序論：好文章的創(chuàng)作是一個(gè)不斷探索和完善的過(guò)程，我們?yōu)槟扑]十篇古典舞蹈論文范例，希望它們能助您一臂之力，提升您的閱讀品質(zhì)，帶來(lái)更深刻的閱讀感受。

篇（1）

二、構(gòu)建古典舞教學(xué)模式

（一）目前存在的古典舞教學(xué)模式

1.銜接型古典舞教學(xué)模式

銜接型古典舞教學(xué)模式是最為基礎(chǔ)的一種古典舞教學(xué)模式，它就是將藝術(shù)院校的中等教育和高等教育進(jìn)行一個(gè)銜接式的教學(xué)，通俗的說(shuō)就是具有中等專業(yè)教育基礎(chǔ)，能夠開(kāi)始接受高等教育發(fā)展的教學(xué)模式。這種模式的特點(diǎn)就是：學(xué)科建設(shè)完善，師資隊(duì)伍雄厚，科研水平穩(wěn)步提高，學(xué)生專業(yè)素質(zhì)較強(qiáng)，教學(xué)成績(jī)斐然等特點(diǎn)。

2.創(chuàng)作型古典舞教學(xué)模式

在衡量古典舞成果上主要的方向還是在古典舞劇目的創(chuàng)作和表演上，這兩點(diǎn)也是衡量教師教學(xué)水平的重要尺標(biāo)。在這個(gè)發(fā)展的時(shí)代中，只有永不停歇的進(jìn)行創(chuàng)新才是時(shí)代的真理所在。高校的古典舞教學(xué)就是依靠著高校雄厚的資金，不斷的創(chuàng)新，才能夠獲得平穩(wěn)的發(fā)展。近年來(lái)我們又看到了不少吸引人注意的古典舞創(chuàng)作劇目，它們?cè)谟靡恍┆?dú)特的形式在不停地開(kāi)發(fā)著編導(dǎo)老師的編排能力，也在不停地訓(xùn)練學(xué)生形象表達(dá)能力，讓學(xué)生在人物形象的塑造，情感的表達(dá)、文化的體現(xiàn)和時(shí)代不同風(fēng)貌上都有很好的提升，它們都在為古典舞的發(fā)展和創(chuàng)作添磚加瓦，為構(gòu)建古典舞教學(xué)模式和完善模式貢獻(xiàn)著自己的力量。

3.風(fēng)格型古典舞教學(xué)模式

風(fēng)格型古典舞教學(xué)模式是通過(guò)不同地域的不同生活形態(tài)和生活習(xí)慣，不同的舞蹈表達(dá)方式，在結(jié)合高校自身的實(shí)際情況下，去尋求探索中華民族中各民族之間的不同文化底蘊(yùn)，去尋找古代舞真正的精髓，根據(jù)不同地區(qū)的文化遺存下的來(lái)傳統(tǒng)，經(jīng)過(guò)藝術(shù)的雕琢然后發(fā)揮想象力創(chuàng)作的具有獨(dú)特風(fēng)格的古典舞教學(xué)模式。雖然從上面的古典教舞學(xué)模式可以體現(xiàn)出：現(xiàn)在我國(guó)的古典舞教學(xué)已經(jīng)具有一定的成績(jī)，但是我們還是應(yīng)該看到自身的不足?，F(xiàn)在全國(guó)的大部分高校的古典舞發(fā)展速度還是較為緩慢，他們依舊是以北京舞蹈學(xué)院的古典舞為教材，沒(méi)有適合于自身的古典舞的教學(xué)模式。

（二）構(gòu)建高校古典舞教學(xué)模式的路徑

雖然現(xiàn)在的古典舞教學(xué)模式存在著幾種不同的模式，但是針對(duì)于不同時(shí)代下，不同的高校，各自又有不同的差異和不同文化，所以這幾種模式并不是一直都適用于任何情況的。隨著時(shí)代的發(fā)展的變化，古典舞蹈也會(huì)不斷地層出不窮，所以各自高校首要根據(jù)自身的實(shí)際情況，從自身的文化特征和所處的地理位置進(jìn)行新的古典舞蹈教學(xué)模式的研究。例如：山東的舞蹈學(xué)院就有很好的發(fā)展資源，山東是儒家文化的起源地，儒家美學(xué)就可以融入古典舞中。儒家的思想更注重的是“禮樂(lè)之道”，讓新舊思想的碰撞和融合，從而得到更為完善的古典舞教學(xué)模式，讓儒家思想融入到古典舞中，讓“謙恭揖讓，授受啟呈”成為我們生活不可缺少的部分得到發(fā)揚(yáng)，形成特殊色彩的古典舞風(fēng)格。

篇（2）

“氣韻”一詞最早產(chǎn)生于南齊的謝赫用以論畫(huà)，明代胡應(yīng)麟則以詩(shī)論，直至清代王士禎籍以提出“神韻說(shuō)”。可見(jiàn)“氣韻”已成為中國(guó)古代普遍適用于鑒別繪畫(huà)；書(shū)法等藝術(shù)門(mén)類(lèi)的一個(gè)美學(xué)概念。唐代詩(shī)人杜甫在《觀公孫大娘弟子舞劍器行》一詩(shī)中用“氣韻”論舞，一句“來(lái)如雷霆收震怒，罷如江海凝青光。”②可窺見(jiàn)劍舞所展現(xiàn)裂石驚云般的“氣”，從“來(lái)”與“罷”中不難體味到那股游刃有余的“韻”。至今留存在中國(guó)古典舞蹈中的“云手”“射雁”等舞姿動(dòng)勢(shì)，仍然如行云流水，延綿不絕，如“云手”，它通過(guò)“穿手”“劃圓”“提腕”“亮相”這個(gè)舞姿動(dòng)作造型，“穿手”為“氣”，“劃圓”為“韻”，柔中有剛，剛中有柔，緊張與松弛中的高度統(tǒng)一，從內(nèi)容和形式看，它飽含中國(guó)傳統(tǒng)文化藝術(shù)“氣韻”的特點(diǎn)，這和中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)、書(shū)法中“意到筆不到”的內(nèi)在含蓄性有相同意義。從杜詩(shī)中“一舞劍氣動(dòng)四方”③所造出的“氣韻”就曾令唐代書(shū)法大師張旭“靈犀頓通，草書(shū)大進(jìn)”。張旭受公孫大娘的劍舞氣勢(shì)感動(dòng)，于是颯然風(fēng)起，所書(shū)寫(xiě)的草書(shū)“氣韻”十足，字字“傳神”?！啊崱莻魃竦膶?xiě)照，‘氣’的涵義又超出傳神的寫(xiě)照?！雹芩∽C了中國(guó)繪畫(huà)、書(shū)法與中國(guó)古典舞蹈“氣韻”的表現(xiàn)手法有異曲同工之妙?？梢?jiàn)中國(guó)傳統(tǒng)文化對(duì)中國(guó)藝術(shù)的滲透無(wú)處不在，處處再現(xiàn)著“氣韻”為上的美學(xué)要旨。

也有人說(shuō)：中國(guó)古典舞蹈就像在“打太極”。無(wú)論站在專業(yè)或業(yè)余的角度，他無(wú)意卻真實(shí)地道出了幾千年中國(guó)傳統(tǒng)文化的藝術(shù)底蘊(yùn)——“氣”和“韻”與舞蹈的關(guān)系?！疤珮O文化作為傳統(tǒng)文化《周易》的分支，具有獨(dú)特的思維方式和理論體系，從舞蹈文化的‘氣韻’所涉及的藝術(shù)學(xué)、生理學(xué)和力學(xué)等方面窺視和探索太極文化相比較，實(shí)難分出類(lèi)型?！雹菰谥袊?guó)武術(shù)的“太極拳”中體現(xiàn)“氣韻”的“沾粘勁兒”，也正是中國(guó)古典舞蹈借鑒和利用這一傳統(tǒng)文化并運(yùn)用“圓”和“曲”身段律動(dòng)的“勁兒”體現(xiàn)其舞蹈“氣韻”核心內(nèi)容。在舞蹈中它又區(qū)別于太極并具有自己獨(dú)特的文化體系和氣韻方式。如中國(guó)古典舞蹈中“身段”稱為“身韻”，一些最基本的要求如“頭正身側(cè)，身正頭側(cè)”，轉(zhuǎn)身中的“身過(guò)留頭，頭過(guò)身留”；又如“拉山膀”“云手”“晃手”等，此外，它也體現(xiàn)在一些程式化層面的舞姿造型上；再如“射雁”“順風(fēng)旗”“大鵬展翅”等。它們均生動(dòng)地傳達(dá)出一種“氣韻”之美，通過(guò)動(dòng)靜、虛實(shí)的對(duì)比和流暢的舞姿傳情達(dá)意。這些招式及造型的完成，最終的要求是賦予舞蹈其“氣韻”結(jié)合之“勁兒”，而這些又是“太極拳”無(wú)法表現(xiàn)的?？梢?jiàn)“氣韻”之美，為中國(guó)舞蹈“情有獨(dú)鐘”，是中國(guó)古典舞蹈的生命之源，這種自身文化的特質(zhì)顯現(xiàn)出民族的智慧之光，并具有相當(dāng)久遠(yuǎn)的歷史淵源和深睿的思想內(nèi)涵。

二、中國(guó)古典舞蹈“氣韻”之美展現(xiàn)了圓融的審美特征

氣韻是指藝術(shù)創(chuàng)作中內(nèi)容和形式高度完美的統(tǒng)一，引導(dǎo)我們得以就中國(guó)古典舞蹈的“氣韻”之美進(jìn)行判斷和分析。倘若說(shuō)，在中國(guó)古典舞蹈中的“氣”還停留在一種內(nèi)在精神的美的階段，包括自然美和社會(huì)美的成分，那么，“韻”則是一種將其以某些程式套子加以外化的過(guò)程而達(dá)到藝術(shù)美，古人說(shuō)“盡善盡美”，此中受制于中國(guó)傳統(tǒng)審美心理的“氣”與由之派生的具有中國(guó)氣派的“韻”就自然、完美地結(jié)合在一起了。中國(guó)古典舞蹈所言之“氣”，受“無(wú)平不陂，無(wú)往不復(fù)”⑥等傳統(tǒng)觀念的影響，有周而復(fù)始的運(yùn)行軌跡。因而，中國(guó)古典舞蹈的節(jié)奏、韻律及舞姿造型，都趨于“圓融”。這種審美特征，從留存于戲劇中的程式套子里很容易發(fā)現(xiàn)。如程式化舞蹈動(dòng)作“趟馬”“水袖”“甩發(fā)”“扇子”“手絹”“長(zhǎng)綢”等，這種“神形兼?zhèn)洹薄畠?nèi)外合一”無(wú)一例外地體現(xiàn)出中國(guó)古典舞蹈“氣韻”之美的“圓融”的特征。尤其是戲劇中的跟頭，更可謂是中國(guó)古典舞蹈之精華，從它的起勢(shì)到收勢(shì)，無(wú)處不見(jiàn)氣韻周行的內(nèi)在意念和流暢圓融的外部技巧的完美結(jié)合。如其中的掛翻跟頭，在“收腿蠻子”至“踺子小翻”等連接技巧完成過(guò)程中，既強(qiáng)調(diào)自始至終的“提氣”，也注重全套動(dòng)作一氣呵成，在跳翻騰挪之際，展現(xiàn)的是一種閃串飄頓，連續(xù)不斷的氣派韻致，以“剛?cè)岵?jì)”“以身為本”“一動(dòng)俱動(dòng)”反映出的氣韻“圓融”之美，具有強(qiáng)烈的藝術(shù)感染力。再如：“射雁”“順風(fēng)旗”“大鵬展翅”等造型上，運(yùn)用了“擰”“圓”“曲”結(jié)合“氣”和“韻”的律動(dòng)特點(diǎn)，在律動(dòng)中那種張弛、起伏、和諧、含蓄的動(dòng)作表象，展現(xiàn)了“動(dòng)靜互補(bǔ)”“以意為神”“內(nèi)外合一”“兼含并蓄”典型的氣韻“圓融”的審美特征。

三、中國(guó)古典舞蹈“氣韻”之美造就了典型的舞蹈精髓

筆者認(rèn)為，中國(guó)古典舞蹈“氣韻”之美所展示的“圓融”，是以深刻的文化背景為依托。它是中國(guó)古典舞蹈區(qū)別于其他舞種的唯一特點(diǎn)，它之所以成為獨(dú)具特點(diǎn)的古典舞蹈，正是它具有“氣韻”之美這一舞蹈律動(dòng)的精髓。其成因歸根結(jié)底源自中華民族樸素的唯物自然觀，它表現(xiàn)了一種表里如一的觀念。正如美學(xué)家蔣孔陽(yáng)先生所言“中國(guó)古典藝術(shù)的價(jià)值是由它在何種程度上表現(xiàn)了人的境界和表現(xiàn)了什么樣的精神境界來(lái)決定的?！敝袊?guó)古典舞蹈以這一精髓并生動(dòng)默契地連接起節(jié)奏、表情、構(gòu)圖三大要素，充分表現(xiàn)了中國(guó)人借“盡意”之舞，言樂(lè)觀向上之情的精神境界。這種美學(xué)觀較西方美學(xué)，更為深刻地觸到了藝術(shù)的本質(zhì)。美國(guó)舞蹈家多里絲．韓芙莉說(shuō)“舞姿是基于人們長(zhǎng)期運(yùn)用而形成的動(dòng)作程式?！雹咧袊?guó)古典舞蹈之所以保留并沿用了千百年的眾多舞姿，其原因就是這里面有著中華古樸的人文精髓的傳承，同時(shí)也有著中華民族的氣派和精神，更加展現(xiàn)了“氣韻”之美的特性，它為中國(guó)舞蹈創(chuàng)新與發(fā)展提供了美學(xué)的智慧。正如清初畫(huà)家石濤所說(shuō)“天地以生氣成之，畫(huà)以筆墨取之，必得以筆墨之生氣與天地之生氣合并而出?！雹?/p>

我國(guó)民族民間舞蹈以載歌載舞、歌舞相間為主要?jiǎng)幼魈卣?；而芭蕾舞則是以“外開(kāi)”“伸展”和足尖技巧為動(dòng)作特點(diǎn)；中國(guó)古典舞蹈是動(dòng)靜結(jié)合、剛?cè)嵯酀?jì)，動(dòng)作講究“精、氣、神”。這種“精、氣、神”，就是“氣”和“韻”的結(jié)合體，“氣”是“韻”的生命信息，“韻”是“氣”的外在表現(xiàn)，是“氣”之“韻”?！皻狻逼谒囆g(shù)的內(nèi)容，“韻”則重于藝術(shù)的形式，二者是不可分割而客觀存留在舞蹈畫(huà)面上的。因此，中國(guó)古典舞蹈之“氣韻”是舞蹈的精髓，它是可以被感知的一種區(qū)別于其他舞種的典型標(biāo)志。

四、中國(guó)古典舞蹈“氣韻”之美影響了世界舞蹈的發(fā)展

中國(guó)古典舞蹈發(fā)展至今，是歷史的產(chǎn)物，又是現(xiàn)代的產(chǎn)物，內(nèi)有現(xiàn)代化發(fā)展的內(nèi)涵，外有借鑒創(chuàng)新的趨勢(shì)，運(yùn)用自身形成的優(yōu)勢(shì)和特色再去影響世界舞蹈文化發(fā)展潮流，這是舞蹈發(fā)展的必然。如韓國(guó)舞蹈在深受漢文化的影響下，也十分講究“圓、曲”的動(dòng)作形態(tài)。如：“圍手”“繞腕手”等動(dòng)作構(gòu)成，“氣韻”運(yùn)用已成為韓國(guó)舞蹈動(dòng)作的核心。再者，形成于20世紀(jì)20年代的西方現(xiàn)代舞各流派，他們?yōu)榱私夥叛輪T的手腳，打破芭蕾舞那種束縛演員的個(gè)性、程式化的動(dòng)作和機(jī)械技藝的表演方式，尋找能表達(dá)外部世界給內(nèi)心帶來(lái)感受的舞蹈語(yǔ)言，他們把目光也投向了中國(guó)，為中國(guó)古典舞蹈的“氣韻”之美營(yíng)造出迷人的藝術(shù)氛圍而欣喜，并且仿效。他們認(rèn)為在現(xiàn)代舞蹈中貫穿于“氣韻”身段，易于把握和演繹作品，能夠充分地發(fā)揮演員的情感表達(dá)。無(wú)論中國(guó)舞蹈還是韓國(guó)舞蹈或者西方現(xiàn)代舞蹈，要生存，要發(fā)展，必須走創(chuàng)新之路，形成具有本民族、本地方藝術(shù)特色而立足于本國(guó)、面向世界的精品。中國(guó)古典舞蹈“氣韻”的形成，它印證了“取天地之生氣合并而出⑨”的永恒哲學(xué)理念。超級(jí)秘書(shū)網(wǎng)

筆者認(rèn)為，中國(guó)古典舞蹈的“氣韻”之美，是探究本門(mén)藝術(shù)價(jià)值的重要標(biāo)尺，它是統(tǒng)帥形式的關(guān)鍵因素，又是作品內(nèi)在的生命本原。筆者相信，在立足本國(guó)文化的基礎(chǔ)上，中國(guó)古典舞蹈將會(huì)以新的理念而不斷創(chuàng)新發(fā)展，完全可以在不遠(yuǎn)的將來(lái)代表世界舞蹈文化發(fā)展的主流，將對(duì)世界舞蹈的創(chuàng)新做出一定的貢獻(xiàn)。

注釋：

①于平．中外舞蹈思想概論[M]．人民音樂(lè)出版社2002．

②③杜甫．唐詩(shī)選注[M]．北京出版社．1980，237

④葉朗．中國(guó)美學(xué)史大綱[M]．上海．上海人民出版社1999．

⑤摘自向開(kāi)明、嚴(yán)德善．太極氣韻與朝鮮(韓)舞蹈韻律[J]．北京．舞蹈2002，(8)

篇（3）

華夏文明古國(guó)__中國(guó)，她在上下五千年的文明歷史中孕育著中國(guó)獨(dú)特的文化。在這個(gè)大的傳統(tǒng)文化下，又滋生了很多具有中國(guó)式的藝術(shù)文化，如中國(guó)的戲曲、武術(shù)、舞蹈等等。在我們這么豐富的文化國(guó)度里，如何更好的保護(hù)和發(fā)展我們具有中國(guó)風(fēng)格的藝術(shù)文化呢，這是我們每個(gè)從事各種領(lǐng)域的工作者一起努力的方向。

