(quán)威合法性的消解。

第二，后現(xiàn)代主義反對(duì)宏大敘事，批判元話語(yǔ)。后現(xiàn)代主義認(rèn)為傳統(tǒng)哲學(xué)的基本范疇都是為與日常話語(yǔ)不同的科學(xué)活語(yǔ)尋找合理性而存在的，都屬于元話語(yǔ)、宏大敘事，都在消解之列。后現(xiàn)代不信任元話語(yǔ)和宏大敘事，把對(duì)其消解作為自身的主要任務(wù)。利奧塔在《后現(xiàn)代狀態(tài)》中認(rèn)為有兩種國(guó)家神話，德國(guó)思辨?zhèn)鹘y(tǒng)的普遍性原則建構(gòu)起來(lái)關(guān)于知識(shí)的統(tǒng)一性的神話和法國(guó)啟蒙主義傳統(tǒng)的政治式的關(guān)于人性解放的神話。兩種神話都通過(guò)元話語(yǔ)使自身合法化?？茖W(xué)理論存在的合理性為各種學(xué)說(shuō)提供了合理論證，建立了元話語(yǔ)，而科學(xué)知識(shí)是話語(yǔ)，所有先進(jìn)科技都與語(yǔ)言有關(guān)。對(duì)于后現(xiàn)代，具有單一話語(yǔ)權(quán)的“無(wú)話語(yǔ)”已被瓦解，追求宏大敘事、合法性已在消解之列。

第三，后現(xiàn)代主義消解知識(shí)的權(quán)力。當(dāng)下，知識(shí)成為了商品，通過(guò)復(fù)制獲得，知識(shí)也隨著電腦霸權(quán)的確立成為冷冰冰的外在化的符號(hào)。西方知識(shí)分子一直在追求普遍性，他們的理論也在追求普遍性的話語(yǔ)權(quán)，如?？滤鶑?qiáng)調(diào)，權(quán)力制造知識(shí)；權(quán)力和知識(shí)是直接相互連帶；知識(shí)實(shí)際就是權(quán)力。權(quán)力構(gòu)成了社會(huì)統(tǒng)治的基礎(chǔ)，隱藏在各種文化形式和社會(huì)關(guān)系之中，知識(shí)的功用發(fā)生了改變，由最初的啟蒙變成為專(zhuān)家控制，因此，知識(shí)也不再客觀中立，它以真理為特征，實(shí)際為意識(shí)形態(tài)服務(wù)。福柯認(rèn)為權(quán)利與知識(shí)結(jié)成了聯(lián)盟，它利用知識(shí)來(lái)達(dá)到控制社會(huì)的目的，外表是知識(shí)，實(shí)際是權(quán)力。而后現(xiàn)代主義通過(guò)對(duì)語(yǔ)言解構(gòu)和對(duì)邏輯、理性和秩序的消解，使權(quán)力話語(yǔ)歸于失效，由語(yǔ)言游戲的異質(zhì)性和否定性取代了思想的同一性。

后現(xiàn)代主義是一種文化精神，象征著與傳統(tǒng)相對(duì)的社會(huì)和文化的變遷和精神的蛻變。在現(xiàn)代主義開(kāi)始形成了新的權(quán)威、范式，失去了革命的精神之時(shí)，后現(xiàn)代主義異軍突起，以其顛覆現(xiàn)有意識(shí)形態(tài)的反中心性，揭示潛藏在統(tǒng)治秩序深層的盲視；以所具有的懷疑精神和反文化姿態(tài)，使那些堂而皇之的虛假設(shè)定，那些對(duì)終極本源的承諾在消解中現(xiàn)出本相，使文化的顛覆本身被顛覆，使精神的抹煞本身被抹煞。然而，當(dāng)后現(xiàn)代主義思潮橫掃整個(gè)文化領(lǐng)域時(shí)，其虛無(wú)主義亦愈加突出，致使思想領(lǐng)域真實(shí)與虛妄的沖突愈演愈烈。后現(xiàn)代主義的悖論本質(zhì)，令其理論本身包含著含混、偏頗的謬誤，人類(lèi)對(duì)良善、正義、真理的追求亦不斷被語(yǔ)言所消解，生命的價(jià)值和世界的意義消泯于話語(yǔ)的操作之中。擺在我們面前的課題，不是回避后現(xiàn)代論爭(zhēng)，而是直面各種層面上的尖銳問(wèn)題，肯定后現(xiàn)代主義中的富有建設(shè)性的批判性思維，對(duì)其虛無(wú)主義和價(jià)值消解加以批判，并在學(xué)術(shù)參照、審視和批判的層面重新厘定健康的文化精神坐標(biāo)，使我們對(duì)這一風(fēng)靡世界的思潮始終保持一種學(xué)術(shù)批判的眼光。

參考文獻(xiàn)：

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[3]何兆武.西方哲學(xué)精神.北京：清華大學(xué)出版社，2003

篇（4）

任何一種文化現(xiàn)象的產(chǎn)生都有其濃厚的思想文化背景和社會(huì)歷史背景，反理性主義思潮的后現(xiàn)代主義也同樣有其產(chǎn)生的社會(huì)文化根源。在現(xiàn)代社會(huì)經(jīng)濟(jì)科技飛速發(fā)展的時(shí)代，人們的物質(zhì)生活水平和文明程度都有了極大的提高。但是，在人們過(guò)度追求物質(zhì)享受的同時(shí)，很容易產(chǎn)生自我價(jià)值觀的混亂及精神信仰的危機(jī)。這樣在現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)中就出現(xiàn)了厭煩、冷漠、近于模式化的以極簡(jiǎn)為宗旨的設(shè)計(jì)風(fēng)格，此后，后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)又在反現(xiàn)代主義的基礎(chǔ)上產(chǎn)生了。