目前，在當(dāng)代中國(guó)的舞蹈發(fā)展中，中國(guó)古典舞存在著一種迷失發(fā)展方向的局面。中國(guó)古典舞是我國(guó)舞蹈界前輩在50年代提出的一門(mén)新的課題，它主要是借鑒芭蕾舞的訓(xùn)練手法，結(jié)合我國(guó)的戲曲、武術(shù)、雜耍等藝術(shù)形式，形成的一種舞種。那么中國(guó)的古典舞在古代時(shí)期真的是以這種藝術(shù)形式存在的嗎?我們還有待考究，因此，我們可以嘗試一下在中國(guó)傳統(tǒng)文化—戲曲中，尋找答案。

中國(guó)戲曲是中華民族文化傳統(tǒng)中的一條血脈，又是中國(guó)人的思想意識(shí)、人生精神的存在形式。它以實(shí)際人生活動(dòng)的戲劇形態(tài)，保存了我們這個(gè)民族的許多歷史文化特征。它有別于世界其它民族的一種特殊形式的戲劇。它并不“早熟”，但它卻與希臘悲喜劇、印度梵劇并列為世界上三種古老的戲劇。正因?yàn)樗哂泄爬闲裕?，我想從中?lái)探索中國(guó)古典舞的身影。

戲曲始終趨于融合，趨于歌、舞、劇三者的綜合，戲曲經(jīng)歷了由簡(jiǎn)到繁、由低級(jí)到高級(jí)的過(guò)程。在這個(gè)過(guò)程中，為了能把五光十色的人間生活都鋪展于小小的舞臺(tái)，也為了使過(guò)著單調(diào)枯燥日子的百姓能在觀看戲曲時(shí)感受到種種意想不到的精神娛樂(lè)。中國(guó)戲曲是在文學(xué)、音樂(lè)、舞蹈各種藝術(shù)成份中都充分發(fā)展，相互兼容的基礎(chǔ)上，形成了以對(duì)話、動(dòng)作為表現(xiàn)特征的戲劇樣式。

宋、元以后勃勃興起的戲曲藝術(shù)，是在繼承、融合前代多種藝術(shù)形式的基礎(chǔ)上發(fā)展而成的。漢魏六朝再抵百戲的精湛技藝，隋唐音樂(lè)舞蹈的高度成就為戲曲藝術(shù)的發(fā)展提供了豐富的滋養(yǎng)和素材，準(zhǔn)備了戲曲藝術(shù)的各種構(gòu)件，舞蹈正是這些構(gòu)件中的重要構(gòu)件之一，從名人姚旅在《露書(shū)》中指出：古代歌舞乃“今戲場(chǎng)歌舞之遺意也。近世歌舞，道絕直云戲劇耳”?？梢?jiàn)古人已深知舞蹈是戲曲表演的重要組成部分，那么，我可以得出一個(gè)結(jié)論，那就是中國(guó)戲曲當(dāng)中的戲曲舞蹈隱藏著中國(guó)古典舞蹈的身影。如：“云手”、“小五花”、“虎跳”、“前橋”、“翻”等技巧，在當(dāng)今的藝術(shù)發(fā)展中依然存在于戲曲和中國(guó)舞蹈中。這些戲曲舞蹈的動(dòng)作存在，說(shuō)明了中國(guó)古典舞的動(dòng)作形態(tài)也是可見(jiàn)而知的。

首先，舞蹈藝術(shù)的發(fā)展是隨著時(shí)間的流逝，依附社會(huì)的發(fā)展，在生活中通過(guò)勞動(dòng)而達(dá)到目的的。所以舞蹈藝術(shù)本身就具有很鮮明的時(shí)間性，我國(guó)的舞蹈在夏商時(shí)代才進(jìn)入表演藝術(shù)領(lǐng)域，在遠(yuǎn)古的商朝中國(guó)就有樂(lè)和舞的存在了。到了周朝，就可以根據(jù)詳細(xì)記載看到所謂“大武之樂(lè)”的一種舞蹈，它的一招一式都很清楚。而且還有故事性。在春秋時(shí)代就已經(jīng)具有著裝含故事性的舞蹈，那么中國(guó)舞蹈的發(fā)展方向已經(jīng)明顯出現(xiàn)有扮飾人物來(lái)表現(xiàn)故事情節(jié)的可能了。從秦、漢作為中國(guó)戲曲早期淵源起，經(jīng)歷漢代“百戲”、唐代“參軍戲”至宋代“南戲”、元代“雜劇”。隨著歷史的前進(jìn)，也有史實(shí)證明戲曲中的確保存了豐富的傳統(tǒng)舞蹈。

戲曲舞蹈保留了古代一些傳統(tǒng)的舞蹈，例如袖舞。袖舞的動(dòng)作不但形象優(yōu)美，而且能鮮明地表達(dá)各種不同的感情，盛行于南朝及隋唐各代的“白佇舞”就是以舞袖為主，而戲曲舞蹈演員所用的長(zhǎng)袖，就不僅是善舞美姿，更主要的是運(yùn)用到刻畫(huà)人物上去，這是戲曲在繼承傳統(tǒng)舞蹈上的重要發(fā)展，現(xiàn)如今我們正在發(fā)展的古典舞也正是延續(xù)了戲曲舞蹈中的這部分特色。因此我認(rèn)為戲曲中的舞蹈與我們真正意義上的古典舞有著很深的淵源。比如說(shuō)，在戲曲《白蛇傳》中，為了表現(xiàn)擴(kuò)大了白素貞所倚重的水族群體，以水族與眾神將的對(duì)峙烘托白素貞爭(zhēng)斗的艱苦，這種為塑造人物而強(qiáng)化場(chǎng)面的處理，更令人感受到白素貞對(duì)愛(ài)情的忠貞不渝，奮力戰(zhàn)勝邪惡的不屈精神。

現(xiàn)回頭來(lái)看，我國(guó)的傳統(tǒng)舞蹈，多半是載歌載舞的，它本身就具備了表現(xiàn)戲劇情節(jié)的因素，從這些跡象來(lái)看，反映出來(lái)的是中國(guó)傳統(tǒng)舞蹈已經(jīng)逐漸融入到中國(guó)戲曲的表演動(dòng)作上了。中國(guó)戲曲一直延用至今的戲曲舞蹈，也說(shuō)明是中國(guó)傳統(tǒng)舞的一種分支，也可以代表我們中國(guó)古典舞的一種藝術(shù)形式。

在上世紀(jì)中期，中國(guó)古典舞的代表作有《春江花月夜》、《寶蓮燈》、《小會(huì)刀》，在很長(zhǎng)一段時(shí)間里，中國(guó)舞蹈界認(rèn)為這幾個(gè)代表作的風(fēng)格就代表中國(guó)古典舞的風(fēng)格，但是我們不能讓她原封不動(dòng)，不去發(fā)展她，那么她應(yīng)該朝著什么方向發(fā)展呢?如果中國(guó)古典舞最終發(fā)展成現(xiàn)代舞、芭蕾舞那么就沒(méi)有發(fā)展的意義了，因?yàn)椴还茉趺窗l(fā)展，都不應(yīng)丟失自己的風(fēng)格。近幾年，有一部作品《扇舞丹青》，真是讓舞蹈界為之振憾，她已經(jīng)能代表古典舞發(fā)展的發(fā)展的產(chǎn)物了，她建立了一種中國(guó)人的言說(shuō)方式，這種方式把中國(guó)古典舞向前推了一大步。再比如《愛(ài)蓮說(shuō)》這部作品，也是古典舞當(dāng)中比較優(yōu)秀的一部作品。它運(yùn)用蓮花的形象來(lái)表現(xiàn)中國(guó)傳統(tǒng)女性“出淤泥而不染，濯清漣而不妖”的高貴的品格的美。通過(guò)舞蹈把周敦頤的“愛(ài)蓮說(shuō)”表現(xiàn)的淋漓盡致。它反映出來(lái)的不僅僅是“美”，還有一種獨(dú)特的“文化魅力”。這種文化就是我們中國(guó)獨(dú)有的傳統(tǒng)文化……

篇（4）

才民據(jù)人才培養(yǎng)目標(biāo)的要求，舞蹈學(xué)專業(yè)的舞蹈技術(shù)課應(yīng)該以風(fēng)格性與審美性訓(xùn)練為核心，使實(shí)踐性與理論性相統(tǒng)一，將“練功”功能降至更恰當(dāng)?shù)奈恢谩?/p>

本文從教學(xué)目的、教學(xué)任務(wù)、教學(xué)內(nèi)容、教學(xué)方法、教學(xué)手段、教學(xué)結(jié)果的考查等七個(gè)方面提出了對(duì)舞蹈學(xué)專業(yè)舞蹈技術(shù)課進(jìn)行課程改革和教材建設(shè)的建議，供關(guān)心舞蹈學(xué)專業(yè)教學(xué)改革的專家和同行參考。

一、舞蹈學(xué)專業(yè)特色與人才培養(yǎng)定位

北京舞蹈學(xué)院舞蹈學(xué)系前身是1985年成立的舞蹈史論系在學(xué)院1996年的系、部調(diào)整中舞蹈史論系更名為舞蹈學(xué)系，下設(shè)舞蹈史論專業(yè)。經(jīng)過(guò)2002年北京舞蹈學(xué)院教學(xué)方案改革舞蹈學(xué)系舞蹈史論專業(yè)的內(nèi)涵進(jìn)一步拓展正式更名為舞蹈學(xué)專業(yè)目前開(kāi)設(shè)舞蹈史論專業(yè)方向。自85年學(xué)院開(kāi)辦舞蹈史論系至今已經(jīng)培養(yǎng)出了85級(jí)、92級(jí)，95級(jí)、97級(jí)、99級(jí)等5屆畢業(yè)生。

舞蹈學(xué)系在學(xué)院眾多的院系中屬于理論系舞蹈學(xué)專業(yè)本科教育以理論教學(xué)為主強(qiáng)調(diào)培養(yǎng)學(xué)生的理論知識(shí)和文化水準(zhǔn)開(kāi)設(shè)的舞蹈技術(shù)課程主要是為了培養(yǎng)學(xué)生的專業(yè)素質(zhì)，舞蹈技術(shù)課課程設(shè)置具有廣而淺的特點(diǎn)。因而.對(duì)招生對(duì)象文化基礎(chǔ)的要求高于對(duì)舞蹈基礎(chǔ)的要求.生源多為普通高中出來(lái)的舞蹈專業(yè)特長(zhǎng)生個(gè)別者為舞蹈中專生。舞蹈學(xué)專業(yè)學(xué)生畢業(yè)以后多從事舞蹈史論、舞蹈教育、藝術(shù)傳媒和藝術(shù)管理等方面的工作。

在2002年北京舞蹈學(xué)院教學(xué)改革方案中，將舞蹈學(xué)專業(yè)人才培養(yǎng)目標(biāo)確定為:“能夠從事舞蹈基礎(chǔ)理論研究、應(yīng)用理論研究、傳媒編輯工作以及推展全民舞蹈教育的高等專業(yè)人才。要求學(xué)生必須掌握舞蹈發(fā)展的歷史和基礎(chǔ)理論;具備良好的文化基礎(chǔ)以及較強(qiáng)的文字應(yīng)用能力和寫(xiě)作能力:達(dá)到四級(jí)英語(yǔ)水平:系統(tǒng)地掌握中外藝術(shù)史論、美學(xué)、心理學(xué)人體運(yùn)動(dòng)科學(xué)等社會(huì)人文科學(xué)和自然科學(xué)方面的基礎(chǔ)知識(shí);同時(shí)也強(qiáng)調(diào)學(xué)生必須掌握舞蹈訓(xùn)練、表演、創(chuàng)作的基本規(guī)律和技能等等。這一人才培養(yǎng)目標(biāo)對(duì)人才培養(yǎng)計(jì)劃提出了更高的要求通過(guò)調(diào)整課程結(jié)構(gòu)增加教學(xué)內(nèi)容，使學(xué)生具備了更為廣泛、全面的基礎(chǔ)和素質(zhì)。目前學(xué)生在校期間學(xué)習(xí)的必修課程為34門(mén)選修課20余門(mén)其中有5門(mén)必修的舞蹈技術(shù)課。由于人才培養(yǎng)目標(biāo)的重新定位使學(xué)生具有了較寬的文化藝術(shù)視野和較全面的知識(shí)結(jié)構(gòu)和人才結(jié)構(gòu)，從而也就進(jìn)一步拓寬了畢業(yè)生的就業(yè)方向口這些畢業(yè)生可以從事舞蹈研究、舞蹈教學(xué)、藝術(shù)管理、策劃、編輯秘書(shū)等。到目前為止，走上教育崗位的畢業(yè)生也為數(shù)不少有一部分教育行業(yè)的用人單位，由于進(jìn)人指標(biāo)有限，希望進(jìn)來(lái)一個(gè)人要一專多能既能擔(dān)負(fù)舞蹈理論課教學(xué)又能教舞蹈技術(shù)課程所以目前舞蹈學(xué)專業(yè)有一定數(shù)量的畢業(yè)生在藝?；蚱胀ù髮W(xué)中不但從事舞蹈史論教學(xué)，同時(shí)還從事著舞蹈專業(yè)技術(shù)課教學(xué)包括中國(guó)古典舞課中國(guó)民族民間舞課、芭蕾舞課現(xiàn)代舞課、實(shí)習(xí)劇目課等。

二、舞蹈技術(shù)課的現(xiàn)狀與問(wèn)題

從最初的舞蹈史論專業(yè)到目前的舞蹈學(xué)專業(yè)在其教學(xué)計(jì)劃和課程設(shè)置中除了開(kāi)設(shè)大量的專業(yè)理論課之外同時(shí)開(kāi)設(shè)了眾多的專業(yè)技術(shù)課并且這些技術(shù)課程的選定呈現(xiàn)出一種全方位的布局突破了專業(yè)的局限，幾乎涉及到各個(gè)舞蹈技術(shù)系的各門(mén)專業(yè)技術(shù)課包括中國(guó)古典舞課、中國(guó)民族民間舞課‘芭蕾舞課外國(guó)民間舞(近幾屆已取消)、現(xiàn)代舞課、編導(dǎo)課、實(shí)習(xí)劇目課等為學(xué)生廣泛接觸和掌握各種風(fēng)格的舞蹈文化和舞蹈表演技能創(chuàng)造了條件。

但是長(zhǎng)期以來(lái)該專業(yè)舞蹈技術(shù)課的課程建設(shè)卻始終處于一種邊緣化狀態(tài)，目的和做法都不夠明確教學(xué)與人才培養(yǎng)的需要不相適應(yīng)影響了實(shí)際教學(xué)效果。目前呈現(xiàn)出來(lái)的矛盾主要來(lái)自教材、課時(shí)和生源這三個(gè)方面。

首先在教材方面由于歷史條件的局限當(dāng)初這些舞蹈技術(shù)課的開(kāi)設(shè)屬于“拿來(lái)主義”的“直接引進(jìn)“型教材均源自于各舞蹈技術(shù)系表演專業(yè)的技術(shù)課經(jīng)過(guò)逐漸調(diào)整和不斷壓縮而形成今天的結(jié)果口這期間雖經(jīng)歷任教師的不懈努力已經(jīng)向舞蹈學(xué)專業(yè)的需要有所靠攏但一直未能脫胎換骨始終處于一種似是而非的狀態(tài)未能徹底脫離舞蹈技術(shù)專業(yè)的特征未能真正與舞蹈理論專業(yè)的特殊需要相接軌其教學(xué)內(nèi)容以及由此決定的教學(xué)形式、教學(xué)方法教學(xué)手段等未能實(shí)現(xiàn)由培養(yǎng)舞蹈表演人才向培養(yǎng)舞蹈理論人才的方向轉(zhuǎn)換.出現(xiàn)了教材內(nèi)容與教學(xué)需要兩張皮的局面。

其次在課時(shí)方面，如果說(shuō)在開(kāi)辦舞蹈史論專業(yè)之初，“引進(jìn)“型的舞蹈技術(shù)課教材還行得通那是因?yàn)榕c之相配套的課時(shí)量給予了時(shí)間上的保證。由于當(dāng)時(shí)學(xué)院正處于由中專改制成大學(xué)的初期舞蹈史論專業(yè)的舞蹈技術(shù)課課時(shí)量和課程設(shè)置基本處于中專狀態(tài)并開(kāi)始逐步向大學(xué)狀態(tài)靠攏那時(shí)的特點(diǎn)是課時(shí)總量多、相對(duì)于現(xiàn)在來(lái)講舞蹈技術(shù)課比例大而理論課比例較小。以85年課表為例:中國(guó)古典舞課課時(shí)最多時(shí)曾達(dá)到432節(jié)(4節(jié)*18周*6個(gè)學(xué)期)而芭蕾舞課則為360節(jié)【(4節(jié)*18周*4個(gè)學(xué)期)+(2節(jié)*18周*2個(gè)學(xué)期)】在這樣多課時(shí)量的情況下，學(xué)生們的確從這些課中學(xué)到了很多東西，也達(dá)到了較高的水平。以中國(guó)古典舞課為例，雖然學(xué)生所接觸的教材與中國(guó)古典舞系表演專業(yè)相比較為有限但在好的班級(jí)中，學(xué)生們所掌握的教材也都達(dá)到了較好的水平，在他們身上同樣可以看見(jiàn)地道的中國(guó)古典舞身韻的表演和完整的中國(guó)古典舞技術(shù)技巧的完成。這些對(duì)于他們充實(shí)所學(xué)的舞蹈理論知識(shí)增加對(duì)舞蹈的感性認(rèn)識(shí)甚至對(duì)拓寬就業(yè)門(mén)路等都起到了很好的作用。

自2002年北京舞蹈學(xué)院教學(xué)方案改革以來(lái)根據(jù)舞蹈學(xué)專業(yè)人才培養(yǎng)目標(biāo)的重新定位，為了使舞蹈學(xué)人才培養(yǎng)能更好地與社會(huì)需求接軌，使學(xué)生的知識(shí)結(jié)構(gòu)更加全面合理舞蹈學(xué)系在此后幾年間進(jìn)行了一系列的教學(xué)改革，對(duì)教學(xué)計(jì)劃和課程設(shè)置進(jìn)行了不斷地調(diào)整使之進(jìn)一步脫離中專狀態(tài)而更加符合大學(xué)本科和舞蹈學(xué)專業(yè)的教學(xué)規(guī)律。這一過(guò)程表現(xiàn)為課時(shí)總量逐漸減少，理論課的比例逐漸上升，技術(shù)課的比例逐漸下降，中國(guó)古典舞課、中國(guó)民族民間舞課、芭蕾舞課、現(xiàn)代舞課、實(shí)習(xí)劇目課的課時(shí)都不斷地被縮減，以中國(guó)古典舞課為例其課時(shí)目前減到，44節(jié)(4節(jié)*18周*2學(xué)期)，而芭蕾舞課則為180節(jié)【(6節(jié)*18周)+(4節(jié)*18周)】與85年相比中國(guó)古典舞課課時(shí)減少72/3(288節(jié))芭蕾舞課課時(shí)減少了1/2(180節(jié))。在生源方面，由于該專業(yè)本身具有的理論專業(yè)的屬性，決定了對(duì)教學(xué)對(duì)象文化基礎(chǔ)的要求高于對(duì)舞蹈專業(yè)基礎(chǔ)的要求。因而，其生源絕大多數(shù)都來(lái)自于普通高中理想一點(diǎn)的考生會(huì)有一點(diǎn)舞蹈特長(zhǎng)和基礎(chǔ)，而一點(diǎn)基礎(chǔ)都沒(méi)有的或者說(shuō)聲稱有舞蹈基礎(chǔ)而實(shí)際上等于沒(méi)有的考生也為數(shù)不少這一原因使生源的舞蹈基礎(chǔ)在整體上水平不高，也使舞蹈技術(shù)課的訓(xùn)練必須從較低的起點(diǎn)開(kāi)始。另外，有個(gè)別考生來(lái)自于舞蹈中等專業(yè)學(xué)校，經(jīng)過(guò)考試文化課達(dá)到了分?jǐn)?shù)線而被錄取這一因素又使生源的舞蹈基礎(chǔ)呈現(xiàn)出高低極不整齊的情況給以班級(jí)為建制的教學(xué)和訓(xùn)練帶來(lái)難度。而由于課時(shí)的大量減少，又使由于生源問(wèn)題造成的這兩方面的困難進(jìn)一步加劇。

由于上述種種原因，舞蹈學(xué)專業(yè)各門(mén)舞蹈技術(shù)舞課呈現(xiàn)出來(lái)的困難越來(lái)越多問(wèn)題越來(lái)越明顯所面臨的矛盾更加突出。歸納起來(lái)在這些矛盾包括舞蹈技術(shù)課課程本身固有的實(shí)踐性與學(xué)生學(xué)習(xí)專業(yè)理論性的矛盾、教學(xué)內(nèi)容與人才培養(yǎng)目標(biāo)之間的矛盾:包括由于課時(shí)不斷減少而引發(fā)出來(lái)的教學(xué)形式和性質(zhì)所需要的訓(xùn)練周期長(zhǎng)與實(shí)際教學(xué)周期短的矛盾、教材容量大與課時(shí)少的矛盾;包括由生源問(wèn)題而引發(fā)的課程難度高與學(xué)生基礎(chǔ)條件差的矛盾、班級(jí)授課制與學(xué)生基礎(chǔ)程度極不整齊的矛盾等等而其中教學(xué)內(nèi)容與人才培養(yǎng)目標(biāo)之間的矛盾是一系列矛盾中根本性矛盾。對(duì)舞蹈學(xué)專業(yè)各門(mén)舞蹈技術(shù)舞課進(jìn)行多方面改革有效地解決上述各種矛盾化不利為有利，使教學(xué)更加適應(yīng)舞蹈學(xué)專業(yè)的特點(diǎn)與規(guī)律顯得日益迫切。這就是本文撰寫(xiě)的目的，也是下一節(jié)所要探討的問(wèn)題。

三、對(duì)舞蹈技術(shù)課課程建設(shè)的建議

通過(guò)以上分析，我們認(rèn)識(shí)到對(duì)舞蹈學(xué)專業(yè)各門(mén)舞蹈技術(shù)課進(jìn)行全面、深入的改革勢(shì)在必行。筆者通過(guò)對(duì)舞蹈學(xué)專業(yè)舞蹈技術(shù)課課程建設(shè)的思考圍繞舞蹈學(xué)專業(yè)“開(kāi)設(shè)舞蹈技術(shù)課程的目的是什么、應(yīng)該上什么內(nèi)容、應(yīng)該怎么上這幾門(mén)課”的問(wèn)題.在本節(jié)當(dāng)中著重從以下七個(gè)方面進(jìn)行闡述。

(一)舞蹈學(xué)專業(yè)開(kāi)設(shè)舞蹈技術(shù)課十分必要。根據(jù)國(guó)家“培養(yǎng)素質(zhì)全面、并具有創(chuàng)新精神和創(chuàng)新能力的高質(zhì)量人才”的教育方針根據(jù)舞蹈學(xué)專業(yè)“培養(yǎng)出能夠從事舞蹈基礎(chǔ)理論研究、應(yīng)用理論研究、傳媒編輯工作以及推展全民舞蹈教育的高等專業(yè)人才”和“學(xué)生必須掌握舞蹈訓(xùn)練，表演、創(chuàng)作的基本規(guī)律和技能”的培養(yǎng)目標(biāo)根據(jù)人才市場(chǎng)對(duì)“一專多能”人才的實(shí)際需求以及舞蹈學(xué)系歷屆和未來(lái)的畢業(yè)生多樣化的就業(yè)去向舞蹈學(xué)專業(yè)有必要開(kāi)設(shè)中國(guó)古典舞、中國(guó)民族民間舞、芭蕾舞、現(xiàn)代舞、編導(dǎo)和實(shí)習(xí)劇目等舞蹈技術(shù)課程。開(kāi)設(shè)這些舞蹈技術(shù)課的意義是為了使學(xué)生通過(guò)學(xué)習(xí)這些課的內(nèi)容在掌握舞蹈訓(xùn)練表演、創(chuàng)作的基本規(guī)律和技能的同時(shí)增加他們的舞蹈理論知識(shí)和舞蹈專業(yè)素質(zhì).獲得對(duì)舞蹈的感性認(rèn)識(shí)和體驗(yàn)進(jìn)而提升其理論認(rèn)識(shí)，為其日后所將要從事的舞蹈研究、教學(xué)、管理等工作做好準(zhǔn)備。

(二)教學(xué)目的的明確是核心問(wèn)題。

首先要從培養(yǎng)目標(biāo)出發(fā)這是舞蹈學(xué)專業(yè)如何進(jìn)行舞蹈技術(shù)課課程建設(shè)的核心問(wèn)題。舞蹈學(xué)專業(yè)開(kāi)設(shè)舞蹈技術(shù)課是為了培養(yǎng)舞蹈理論人才而非培養(yǎng)舞蹈表演人才.是為了培養(yǎng)理論工作者而非演員這是與其他專業(yè)開(kāi)設(shè)舞蹈技術(shù)課在教學(xué)目的上的本質(zhì)區(qū)別。具體而言，各個(gè)舞蹈表演專業(yè)舞蹈技術(shù)課的教學(xué)目的是要通過(guò)對(duì)身體能力和技術(shù)技巧的訓(xùn)練培養(yǎng)學(xué)生舞臺(tái)表演能力口舞蹈學(xué)專業(yè)開(kāi)設(shè)這些舞蹈技術(shù)課的目的首先是通過(guò)以風(fēng)格性和審美性為主的教材的訓(xùn)練使學(xué)生在掌握一定舞蹈表演能力的同時(shí)通過(guò)切身的訓(xùn)練體驗(yàn)加深了解各舞種之間的區(qū)別認(rèn)識(shí)各舞種的傳統(tǒng)淵源、文化底蘊(yùn)和審美規(guī)范。

另外考慮到“要求學(xué)生掌握舞蹈訓(xùn)練的基本規(guī)律和技能”的培養(yǎng)目標(biāo)考慮到畢業(yè)生有可能走上教學(xué)崗位所以這些課的另一部分目的就是在訓(xùn)練的同時(shí)，也要使學(xué)生掌握相應(yīng)的教學(xué)法獲得相應(yīng)的教學(xué)能力，讓那些有志于畢業(yè)后從事這些舞蹈技術(shù)課教學(xué)的學(xué)生通過(guò)對(duì)教材的學(xué)習(xí)和教學(xué)法的初步掌握將來(lái)可以滿懷信心地走上工作崗位。

(三)教學(xué)任務(wù)的選擇是解決各種矛盾的關(guān)鍵。在教學(xué)任務(wù)的選擇方面，應(yīng)考慮到兩個(gè)問(wèn)題。一是教學(xué)目的的要求二是客觀條件的可能性。首走是根據(jù)教學(xué)目的的要求應(yīng)使學(xué)生在對(duì)動(dòng)作教材完成掌握與對(duì)教材內(nèi)涵的認(rèn)識(shí)理解之間達(dá)到一定的平衡既重視它的實(shí)踐性也要重視這些課的理論性，避免把舞蹈學(xué)專業(yè)的舞蹈技術(shù)課上成純技術(shù)課而忽略了教學(xué)目的完整性。二是由于客觀條件的限制已經(jīng)使這些課程不可能保證在教學(xué)功能上的完整性。以中國(guó)古典舞課為例，學(xué)生身體條件差、專業(yè)基礎(chǔ)弱、年齡偏大、水平不整齊以及這些限制條件與本課的教學(xué)周期短、課時(shí)少這一現(xiàn)實(shí)之間形成的突出矛盾使得該專業(yè)的中國(guó)古典舞課不可能具備通常意義上的基訓(xùn)(基本功腿功、技巧)加身韻的教學(xué)功能以前的基訓(xùn)、身韻滿堂灌的教學(xué)方式是行不通的。

鑒于以上分析要求我們?cè)诮虒W(xué)任務(wù)的選擇方面必須明確目標(biāo)抓住重點(diǎn)、取舍得當(dāng)。要根據(jù)教學(xué)目的的要求r把教學(xué)方向調(diào)整到體現(xiàn)各門(mén)舞蹈技術(shù)課精華的風(fēng)格、特點(diǎn)的訓(xùn)練上來(lái)，緊緊抓住代表風(fēng)格特點(diǎn)這一核心內(nèi)容作為重點(diǎn)，舍棄那些矛盾突出和不切實(shí)際的純功能性的身體條件訓(xùn)練任務(wù)。以中國(guó)古典舞課為例，由于中國(guó)古典舞身韻部分集中體現(xiàn)了中國(guó)古典舞的精髓只要學(xué)生把身韻教材掌握好就可以達(dá)到從根本上認(rèn)識(shí)和了解中國(guó)古典舞這一舞種的目的。

因此概括起來(lái)說(shuō)舞蹈學(xué)專業(yè)的舞蹈技術(shù)課教學(xué)任務(wù)總的指導(dǎo)思想應(yīng)該是以風(fēng)格性和審美性訓(xùn)練為核心，使實(shí)踐性與理論性相統(tǒng)一根據(jù)需要配合以密切相關(guān)的能力和技術(shù)訓(xùn)練將這些課的“練功”功能降至更恰當(dāng)?shù)奈恢?。這既是教學(xué)目的要求之必須也是客觀條件限制之必須這樣才能做到從需要和條件出發(fā)、使教學(xué)安排目的明確經(jīng)濟(jì)有效。

(四)教學(xué)目的與教學(xué)任務(wù)決定教材內(nèi)容的選定。教學(xué)目的和教學(xué)任務(wù)規(guī)定教材的選定和組織，舞蹈學(xué)專業(yè)的技術(shù)課教材的選定和組織應(yīng)該是圍繞具有風(fēng)格性和審美性訓(xùn)練意義的教材而展開(kāi)。以中國(guó)古典舞課為例從總體上講，教材的選定應(yīng)圍繞身韻內(nèi)容展開(kāi)教材可劃分為以下三個(gè)方面:(一)基本能力，指圍繞身韻內(nèi)容訓(xùn)練身體各部位的活動(dòng)幅度和控制能力包括指、腕、肩、腰、髓、踩、趾的柔韌性和靈活性、身體重心的穩(wěn)定性和各種舞姿的控制能力。(二)基本技術(shù)，指圍繞身韻內(nèi)容訓(xùn)練身體各部位的準(zhǔn)確位置和身體各部位的單一運(yùn)用技術(shù)，包括基本的手型腳型、基本的頭眼手腳位置、動(dòng)律元素、單一手臂動(dòng)作及單一頭眼步法的運(yùn)用。(三)綜合運(yùn)用指圍繞身韻內(nèi)容訓(xùn)練各種單一技術(shù)的復(fù)合運(yùn)用和綜合運(yùn)用，包括復(fù)合手臂動(dòng)作、復(fù)合步法和各類(lèi)型的綜合性組合。

在教材的組織上依據(jù)循序漸進(jìn)和由淺入深的原則，圍繞身韻訓(xùn)練內(nèi)容形成由分節(jié)到完整、由地面到把桿再到中間的各類(lèi)教材的縱線關(guān)系。

依據(jù)教材體系的完整性和全面性的要求形成了以形神勁律貫穿起來(lái)的手眼身法步各環(huán)節(jié)整體照應(yīng)的由局部到整體、由單一到復(fù)合再到綜合的各類(lèi)教材的橫線關(guān)系。教學(xué)形式是為教學(xué)內(nèi)容服務(wù)的因而上述教材的選定和組織方式也就形成了該課從地面到把桿再到中間的課堂結(jié)構(gòu)和教學(xué)形式。從教材內(nèi)容和教學(xué)形式上看該課己經(jīng)不同于以往的基訓(xùn)課同時(shí)，也不同于以往的身韻課因?yàn)榧兩眄嵳n是建立在一定程度的古典舞基本功基礎(chǔ)之上的而本課由于面對(duì)的是沒(méi)有基礎(chǔ)的教學(xué)對(duì)象所以就必須承擔(dān)一些與身韻訓(xùn)練密切相關(guān)的基本功訓(xùn)練內(nèi)容成為具有舞蹈學(xué)特色的中國(guó)古典舞課。

(五)教學(xué)方法是實(shí)現(xiàn)教學(xué)目的、任務(wù)的保證。教學(xué)方法的運(yùn)用是教學(xué)目的、任務(wù)的貫徹實(shí)施過(guò)程為保證舞蹈學(xué)專業(yè)技術(shù)課教學(xué)目的、任務(wù)的實(shí)現(xiàn)教師在教學(xué)中要訓(xùn)練與講授相結(jié)合，使學(xué)生在對(duì)動(dòng)作教材的完成掌握與對(duì)教材的認(rèn)識(shí)理解之間達(dá)到一定的平衡既重視這些課的實(shí)踐性也要重視它們的理論性，使實(shí)踐性與理論性相統(tǒng)一。一方面通過(guò)訓(xùn)練使學(xué)生掌握教材本身，具備相應(yīng)課程初步的表演能力。同時(shí)還要運(yùn)用講授和指導(dǎo)閱讀等教學(xué)方法使學(xué)生對(duì)中國(guó)古典舞、中國(guó)民族民間舞、芭蕾舞、現(xiàn)代舞的舞蹈文化和審美規(guī)范等有進(jìn)一步的理解，對(duì)這些舞蹈相關(guān)的理論、知識(shí)有較深層的認(rèn)識(shí)，并對(duì)教學(xué)法等知識(shí)有相應(yīng)的掌握。

在教學(xué)中教師的講授部分也要有明確的計(jì)劃，并且與動(dòng)作教材推進(jìn)的進(jìn)程相配合。以中國(guó)古典舞課為例講授內(nèi)容主要應(yīng)圍繞中國(guó)古典舞的傳統(tǒng)淵源、文化底蘊(yùn)、審美規(guī)范等展開(kāi)。講授內(nèi)容還應(yīng)包括身韻特性方面的外部技法與藝術(shù)內(nèi)涵的關(guān)系、形神勁律的內(nèi)容及關(guān)系、擰傾圓曲仰的靜態(tài)審美特征、三圓運(yùn)動(dòng)規(guī)律的動(dòng)態(tài)審美特征等。講授內(nèi)容還應(yīng)包括與身韻教學(xué)法有關(guān)的教材體系的構(gòu)成、訓(xùn)練步驟與過(guò)程、局部訓(xùn)練與整體訓(xùn)練的關(guān)系、音樂(lè)情緒與節(jié)奏類(lèi)型的特性等內(nèi)容。要避免把該課上成純動(dòng)作訓(xùn)練課，使學(xué)生不但知其然也知其所以然。這就要求在教材建設(shè)中不但要考慮訓(xùn)練上的問(wèn)題也要對(duì)所涉及到的講授內(nèi)容做出安排。課外閱讀也是舞蹈學(xué)專業(yè)舞蹈技術(shù)課應(yīng)該采取的一種教學(xué)方法為了有效地運(yùn)用好這一教學(xué)方法，可以在課程建設(shè)的同時(shí)有針對(duì)性地選列出每門(mén)課程的必讀書(shū)目和參考書(shū)目以供教師備課和指導(dǎo)學(xué)生時(shí)使用。當(dāng)然作為一門(mén)專業(yè)技術(shù)課本文雖然主張講練結(jié)合但仍然應(yīng)該掌握好講和練的比重.以練為主精講多練。

(六)教學(xué)手段對(duì)于全面提高教學(xué)質(zhì)量具有重要意義。科學(xué)合理的運(yùn)用教學(xué)授段對(duì)于全面提高教學(xué)質(zhì)量具有重要意義口針對(duì)舞蹈學(xué)專業(yè)教學(xué)對(duì)象的特殊情況，在采取教學(xué)手段方面要揚(yáng)長(zhǎng)避短使學(xué)生身心得到均衡發(fā)展。