一、后現(xiàn)代主義藝術(shù)設(shè)計(jì)的發(fā)展及特征

藝術(shù)設(shè)計(jì)發(fā)展到今天，對(duì)我們生活的影響是深遠(yuǎn)的。它不僅體現(xiàn)在社會(huì)經(jīng)濟(jì)生活和技術(shù)運(yùn)用上，而且它本身也體現(xiàn)了經(jīng)濟(jì)、政治、文化、社會(huì)、時(shí)代觀念的變遷。藝術(shù)設(shè)計(jì)的發(fā)展分為三個(gè)歷史階段：第一階段，藝術(shù)設(shè)計(jì)只是為了少數(shù)貴族特權(quán)階級(jí)服務(wù)，呈現(xiàn)出傳統(tǒng)的、以手工工藝為主的古典主義設(shè)計(jì)特征；第二階段，藝術(shù)設(shè)計(jì)以形式簡(jiǎn)單，功能性強(qiáng)為其主要宗旨，呈現(xiàn)出工業(yè)化的現(xiàn)代主義和國(guó)際主義的特征；第三階段，就是現(xiàn)代主義之后的設(shè)計(jì)階段，這就是人們所稱(chēng)謂的“后現(xiàn)代主義”設(shè)計(jì)階段。

學(xué)術(shù)界對(duì)后現(xiàn)代主義（Post-Moderism）沒(méi)有確切的定義，普遍認(rèn)為它的內(nèi)涵與外延較難界定。有學(xué)者認(rèn)為，后現(xiàn)代主義是從20世紀(jì) 50年代的美國(guó)“反文化運(yùn)動(dòng)”開(kāi)始的，這樣就將“波普”運(yùn)動(dòng)看做了后現(xiàn)代主義的起源。[1]后現(xiàn)代主義的設(shè)計(jì)與后現(xiàn)代主義思潮是緊密相聯(lián)的。后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)不強(qiáng)調(diào)功能性，不考慮社會(huì)經(jīng)濟(jì)因素、文化因素對(duì)設(shè)計(jì)的影響，而重視裝飾和個(gè)性、具有反傳統(tǒng)、漠視理性的特點(diǎn)，表現(xiàn)出對(duì)現(xiàn)代主義、平凡主義的一種厭倦。但是，在形式上它仍然是一種現(xiàn)代主義或國(guó)際主義的延伸，是在現(xiàn)代主義基礎(chǔ)上所做的再塑造，是一種個(gè)性的體現(xiàn)和張揚(yáng)。從一定意義上來(lái)說(shuō)，它是前兩種設(shè)計(jì)風(fēng)格的結(jié)合或繼續(xù)。但是，我們又不能非常絕對(duì)地說(shuō)，這兩種設(shè)計(jì)風(fēng)格，哪一個(gè)更能代表時(shí)代的進(jìn)步，因兩者有其某種社會(huì)功能相同而并存。上世紀(jì)90年代后，經(jīng)濟(jì)與社會(huì)的進(jìn)一步發(fā)展，使得后現(xiàn)代主義的設(shè)計(jì)風(fēng)起云涌，它滿足了人們對(duì)生活的個(gè)性化、多元化的追求。因?yàn)楹蟋F(xiàn)代主義設(shè)計(jì)的產(chǎn)生，使得人類(lèi)的社會(huì)生活和世界顯得更豐富多彩，更加人性化?？梢哉f(shuō)，這是后現(xiàn)代 主義設(shè)計(jì)的優(yōu)點(diǎn)。

三、后現(xiàn)代主義藝術(shù)設(shè)計(jì)的文化精神

后代主義建筑、阿基米亞和孟菲斯小組等是眾多的設(shè)計(jì)流派和思潮中有較大影響的，對(duì)建筑設(shè)計(jì)的高技術(shù)思潮的一種引申是藝術(shù)設(shè)計(jì)中的高技術(shù)風(fēng)格。意大利有兩個(gè)激進(jìn)的設(shè)計(jì)組織，即阿基米亞和孟菲斯小組，他們繼承了“反設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)”的傳統(tǒng)，反對(duì)現(xiàn)代主義的設(shè)計(jì)風(fēng)格，強(qiáng)調(diào)大眾文化的價(jià)值。而后現(xiàn)代主義建筑作為眾多的后現(xiàn)代設(shè)計(jì)流派之一，它最早出現(xiàn)在上世紀(jì)60年代的國(guó)際建筑界，它不是廣義上的對(duì)后現(xiàn)代文化思潮的指稱(chēng)，而是指狹義的對(duì)現(xiàn)代主義國(guó)際風(fēng)格的建筑流派和思想的一種反叛。上面所指出的設(shè)計(jì)思潮流派在其眾多的先鋒設(shè)計(jì)師的實(shí)踐努力的基礎(chǔ)上，匯聚集成一股強(qiáng)勁的后現(xiàn)代主義的設(shè)計(jì)思潮，體現(xiàn)出了或顯或隱的后現(xiàn)代思維方式和文化精神。

1981年9月在“孟菲斯”舉辦的展覽中，因?yàn)檎蛊返墓δ軒缀醣粧伒搅司畔鲈仆?，許多批評(píng)家把展品看成是玩笑或惡作劇的挑釁行為。在“孟菲斯”的代表人物埃托?索得薩斯的設(shè)計(jì)理念中，作品的使用價(jià)值和功能似乎已被遺忘了，不是形式追隨功能，而是形式追隨表達(dá)。在他的設(shè)計(jì)作品中，歷史的脈絡(luò)，詩(shī)性的敘述及文化的底蘊(yùn)往往比其實(shí)際的價(jià)值和功能更為重要，這就使得“孟菲斯”設(shè)計(jì)群體的作品具有了強(qiáng)烈的反現(xiàn)代性、反理性的特征。這些特征構(gòu)成了國(guó)際規(guī)模的后現(xiàn)代文化的重要內(nèi)容，也體現(xiàn)了后現(xiàn)代主義的文化精神內(nèi)涵。