舞蹈學(xué)專業(yè)的生源多數(shù)是從普通高中上來(lái)的有部分學(xué)生具有初級(jí)的舞蹈基礎(chǔ)和身體條件，而大多數(shù)人則從來(lái)沒(méi)有學(xué)過(guò)舞蹈身體條件不符合舞蹈訓(xùn)練的要求。但另一方面他們又具有文化基礎(chǔ)好、理解能力強(qiáng)等優(yōu)勢(shì)。所以在日常教學(xué)中，既要調(diào)動(dòng)學(xué)生肢體、挖掘身體潛力，又要利用他們的優(yōu)勢(shì)注重調(diào)動(dòng)他們的思維，發(fā)掘心智上的潛力使身心得到均衡發(fā)展。在教學(xué)上可采用多種手段達(dá)到這一目的例如布置思考題進(jìn)行提問(wèn)和指定題目讓學(xué)生寫(xiě)小論文等。思考題或論文題目可以在課程建設(shè)的同時(shí)進(jìn)行系統(tǒng)地考慮也可以圍繞上文提到的講授內(nèi)容而展開(kāi)。另外還可以采用與教學(xué)實(shí)習(xí)有關(guān)的一些手段調(diào)動(dòng)學(xué)生以教師的身份參與到教學(xué)活動(dòng)中來(lái)培養(yǎng)他們的能力增長(zhǎng)教學(xué)知識(shí)例如讓學(xué)生講解動(dòng)作、互相糾正動(dòng)作、甚至在一個(gè)時(shí)間單元里組織課堂教學(xué)，還可以讓學(xué)生編一些小的短句、組合供課上練習(xí)采用或作為期末考查的內(nèi)容之一?？傊ㄟ^(guò)多種多樣的教學(xué)手段啟發(fā)學(xué)生思考鉆研，以長(zhǎng)補(bǔ)短達(dá)到挖掘身心潛力、促進(jìn)均衡發(fā)展和促進(jìn)教學(xué)進(jìn)度、提高教學(xué)質(zhì)量的目的。

(七)對(duì)教學(xué)結(jié)果的考查也要具有舞蹈學(xué)專業(yè)的特點(diǎn)。教學(xué)任務(wù)的改變決定了對(duì)教學(xué)結(jié)果的考查方式應(yīng)有所改變，舞蹈學(xué)專業(yè)舞蹈技術(shù)課在教學(xué)結(jié)果的考查內(nèi)容上應(yīng)包括三個(gè)方面第一是通過(guò)學(xué)生的動(dòng)作表演來(lái)檢驗(yàn)動(dòng)作教材的掌握情況。第二方面是通過(guò)文字、語(yǔ)言等表達(dá)方式來(lái)檢驗(yàn)學(xué)生對(duì)該課的認(rèn)識(shí)和理解程度。在第三方面鑒于對(duì)學(xué)生教學(xué)能力培養(yǎng)的考慮還要在素材學(xué)習(xí)的基礎(chǔ)上對(duì)學(xué)生教學(xué)法的掌握和編排組合的能力進(jìn)行適當(dāng)方式的考查。從總體上講，對(duì)學(xué)生學(xué)習(xí)成績(jī)的考查要從以上三方面結(jié)合起來(lái)給予綜合評(píng)價(jià)。另外在考查學(xué)生的動(dòng)作表演時(shí)，也應(yīng)考慮到學(xué)生的基礎(chǔ)條件考慮到這些課程所能給予學(xué)生的只是初步的基礎(chǔ)訓(xùn)練因而在檢驗(yàn)標(biāo)準(zhǔn)上要給予合理的把握主要應(yīng)在透過(guò)學(xué)生對(duì)動(dòng)作教材的完成觀察其對(duì)教材的理解情況。

結(jié)束語(yǔ)

隨著人才培養(yǎng)標(biāo)準(zhǔn)和質(zhì)量要求的不斷提高課程建設(shè)和教材建設(shè)水平也應(yīng)不斷提升。因而同樣一門(mén)課程在不同的專業(yè)中必然要形成白己的特色中國(guó)古典舞、中國(guó)民族民間舞、芭蕾舞現(xiàn)代舞、實(shí)習(xí)劇目等舞蹈技術(shù)課程是舞蹈學(xué)專業(yè)的必修課程圍繞舞蹈學(xué)專業(yè)人才培養(yǎng)的特殊需要，這些舞蹈技術(shù)課也要量身定做”，舞蹈教育事業(yè)的發(fā)展呼喚我們盡快打造出具有舞蹈學(xué)專業(yè)特色的舞蹈技術(shù)課。

基于以上目的我主持編寫(xiě)完成了《舞蹈學(xué)專業(yè)舞蹈基本訓(xùn)練—中國(guó)古典舞身韻部分》的教材算作對(duì)以上思考的初步答卷。只愿它成為一個(gè)靶子能引發(fā)更多的教師對(duì)舞蹈學(xué)專業(yè)，乃至對(duì)所有舞蹈非表演專業(yè)舞蹈技術(shù)課建設(shè)問(wèn)題的思考和實(shí)際行動(dòng)。

參考文獻(xiàn):

1、李正一、唐滿城、黃嘉敏:《中國(guó)古典舞身韻》，浙江美術(shù)學(xué)院出版社，1992年版

2、唐滿城:《唐滿城舞蹈文集》，中國(guó)戲劇出版社，1993年版

3、于平:《風(fēng)姿流韻—舞蹈文化與舞蹈審美》，中國(guó)人民大學(xué)出版社，1999年版

4、呂藝生:《舞蹈教育學(xué)》，上海音樂(lè)出版社，2000年版

篇（5）

幾十年來(lái),中國(guó)古典舞日新月異,舞蹈家們的創(chuàng)作層出不窮,讓人嘆為觀止。為了使中國(guó)藝術(shù)文化以及舞蹈家們的智慧結(jié)晶,這一成果永遠(yuǎn)傳承下去,中國(guó)古典舞教學(xué)法的作用首當(dāng)其沖,俗話說(shuō)得好:“授之以魚(yú),不如授之以漁?！彼?我們應(yīng)當(dāng)努力地去完成一部具有科學(xué)性、系統(tǒng)性、民族性的教學(xué)法。

1.教學(xué)法突出了科學(xué)性

中國(guó)古典舞教學(xué)法科學(xué)性原則表現(xiàn)在:一是它同其它學(xué)科的教學(xué)法一樣,首先明確該科目教學(xué)法的定義,以及教學(xué)法與單科教學(xué)法的不同之處包括的內(nèi)容。接著,了解舞蹈一般的教學(xué)方法和學(xué)習(xí)方法,掌握舞蹈教學(xué)法課的內(nèi)容,以宏觀和微觀兩個(gè)角度去闡述,掌握其整體結(jié)構(gòu),包括概述,動(dòng)作剖析,教學(xué)大綱與教學(xué)計(jì)劃及組合范例。了解中國(guó)古典舞的發(fā)展歷程,把握中國(guó)古典舞的藝術(shù)特征:A、“擰、傾、圓、曲”的身體形態(tài)。B、“內(nèi)聚性”的內(nèi)核。C、身韻。另一方面,中國(guó)古典舞的科學(xué)性決定了教學(xué)法的內(nèi)容的科學(xué)性,我們經(jīng)過(guò)研究探討的中國(guó)古典舞教學(xué)法的舞蹈動(dòng)作剖析和動(dòng)作律動(dòng)的闡釋具有明顯的科學(xué)性。

教學(xué)法對(duì)動(dòng)作的剖析,運(yùn)用了哲學(xué)中具體問(wèn)題具體分析及普遍聯(lián)系

的觀點(diǎn),將感性認(rèn)識(shí)上升為理性認(rèn)識(shí)。其中,對(duì)基本功體態(tài),如:步、位、手。軟開(kāi)度訓(xùn)練如:射燕,探海及其作用和意義?；緞?dòng)作如:地面訓(xùn)練,扶把訓(xùn)練,把下訓(xùn)練,功能訓(xùn)練等作了詳盡的描繪。特別是對(duì)功能訓(xùn)練的闡釋最為科學(xué),每個(gè)動(dòng)作的描述都遵循動(dòng)作的目的和作用到動(dòng)作的銜接、到由此引發(fā)出的動(dòng)作種類(lèi)、到動(dòng)作的做法,再到動(dòng)作的感覺(jué),最后是動(dòng)作的節(jié)奏及易犯的毛病等邏輯順序來(lái)進(jìn)行。就拿“蹲”來(lái)講,其目的和作用針對(duì)人體科學(xué)中的腿部肌肉全面均衡發(fā)展以及為跳作準(zhǔn)備等。就其種類(lèi)來(lái)講一位蹲、二位蹲、踏步蹲、弓箭步蹲等等。動(dòng)作的做法被規(guī)定到某部位、某關(guān)節(jié),甚至是指尖大的地方。感覺(jué)要到位,蹲時(shí)身體要有內(nèi)在的對(duì)抗貫穿于整個(gè)過(guò)程中。節(jié)奏要把握清晰,這對(duì)教員的教學(xué)意義重大。蹲的科學(xué)節(jié)奏一般為舒緩的,豐富的節(jié)奏。如:2/4,6/8拍皆可。蹲還可與轉(zhuǎn)、跳、控制等結(jié)合,易犯毛病為身體未提住,重心在腳跟上等。其蹲的幅度由不同種類(lèi)的蹲與動(dòng)作連接決定。這些都是經(jīng)過(guò)精心的探討和實(shí)踐的結(jié)果。

身韻的成形,把古代的哲學(xué)思想和現(xiàn)代審美融合,是外部身法和內(nèi)在神韻的合稱。由此看來(lái)的身韻是一門(mén)特殊的科學(xué)。它強(qiáng)調(diào)人體運(yùn)動(dòng)劃圓的軌跡及其過(guò)程中“反晍”傾向,運(yùn)動(dòng)的力源,以腰為軸,以神領(lǐng)形,內(nèi)氣導(dǎo)引等。這其中都含有古代佛、儒、道哲學(xué)的多少因素。而中國(guó)古典舞教學(xué)法對(duì)此都作了明確的講解,使我們舞蹈理論上能受獲益非淺,從而指導(dǎo)實(shí)踐。并且身韻教材確立以動(dòng)作出發(fā),提取元素入手,在形、神、靜、律等四個(gè)方面把握中國(guó)古典舞的特征,初步形成了具有民族風(fēng)格,動(dòng)作節(jié)奏豐富,韻律感強(qiáng)的科學(xué)的舞蹈身韻課教材,為教學(xué)法作了有益補(bǔ)充。

中國(guó)古典舞與其它舞蹈一樣,是利用人體肢體來(lái)傳情達(dá)意,所以,這就與人體科學(xué)密切相關(guān)。我們的基訓(xùn)動(dòng)作以研究人體運(yùn)動(dòng)學(xué),解剖學(xué)等方面入手,遵循訓(xùn)練由小到大,有淺入深??針對(duì)不同的年齡階段的學(xué)生要有不同的訓(xùn)練法則。把動(dòng)作的審美與人體科學(xué)結(jié)合起來(lái)。

2.中國(guó)古典舞教學(xué)法系統(tǒng)原則性

“系統(tǒng)”在辭海中解釋為“始終一貫的條理;順序?！敝袊?guó)古典舞教學(xué)法是具有系統(tǒng)性的。我們知道中國(guó)古典舞教學(xué)法從宏觀來(lái)講是對(duì)中國(guó)古典舞,主要是對(duì)其教學(xué)任務(wù)、內(nèi)容、步驟、方法個(gè)組織形式的系統(tǒng)規(guī)范和理論闡釋。由此可看出,該教學(xué)法結(jié)構(gòu)條理清楚;從微觀來(lái)看,其動(dòng)作剖析的內(nèi)容更具條理性。首先,它清晰地分出基本概念、舞姿、把上把下動(dòng)作及身韻幾大塊面。其次,就拿把上動(dòng)作來(lái)看,它又按照人體運(yùn)動(dòng)的邏輯順序安排了一定秩序,擦地到蹲到小踢腿到腰到彈腿,最后到控制。就連每個(gè)動(dòng)作的剖析也都規(guī)范了編寫(xiě)的順序。這一點(diǎn)可從科學(xué)性中獲知。這樣一來(lái),把教學(xué)法所要闡釋的內(nèi)容有條不理地連在了一起,從而形成了教學(xué)法這一系統(tǒng)化的整體。

3.中國(guó)古典舞民族性原則

篇（6）

    一個(gè)硬傷在于，中國(guó)古典舞幾乎不提歷史觀的問(wèn)題，也少有學(xué)者提過(guò)對(duì)待歷史上已逝樂(lè)舞的態(tài)度。②

    伽達(dá)默爾提出的古今融合的“大視域”，是今人看待歷史的立足點(diǎn)，也是中國(guó)古典舞對(duì)待傳統(tǒng)的、歷史上的樂(lè)舞形態(tài)應(yīng)持有的態(tài)度，即建構(gòu)當(dāng)代中國(guó)古典舞的歷史觀。筆者在2012年發(fā)表的《中國(guó)古典舞的“語(yǔ)言”和“言語(yǔ)”》一文中，指出“中國(guó)古典舞似乎應(yīng)該和‘古’發(fā)生若干關(guān)系，但顯然，它必須被置放在我們現(xiàn)在所處的環(huán)境之中。”(P44)按照伽達(dá)默爾的說(shuō)法，歷史研究的最高指向是“意義”，是古代藝術(shù)品的審美內(nèi)涵，而不僅僅是古代藝術(shù)品的形態(tài)和考古實(shí)證。對(duì)中國(guó)古典舞的具體實(shí)踐與理論研究也不應(yīng)止于“恢復(fù)”過(guò)去的舞蹈形態(tài)，而是應(yīng)該把現(xiàn)在和過(guò)去、古與今溝通融合起來(lái)尋找“意義”層，即歷史傳統(tǒng)帶給我們的審美內(nèi)涵。“意義”才是核心的東西。

    因此，古典舞不應(yīng)等同于古代舞，也無(wú)法等同。因?yàn)楣糯枋墙⒃谀莻€(gè)時(shí)代、那個(gè)環(huán)境的參照系之上的。但是古典舞建構(gòu)中，又不能忽視古代已存在的舞蹈形態(tài)和傳達(dá)給我們的審美訊息。今天的中國(guó)古典舞，也應(yīng)是指向當(dāng)前的，但還是對(duì)過(guò)去的傳統(tǒng)(“原本”)的一種“新解釋”。這種“新解釋”既要以歷史客觀存在為基礎(chǔ)，又需要藝術(shù)家以“the act of the text”的參與“原本”的方法進(jìn)入解釋之中，使舊有的、傳統(tǒng)的已逝去的形象變?yōu)轷r活的、形象的舞蹈形態(tài)。

    筆者在深入觀察中國(guó)古典舞作品創(chuàng)作的基礎(chǔ)上，以古今融通的歷史觀為標(biāo)準(zhǔn)，劃分了如下三個(gè)層次：

    第一個(gè)層次的“古典舞”作品，是打通古今的，也是令我們感到最為貼近傳統(tǒng)和古典的一類(lèi)。這里筆者將“古典舞”打了引號(hào)，原因是被筆者劃分在這類(lèi)的作品，在形式上，并不是所有都被公認(rèn)為中國(guó)古典舞，但由于整個(gè)作品充滿了中國(guó)“古典”的氣場(chǎng)和審美，甚至古典內(nèi)涵高于很多被稱為是中國(guó)古典舞的作品。正如張世英先生在“審美觀”一章所述，舞蹈作品審美價(jià)值的高低，在于給人留下的想象空間的大小，是以在場(chǎng)顯現(xiàn)不在場(chǎng)的?？梢燥@現(xiàn)隱蔽的“意在言外”的藝術(shù)，才是最高層級(jí)的藝術(shù)。因此，是不是我們所謂的古典舞形式并不重要③，這個(gè)形式是否傳達(dá)了中國(guó)古典意境才是關(guān)鍵。美國(guó)沈偉的《春之祭》、臺(tái)灣地區(qū)林懷民的《狂草》、北京舞蹈學(xué)院張建民的《蘭亭修竹》，語(yǔ)言形式都是現(xiàn)代舞的，編導(dǎo)也是現(xiàn)代舞的，但是他們的作品本身卻帶給我們一種無(wú)限的中國(guó)古典意境，一種純粹的古典審美，讓我們覺(jué)得傳統(tǒng)離得如此貼近。中國(guó)古典舞作品中，孫穎的《玉兔渾脫》《踏歌》，佟睿睿的《扇舞丹青》《綠帶當(dāng)風(fēng)》，也都做到了這樣的古今融通。

    第二個(gè)層次的古典舞，是將歷史的、過(guò)去的作為研究客體和對(duì)象，但是沒(méi)有把自身帶入進(jìn)去。這類(lèi)作品的呈現(xiàn)多是形式上做到了“古典”或者“古代”，但割裂了“古”與“今”的關(guān)系，沒(méi)有藝術(shù)家或編導(dǎo)自身的參與和體驗(yàn)。通常漢唐舞、敦煌舞的作品編創(chuàng)容易停留在這一層次④，關(guān)注點(diǎn)放在形態(tài)上，以“復(fù)活”過(guò)去的那個(gè)優(yōu)美的舞姿形象為最高目標(biāo)。這一層次的古典舞并非不好，而是看編導(dǎo)想要的是什么，有時(shí)編導(dǎo)僅僅想要形態(tài)上的“相似”，將壁畫(huà)舞姿得到連綴，在連貫起來(lái)的舞姿動(dòng)作中形成舞蹈。

    第三個(gè)層次的古典舞，是從觀念上完全不考慮古今和傳統(tǒng)的，作品呈現(xiàn)從形式到內(nèi)容都是模糊的。編導(dǎo)對(duì)古典舞的理解浮于表面，僅僅停留在帶有一點(diǎn)“古”的符號(hào)上。通常的現(xiàn)象是只有服飾是古代的，劇目名字是古代的，肢體語(yǔ)言混雜，很多都是帶著現(xiàn)代舞的影子來(lái)的，有時(shí)還夾雜著芭蕾或是民間舞的元素，審美意象上絲毫沒(méi)有“古”的味道。這類(lèi)作品的泛濫，使中國(guó)古典舞一度被質(zhì)疑，并且說(shuō)成是“其他”類(lèi)的大雜燴舞種。編導(dǎo)只是簡(jiǎn)單地把舞蹈作品的名稱冠之歷史人物或是詩(shī)詞短語(yǔ)，如果不加名字，換成現(xiàn)代服飾和現(xiàn)代人物卻一樣可用。很長(zhǎng)一個(gè)時(shí)期，中國(guó)古典舞都是如此，也有不少學(xué)者談到過(guò)該問(wèn)題，比如古典舞劇中的“粥狀”人物形象⑤、古典舞作品語(yǔ)言混雜現(xiàn)象等。當(dāng)然第八屆“桃李杯”舞蹈比賽以后的中國(guó)古典舞作品開(kāi)始有所好轉(zhuǎn)，這得益于中國(guó)舞蹈圈內(nèi)部的自省能力。

    中國(guó)古典舞的當(dāng)展不應(yīng)肆意地天馬行空，而應(yīng)在古今融通歷史觀的指引下進(jìn)行。

    二、中國(guó)古典舞之“古典”概念考

    古今問(wèn)題最直接體現(xiàn)在“中國(guó)古典舞”的名稱上。“古典”成為引爆的導(dǎo)火索。甚至有學(xué)者提出，中國(guó)古典舞的問(wèn)題出在名稱上，如果不叫古典舞一切問(wèn)題就都解決了。也因此，21世紀(jì)頭一個(gè)十年中，也先后有“新古典舞”“后身韻時(shí)段”等不同的說(shuō)法。⑥

    實(shí)際上，稱為“古典舞”并沒(méi)有錯(cuò)，印度、日本、法國(guó)都有自己的古典舞，印度古典舞和日本古典舞在國(guó)際上很有市場(chǎng)，有自己的特色，代表著自己國(guó)家理想化、雅化的舞蹈形態(tài)。而中國(guó)古典舞在國(guó)際上，卻無(wú)法做到自信。不自信的原因之一，是因?yàn)樗捏w現(xiàn)形式就是復(fù)雜糾結(jié)的，并非一種形式能夠代表。細(xì)數(shù)起來(lái)，有身韻、敦煌、漢唐、昆舞、梨園五種古典舞形式并駕齊驅(qū)。北京舞蹈學(xué)院中國(guó)古典舞系，針對(duì)該現(xiàn)象提出“一體多元”的理念：“一體”就是最早20世紀(jì)50年代的“中國(guó)古典舞”(身韻古典舞)；“多元”就是后來(lái)慢慢出現(xiàn)并發(fā)展起來(lái)的其他風(fēng)格類(lèi)型的古典舞，包括20世紀(jì)80年代高金榮女士的“敦煌古典舞”、2001年孫穎先生的“漢唐古典舞”、1993年臺(tái)灣漢唐樂(lè)府陳美娥女士的“梨園舞蹈”、2008年南京馬家欽女士的“ 昆舞”。不自信的另外一個(gè)原因是，中國(guó)古典舞的命名是20世紀(jì)50年代北京舞蹈學(xué)院(當(dāng)時(shí)的北京舞蹈學(xué)校)建校時(shí)歐陽(yáng)予倩先生提出的。這一命名表達(dá)了一種建構(gòu)民族特色的舞蹈體系的理想，體現(xiàn)了中國(guó)舞蹈藝術(shù)工作者對(duì)傳統(tǒng)文化的尊重。但是囿于時(shí)代原因，當(dāng)時(shí)的教學(xué)體系大部分是借鑒了蘇聯(lián)芭蕾而以中國(guó)古代戲曲上肢為點(diǎn)綴的，致使這種類(lèi)型的中國(guó)古典舞在國(guó)際上難得到認(rèn)可。

    (一)古典與古典舞

    黑格爾在《美學(xué)》中將“古典”理解為藝術(shù)的最理想狀態(tài)。它具有理性、秩序、規(guī)范、均衡、嚴(yán)謹(jǐn)、靜謐的特點(diǎn)，并被用來(lái)表現(xiàn)民族精神。按照黑格爾的說(shuō)法，“古典舞”不外乎這樣幾個(gè)方面：在形式上，是一個(gè)獨(dú)立的語(yǔ)言系統(tǒng)，具有規(guī)范而節(jié)制的動(dòng)作規(guī)律；在審美上，傳達(dá)出“言不盡而意無(wú)窮”的古典美學(xué)意蘊(yùn)；在價(jià)值上，規(guī)避了個(gè)人因素，代表本民族的精神氣質(zhì)，是能體現(xiàn)原始意象或原型的舞蹈形式。

    竹內(nèi)敏雄在《美學(xué)辭典》中這樣定義“古典舞”：在一定文化圈內(nèi)或在世界規(guī)模內(nèi)從古至今的歷史中繼續(xù)保持著永恒的生命，“作為表示藝術(shù)上規(guī)范的東西”“可以成為從歷史意義上維持藝術(shù)傳統(tǒng)的力量”。(P25)相比黑格爾，竹內(nèi)敏雄補(bǔ)充了“古典舞”所具有的傳承性特征。

    這樣，我們對(duì)“古典舞”的認(rèn)定，應(yīng)該包括如下內(nèi)容：

    1. 體現(xiàn)為一個(gè)能夠自足的、獨(dú)立的舞蹈語(yǔ)言系統(tǒng)，強(qiáng)調(diào)手、眼、頭、腳、上下肢動(dòng)作的規(guī)范與節(jié)制；2. 是“一種富有韻味的審美形態(tài)”(P12)，能夠傳遞“言約意遠(yuǎn)”的古典美學(xué)意蘊(yùn)；3. 是“一種對(duì)于歷史的身體記憶方式”(P12～13)，具有傳承機(jī)制；4. 它攜帶著民族傳統(tǒng)文化而來(lái)，是“一種作為民族標(biāo)識(shí)的身份符號(hào)”(P13)。

    (二)對(duì)“中國(guó)古典舞”的概念梳理

    舞蹈理論家們從未放棄對(duì)“中國(guó)古典舞”概念的討論，因?yàn)樗袪?zhēng)議。隨著時(shí)代的發(fā)展，中國(guó)古典舞內(nèi)部自身也在發(fā)生著變化，對(duì)古典舞的概念定義也隨之做著不斷地調(diào)整。下文是筆者對(duì)以往學(xué)者專家給出的中國(guó)古典舞定義的粗略整理，同時(shí)提出自己對(duì)中國(guó)古典舞概念的看法。

    20世紀(jì)50年代初中國(guó)古典舞出現(xiàn)后，舞蹈工作者們就投入到了創(chuàng)造繁榮民族舞蹈藝術(shù)的浩大工作中。他們從中國(guó)戲曲表演中發(fā)掘整理了大量的舞蹈步伐、身段、武打和筋斗技巧，同時(shí)參考了芭蕾的訓(xùn)練方法，制定了中國(guó)古典舞蹈的基礎(chǔ)教材。在此基礎(chǔ)上，中國(guó)舞蹈事業(yè)的奠基人葉寧老師面對(duì)當(dāng)時(shí)對(duì)“古代舞”和“古典舞”的困惑，作出區(qū)分：“古典和古代是相對(duì)的名稱，古代是指已經(jīng)過(guò)去的每一個(gè)歷史階段，是按時(shí)代來(lái)劃分的，如漢朝的舞蹈、隋唐的舞蹈、宋朝的舞蹈等籠統(tǒng)的稱為古代舞蹈。而古典的意義卻是在已經(jīng)過(guò)去的歷史階段中，具有代表性的一些作品、基本上是由藝術(shù)家用完美的藝術(shù)形式，反映了一定歷史階段中的前進(jìn)內(nèi)容的作品。它不和它的時(shí)代一同消失，而傳給后代成為寶貴的遺產(chǎn)。”(P181)

    作為中國(guó)古典舞的奠基人，唐滿城教授這樣定義：“中國(guó)古典舞是指在某種特定傳統(tǒng)風(fēng)格(戲曲、武術(shù))和民族心理基礎(chǔ)上，吸收借鑒芭蕾訓(xùn)練中具有共性的因素，以當(dāng)代人的精神風(fēng)貌和審美要求加以發(fā)展的舞蹈形式。在此意義上，絕大多數(shù)同志認(rèn)為可以叫做‘中國(guó)古典舞’。”(P61)

    20世紀(jì)末，中國(guó)古典舞作為一個(gè)教學(xué)體系日漸成熟，并成為各類(lèi)舞蹈比賽的一個(gè)獨(dú)立品種，但與此同時(shí)，它也逐漸顯現(xiàn)出自身語(yǔ)言形式的模糊性，以及單純重視技術(shù)技巧的大趨勢(shì)。在這種情況下，當(dāng)時(shí)作為北京舞蹈學(xué)院副院長(zhǎng)的于平教授，寫(xiě)了《以中國(guó)古典舞的名義及其他——論中國(guó)古典舞學(xué)科的文化建設(shè)》一文。文中敏銳指出中國(guó)古典舞的實(shí)質(zhì)“并不是泛指所有中國(guó)古代的經(jīng)典舞蹈，而是指在繼承傳統(tǒng)舞蹈基礎(chǔ)上，體現(xiàn)古典文化精神，具有中華民族氣質(zhì)的舞蹈”，并強(qiáng)調(diào)應(yīng)將中國(guó)古典舞的文化建設(shè)提上日程。(P22)他的意思很明確，古典舞不是古代舞，它只是建立中國(guó)民族舞蹈學(xué)科的一個(gè)“名義”。

    以2001年為節(jié)點(diǎn)，此前學(xué)者們對(duì)中國(guó)古典舞的考證，都僅僅指20世紀(jì)50年代建立的中國(guó)古典舞，即本文所謂的身韻古典舞⑦。其后發(fā)生了變化，因?yàn)槌霈F(xiàn)了其他古典舞的類(lèi)型。盡管如此，大家對(duì)中國(guó)古典舞定義的關(guān)鍵都仍在對(duì)“古典”的解釋，即如何看待古今問(wèn)題上。

    北京舞蹈學(xué)院招收了二十名2001級(jí)漢唐古典舞專業(yè)的學(xué)生，筆者就是這批學(xué)員之一。漢唐古典舞的創(chuàng)建者孫穎先生對(duì)古典舞也有自己的看法，他認(rèn)為“古典舞”是“古代”的。他對(duì)“古”和“典”的解釋是這樣的：“‘古’，則必然是歷史，也就是古代”“只有‘古’還不足以構(gòu)成古典，還要看某種或者某些舞蹈在古代舞蹈文化中有沒(méi)有典范性(也可以說(shuō)典型性)和代表性”。也因?yàn)槿绱?，孫穎先生被認(rèn)為是中國(guó)古典舞中的“復(fù)古”派。孫穎先生對(duì)“古”的強(qiáng)調(diào)，并不是刻板照搬幾個(gè)舞姿，他更強(qiáng)調(diào)審美，那個(gè)時(shí)代帶給我們的審美。(P20)

    劉青弋教授2004年發(fā)表了《論建學(xué)、樹(shù)藝、育人與藝術(shù)創(chuàng)造(上)——由北京舞蹈學(xué)院校慶50周年舞蹈晚會(huì)引發(fā)的幾點(diǎn)思考》一文，全文使用“中國(guó)當(dāng)代古典舞”來(lái)代替“中國(guó)古典舞”，她剝開(kāi)歷史的云霧，以正視歷史的態(tài)度指出其開(kāi)創(chuàng)者在亟待建設(shè)一種能夠代表本民族“高精尖”舞蹈藝術(shù)的時(shí)候，芭蕾藝術(shù)的“經(jīng)典性”成了中國(guó)古典舞創(chuàng)建者們創(chuàng)造自己的“古典”的重要價(jià)值取向。(P39～41)

    2005年，劉建教授發(fā)表了名為《中國(guó)古典舞有無(wú)真身》一文，字里行間流露出作為一位學(xué)者的義憤填膺：“西方的古典芭蕾不用比，只說(shuō)東方：柬埔寨的古典舞被聯(lián)合國(guó)教科文組織定為世界文化遺產(chǎn)，韓國(guó)傳統(tǒng)舞蹈的舞者被列為國(guó)家無(wú)形資產(chǎn)，我們唐代的《蘭陵王》《春鶯囀》已經(jīng)被日本人注冊(cè)，印度的古典舞歷經(jīng)50年的磨礪后成為民族文化的表征……我們50年來(lái)的以古典舞的名義呈送出專場(chǎng)晚會(huì)，但在32個(gè)國(guó)際舞蹈院校校長(zhǎng)和諸多海內(nèi)外舞蹈專家眼中，那是芭蕾的民族化或者是漂亮的現(xiàn)代舞”。(P91)他并沒(méi)有對(duì)中國(guó)古典舞下定義，但是 他強(qiáng)調(diào)中國(guó)古典舞在今天能夠成為民族文化的表征。

    2008年，中國(guó)藝術(shù)研究院的江東研究員，其博士論文中創(chuàng)新地提出作為中國(guó)古典舞主流形態(tài)的“身韻古典舞”的“古典化”進(jìn)程問(wèn)題，并認(rèn)為“古典化”的演變發(fā)展是在“課堂”這個(gè)溫床中完成的。(P11～12)

    2010年，北京舞蹈學(xué)院金浩副教授出版了《新世紀(jì)中國(guó)古典舞發(fā)展十年觀》，對(duì)“古典舞”進(jìn)行了如下定義：“各國(guó)在其本民族歷史發(fā)展過(guò)程中，逐漸積累形成的具有‘古典化’內(nèi)在精神與‘民族性’外部特征的一個(gè)國(guó)字號(hào)舞蹈雅文化種類(lèi)。”由此，“中國(guó)古典舞”的表現(xiàn)形式被默認(rèn)為必須具有強(qiáng)烈的文化屬性和民族表征性，其基本要素中，一方面具有“古”的時(shí)間上的含義；另一方面具有建構(gòu)理想化身體的“典”的內(nèi)涵。

    (三)中國(guó)古典舞的概念

    基于當(dāng)下中國(guó)古典舞的具體實(shí)踐，筆者認(rèn)為，“中國(guó)古典舞”應(yīng)分為狹義和廣義兩個(gè)概念。

    狹義的“中國(guó)古典舞”是特指最早的以戲曲與芭蕾結(jié)合為語(yǔ)言主體的舞蹈樣式。自創(chuàng)建之初，它就被定名為“中國(guó)古典舞”，并沿用至今。隨著古典舞自身的不斷發(fā)展變化，出現(xiàn)了其他形式的古典舞。因此，在本文中，筆者稱狹義概念的中國(guó)古典舞為“身韻古典舞”。

    廣義的“中國(guó)古典舞”涵蓋了現(xiàn)在所有的中國(guó)古典舞形式。當(dāng)代中國(guó)古典舞的表現(xiàn)形式是多元的，但是必須內(nèi)部自成體系，語(yǔ)言體系內(nèi)部做到自足和一元；其審美必須把握傳統(tǒng)“根”性，體現(xiàn)“言約意遠(yuǎn)”的中國(guó)古典審美意蘊(yùn)。核心在于中國(guó)古典審美內(nèi)涵的把握和延續(xù)，即下文提出“古典性”。中國(guó)古典舞的概念應(yīng)與世界上其他民族國(guó)家的“古典舞”具有平起平坐的位置。依據(jù)上文筆者對(duì)“古典舞”定義的總結(jié)，中國(guó)古典舞也包括語(yǔ)言、審美、傳承、價(jià)值四個(gè)方面的內(nèi)涵。

    在語(yǔ)言系統(tǒng)上，目前有五種形式都作為中國(guó)古典舞出現(xiàn)，說(shuō)它們是流派也好、類(lèi)型也好、風(fēng)格也好，都并行存在著。每一種都相對(duì)獨(dú)立，各自構(gòu)成一個(gè)“一”的整體，但從大中國(guó)古典舞的角度，卻并沒(méi)有完全統(tǒng)“一”的系統(tǒng)。在動(dòng)作規(guī)范上，各自都有自己的一套規(guī)范，動(dòng)作訓(xùn)練上，最能體現(xiàn)節(jié)制的是“身韻古典舞”和“梨園舞蹈”。

    在審美韻味上，但凡是編得好、跳得好的古典舞，無(wú)論哪一種形式，只要捕捉到了“古典性”，都能傳遞出意蘊(yùn)。

    在傳承機(jī)制上，唯有漢唐樂(lè)府的“梨園舞蹈”來(lái)自中古后期，也能夠作為一種身體記憶方式，代代傳下來(lái)。因?yàn)樗鼇?lái)自梨園戲，梨園戲是從宋元時(shí)期傳下來(lái)的，至今仍有完整形態(tài)保留在泉州，而“身韻”“漢唐”“昆舞”“敦煌”都是現(xiàn)代創(chuàng)造的。

    在價(jià)值體現(xiàn)上，哪一種能代表民族標(biāo)識(shí)身份，實(shí)在難以定論，每一種都只代表中華博大精深的歷史文化之時(shí)間上的一段、空間上的一塊。“身韻古典舞”更多作為一個(gè)具有訓(xùn)練價(jià)值的體系，它所培養(yǎng)的演員都是堪稱國(guó)際上高精尖的，但作為民族身份的標(biāo)識(shí)，因其腳下以芭蕾為主體而喪失了民族性。“敦煌古典舞”具有明顯的風(fēng)格性，但難以概括為一個(gè)民族的審美，它更多是古西域的中國(guó)舞風(fēng)。“漢唐”和“昆舞”的不穩(wěn)定性在于，他們都還是新生事物，漢唐十年、昆舞五年，創(chuàng)建者自己憑借文化底蘊(yùn)可以編創(chuàng)出代表民族身份的作品，但其后的發(fā)展中這樣的作品是否能夠成氣候，很難定論。假如沒(méi)有一大批具有古典性和民族感的劇目支撐，這個(gè)類(lèi)型的古典舞就不能說(shuō)能夠代表一個(gè)民族的身份。“梨園”因?yàn)檩^為完整地保留了梨園戲中的身段而更像民族傳統(tǒng)的舞蹈形態(tài)，但不能包括其他形態(tài)如中國(guó)歷史上文人舞蹈、宮廷女樂(lè)舞、宗教舞蹈等。因此，中國(guó)古典舞的多元共生現(xiàn)狀，更多應(yīng)用“風(fēng)格”來(lái)定義，都只是在一定程度上體現(xiàn)了民族特征，卻都無(wú)法完全涵蓋大中華民族的身份標(biāo)識(shí)。