在后現(xiàn)代主義建筑設(shè)計(jì)的作品中，我們同樣可以看到其對(duì)歷史脈絡(luò)的鐘愛(ài)與解構(gòu)，如后現(xiàn)代建筑理論家詹克斯的《什么是后現(xiàn)代主義》一書(shū)中，用“后現(xiàn)代古典主義”來(lái)對(duì)整個(gè)上世紀(jì)80年代以后的后現(xiàn)代主義建筑進(jìn)行命名。因?yàn)?，后現(xiàn)代主義建筑用特殊的方式對(duì)歷史進(jìn)行了梳理，并對(duì)傳統(tǒng)進(jìn)行了很好的繼承。比如，于1995年博塔設(shè)計(jì)并完成的美國(guó)舊金山現(xiàn)代美術(shù)館，該建筑以紅褐色的色調(diào)為主，以傳統(tǒng)的磚石為材料，但是，其鋪砌的手法相當(dāng)細(xì)膩。橫向的線條非常耐看，主立面的完全對(duì)稱(chēng)構(gòu)成古典傳統(tǒng)建筑所具有的厚重、沉穩(wěn)風(fēng)格。博塔認(rèn)為，這個(gè)建筑具有古跡要素又具有現(xiàn)代品格。磚這種自然材料，它能引起人們對(duì)大地與火的聯(lián)想，體現(xiàn)了人們對(duì)遠(yuǎn)古時(shí)代人類(lèi)所居住的茅屋的記憶。他雖是個(gè)現(xiàn)代人，但是，在他的筆中，我們看到了他對(duì)整個(gè)建筑的歷史的描述和繪制。[2]上述可見(jiàn)，在他的作品中我們?nèi)祟?lèi)的歷史沒(méi)有走向斷裂，反而歷史更為彌久；在傳統(tǒng)語(yǔ)匯中他找到了新的靈感，其創(chuàng)造的個(gè)性也沒(méi)有喪失?，F(xiàn)代主義建筑拋棄的文化底蘊(yùn)在他那又被重新拾起，這正是體現(xiàn)后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)的積極的方面。

在以簡(jiǎn)約、怪誕為主要特征的后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)顯現(xiàn)出了后現(xiàn)代主義文化的精神實(shí)質(zhì)：否定和反叛理性主義的世界觀，贊揚(yáng)和肯定多元性與不確定性。但是，它的手段卻是對(duì)歷史的豐富性的一種重新解讀和對(duì)歷史詞語(yǔ)的一種重新運(yùn)用，并在其使用過(guò)程中體現(xiàn)出一種拼貼的戲謔與思路的拓展。這些構(gòu)成了后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)文化的方方面面，他們體現(xiàn)著后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)中的后現(xiàn)代的文化精神。我們冷靜地看待這種后現(xiàn)代主義的文化，就會(huì)發(fā)現(xiàn)它是社會(huì)進(jìn)步、科學(xué)發(fā)展及文化變遷的必然結(jié)果。它是人類(lèi)面對(duì)前所未有的社會(huì)悖論、知識(shí)狀況時(shí)以新的思維方式所做出的一種全新反應(yīng)。

參考文獻(xiàn)：

［1］王受之.世界現(xiàn)代設(shè)計(jì)史［M］.北京:中國(guó)青年出版社，2002：321.

篇（5）

二、后現(xiàn)代主義的建筑精神

關(guān)于后現(xiàn)代主義建筑，美國(guó)建筑師斯特恩提出應(yīng)該注備以下三個(gè)特點(diǎn)：“采用裝飾；具有象征性或隱喻性；與現(xiàn)有環(huán)境融合。”后現(xiàn)代主義的建筑風(fēng)格造型十分的特別而具有美感，因?yàn)樗嗟娜谌肓讼笳餍院碗[喻性的后現(xiàn)代主義精髓。后現(xiàn)代主義建筑的象征性與隱喻性充分體現(xiàn)了藝術(shù)性的核心所在。所以，當(dāng)我們?nèi)チ私庖蛔ㄖr(shí)，必須從他的歷史文脈去發(fā)現(xiàn)，去體會(huì)他的象征性，從而才能真正地了解其中的隱喻內(nèi)涵，實(shí)現(xiàn)它的審美功能。1.后現(xiàn)代主義的象征性。所謂象征性是指用具體事物表達(dá)某種抽象概念或某種情感，是藝術(shù)創(chuàng)作的一種表現(xiàn)方式。它通過(guò)某一具體的形象來(lái)暗示另一事物或某種較為普遍的意義，利用象征物和被象征物的內(nèi)容在特定經(jīng)驗(yàn)條件下的類(lèi)似和聯(lián)系，使后者得到強(qiáng)烈表現(xiàn)。建筑師要?jiǎng)?chuàng)造出具有象征意義的建筑，就應(yīng)該了解熟悉“形”與“義”之間的轉(zhuǎn)化途徑與過(guò)程。使建筑的空間形式成為一種載體，表達(dá)一種意境的藝術(shù)價(jià)值，從而達(dá)到設(shè)計(jì)師與體驗(yàn)著之間的情感交流與思想共鳴。2.后現(xiàn)代主義的隱喻性?？ㄎ魉拐f(shuō)“：人生活在一個(gè)符號(hào)的宇宙之內(nèi)，語(yǔ)言、神話、藝術(shù)和宗教，是這一世界的部分。它們是用不同的絲線，編織了一幅符號(hào)之網(wǎng)，人類(lèi)經(jīng)驗(yàn)的糾結(jié)之網(wǎng)。”而建筑作為一種大型的公共藝術(shù)品來(lái)看同樣是一種符號(hào)工具，后現(xiàn)代主義利用一種符號(hào)，把建筑作為一種語(yǔ)言、一種修辭手法來(lái)喻示某種文化，達(dá)成建筑與人的心靈“對(duì)話”。

三、關(guān)于日本枯山水

公元13世紀(jì)，佛教傳入日本，給日本的庭院設(shè)計(jì)帶來(lái)了嚴(yán)謹(jǐn)?shù)男滤枷?。而建造園林大都是知識(shí)階層的僧侶，他們被稱(chēng)為“立石僧”為體現(xiàn)他們的苦行以及淡泊的生活，通過(guò)塑造枯山水景觀來(lái)表達(dá)佛教精神無(wú)時(shí)不在，無(wú)處不在的真諦。佛教思想中的“凡人下，神佛上”的觀念，對(duì)其園林藝術(shù)的營(yíng)造手法也產(chǎn)生重要影響，濃縮自然，以小見(jiàn)大，從給渺小的事物以平衡之感。枯山水的出現(xiàn)符合了當(dāng)時(shí)人們的審美追求標(biāo)準(zhǔn)，從而在日本廣為流傳。

篇（6）

中圖分類(lèi)號(hào)：TU-80 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1674-9324（2013）31-0155-02