    三、中國(guó)古典舞的“古典化”進(jìn)程

    對(duì)中國(guó)古典舞的認(rèn)知不應(yīng)止于“古典”概念本身。筆者提出“古典化”和“古典性”這對(duì)概念。

    “古典化”一詞用于中國(guó)古典舞的研究，最早提出的是中國(guó)藝術(shù)研究院舞蹈研究所的江東研究員。他以中國(guó)古典舞的發(fā)展歷程為主要關(guān)注對(duì)象，指出古典舞的“古典化”過(guò)程是指“某種舞蹈形態(tài)是如何被古典了而最終化成型的一個(gè)過(guò)程”，而他認(rèn)為古典化過(guò)程的一個(gè)基本特質(zhì)是在課堂中完成的。他對(duì)中國(guó)古典舞的考察，是在狹義概念的基礎(chǔ)上⑧。本文借用“古典化”一詞，想要說(shuō)明當(dāng)代中國(guó)古典舞幾乎所有品種⑨，都是當(dāng)代舞蹈藝術(shù)家?guī)е?ldquo;復(fù)興”傳統(tǒng)舞蹈愿望的“再造”形態(tài)。他們的再造過(guò)程，就是“古典化”過(guò)程。

    (一)五種古典舞形式的三種“古典化”進(jìn)程

    當(dāng)下五種不同形式的古典舞，各自都在找尋復(fù)蘇傳統(tǒng)的方法，并以體現(xiàn)“古典”符號(hào)為己任，不斷完善自身的“古典化”進(jìn)程。⑩

    第一種“古典化”進(jìn)程，是中國(guó)古典舞創(chuàng)建初期的選擇，帶有歷史必然性。它走的是“結(jié)合”之路：一方面繼承京昆戲曲身段、武術(shù)等傳統(tǒng)藝術(shù)形態(tài)、風(fēng)格特征；另一方面借鑒西方芭蕾舞蹈的訓(xùn)練體系化模式，進(jìn)行適度、有針對(duì)性地“融合”。它是最早發(fā)生的“中國(guó)古典舞”，即20世紀(jì)50年代以來(lái)一直延續(xù)至今的中國(guó)古典舞形態(tài)，其發(fā)展時(shí)間最長(zhǎng)，形態(tài)和審美風(fēng)格也相對(duì)穩(wěn)定。由于后來(lái)陸續(xù)出現(xiàn)了其他的古典舞形式，它也被約定俗成稱之為“身韻古典舞”(1954年)(11)。“身韻古典舞”的“古”建構(gòu)之初是在京昆戲曲中徘徊的，因此這個(gè)“古”只能追溯到宋元。

    第二種“古典化”進(jìn)程，包括“敦煌舞”(1979年)和“漢唐古典舞”(2001年)。建構(gòu)者主要以石窟壁畫(huà)、墓室壁畫(huà)、漢畫(huà)像石(磚)、雕塑、器皿等歷史文物中的舞姿形象為形式依據(jù)，經(jīng)過(guò)一定程度的文化想象，使二維的“死的圖像&rdqu o;變?yōu)樗木S的“活的舞蹈”。它經(jīng)歷了“從無(wú)到有”“從死到活”的過(guò)程。“從無(wú)到有”是指它并沒(méi)有依賴具體的活體形態(tài)；“從死到活”是指它把畫(huà)面中靜止的“死”的形態(tài)變?yōu)?ldquo;活”的流動(dòng)起來(lái)的舞蹈。前者“敦煌舞”具有強(qiáng)烈的風(fēng)格指向性，僅采集與“敦煌”相關(guān)的舞姿形態(tài)，它的“古”可以追溯到魏晉、唐壁畫(huà)盛行的歷史階段；而后者“漢唐舞”的形象提取更為寬泛，一切可用的歷史文物形態(tài)，不僅限于舞姿形態(tài)，甚至具有風(fēng)格特點(diǎn)的紋飾線條、器皿形制，也都成為開(kāi)啟形式創(chuàng)造的途徑，它的“古”跨越了中國(guó)古代的整個(gè)歷史階段，并非只限于漢代和唐代的舞蹈。這兩者都選擇依據(jù)古代藝術(shù)品。

    第三種“古典化”進(jìn)程，其代表是“昆舞”(2008年)和臺(tái)灣地區(qū)漢唐樂(lè)府的“梨園舞蹈”(1994年)。前者從昆曲的“做”“打”技術(shù)和身段中提取優(yōu)質(zhì)基因進(jìn)行舞蹈化處理；而后者則從梨園戲的“科步”出發(fā)，以“十八步科母”為基本動(dòng)作形態(tài)。這兩者是“從有到有”“從活到活”的。“從有到有”是指它們都是以現(xiàn)“有”的昆曲和梨園戲的身段科步為原型，有活態(tài)依據(jù)；“從活到活”是指它們堅(jiān)持戲曲舞蹈中的“活”體呈現(xiàn)才是看得見(jiàn)、摸得著，并留存至今的中國(guó)古典舞形態(tài)。這兩者的復(fù)古是活態(tài)傳承，它們的“古”也都指在宋元戲曲藝術(shù)取得蓬勃發(fā)展之后。

    (二)古今歷史觀之下的“古典化”反思

    “化”表明了一種過(guò)程，是從“非古典”到“古典”的實(shí)現(xiàn)。說(shuō)明由于當(dāng)下沒(méi)有“古典”，所以才要在當(dāng)下進(jìn)行“古典化”，而“古典化”一旦過(guò)度，就會(huì)只停留在中國(guó)式符號(hào)的表面層次，從而缺失了真正的古典審美意境。

    不妨談?wù)勚袊?guó)古典舞一度遭遇的最尷尬的時(shí)期，被稱為“其他舞”的大雜燴時(shí)期。原因在于編導(dǎo)浮于表面取幾個(gè)古代的名稱作為符號(hào)，冠之“中國(guó)古典舞”。這樣的“古典化”更加不可取。除了名稱是古典的，內(nèi)容充斥著現(xiàn)代舞、民間舞、芭蕾等各種語(yǔ)匯。這時(shí)的“古典”，猶如浮萍，沒(méi)有根性，只能隨風(fēng)飄逝。編導(dǎo)學(xué)了幾天現(xiàn)代舞，那這片浮萍就跑向了現(xiàn)代舞；同理，還有跑向芭蕾、民間舞的，就是沒(méi)有古典舞自己的。

    正如前文“中國(guó)古典舞的古今歷史觀”一節(jié)所分析的那樣，中國(guó)古典舞不必以復(fù)原中國(guó)歷史上出現(xiàn)的舞蹈形態(tài)為任務(wù)，而應(yīng)該在理解古代樂(lè)舞、傳統(tǒng)文化本身的過(guò)程中，建立或者彰顯藝術(shù)家自身，這才是正確建立中國(guó)古典舞的路徑。當(dāng)我們用伽達(dá)默爾歷史觀中的“大視域”面對(duì)傳統(tǒng)的時(shí)候，當(dāng)“今”參照系之下，想要恢復(fù)中國(guó)歷史參照系中的那個(gè)“古”，是不可能做到的，參照系已經(jīng)發(fā)生了變化。今天所能見(jiàn)到的古代壁畫(huà)、古代文物中的舞姿遺存，是一個(gè)已得的果實(shí)，恢復(fù)它的實(shí)體的土壤和因素，卻只能憑借想象。今天的中國(guó)古典舞，不論怎樣“古”、如何“典”，其根本都是人的想象性建構(gòu)，都在當(dāng)下的時(shí)間之中，是歷史和時(shí)代的產(chǎn)物，沒(méi)有固定的超乎這之上的本質(zhì)，都是以“古典”的名義，建構(gòu)在“當(dāng)下”的。

    四、中國(guó)古典舞“古典性”的建立

    與“古典化”相對(duì)，筆者嘗試提出“古典性”的概念。“性”是事物的屬性，也是甲事物區(qū)別于乙事物的核心。1921年，俄國(guó)語(yǔ)言學(xué)家羅曼·雅各布森提出：“文學(xué)科學(xué)的對(duì)象并非文學(xué)，而是‘文學(xué)性’，即使一部既定作品成為文學(xué)作品的特性。”筆者將其借鑒在舞蹈上，提出“古典性”才是使中國(guó)古典舞成為古典的核心所在。我們不應(yīng)僅僅強(qiáng)加古典“化”的過(guò)程，而應(yīng)牢牢抓住使之成為中國(guó)古典舞的古典屬“性”。

    “古典性”強(qiáng)調(diào)“古典”的性質(zhì)和特征。中國(guó)古典舞的“古典性”，一方面與一個(gè)民族歷史文化的發(fā)展有著深刻的淵源關(guān)系，必須觸摸到古典和傳統(tǒng)的核心地帶；一方面又是立足于現(xiàn)在的，這個(gè)現(xiàn)在包含了過(guò)去的傳統(tǒng)，也孕育了未來(lái)的可能。具體到中國(guó)古典舞實(shí)踐當(dāng)中，“古典性”主要體現(xiàn)為對(duì)古典“審美”意蘊(yùn)的把握，這種意蘊(yùn)常常外化為身體運(yùn)動(dòng)韻律的走向與生發(fā)；“形態(tài)”的捕捉次之，甚至可以忽略。因此，對(duì)于從“形”出發(fā)、重“形”的古典舞的“古典化”，是值得反思的。

    (一)“古典性”的核心：審美根性及韻律

    “古典性”的核心在于傳統(tǒng)根性的把握而非形態(tài)。傳統(tǒng)根性是以中國(guó)古典文化為根基的，文化不是虛的東西，而是實(shí)實(shí)在在的。它實(shí)現(xiàn)在舞蹈實(shí)踐中外顯為古典“韻律”。

    “韻律”包括兩個(gè)層次，一個(gè)是韻味，是從動(dòng)作中、身體里散發(fā)出來(lái)的沁人心脾的美感，這是“古典”特有的，不一定外化為古典舞形態(tài)，但韻味必然是古典的；一個(gè)是運(yùn)動(dòng)規(guī)律，是中國(guó)舞蹈或中國(guó)人身體上特有的運(yùn)動(dòng)軌跡和運(yùn)動(dòng)方式。

    這里舉兩個(gè)“古典性”體現(xiàn)得很好的舞蹈作品來(lái)說(shuō)明這一問(wèn)題，但有意思的是，這兩個(gè)作品都并非以所謂的中國(guó)古典舞形式呈現(xiàn)出來(lái)，而是現(xiàn)代舞編導(dǎo)編創(chuàng)的現(xiàn)代舞作品。

    第一個(gè)作品是美籍華人編舞家沈偉的《春之祭》。沈偉在國(guó)際上享有盛名，但實(shí)際上他學(xué)習(xí)了十一年的中國(guó)戲曲，主要修的是蓋派。他的舞蹈是從戲曲里生長(zhǎng)出來(lái)的，有一個(gè)強(qiáng)大的根基，但是作品中已經(jīng)變化了，從形態(tài)上去看，已經(jīng)跟戲曲沒(méi)有了直接的關(guān)系，但從動(dòng)作的運(yùn)動(dòng)感和身體韻律中，你能依稀看到蓋派的神韻。《春之祭》中使用的戲曲元素，是去尋找身段的韻味和運(yùn)動(dòng)感，并讓身體自然地發(fā)展這樣的韻律和運(yùn)動(dòng)，而非直接照搬那些程式化的戲曲動(dòng)作。比如《春之祭》中，我們可以看到戲曲的“云手”，他發(fā)展了“云手”，并讓身體韻律以“云手”的路線和慣性發(fā)展，完全不刻板地囿于程式化的動(dòng)作 模式。在《藝術(shù)評(píng)論》2012年12期的“關(guān)注沈偉”一文中，當(dāng)記者問(wèn)起“戲曲對(duì)你的舞蹈創(chuàng)作具體有哪些影響”的時(shí)候，沈偉把《春之祭》中的中國(guó)因素主要?dú)w結(jié)在“圓”的身體韻律上，他說(shuō)：“中國(guó)傳統(tǒng)文化對(duì)人身體的認(rèn)識(shí)，不管武術(shù)也好，戲曲也好，還是中國(guó)舞也好，其運(yùn)動(dòng)方式都源于圓。所以每到圓的運(yùn)動(dòng)時(shí)，中國(guó)因素就會(huì)出來(lái)，你說(shuō)的影響就存在里面。”(P27～31)

    對(duì)沈偉來(lái)說(shuō)：“東方那種固定的程式化的動(dòng)作是沒(méi)有意思的，它的那個(gè)韻味、那種香煙繚繞的感覺(jué)和那個(gè)運(yùn)動(dòng)感才有意思，把那個(gè)提煉和發(fā)展出來(lái)是我要做的東西。我試圖挖掘的是很東方的東西，但在別人看好像又不是，因?yàn)樗皇悄欠N死板的一招一式。在我看來(lái)，如果你找到了中國(guó)文化的精髓，明白了它的韻味在哪里，那你的形就無(wú)所謂了。”

    第二個(gè)作品是北京舞蹈學(xué)院張建民教授編導(dǎo)的《蘭亭修竹》。張教授把握理想狀態(tài)的古典文化所應(yīng)該具有的品質(zhì)，精致高雅、意象飽滿、意味深長(zhǎng)、張力十足，體現(xiàn)了對(duì)中國(guó)古典精神的追求。他在《探尋中國(guó)文化的精神家園——舞蹈〈蘭亭修竹〉創(chuàng)作點(diǎn)滴》一文的提要中，指出“不是為了復(fù)古，而是以現(xiàn)代人的視點(diǎn)對(duì)傳統(tǒng)的找尋和新的關(guān)照”。作品帶著一種氣場(chǎng)而來(lái)，舞者穩(wěn)穩(wěn)扎在地面之上，只走上身的路線，仿佛太極腳下的底盤(pán)一樣穩(wěn)定，唯一感到流動(dòng)的是身體周?chē)臍庀?。張建民沒(méi)有選擇去表現(xiàn)某個(gè)古代題材和情節(jié)，只以“蘭亭修竹”的名稱來(lái)留給觀眾以想象的空間，曲水流觴的情懷，放浪不羈的風(fēng)骨，無(wú)形中卻滿滿地充溢于作品之中。

    與致力于中國(guó)古典舞的藝術(shù)家們不同的是，沈偉和張建民都不在乎舞蹈作品的“形”究竟是如何的，也都不做古典舞或傳統(tǒng)舞，但是都最直接地傳遞出中國(guó)的、民族的、古典的感覺(jué)，把傳統(tǒng)中最貼近我們的東西顯現(xiàn)出來(lái)，使作品具有了“古典性”。

    (二)“古典性”的實(shí)現(xiàn)：對(duì)傳統(tǒng)“原本”的“新解釋”

    “古典性”的實(shí)現(xiàn)關(guān)鍵在于藝術(shù)家自身對(duì)傳統(tǒng)意義的理解與“化成”。它以“大視域”的歷史觀為關(guān)照，以對(duì)傳統(tǒng)“新解釋”為途徑，將傳統(tǒng)“化”在藝術(shù)家自身的原始體驗(yàn)中，并以民族“大我”的形式體現(xiàn)出來(lái)。

    藝術(shù)家必須將自身體驗(yàn)參與其中，從而對(duì)傳統(tǒng)做出“新解釋”。“新解釋”不是對(duì)戲曲程式、武術(shù)套路的主觀附加，而是以歷史客觀存在為基礎(chǔ)，以藝術(shù)家“the act of the text”的參與“原本”的方法進(jìn)入體驗(yàn)，使舊有的、傳統(tǒng)的已逝去的形象“化”為鮮活的、形象的舞蹈形態(tài)。

    藝術(shù)家如何對(duì)傳統(tǒng)“原本”進(jìn)行“新解釋”?筆者有以下三個(gè)方面的思考：

    1. 藝術(shù)家只能在他所生活的時(shí)代和環(huán)境中進(jìn)行參與。這個(gè)時(shí)代與環(huán)境就是伽達(dá)默爾所說(shuō)的“參照系”，一個(gè)指向當(dāng)前、包含過(guò)去、奔向未來(lái)的“參照系”。對(duì)于中國(guó)古典舞的建構(gòu)者而言，不要幻想能夠回到過(guò)去的“參照系”，因?yàn)槟阌肋h(yuǎn)都只能在你存在的當(dāng)下的參照系進(jìn)行“新解釋”。你所處的當(dāng)前的參照系，與舊有的參照系之間，本身就有歷史的連續(xù)性和貫通性。即便如此，不是意味著你就徹底拋棄了傳統(tǒng)和過(guò)去的東西。“參與”本身涵蓋的是，你必須對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化有深刻的認(rèn)知，否則就無(wú)從“參與”。

    2. 編舞家不是要把你所知道的傳統(tǒng)符號(hào)附加或生貼在作品中，而是你本來(lái)就在“原本的活動(dòng)”之中，參與并體驗(yàn)“原本的活動(dòng)”。

    從某種角度來(lái)說(shuō)，藝術(shù)是一種特殊的幻覺(jué)，或稱為原始體驗(yàn)，而原始體驗(yàn)必須從榮格的集體無(wú)意識(shí)上去說(shuō)明。集體無(wú)意識(shí)反映了人類(lèi)精神的共相，揭示了藝術(shù)的本質(zhì)，是人類(lèi)超越所有文化和意識(shí)的共同基底。原始體驗(yàn)在現(xiàn)實(shí)中消失，在大腦中沉積下來(lái)，這就是集體無(wú)意識(shí)。集體無(wú)意識(shí)的內(nèi)容就是“原型”或者說(shuō)是“原始意象”(12)；反過(guò)來(lái)說(shuō)，“原型”是集體無(wú)意識(shí)的顯現(xiàn)。原始意象本身是不確定、不可見(jiàn)的，只有藝術(shù)家超越此參照系，以“大視域”的歷史觀進(jìn)入創(chuàng)作，真正參與、體驗(yàn)在“原本的活動(dòng)”中，“原始意象”才會(huì)與感覺(jué)材料融合，在作品中得到“復(fù)活”。而這種原始意象達(dá)到與我們精神上的共通時(shí)，也就體現(xiàn)出了“古典性”。

    “原型只通過(guò)后天的途徑才可能為藝術(shù)所知，”(P84)也就是說(shuō)，舞蹈編導(dǎo)不再將表達(dá)停留于個(gè)人情感的抒發(fā)，而是在作品中激活原始意象，進(jìn)行細(xì)致加工呈現(xiàn)為完整的藝術(shù)作品，那么，這一定是一個(gè)能夠喚醒民族記憶的作品。這個(gè)古典舞作品也將用它最深層的原始意象，補(bǔ)償這個(gè)時(shí)代人們匱乏的精神世界。

    3. 要說(shuō)明的是，“古典性”的實(shí)現(xiàn)絕不是將中國(guó)傳統(tǒng)內(nèi)容與西方形式的簡(jiǎn)單結(jié)合。沈偉和張建民也都不承認(rèn)自己設(shè)計(jì)的舞蹈動(dòng)作是屬于西方或者東方，他們都說(shuō)，“我的動(dòng)作屬于我自己。”這并非說(shuō)兩位編導(dǎo)是自私的，恰恰相反，他們的舞蹈作品中充滿了“大我”關(guān)懷。

    沈偉尤其反對(duì)把他的作品說(shuō)成是“中國(guó)傳統(tǒng)與西方形式的很好融合”。這一說(shuō)法在中國(guó)舞蹈界一直很流行，仿佛這樣就做到了傳統(tǒng)與現(xiàn)代的好的融合。但實(shí)際上，除去我們所見(jiàn)的帶有中國(guó)傳統(tǒng)符號(hào)的部分之外，我們所謂的西方的東西，不熟悉的東西，也并不是西方的。只是因?yàn)槲覀儾皇煜?，我們就?huì)說(shuō)它是西方的。實(shí)際上，我們不熟悉的那部分舞蹈語(yǔ)匯，并不一定就是西方語(yǔ)匯，而只是我們所不熟悉的語(yǔ)匯罷了。作品中體現(xiàn)的民族的、古典的“大我”關(guān)懷，恰是藝術(shù)家把傳統(tǒng)文化“化”在自身經(jīng)驗(yàn)之上的一種表達(dá)。

    4. “古典性”是“游乎方外”的，它的體現(xiàn)不強(qiáng)調(diào)形式。形式是東還是西并不重要，重要的是形式能夠顯示不在場(chǎng)的、隱蔽的古典意蘊(yùn)?！洞褐馈泛汀短m亭修竹》都讓我們看到了不折不扣的“古典性”，但他們不是所謂的中國(guó)古典舞。這里提出中國(guó)古典舞“古典性”的建立，是強(qiáng)調(diào)古典審美與韻律，至于用什么樣的形式來(lái)表達(dá)， 身韻古典舞也好，漢唐、敦煌、昆舞、梨園也罷，都是可行的。在這樣多元共生的趨勢(shì)下，還會(huì)有更多古典舞的形式出現(xiàn)，比如文人舞蹈、宗教舞蹈，都還有無(wú)限的可能性。

    當(dāng)我們用伽達(dá)默爾的古今融合論來(lái)解決中國(guó)古典舞的當(dāng)代建構(gòu)與發(fā)展時(shí)，就會(huì)發(fā)現(xiàn)對(duì)歷史和傳統(tǒng)舞蹈的研究，其本身就是一種創(chuàng)造性的活動(dòng)。“古典”，提示我們要去理解歷史和傳統(tǒng)的意義，而最終的顯示，仍是理解之后的自身的顯示。筆者認(rèn)為，“古典性”是核心，形式次之。這與中國(guó)古典舞的現(xiàn)實(shí)情況正好是反向的。

    結(jié)語(yǔ)

    中國(guó)古典舞至今仍然存在這樣的誤區(qū)：總是試圖在形式上建構(gòu)一個(gè)理想的秩序。而中國(guó)古典舞六十年來(lái)的發(fā)展告訴我們，這個(gè)秩序會(huì)伴隨新的作品和新的動(dòng)作方式的出現(xiàn)而發(fā)生變化。中國(guó)古典舞多元共生的局面及其多元走向，提示我們：“古典性”的把握，才是中國(guó)古典舞建設(shè)與發(fā)展的核心。它不是古代標(biāo)簽或中國(guó)符號(hào)的強(qiáng)加，而是基于古今融合論之上的對(duì)歷史“意義”的理解和“新解釋”，是對(duì)傳統(tǒng)根性的把握。

    注釋：

    ①中國(guó)古典舞的現(xiàn)狀有五種形式：1954年的身韻古典舞；1979年的敦煌舞；2001年的漢唐古典舞；2008年的昆舞；1993年臺(tái)灣漢唐樂(lè)府的梨園舞蹈。

    ②孫穎先生曾經(jīng)在《中國(guó)古典舞評(píng)說(shuō)集》“評(píng)《鳳鳴岐山》一文中提到過(guò)‘歷史觀’的問(wèn)題，強(qiáng)調(diào)應(yīng)當(dāng)以唯物史觀為基礎(chǔ)編創(chuàng)中國(guó)古典舞作品。”

篇（7）

才民據(jù)人才培養(yǎng)目標(biāo)的要求，舞蹈學(xué)專業(yè)的舞蹈技術(shù)課應(yīng)該以風(fēng)格性與審美性訓(xùn)練為核心，使實(shí)踐性與理論性相統(tǒng)一，將“練功”功能降至更恰當(dāng)?shù)奈恢谩?/p>

本文從教學(xué)目的、教學(xué)任務(wù)、教學(xué)內(nèi)容、教學(xué)方法、教學(xué)手段、教學(xué)結(jié)果的考查等七個(gè)方面提出了對(duì)舞蹈學(xué)專業(yè)舞蹈技術(shù)課進(jìn)行課程改革和教材建設(shè)的建議，供關(guān)心舞蹈學(xué)專業(yè)教學(xué)改革的專家和同行參考。

一、舞蹈學(xué)專業(yè)特色與人才培養(yǎng)定位

北京舞蹈學(xué)院舞蹈學(xué)系前身是1985年成立的舞蹈史論系在學(xué)院1996年的系、部調(diào)整中舞蹈史論系更名為舞蹈學(xué)系，下設(shè)舞蹈史論專業(yè)。經(jīng)過(guò)2002年北京舞蹈學(xué)院教學(xué)方案改革舞蹈學(xué)系舞蹈史論專業(yè)的內(nèi)涵進(jìn)一步拓展正式更名為舞蹈學(xué)專業(yè)目前開(kāi)設(shè)舞蹈史論專業(yè)方向。自85年學(xué)院開(kāi)辦舞蹈史論系至今已經(jīng)培養(yǎng)出了85級(jí)、92級(jí)，95級(jí)、97級(jí)、99級(jí)等5屆畢業(yè)生。

舞蹈學(xué)系在學(xué)院眾多的院系中屬于理論系舞蹈學(xué)專業(yè)本科教育以理論教學(xué)為主強(qiáng)調(diào)培養(yǎng)學(xué)生的理論知識(shí)和文化水準(zhǔn)開(kāi)設(shè)的舞蹈技術(shù)課程主要是為了培養(yǎng)學(xué)生的專業(yè)素質(zhì)，舞蹈技術(shù)課課程設(shè)置具有廣而淺的特點(diǎn)。因而.對(duì)招生對(duì)象文化基礎(chǔ)的要求高于對(duì)舞蹈基礎(chǔ)的要求.生源多為普通高中出來(lái)的舞蹈專業(yè)特長(zhǎng)生個(gè)別者為舞蹈中專生。舞蹈學(xué)專業(yè)學(xué)生畢業(yè)以后多從事舞蹈史論、舞蹈教育、藝術(shù)傳媒和藝術(shù)管理等方面的工作。

在2002年北京舞蹈學(xué)院教學(xué)改革方案中，將舞蹈學(xué)專業(yè)人才培養(yǎng)目標(biāo)確定為:“能夠從事舞蹈基礎(chǔ)理論研究、應(yīng)用理論研究、傳媒編輯工作以及推展全民舞蹈教育的高等專業(yè)人才。要求學(xué)生必須掌握舞蹈發(fā)展的歷史和基礎(chǔ)理論;具備良好的文化基礎(chǔ)以及較強(qiáng)的文字應(yīng)用能力和寫(xiě)作能力:達(dá)到四級(jí)英語(yǔ)水平:系統(tǒng)地掌握中外藝術(shù)史論、美學(xué)、心理學(xué)人體運(yùn)動(dòng)科學(xué)等社會(huì)人文科學(xué)和自然科學(xué)方面的基礎(chǔ)知識(shí);同時(shí)也強(qiáng)調(diào)學(xué)生必須掌握舞蹈訓(xùn)練、表演、創(chuàng)作的基本規(guī)律和技能等等。這一人才培養(yǎng)目標(biāo)對(duì)人才培養(yǎng)計(jì)劃提出了更高的要求通過(guò)調(diào)整課程結(jié)構(gòu)增加教學(xué)內(nèi)容，使學(xué)生具備了更為廣泛、全面的基礎(chǔ)和素質(zhì)。目前學(xué)生在校期間學(xué)習(xí)的必修課程為34門(mén)選修課20余門(mén)其中有5門(mén)必修的舞蹈技術(shù)課。由于人才培養(yǎng)目標(biāo)的重新定位使學(xué)生具有了較寬的文化藝術(shù)視野和較全面的知識(shí)結(jié)構(gòu)和人才結(jié)構(gòu)，從而也就進(jìn)一步拓寬了畢業(yè)生的就業(yè)方向口這些畢業(yè)生可以從事舞蹈研究、舞蹈教學(xué)、藝術(shù)管理、策劃、編輯秘書(shū)等。到目前為止，走上教育崗位的畢業(yè)生也為數(shù)不少有一部分教育行業(yè)的用人單位，由于進(jìn)人指標(biāo)有限，希望進(jìn)來(lái)一個(gè)人要一專多能既能擔(dān)負(fù)舞蹈理論課教學(xué)又能教舞蹈技術(shù)課程所以目前舞蹈學(xué)專業(yè)有一定數(shù)量的畢業(yè)生在藝?；蚱胀ù髮W(xué)中不但從事舞蹈史論教學(xué)，同時(shí)還從事著舞蹈專業(yè)技術(shù)課教學(xué)包括中國(guó)古典舞課中國(guó)民族民間舞課、芭蕾舞課現(xiàn)代舞課、實(shí)習(xí)劇目課等。

二、舞蹈技術(shù)課的現(xiàn)狀與問(wèn)題

從最初的舞蹈史論專業(yè)到目前的舞蹈學(xué)專業(yè)在其教學(xué)計(jì)劃和課程設(shè)置中除了開(kāi)設(shè)大量的專業(yè)理論課之外同時(shí)開(kāi)設(shè)了眾多的專業(yè)技術(shù)課并且這些技術(shù)課程的選定呈現(xiàn)出一種全方位的布局突破了專業(yè)的局限，幾乎涉及到各個(gè)舞蹈技術(shù)系的各門(mén)專業(yè)技術(shù)課包括中國(guó)古典舞課、中國(guó)民族民間舞課‘芭蕾舞課外國(guó)民間舞(近幾屆已取消)、現(xiàn)代舞課、編導(dǎo)課、實(shí)習(xí)劇目課等為學(xué)生廣泛接觸和掌握各種風(fēng)格的舞蹈文化和舞蹈表演技能創(chuàng)造了條件。

但是長(zhǎng)期以來(lái)該專業(yè)舞蹈技術(shù)課的課程建設(shè)卻始終處于一種邊緣化狀態(tài)，目的和做法都不夠明確教學(xué)與人才培養(yǎng)的需要不相適應(yīng)影響了實(shí)際教學(xué)效果。目前呈現(xiàn)出來(lái)的矛盾主要來(lái)自教材、課時(shí)和生源這三個(gè)方面。

首先在教材方面由于歷史條件的局限當(dāng)初這些舞蹈技術(shù)課的開(kāi)設(shè)屬于“拿來(lái)主義”的“直接引進(jìn)“型教材均源自于各舞蹈技術(shù)系表演專業(yè)的技術(shù)課經(jīng)過(guò)逐漸調(diào)整和不斷壓縮而形成今天的結(jié)果口這期間雖經(jīng)歷任教師的不懈努力已經(jīng)向舞蹈學(xué)專業(yè)的需要有所靠攏但一直未能脫胎換骨始終處于一種似是而非的狀態(tài)未能徹底脫離舞蹈技術(shù)專業(yè)的特征未能真正與舞蹈理論專業(yè)的特殊需要相接軌其教學(xué)內(nèi)容以及由此決定的教學(xué)形式、教學(xué)方法教學(xué)手段等未能實(shí)現(xiàn)由培養(yǎng)舞蹈表演人才向培養(yǎng)舞蹈理論人才的方向轉(zhuǎn)換.出現(xiàn)了教材內(nèi)容與教學(xué)需要兩張皮的局面。

其次在課時(shí)方面，如果說(shuō)在開(kāi)辦舞蹈史論專業(yè)之初，“引進(jìn)“型的舞蹈技術(shù)課教材還行得通那是因?yàn)榕c之相配套的課時(shí)量給予了時(shí)間上的保證。由于當(dāng)時(shí)學(xué)院正處于由中專改制成大學(xué)的初期舞蹈史論專業(yè)的舞蹈技術(shù)課課時(shí)量和課程設(shè)置基本處于中專狀態(tài)并開(kāi)始逐步向大學(xué)狀態(tài)靠攏那時(shí)的特點(diǎn)是課時(shí)總量多、相對(duì)于現(xiàn)在來(lái)講舞蹈技術(shù)課比例大而理論課比例較小。以85年課表為例:中國(guó)古典舞課課時(shí)最多時(shí)曾達(dá)到432節(jié)(4節(jié)*18周*6個(gè)學(xué)期)而芭蕾舞課則為360節(jié)【(4節(jié)*18周*4個(gè)學(xué)期)+(2節(jié)*18周*2個(gè)學(xué)期)】在這樣多課時(shí)量的情況下，學(xué)生們的確從這些課中學(xué)到了很多東西，也達(dá)到了較高的水平。以中國(guó)古典舞課為例，雖然學(xué)生所接觸的教材與中國(guó)古典舞系表演專業(yè)相比較為有限但在好的班級(jí)中，學(xué)生們所掌握的教材也都達(dá)到了較好的水平，在他們身上同樣可以看見(jiàn)地道的中國(guó)古典舞身韻的表演和完整的中國(guó)古典舞技術(shù)技巧的完成。這些對(duì)于他們充實(shí)所學(xué)的舞蹈理論知識(shí)增加對(duì)舞蹈的感性認(rèn)識(shí)甚至對(duì)拓寬就業(yè)門(mén)路等都起到了很好的作用。

自2002年北京舞蹈學(xué)院教學(xué)方案改革以來(lái)根據(jù)舞蹈學(xué)專業(yè)人才培養(yǎng)目標(biāo)的重新定位，為了使舞蹈學(xué)人才培養(yǎng)能更好地與社會(huì)需求接軌，使學(xué)生的知識(shí)結(jié)構(gòu)更加全面合理舞蹈學(xué)系在此后幾年間進(jìn)行了一系列的教學(xué)改革，對(duì)教學(xué)計(jì)劃和課程設(shè)置進(jìn)行了不斷地調(diào)整使之進(jìn)一步脫離中專狀態(tài)而更加符合大學(xué)本科和舞蹈學(xué)專業(yè)的教學(xué)規(guī)律。這一過(guò)程表現(xiàn)為課時(shí)總量逐漸減少，理論課的比例逐漸上升，技術(shù)課的比例逐漸下降，中國(guó)古典舞課、中國(guó)民族民間舞課、芭蕾舞課、現(xiàn)代舞課、實(shí)習(xí)劇目課的課時(shí)都不斷地被縮減，以中國(guó)古典舞課為例其課時(shí)目前減到，44節(jié)(4節(jié)*18周*2學(xué)期)，而芭蕾舞課則為180節(jié)【(6節(jié)*18周)+(4節(jié)*18周)】與85年相比中國(guó)古典舞課課時(shí)減少72/3(288節(jié))芭蕾舞課課時(shí)減少了1/2(180節(jié))。

在生源方面，由于該專業(yè)本身具有的理論專業(yè)的屬性，決定了對(duì)教學(xué)對(duì)象文化基礎(chǔ)的要求高于對(duì)舞蹈專業(yè)基礎(chǔ)的要求。因而，其生源絕大多數(shù)都來(lái)自于普通高中理想一點(diǎn)的考生會(huì)有一點(diǎn)舞蹈特長(zhǎng)和基礎(chǔ)，而一點(diǎn)基礎(chǔ)都沒(méi)有的或者說(shuō)聲稱有舞蹈基礎(chǔ)而實(shí)際上等于沒(méi)有的考生也為數(shù)不少這一原因使生源的舞蹈基礎(chǔ)在整體上水平不高，也使舞蹈技術(shù)課的訓(xùn)練必須從較低的起點(diǎn)開(kāi)始。另外，有個(gè)別考生來(lái)自于舞蹈中等專業(yè)學(xué)校，經(jīng)過(guò)考試文化課達(dá)到了分?jǐn)?shù)線而被錄取這一因素又使生源的舞蹈基礎(chǔ)呈現(xiàn)出高低極不整齊的情況給以班級(jí)為建制的教學(xué)和訓(xùn)練帶來(lái)難度。而由于課時(shí)的大量減少，又使由于生源問(wèn)題造成的這兩方面的困難進(jìn)一步加劇。

由于上述種種原因，舞蹈學(xué)專業(yè)各門(mén)舞蹈技術(shù)舞課呈現(xiàn)出來(lái)的困難越來(lái)越多問(wèn)題越來(lái)越明顯所面臨的矛盾更加突出。歸納起來(lái)在這些矛盾包括舞蹈技術(shù)課課程本身固有的實(shí)踐性與學(xué)生學(xué)習(xí)專業(yè)理論性的矛盾、教學(xué)內(nèi)容與人才培養(yǎng)目標(biāo)之間的矛盾:包括由于課時(shí)不斷減少而引發(fā)出來(lái)的教學(xué)形式和性質(zhì)所需要的訓(xùn)練周期長(zhǎng)與實(shí)際教學(xué)周期短的矛盾、教材容量大與課時(shí)少的矛盾;包括由生源問(wèn)題而引發(fā)的課程難度高與學(xué)生基礎(chǔ)條件差的矛盾、班級(jí)授課制與學(xué)生基礎(chǔ)程度極不整齊的矛盾等等而其中教學(xué)內(nèi)容與人才培養(yǎng)目標(biāo)之間的矛盾是一系列矛盾中根本性矛盾。對(duì)舞蹈學(xué)專業(yè)各門(mén)舞蹈技術(shù)舞課進(jìn)行多方面改革有效地解決上述各種矛盾化不利為有利，使教學(xué)更加適應(yīng)舞蹈學(xué)專業(yè)的特點(diǎn)與規(guī)律顯得日益迫切。這就是本文撰寫(xiě)的目的，也是下一節(jié)所要探討的問(wèn)題。