當(dāng)縱觀人類(lèi)社會(huì)的發(fā)展，在我們生活的客觀世界中萬(wàn)事萬(wàn)物總是有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系，這些事物的關(guān)聯(lián)性要么是在同一時(shí)空關(guān)系中，要么逾越了不同的時(shí)間和空間。它們或是以形態(tài)，或是以色彩，或是以組織結(jié)構(gòu)，或是以物質(zhì)時(shí)間傳承性等形式產(chǎn)生著關(guān)聯(lián)。更有甚的是，不同領(lǐng)域、不同時(shí)空關(guān)系的文化中在其精神性也有著密切的關(guān)聯(lián)性。而這些關(guān)聯(lián)性，在我們以往學(xué)習(xí)中往往被教條式的邏輯掩蓋著。當(dāng)我們用打破教條式的邏輯性思維方式思考這些處在不同時(shí)空、不同文化類(lèi)別，回到物質(zhì)的精神層面去看其最真實(shí)的結(jié)構(gòu)關(guān)系時(shí)，于是很容易發(fā)現(xiàn)它們其實(shí)有著本質(zhì)的關(guān)聯(lián)性或是趨同性。將日本“枯山水”園林景觀中的精神性與后現(xiàn)代主義建筑的精神性置放一處。盡管日本“枯山水”園林景觀出現(xiàn)和后現(xiàn)代主義建筑理論的提出相隔有幾百年的時(shí)間。當(dāng)拋開(kāi)時(shí)間這一先后的邏輯關(guān)系，或是打破地域空間這一關(guān)系，回到它們的精神層面思考時(shí)，我們其實(shí)不難發(fā)現(xiàn)在日本的“枯山水”園林中很早就體現(xiàn)出了后現(xiàn)代主義建筑的精神。筆者該文章的主體內(nèi)容正是要探討這兩者是如何在精神性上產(chǎn)生聯(lián)系的。

一、關(guān)于后現(xiàn)代主義

在通過(guò)對(duì)后現(xiàn)代主義理論研究后，可得知后現(xiàn)代主義中的“后”并非是指時(shí)間或空間上的概念，其中的“后”指的是對(duì)現(xiàn)代主義的“批評(píng)”或是“反思”。關(guān)于后現(xiàn)代主義的理解，很多學(xué)者也認(rèn)為，后現(xiàn)代主義不是一個(gè)歷史范疇的概念，而是對(duì)現(xiàn)代主義所提的現(xiàn)代性的一種批判。美國(guó)著名哲學(xué)家曹天予教授在《科學(xué)與哲學(xué)的后現(xiàn)代主義》一書(shū)中認(rèn)為后現(xiàn)代主義其實(shí)是一組文化現(xiàn)象，并沒(méi)有什么特定的指向，更不是指稱(chēng)一個(gè)歷史時(shí)期和一種類(lèi)型的社會(huì)的現(xiàn)代性。當(dāng)代法國(guó)著名哲學(xué)家、后現(xiàn)代主義理論家利奧塔在《后現(xiàn)代主義狀態(tài)》一書(shū)中也提出，后現(xiàn)代主義是一個(gè)持續(xù)的狀態(tài)，它不是現(xiàn)代主義的末期，而是現(xiàn)代主義的初期狀態(tài)。

二、后現(xiàn)代主義的建筑精神

關(guān)于后現(xiàn)代主義建筑，美國(guó)建筑師斯特恩提出應(yīng)該注備以下三個(gè)特點(diǎn)：“采用裝飾；具有象征性或隱喻性；與現(xiàn)有環(huán)境融合?！焙蟋F(xiàn)代主義的建筑風(fēng)格造型十分的特別而具有美感，因?yàn)樗嗟娜谌肓讼笳餍院碗[喻性的后現(xiàn)代主義精髓。后現(xiàn)代主義建筑的象征性與隱喻性充分體現(xiàn)了藝術(shù)性的核心所在。所以，當(dāng)我們?nèi)チ私庖蛔ㄖr(shí)，必須從他的歷史文脈去發(fā)現(xiàn)，去體會(huì)他的象征性，從而才能真正地了解其中的隱喻內(nèi)涵，實(shí)現(xiàn)它的審美功能。

1.后現(xiàn)代主義的象征性。所謂象征性是指用具體事物表達(dá)某種抽象概念或某種情感，是藝術(shù)創(chuàng)作的一種表現(xiàn)方式。它通過(guò)某一具體的形象來(lái)暗示另一事物或某種較為普遍的意義，利用象征物和被象征物的內(nèi)容在特定經(jīng)驗(yàn)條件下的類(lèi)似和聯(lián)系，使后者得到強(qiáng)烈表現(xiàn)。建筑師要?jiǎng)?chuàng)造出具有象征意義的建筑，就應(yīng)該了解熟悉“形”與“義”之間的轉(zhuǎn)化途徑與過(guò)程。使建筑的空間形式成為一種載體，表達(dá)一種意境的藝術(shù)價(jià)值，從而達(dá)到設(shè)計(jì)師與體驗(yàn)著之間的情感交流與思想共鳴。

2.后現(xiàn)代主義的隱喻性?？ㄎ魉拐f(shuō)：“人生活在一個(gè)符號(hào)的宇宙之內(nèi)，語(yǔ)言、神話、藝術(shù)和宗教，是這一世界的部分。它們是用不同的絲線，編織了一幅符號(hào)之網(wǎng)，人類(lèi)經(jīng)驗(yàn)的糾結(jié)之網(wǎng)?！倍ㄖ鳛橐环N大型的公共藝術(shù)品來(lái)看同樣是一種符號(hào)工具，后現(xiàn)代主義利用一種符號(hào)，把建筑作為一種語(yǔ)言、一種修辭手法來(lái)喻示某種文化，達(dá)成建筑與人的心靈“對(duì)話”。

三、關(guān)于日本枯山水

公元13世紀(jì)，佛教傳入日本，給日本的庭院設(shè)計(jì)帶來(lái)了嚴(yán)謹(jǐn)?shù)男滤枷搿６ㄔ靾@林大都是知識(shí)階層的僧侶，他們被稱(chēng)為“立石僧”為體現(xiàn)他們的苦行以及淡泊的生活，通過(guò)塑造枯山水景觀來(lái)表達(dá)佛教精神無(wú)時(shí)不在，無(wú)處不在的真諦。佛教思想中的“凡人下，神佛上”的觀念，對(duì)其園林藝術(shù)的營(yíng)造手法也產(chǎn)生重要影響，濃縮自然，以小見(jiàn)大，從給渺小的事物以平衡之感?？萆剿某霈F(xiàn)符合了當(dāng)時(shí)人們的審美追求標(biāo)準(zhǔn)，從而在日本廣為流傳。

四、枯山水中的后現(xiàn)代主義精神體現(xiàn)

1.枯山水的形成。禪宗傳入日本后，為體現(xiàn)僧侶們的追求苦行、淡泊名利的生活狀態(tài)，日本的庭院設(shè)計(jì)也開(kāi)始體現(xiàn)出別于愉悅性庭院。轉(zhuǎn)瞬即逝的開(kāi)花植被很少被使用，取而代之的是永不變色的常青樹(shù)、苔蘚、沙地、礫石和巨石?？萆剿臉邮?，乃是先做出斷崖、地勢(shì)起伏等景致，在因順其勢(shì)，立石而成之。于無(wú)池?zé)o水之處擺設(shè)石組，名曰枯山水。

2.枯山水中的中國(guó)山水畫(huà)。枯山水以獨(dú)特的形式婉約呈現(xiàn)了一幅立體的中國(guó)山水畫(huà)，中國(guó)水墨畫(huà)傳入日本以后對(duì)枯山水文化產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。中國(guó)山水畫(huà)的表達(dá)方式其中一種被稱(chēng)為“咫尺千里”，是指在紙張中囊括千里景色。另一種被稱(chēng)為“殘山剩水”，是在三維空間中追求二維效果。而枯山水其抽象、純凈的表達(dá)方式帶給人無(wú)限的遐想，在中國(guó)山水畫(huà)的意境影響下，枯山水園藝文化開(kāi)始出現(xiàn)，它以簡(jiǎn)單的意境展現(xiàn)出，無(wú)形之處得山水真趣，極耐人尋味。

3.枯山水的特征?？萆剿幕咎卣魇浅橄笊铄?、小巧精致、枯寂玄妙，是佛教園林化的體現(xiàn)，純凈、抽象。善于運(yùn)用象征性與隱喻性來(lái)表達(dá)真實(shí)山水的含蓄之美。由于只保留真實(shí)山水的形式，從而拉大了與主體之間的時(shí)空距離。當(dāng)人們置身于枯山水景觀的時(shí)候，可以通過(guò)自身的感受進(jìn)行想象，呈現(xiàn)在腦海中是一幅幅真實(shí)的山水景象。所以說(shuō)，枯山水不僅僅是一種地域文化，同時(shí)還具有很高的藝術(shù)價(jià)值。

4.枯山水中的后現(xiàn)代主義精神。以其清純自然風(fēng)格聞名于世的枯山水文化，摒棄了人工斧鑿的痕跡，注重樸實(shí)的自然景觀，營(yíng)造出了一個(gè)安靜、脫俗的質(zhì)樸境界。從中所體現(xiàn)出了后現(xiàn)代主義的象征性和隱喻性的設(shè)計(jì)精髓，后現(xiàn)代主義的設(shè)計(jì)中所體現(xiàn)的隱喻性，可使我們對(duì)事物有一種新的看法。日本一直所崇尚的是自然的偉大與人的渺小，在庭院設(shè)計(jì)中通常人工痕跡不明顯，這些設(shè)計(jì)手法與中國(guó)園林截然不同，不論是真山真水與枯山水之間真與假的質(zhì)變，還是石庭到茶庭有與無(wú)的質(zhì)變，這其中的不同轉(zhuǎn)換是整個(gè)發(fā)展過(guò)程質(zhì)變式的。在枯山水設(shè)計(jì)中，通常是用石藤等來(lái)描繪“濃縮的自然”，其本質(zhì)還是體現(xiàn)自然的韻律為藍(lán)本，所以說(shuō)枯山水園林是天型的。而在后現(xiàn)代語(yǔ)境中，設(shè)計(jì)師們都不愿意讓自己的設(shè)計(jì)表現(xiàn)出一副正襟危坐、面無(wú)表情的冰冷面孔，而為了獲得一種生動(dòng)感?？萆剿谧匀恢髁x與象征主義的完美結(jié)合的同時(shí)又充分注重尺度與空間的關(guān)系，它雖營(yíng)造真山真水的意境，卻不用真山真水的質(zhì)感，選取自然界特有的材料形成特有的園林風(fēng)格。

打破了時(shí)間與空間的邏輯，回到它們最本質(zhì)的精神層面思考，透過(guò)它們使我們看到后現(xiàn)代主義在枯山水庭院設(shè)計(jì)中的表現(xiàn)輪廓。日本枯山水的設(shè)計(jì)以場(chǎng)所的意義和情感體驗(yàn)為核心，所表現(xiàn)出后現(xiàn)代主義的內(nèi)在精神氣質(zhì)，它的存在滿足了人們放松心情、陶冶心智的精神需求。人的精神自由和尊重這種自由成為人的本質(zhì)規(guī)定性，無(wú)論是東方人還是西方人，都毫無(wú)列外。后現(xiàn)代主義中放松的、強(qiáng)調(diào)非理性作用的思想，而更如同有生命力的野草，雖雜亂叢生，卻生機(jī)勃勃。指引了我們現(xiàn)代更多的設(shè)計(jì)走向不同的藝術(shù)方向，在不斷地探索和嘗試中使得設(shè)計(jì)成為現(xiàn)實(shí)的可能。從而真正調(diào)動(dòng)自己的創(chuàng)造潛力，在審美愉悅中創(chuàng)造美學(xué)奇跡。

參考文獻(xiàn)：

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[2]劉健強(qiáng).新編日本史[M].外語(yǔ)教學(xué)與研究出版社，2002.

篇（7）

1.1 后現(xiàn)代藝術(shù)作品

在后現(xiàn)代主義時(shí)期，非常多的藝術(shù)家陸續(xù)的開(kāi)始尋找新型的繪畫(huà)方式，和傳統(tǒng)中的主流藝術(shù)進(jìn)行的“較量”，伴隨著摸索，誕生了許多新的作品。打破了傳統(tǒng)的繪畫(huà)模式和風(fēng)格，讓人們的視覺(jué)得到了很大程度的“洗禮”。二戰(zhàn)后的西方花壇，與以往相比，急速地運(yùn)行和變化著。波普藝術(shù)、裝置藝術(shù)、歐普藝術(shù)、環(huán)境藝術(shù)、偶發(fā)藝術(shù)、大地藝術(shù)……一一出現(xiàn)在人們的視野中，震撼著人們的神經(jīng)。沖破了原有繪畫(huà)界限的波普藝術(shù)作為征兆，邁開(kāi)了后現(xiàn)代藝術(shù)的第一步，它打破了藝術(shù)和生活的界限，清除了高雅與通俗的嚴(yán)格區(qū)分；在建筑領(lǐng)域，出現(xiàn)了單調(diào)、冷淡、無(wú)人情味的正統(tǒng)建筑的尖銳批評(píng)，涌現(xiàn)了許多不同于傳統(tǒng)“火柴盒”建筑風(fēng)格的個(gè)性化風(fēng)格。