三、對(duì)舞蹈技術(shù)課課程建設(shè)的建議

通過(guò)以上分析，我們認(rèn)識(shí)到對(duì)舞蹈學(xué)專業(yè)各門(mén)舞蹈技術(shù)課進(jìn)行全面、深入的改革勢(shì)在必行。筆者通過(guò)對(duì)舞蹈學(xué)專業(yè)舞蹈技術(shù)課課程建設(shè)的思考圍繞舞蹈學(xué)專業(yè)“開(kāi)設(shè)舞蹈技術(shù)課程的目的是什么、應(yīng)該上什么內(nèi)容、應(yīng)該怎么上這幾門(mén)課”的問(wèn)題.在本節(jié)當(dāng)中著重從以下七個(gè)方面進(jìn)行闡述。

篇（8）

    前言

    身為一名從事中國(guó)古典舞教育專業(yè)的教師,經(jīng)過(guò)四年系統(tǒng)的對(duì)本專業(yè)的學(xué)習(xí),加之自己通過(guò)幾年的教學(xué),深感古典舞基本功教學(xué)的重要性和基礎(chǔ)訓(xùn)練教學(xué)所普遍存在的問(wèn)題,從而認(rèn)為自己在這個(gè)問(wèn)題上應(yīng)該做一次深刻的思考。

    中國(guó)古典舞基本功訓(xùn)練是建立在戲曲舞蹈和武術(shù)等中國(guó)傳統(tǒng)文化基礎(chǔ)上,吸收借鑒芭蕾科學(xué)系統(tǒng)整理教材方法,經(jīng)過(guò)提煉和發(fā)展,形成的一套適合培養(yǎng)中國(guó)舞蹈演員的基本訓(xùn)練課。它對(duì)人體在軟開(kāi)度,柔韌度,力量,速度,旋轉(zhuǎn),彈跳和技術(shù)技巧方面的嚴(yán)格訓(xùn)練是其他舞種所不能相比的,這也就是中國(guó)古典舞的訓(xùn)練價(jià)值和特點(diǎn)之一。尤其是大學(xué)階段,是整個(gè)中國(guó)古典舞基本功訓(xùn)練的最重要的階段。中國(guó)古典舞基本功訓(xùn)練課是中國(guó)舞蹈專業(yè)的一門(mén)基礎(chǔ)課,它的定位是十分明確的:為了培養(yǎng)高質(zhì)量的,適應(yīng)當(dāng)代社會(huì)需求的中國(guó)舞蹈演員。就必須經(jīng)過(guò)科學(xué),系統(tǒng),規(guī)范,而全面的訓(xùn)練,才能達(dá)到培養(yǎng)目標(biāo),為社會(huì)輸送合格的舞蹈表演藝術(shù)人才。

篇（9）

中圖分類(lèi)號(hào):G07文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼:A 文章編號(hào):1005-5312(2010)11-0052-01

有賴趙本山的推崇,東北二人轉(zhuǎn)逐漸成為紅遍大江南北的一種曲藝形式。湖南花鼓戲同樣作由為一男一女(一旦一丑)表演的民間小戲,其藝術(shù)魅力毫不遜色。鑒于花鼓戲在當(dāng)?shù)氐挠绊?大眾理所當(dāng)然的將其作為湖南地方戲的代表劇種。其作為一種“民間小戲”,并不能越俎“湘劇”一類(lèi)地方大戲的正統(tǒng)性。然而,其獨(dú)特性質(zhì)“民間”和“戲”已經(jīng)決定了它“民俗”和“雅士”共存的現(xiàn)狀。

一、平易近人“民俗”風(fēng)

花鼓戲的原型為湖南“地花鼓”,是一種民間歌舞說(shuō)唱形式,一般由“兩小”(小旦、小丑)表演,類(lèi)似東北的“二人轉(zhuǎn)”。又稱“花鼓”、“打花鼓”“采茶燈”“花鼓燈”“花燈”“茶燈”“車(chē)馬燈”。廣義來(lái)說(shuō),它與我們?cè)诿耖g舞中所學(xué)到的“安徽花鼓燈”“云南花燈”“贛南采茶”同屬于“燈”的一支?？梢?jiàn),“花鼓戲”原為勞動(dòng)人民創(chuàng)造性的生活藝術(shù)。其舞蹈動(dòng)作絕大部分為生活動(dòng)作的韻律化。如:《打鐵》中的打鐵動(dòng)作的舞蹈化;《磨豆腐》中旦角推磨動(dòng)作的舞蹈化;《舂米》中手拉吊繩、腳踏錐碼的啞劇化舞蹈。像《放風(fēng)箏》《捉蝴蝶》《雙采蓮》《小放?！贰冻豆S》等生活勞作題材中的生活化舞蹈更是不勝枚舉?；ü膽蚣扰c民間舞蹈同源,自然有許多舞蹈與民間舞交集甚至重合。在《打鞭進(jìn)城》一折戲中,舞蹈大量運(yùn)用“打錢(qián)鞭”(霸王鞭),頗具湘楚地方特色。并且在花鼓的行當(dāng)中,丑角善走矮子步,其步法訓(xùn)練分為半蹲與全蹲兩種,加上曲臂搖肩的身段,與贛南采茶中矮子步的舞蹈形象不謀而合。旦角則大量運(yùn)用扇子、手巾等民間舞蹈道具,其民俗舞蹈風(fēng)格自然不言而明。同時(shí),花鼓戲舞蹈中也溶入了大量民間雜技,武術(shù)技巧,以求達(dá)到驚險(xiǎn)刺激的視覺(jué)感觀。一些花鼓藝人的滾燈、拋傘、甩發(fā)等絕活著實(shí)叫人嘆為觀止。

湊巧的是,花鼓戲與東北的二人轉(zhuǎn)除了在表演的形式上,還有一處驚人類(lèi)似:同樣經(jīng)歷過(guò)以荒誕下流追求刺激的時(shí)期。這是因?yàn)榈胤叫驗(yàn)榱松?著力迎合眾多社會(huì)底層缺乏文化素質(zhì)人群的胃口,變得過(guò)于媚俗。早期曾出現(xiàn)過(guò)一些垃圾臺(tái)本如《鏢客里手》《十八摸》等,其舞蹈中自然也充斥著荒唐、悖于藝術(shù)的動(dòng)作。這是“過(guò)俗”所帶來(lái)的負(fù)面影響,同時(shí)我們也不能無(wú)視當(dāng)時(shí)社會(huì)背景給民間藝人帶來(lái)的無(wú)奈。聽(tīng)友人說(shuō):如今在東北的二人轉(zhuǎn)表演仍然分為“綠色”和“黃色”兩種進(jìn)行演出。因此,對(duì)待此等糟粕我們應(yīng)毫不留情的剔除,但也切不可片面主義,全盤(pán)否定掉此等藝術(shù)中的精華?；ü膽騼?nèi)容的豐富,形式活潑,語(yǔ)言通俗,語(yǔ)調(diào)動(dòng)人,具備了東周時(shí)“俗樂(lè)舞”的生命力;絕非一些類(lèi)似內(nèi)容空虛、形式僵化、曲文艱澀,音調(diào)繁縟的“雅樂(lè)”的地方大戲所能企及。

二、 高風(fēng)亮節(jié)“雅士”情

如今專業(yè)化的花鼓戲是高雅人士智慧的凝練。在關(guān)于這些智者的記載中,我們也找到了當(dāng)初為“中國(guó)古典舞”冠名并喚起其新生命的“歐陽(yáng)予倩”先生的名字。花鼓戲由“地花鼓”的自?shī)首詷?lè)到“臺(tái)花鼓”舞臺(tái)表演,其行當(dāng)經(jīng)歷了由“兩小戲”(一丑一旦)到“三小戲”(小生、小旦、小丑)。最后形成生、旦、凈、墨、丑齊備的行當(dāng)系統(tǒng);其戲本也由最初的單折小戲發(fā)展出一些多折大本戲。這些無(wú)疑都是一個(gè)藝術(shù)種類(lèi)成熟化、程式化、體系化、典雅化的表現(xiàn)。

早期花鼓戲一類(lèi)地方小戲由于過(guò)于低俗,是被禁止搭臺(tái)演出的。但由于其受歡迎程度極高,許多班社為了招攬觀眾,經(jīng)常一半演大戲,一半偷演花鼓,被稱為“半燈半戲”“陰陽(yáng)堂子”。有了如此特殊的經(jīng)歷,花鼓戲難免不被大戲高雅大方的氣質(zhì)影響。在花鼓戲的身段中如:“荷花出水”“半邊月”“老鷹展翅”等舞姿和動(dòng)作就頗具意向性和古典韻味。其劇種也講究“唱、念、做、打”四功,而它“做”與“打”兩功的專業(yè)化也完全仰仗于大戲的成熟。在花鼓戲體系化的過(guò)程中,不僅移植了“京、昆”大戲具備高度古典文學(xué)性的劇本,如:《秋江》《宋江鬧院》等;同時(shí)也大量移植了大戲的身段以及身段的訓(xùn)練方法,以求演員在舞蹈中具備較高的藝術(shù)造詣。如今,其小生善用的褶子功就來(lái)源于大戲,起霸等京劇程式也大量出現(xiàn)在花鼓戲的表演中。

同時(shí),既為“陽(yáng)春白雪”又有“下里巴人”的花鼓戲也有其先鋒前衛(wèi)的一面,其中有一種即興歌舞的形式稱之為“搭橋戲”。開(kāi)演出時(shí),如若主演的搭檔因故未到,主演則必須準(zhǔn)時(shí)開(kāi)演,需圍繞劇情即興編創(chuàng)一段歌舞,只至搭檔趕到,稱為“馬前”。而演出結(jié)束時(shí),觀眾仍然一由未盡,不肯散去,演員只能即興再演一段,稱為“馬后”。此舉實(shí)屬如今現(xiàn)代舞多采用的做法。而我們慣于模式化編排的古典舞,也可否借鑒一下此表演形式,以便啟發(fā)演員的創(chuàng)造性思維。

三、 個(gè)案分析――劉海砍樵

劉?？抽允且徽勰捴巳丝诘慕?jīng)典折子戲。把其作為“雅俗共賞”的范本,是因?yàn)橹魅斯珓⒑＿@一角色本身就極具此代表性。劉海,是一名樵夫,最初定位為丑角,舞蹈運(yùn)用了大量的“矮子步”以體現(xiàn)其活潑,幽默的農(nóng)民形象。但民間“地花鼓”轉(zhuǎn)型為專業(yè)化的“花鼓戲”表演后,考慮把丑角作為第一主人公實(shí)屬不妥。

《劉》戲中大量的運(yùn)用了民間舞的步法。光一簡(jiǎn)單登山步的就有數(shù)種變化來(lái)營(yíng)造劉海上山砍樵路途中的不同情境:輕盈跳躍的登山步映襯了劉海初上山時(shí)歡快輕松的心情;腳掌重心著實(shí)塌地,膝關(guān)節(jié)起伏較小的登山步交代了踏泥趟水的場(chǎng)景;同時(shí),還有帶小腿劃圈、后踢臀部(類(lèi)似后踢步)及縱身起跳的登山步來(lái)表現(xiàn)繞過(guò)障礙,越過(guò)山坎;最后還有表現(xiàn)欲摔倒時(shí)帶前傾動(dòng)勢(shì)的登山步。

同時(shí),《劉》戲中也多處采用大氣、剛武的古典舞舞姿、亮相來(lái)塑造主人公的聰明機(jī)智的正面形象。其中,山膀按掌,弓箭步的大造型突顯堅(jiān)毅,而小射燕、端腿等小舞姿不失儒雅。其舞蹈過(guò)程中對(duì)動(dòng)作和亮相的“精、氣、神”都有高度要求,“眼隨手動(dòng)”“子午陰陽(yáng)”等古典舞的審美理念貫徹始終。同樣以步法為著眼點(diǎn),在劉海在登場(chǎng)時(shí)所運(yùn)用的圓場(chǎng)步帶小磋步亮相是京劇中慣用的上場(chǎng)方式;每每欲往前走登山步時(shí)還先后撤小踮步來(lái)順應(yīng)古典舞“欲前先后”的反胴律。還有空轉(zhuǎn)、旁腿跳轉(zhuǎn)等技巧和一些高難托舉更民間藝術(shù)專業(yè)化后的結(jié)晶。同時(shí),女主人公胡秀英運(yùn)用的扇技為秧歌所長(zhǎng),而劉海手持一根纖擔(dān),耍玩的純屬戲曲中的“把子功”。在道具風(fēng)格上也形成“一柔一剛”“一雅一俗”的鮮明對(duì)比,煞是有趣。

當(dāng)然,我們不能簡(jiǎn)單的把“大戲”“古典”理解成為“雅”,也不能把“民間”“民俗”等同于“俗”。這些名詞只是為了便于我們給“雅、俗”抽象的審美理念找到一個(gè)形象的動(dòng)作依托罷了。此片文章的研究目的不僅局限于一點(diǎn)知識(shí)面的擴(kuò)展或者一個(gè)舞蹈片段的分析,而是借此希望喚醒廣大藝術(shù)從事者對(duì)地方藝術(shù)的熱愛(ài)和關(guān)注。這份熱愛(ài)和關(guān)注之情也正是進(jìn)一步發(fā)掘、發(fā)展民族文化、民族藝術(shù)的原動(dòng)力。以“花鼓戲”為鑒,在今后的探求中,我們也要力求遵循藝術(shù)的基本規(guī)律,即“雅俗共濟(jì)”是其發(fā)展的有效手段,而“雅俗共賞”則是其審美的最高追求!

篇（10）

從小我就篤信自己是只天鵝，老師夸我美，父母的同事夸我美，從周遭人們的嘴里，我知道自己是漂亮的女孩。

媽媽是一所藝術(shù)院校的舞蹈編導(dǎo)，很早就帶我開(kāi)始舞蹈啟蒙訓(xùn)練。那時(shí)的我，很樂(lè)于穿著美美的舞蹈裙跑到大院的孩子群里亮相。漸漸地，我越來(lái)越在乎自己美不美，更在乎別人覺(jué)得我美不美。這種“臭美”的習(xí)慣很快被媽媽覺(jué)察，她不準(zhǔn)我將舞蹈裙穿出家門(mén)，沒(méi)收我房間里所有的鏡子，但她發(fā)現(xiàn)，這些辦法還無(wú)法泯滅我“臭美”的習(xí)慣。

怎么辦?媽媽不停地想對(duì)策。爸爸對(duì)此看得很開(kāi)：“女孩子愛(ài)美，天經(jīng)地義!沒(méi)必要太緊張?！眿寢寘s說(shuō)出自己的憂慮：“女孩子從小把美當(dāng)作獲取贊賞的資本，是一件很糟糕的事。就像一只驕傲的小天鵝，整天對(duì)著水面顧影自憐，會(huì)逐漸喪失高飛的稟賦?！弊罱K，媽媽不顧家人的一致反對(duì)，果斷地將9歲的我送進(jìn)軍藝，成了一名小舞蹈學(xué)員。

女兒才9歲就讓她離開(kāi)舒適的家，開(kāi)始嚴(yán)苛的部隊(duì)生活，很多親友都覺(jué)得媽媽太狠心了。不僅如此，媽媽還為我選擇了最艱苦、最難學(xué)的古典芭蕾作為主修舞蹈。

有一次，不記得為了什么事，我終于對(duì)媽媽爆發(fā)了憋屈很久的不滿：“你為什么要?jiǎng)儕Z我愛(ài)美的權(quán)利呢?”小小的我不知哪來(lái)的維權(quán)意識(shí)，捏著小拳頭氣勢(shì)洶洶。媽媽不慍不火地反詰：“你說(shuō)，究竟什么是美?”我語(yǔ)塞。媽媽循循善誘：“別把自己的容貌看得太重，而要看重自己做的事，這才是對(duì)美的追求!”

在媽媽煞費(fèi)苦心的引導(dǎo)下，我對(duì)舞蹈開(kāi)始看重起來(lái)，艱苦的舞蹈訓(xùn)練剔除掉我身上諸如嬌氣、任性等獨(dú)生子女較為普遍的缺點(diǎn)。記得有一個(gè)月，我練芭蕾時(shí)總感覺(jué)右腳趾很疼，我以為這是練多了的正常反應(yīng)，并沒(méi)跟媽媽和老師提及此事。直到一個(gè)半月后，老師給我壓腿，發(fā)現(xiàn)我右腳有兩個(gè)趾頭無(wú)法繃直，建議我去拍片檢查，才發(fā)現(xiàn)這兩個(gè)腳趾因骨折后未及時(shí)矯正而變形了。我不禁倒吸一口冷氣：我竟一天沒(méi)休息地頂著骨折的腳趾跳芭蕾，太佩服自己了!

2003年我考入北京舞蹈學(xué)院古典舞系，其后在一系列大型舞臺(tái)劇中出演過(guò)“貂嬋”、“昭君”等絕色美女，并報(bào)名參加了2007年全國(guó)大型選秀節(jié)目“紅樓夢(mèng)中人”的選拔，目標(biāo)直指“林黛玉”。當(dāng)時(shí)，我進(jìn)入了全國(guó)總決選五強(qiáng)，但時(shí)值大學(xué)畢業(yè)，要準(zhǔn)備論文答辯與求職，無(wú)法封閉集訓(xùn)。媽媽見(jiàn)我舉棋不定，就建議道：“四年的本科學(xué)業(yè)要善始善終，而且我覺(jué)得你不是五個(gè)候選人中最適合演黛玉的。”媽媽冷靜的話讓我信服，我主動(dòng)退出了這次追尋“美”的旅途。

果然，安心為畢業(yè)作準(zhǔn)備的我簽約了一家大型的演藝公司，很快如愿在電視劇《寶蓮燈前傳》中飾演美女嫦娥。這時(shí)，我的人生出現(xiàn)了極富戲劇性的時(shí)刻，我收到公司群發(fā)的劇本《丑女無(wú)敵》，說(shuō)有興趣的演員都可以去試裝。我饒有興味地讀完劇本，對(duì)“丑女”一角產(chǎn)生了好感，媽媽鼓勵(lì)我一定“追”到這個(gè)角色。