除了藝術(shù)領(lǐng)域，在文學(xué)、社會(huì)學(xué)、教育學(xué)、美學(xué)等領(lǐng)域也廣泛存在著后現(xiàn)代傾向，掀起了后現(xiàn)代主義的論爭(zhēng)?！昂蟋F(xiàn)代”在哲學(xué)領(lǐng)域已經(jīng)占據(jù)了很重要的地位，同時(shí)，“后現(xiàn)代”慢慢的也進(jìn)入了成熟階段。何謂“后現(xiàn)代文化思潮”，實(shí)際上就是不同方式的后現(xiàn)代的稱(chēng)呼綜合。像后現(xiàn)代藝術(shù)、后現(xiàn)代哲學(xué)、后現(xiàn)代文化等等。這一社會(huì)文化思潮，非常迅速的擴(kuò)展到各行各業(yè)，使很多藝術(shù)行業(yè)受到了不小的影響，從某種程度上來(lái)說(shuō)，具有很大的沖擊力。以至于到后來(lái)，后現(xiàn)代廣告出現(xiàn)在社會(huì)主流中的時(shí)候，導(dǎo)致太多太多人對(duì)其有爭(zhēng)議和看法。本篇論文主要以后現(xiàn)代廣告為主，分析了后現(xiàn)代藝術(shù)作品的心理訴求問(wèn)題，簡(jiǎn)單介紹如下。

1.2 關(guān)于后現(xiàn)代廣告

后現(xiàn)代廣告的形成，是因?yàn)楝F(xiàn)代廣告，所以才形成的一系列對(duì)比。伴隨著社會(huì)的發(fā)展，人們審美水平的提高，傳統(tǒng)中的文化蘊(yùn)含慢慢的被取代的。而伴隨著其發(fā)展的過(guò)程中，后現(xiàn)代廣告的發(fā)展也越來(lái)越成熟。其中，影響后現(xiàn)代廣告的就是消費(fèi)文化。至于后現(xiàn)代廣告的定義，至今為止還沒(méi)有明確的解釋或者詮釋。多數(shù)學(xué)者認(rèn)為它是抽象的，變化多端的，方式方法新穎，沖擊力強(qiáng)，表現(xiàn)得風(fēng)格多姿多彩?，F(xiàn)代文化變幻多端，廣告也是如此，其中具有新鮮特征的廣告，一般都稱(chēng)之為后現(xiàn)代廣告。伴隨著后現(xiàn)代廣告的到來(lái)，人們也開(kāi)始逐漸的了解并且接收。

后現(xiàn)代廣告采用各式各樣的激進(jìn)方式，其中最常見(jiàn)的是“反文化”類(lèi)型。采用的方法是通過(guò)感覺(jué)來(lái)俘獲人們的心靈。后現(xiàn)代廣告不管是在創(chuàng)作理念上還是表達(dá)的方式方法上，都具有非常豐富的沖擊力和想象力。

2 后現(xiàn)代廣告的心理訴求

要想使后現(xiàn)代廣告達(dá)到預(yù)期目的就必須使廣告人性化。換句話說(shuō)，后現(xiàn)廣告只有與消費(fèi)者的心理訴求相結(jié)合，才可能使后現(xiàn)代廣告產(chǎn)生神奇的效力。

2.1 后現(xiàn)代廣告?zhèn)€性心理訴求

后現(xiàn)代廣告?zhèn)€性心理訴求，即廣告要注意人的個(gè)性感受。在生活節(jié)奏日益加快的現(xiàn)代社會(huì)里，人們因過(guò)多忙于各自的工作而忽略了情感方面的需求。比如說(shuō)愛(ài)情的甜蜜感、家庭的溫馨感、事業(yè)成就感 、地位榮譽(yù)感等等，這些使得后現(xiàn)代廣告的定位必須從消費(fèi)者注意的常規(guī)模式走向注意消費(fèi)者體驗(yàn)。

2.2 后現(xiàn)代廣告的社會(huì)心理訴求

篇（8）

錢(qián)中文在開(kāi)幕式上重提人文知識(shí)分子的使命感與歷史擔(dān)當(dāng)，點(diǎn)出了本次研討會(huì)的旨趣所在。認(rèn)為計(jì)劃體制下樹(shù)立起的近乎“全面發(fā)展”的人的典范已隨經(jīng)濟(jì)社會(huì)轉(zhuǎn)型而黯然失色，新的時(shí)代在釋放人的潛力的同時(shí)又面臨著信仰缺失的詰問(wèn)。人文知識(shí)分子必須高揚(yáng)人文精神的旗幟。新的人文精神應(yīng)融合我國(guó)原有人文精神的優(yōu)秀傳統(tǒng)與西方人文精神中的合理因素。黃克劍則由價(jià)值形而上學(xué)的角度切入，從作為對(duì)象化活動(dòng)之人生眾多價(jià)值之維中析出審美之維，并把人生放在審美視界中去把握，認(rèn)為一旦審美這一維萎縮，就一定要把它找回來(lái)。讓審美重新自覺(jué)的話題說(shuō)起來(lái)，在當(dāng)下仍有必要。成復(fù)旺則提出應(yīng)把中國(guó)傳統(tǒng)文化、前現(xiàn)代文化、跟現(xiàn)代文化綜合起來(lái)加以考慮，以生命為導(dǎo)向來(lái)思考一種更健全的文明（后現(xiàn)代文明）。認(rèn)為一個(gè)健全健康的社會(huì)，應(yīng)該是一種跨時(shí)代的現(xiàn)象，人的健全發(fā)展所需要的也是一種跨現(xiàn)代文化。

篇（9）

尋求實(shí)證的家族歷史充滿了虛構(gòu)的意味，發(fā)揮想象的個(gè)人體驗(yàn)不乏紀(jì)實(shí)性呈現(xiàn)，當(dāng)代小說(shuō)中出現(xiàn)的這種奇異景觀，引發(fā)了讀者的熱議，即小說(shuō)是紀(jì)實(shí)還是虛構(gòu)的?這種追問(wèn)，觸及的是文學(xué)理論建構(gòu)的基本邏輯，值得深思。吳子林的博士論文《經(jīng)典再生產(chǎn)――金圣嘆小說(shuō)評(píng)點(diǎn)的文化透視》，則將視線投向了金圣嘆的小說(shuō)評(píng)點(diǎn)，拂去了這座文化之鼎上積下的塵埃，使其學(xué)理性熠熠生輝。

關(guān)于歷史和文學(xué)的特質(zhì)，金圣嘆提出“以文運(yùn)事”和“因文生事”分別來(lái)作闡釋。在學(xué)術(shù)界一般都這樣認(rèn)為，“以文運(yùn)事”就是歷史的實(shí)錄，“因文生事”就是小說(shuō)的虛構(gòu)。19世紀(jì)以來(lái)，伴隨著社會(huì)學(xué)、人類(lèi)學(xué)在西方的興起，有關(guān)文化的問(wèn)題的討論迅速升溫，但都一致認(rèn)為，“虛構(gòu)”以及與其意義相通的“隱喻”、“想象”、“敘述”、“修辭”等，被看做是文學(xué)的內(nèi)在規(guī)定即“文學(xué)性”。弗雷澤的《金枝》用詩(shī)一般的語(yǔ)言描繪瑰麗的想象，在崇尚田野調(diào)查和實(shí)地考證的文化語(yǔ)境中，受盡了撻伐，人們說(shuō)《金枝》除了那根“鍍金的細(xì)枝條”外，其余的虛構(gòu)成分毫無(wú)意義，弗雷澤也被譏諷為“書(shū)齋里的學(xué)者”、“坐在搖椅上的學(xué)者”。不難看出，學(xué)術(shù)界對(duì)于金圣嘆的“以文運(yùn)事”和“因文生事”的解釋?zhuān)罁?jù)的是西方關(guān)于文學(xué)特質(zhì)的認(rèn)識(shí)，顯露出了與西方現(xiàn)代文論同轍的思維方式。

吳子林則返回中國(guó)傳統(tǒng)文化語(yǔ)境進(jìn)行探索，有了新的發(fā)現(xiàn)。在他看來(lái)，金圣嘆將“已經(jīng)發(fā)生的事”不過(guò)當(dāng)做是歷史寫(xiě)作的“文料”而已，還不足以構(gòu)成歷史，特別突出了歷史和小說(shuō)在文學(xué)意味上的一致性――“為文計(jì)，不為事計(jì)”，因此，將《史記》與《離騷》、《莊子》、杜詩(shī)、《水滸傳》、《西廂記》并置。歷史可以“張皇”、“隱括”、“軼去”、“附會(huì)”，不是簡(jiǎn)單記錄發(fā)生了什么，不是中性的陳述，不是“紀(jì)實(shí)性創(chuàng)作”，那種“其文直，其事核，不虛美，不隱惡”的“實(shí)錄”并不存在。吳子林據(jù)此認(rèn)為，金圣嘆沒(méi)有將虛構(gòu)作為歷史和小說(shuō)的分水嶺。在中國(guó)傳統(tǒng)文化中，史傳占有非常重要的地位，這與中華民族熱衷于通過(guò)追憶先人來(lái)感嘆世道以形成共同的價(jià)值理念有關(guān)。充滿虛構(gòu)的神話、傳說(shuō)，并沒(méi)有直接開(kāi)啟文學(xué)敘事的先河，而是匯入到史傳的寫(xiě)作中，所以說(shuō)，中國(guó)傳統(tǒng)文化中涌動(dòng)著飛騰的詩(shī)興。比如，高祖和薄姬借說(shuō)夢(mèng)來(lái)的私房夜話，被司馬遷記入《史記?外戚世家》當(dāng)中，在錢(qián)鐘書(shū)看來(lái)：“蓋非記言也，如后世小說(shuō)、劇本中之對(duì)話獨(dú)自也。”“設(shè)身處地，依傍性格身份，假之喉舌，想當(dāng)然耳?！笨梢?jiàn)，按照這種理解，“文化”一詞釋放出了主體的能量，主體的想象、體驗(yàn)等虛構(gòu)成分也成為了文化的組成部分，打破了西方現(xiàn)代文論思維的定勢(shì)，洋溢著中國(guó)文論話語(yǔ)自身生命的活力。

在西方后現(xiàn)代文論中，虛構(gòu)超越了文學(xué)的邊界，進(jìn)入了文化研究的家園。最具說(shuō)服力的事實(shí)是，在20世紀(jì)90年代，人們幡然醒悟：“弗雷澤偉大工作的貢獻(xiàn)在于他以一種特殊的表現(xiàn)方式將現(xiàn)代神話詩(shī)學(xué)的想象傳達(dá)出來(lái)。”學(xué)術(shù)界對(duì)于弗雷澤前倨后恭的言論表明，虛構(gòu)在文化中終于獲得了合法的席位。這種巨大的轉(zhuǎn)折，并非個(gè)別人一時(shí)的心血來(lái)潮，而是一種整體性的觀念轉(zhuǎn)型。努斯鮑姆在《詩(shī)性正義：文學(xué)想象與公共生活》一書(shū)中認(rèn)為，文學(xué)想象是公正的公共話語(yǔ)和民主社會(huì)的必要組成部分，文學(xué)尤其是小說(shuō)，能夠培育人們想象他者同情他人與去除偏見(jiàn)的能力，進(jìn)而探討正義的新路徑。在消費(fèi)文化中，商品的價(jià)值不在于實(shí)用價(jià)值而在于形象價(jià)值，通過(guò)廣告、促銷(xiāo)活動(dòng)與形形的媒體炒作，將虛構(gòu)、隱喻、戲劇表演、浪漫抒情等文學(xué)手段運(yùn)用得淋漓盡致，想象置于消費(fèi)品之上。可以說(shuō)，虛構(gòu)從各路進(jìn)發(fā)，悄悄占據(jù)了文化的制高點(diǎn)。

篇（10）

中圖分類(lèi)號(hào)：J612.2 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2014）03-0277-01

當(dāng)下，日本作家村上春樹(shù)的小說(shuō)在中國(guó)的熱銷(xiāo)體現(xiàn)了文學(xué)中后現(xiàn)代因素的大放異彩。同時(shí)，小說(shuō)中引起讀者內(nèi)心共鳴的音樂(lè)元素更是后現(xiàn)代主義的落寞與失意的一種釋放，體現(xiàn)出音樂(lè)與文學(xué)結(jié)合的一種魅力。本文將對(duì)這些研究進(jìn)行一個(gè)梳理和總結(jié)，闡述該領(lǐng)域的研究焦點(diǎn)和盲點(diǎn)，并對(duì)未來(lái)的研究方向做一個(gè)展望。

村上小說(shuō)在世界范圍內(nèi)流行的同時(shí)，與其文學(xué)相關(guān)的研究顯著增多，重要的出版書(shū)目有：《傾聽(tīng)村上春樹(shù)――村上春樹(shù)的藝術(shù)世界》、《不時(shí)髦的村上春樹(shù)》、《村上春樹(shù)與后虛無(wú)時(shí)代》、《Dances With Sheep：The Quest For IdentityIn The Fiction Of Murakami Haruki》、《后現(xiàn)代語(yǔ)境中的村上春樹(shù)》等；此外，從2003年起，對(duì)村上作品的研究性論文開(kāi)始頻繁出現(xiàn)在各大核心期刊。這些研究或多或少都要觸及村上“音樂(lè)觀對(duì)其創(chuàng)作的影響”或“文學(xué)的藝術(shù)魅力”等問(wèn)題，例如：在楊炳菁博士所寫(xiě)的《后現(xiàn)代語(yǔ)境中的村上春樹(shù)》一書(shū)中就將村上小說(shuō)創(chuàng)作的一些特點(diǎn)與習(xí)慣與其青年時(shí)期喜愛(ài)音樂(lè)聯(lián)系在一起，進(jìn)而認(rèn)為他的作品“在文體和語(yǔ)言上獨(dú)樹(shù)一幟”。

一、村上春樹(shù)的音樂(lè)觀

二戰(zhàn)之后的日本開(kāi)始受到以美國(guó)為首的西方現(xiàn)代文化的耳濡目染，文化環(huán)境發(fā)生了大的變化，村上的小說(shuō)創(chuàng)作正是在戰(zhàn)后日本新的歷史語(yǔ)境下的一種嘗試，有研究者認(rèn)為村上小說(shuō)創(chuàng)作受到了現(xiàn)代主義或后現(xiàn)代主義的影響，音樂(lè)與文學(xué)的糅合也是這種后現(xiàn)代傾向的產(chǎn)物。

杰?魯賓在《傾聽(tīng)村上春樹(shù)――村上春樹(shù)的藝術(shù)世界》中提到：村上的小說(shuō)創(chuàng)作展現(xiàn)出新型的“美國(guó)式輕快精神”，并且美國(guó)的爵士樂(lè)與其他流行文化在他的作品中清楚的表現(xiàn)出來(lái)。他同時(shí)提到：村上沉迷于詞匯的音樂(lè)性，這里的“音樂(lè)性”指的是小說(shuō)文本中的語(yǔ)言體現(xiàn)出的節(jié)奏感。他認(rèn)為，村上對(duì)音樂(lè)的運(yùn)用是進(jìn)入人“深層潛意識(shí)”的一種途徑，讀者能在閱讀的同時(shí)找尋自我，這本身就體現(xiàn)出一種后現(xiàn)代性。陳嶺在《論村上春樹(shù)的音樂(lè)情結(jié)》中認(rèn)為：村上作品中的音樂(lè)含有很多個(gè)人印記，特別是“對(duì)六十年代的緬懷”對(duì)他影響很深。此外，村上在小說(shuō)創(chuàng)作中通過(guò)“音樂(lè)展開(kāi)的主觀世界”來(lái)描述“文學(xué)展開(kāi)的客觀世界”，運(yùn)用音樂(lè)的象征、模仿、暗示等展示人物內(nèi)心，也是與他在文學(xué)部戲劇科的學(xué)習(xí)經(jīng)歷相關(guān)。論文的最后將村上與張愛(ài)玲的音樂(lè)觀作比，突出音樂(lè)在村上小說(shuō)起到的美學(xué)符號(hào)作用。

二、音樂(lè)在村上春樹(shù)小說(shuō)中的功能

村上春樹(shù)的小說(shuō)世界里音樂(lè)是無(wú)處不在的。在《挪威的森林》中，不但標(biāo)題取自于甲殼蟲(chóng)樂(lè)隊(duì)的歌曲，小說(shuō)最后更有為直子舉行了獨(dú)特的音樂(lè)葬禮；在《世界盡頭與冷酷仙境》中，《少年丹尼》這首歌連接了兩個(gè)不同的世界，找回少女失落之心的作用；在《海邊的卡夫卡》里，少年與大島因?yàn)橛懻撌娌氐囊魳?lè)而發(fā)出人生的感概；星野由一個(gè)與音樂(lè)無(wú)緣的青年變成了《大公三重奏》的發(fā)燒友……音樂(lè)對(duì)于村上春樹(shù)小說(shuō)具有不可替代的意義。

李采在碩士論文《文學(xué)與音樂(lè)的完美交融――村上春樹(shù)小說(shuō)中的爵士樂(lè)》提出：在村上的文學(xué)創(chuàng)作中，音樂(lè)用于描寫(xiě)都市青年在精神失落后找回精神的種種努力，表現(xiàn)他們對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的復(fù)雜情感和獨(dú)特的處世態(tài)度。村上春樹(shù)汲取爵士樂(lè)的創(chuàng)作和演奏技巧，把建立在模仿、象征、暗示和表情基礎(chǔ)上的音樂(lè)理論和實(shí)踐廣泛運(yùn)用到小說(shuō)創(chuàng)作中，形成別具一格的小說(shuō)形式。

王光波在著作《不時(shí)髦的村上春樹(shù)》的第四章的“村上文學(xué)中的音樂(lè)氣質(zhì)”里提出：音樂(lè)作為村上切入人物活動(dòng)的通道，賦予了各種人物足夠豐富的內(nèi)外表情，用以刻畫(huà)出人物的個(gè)性；此外，音樂(lè)也是語(yǔ)言的一種表現(xiàn)形式，使小說(shuō)體現(xiàn)出一種思想的跳躍性；最后，作者表示村上文學(xué)的音樂(lè)作為背景豐富了小說(shuō)的精神蘊(yùn)含，讀村上小說(shuō)如同在看一部“情節(jié)相連的MV”。