序論：好文章的創(chuàng)作是一個不斷探索和完善的過程，我們?yōu)槟扑]十篇戲曲文化范例，希望它們能助您一臂之力，提升您的閱讀品質(zhì)，帶來更深刻的閱讀感受。

篇（1）

一、戲曲臉譜藝術(shù)的現(xiàn)狀

雖然戲曲臉譜文化源遠(yuǎn)流長,臉譜造型發(fā)展獨特,但是隨著時間的發(fā)展,戲曲逐漸被新的娛樂方式所代替,逐漸退出了人們的生活,戲劇院也沒以前那么盛行,因而臉譜文化也逐漸消逝,慢慢的淡出了人們的視線。但是在如今的時代,社會經(jīng)濟(jì)快速發(fā)展的前提下,人們的物質(zhì)生活水平逐漸提高,對精神文化的要求也日益加強(qiáng),回歸傳統(tǒng)成為時代的潮流,因此,戲曲臉譜藝術(shù)作為中國民族文化的傳統(tǒng)藝術(shù),再次掀起了浪潮,受到人們的高度關(guān)注。近年來,隨著文化界對傳統(tǒng)文化藝術(shù)的呼聲越來越高,政府出臺了一系列的相關(guān)政策來保護(hù)戲曲臉譜不受到其它娛樂的沖擊,再加上媒體的大力宣傳,戲曲臉譜文化似乎又要出現(xiàn)在大街小巷,創(chuàng)造新的輝煌。為了將戲曲臉譜文化深入到人們的生活中,當(dāng)前市場中出現(xiàn)了很多用臉譜符號包裝的商品,設(shè)計者正是為了將傳統(tǒng)的文化藝術(shù)與現(xiàn)代元素相結(jié)合,創(chuàng)造出另一種別樣的風(fēng)格。但是,在這些帶有臉譜的設(shè)計作品中,大部分都是直接應(yīng)用了臉譜的原本造型,生搬硬套的將臉譜移到了設(shè)計當(dāng)中。出現(xiàn)這種狀況的原因,大致可以分為以下幾種:第一,設(shè)計者急功近利,只是單一的想到了臉譜是傳統(tǒng)文化,想以此吸引大眾的眼球,卻沒有思考其文化內(nèi)涵,應(yīng)用的意義何在,能起到哪些作用,反而弄巧成拙了;第二,缺乏創(chuàng)新,設(shè)計者沒有創(chuàng)新意識,思維閉塞,將產(chǎn)品設(shè)計的很古板,沒有抓住當(dāng)代人們的心理需求,不能受到現(xiàn)代大眾的喜愛;第三,現(xiàn)代的年輕人對傳統(tǒng)文化的認(rèn)識不足,缺乏文化修養(yǎng),文化底蘊(yùn)明顯較低,因而設(shè)計出的作品缺乏活力,不能生動形象的表現(xiàn)出產(chǎn)品的特征,難以保持生命力。所以,這些現(xiàn)象足可以說明臉譜文化隱藏著很深的藝術(shù)價值,所以,深度開發(fā)戲曲臉譜的藝術(shù)潛能勢在必行。

二、戲曲臉譜藝術(shù)文化的傳承

要想將臉譜文化很好的發(fā)展并繼承下去,關(guān)鍵的就是對其進(jìn)行再創(chuàng)造,在傳統(tǒng)藝術(shù)的基礎(chǔ)上,與現(xiàn)代文化元素相結(jié)合進(jìn)行創(chuàng)新,與時俱進(jìn),使臉譜文化充滿活力。所以,要想發(fā)展和傳承戲曲文化,可以從以下兩方面入手:第一是要保留傳統(tǒng)。戲曲作為中華民族獨特的藝術(shù)文化,具有很高的商業(yè)價值,臉譜是其中的必要元素之一,所以,要加強(qiáng)對戲曲文化的保護(hù)工作。其次不同階段的人群消費程度不同,所以,可以選擇不同的材質(zhì)制作出各個層次的臉譜供人們選擇。再次,不管作品的材質(zhì)和設(shè)計是好是壞,都要做出品牌,所以產(chǎn)品的包裝和質(zhì)量是至關(guān)重要的,要注意提高產(chǎn)品的文化品味。第二是藝術(shù)創(chuàng)新。要傳承臉譜文化,就需要承古銜今,開拓視野、打開思維,在傳統(tǒng)文化的基礎(chǔ)上融入現(xiàn)代元素,這樣才能受到大眾的喜歡,更好的發(fā)展臉譜藝術(shù)文化。首先,在人們的現(xiàn)實生活滲入臉譜文化,當(dāng)臉譜形象以一種新穎的方式出現(xiàn)時,必會引起人們的注意。其次,對臉譜文化的表現(xiàn)形式進(jìn)行創(chuàng)新,臉譜是一種特殊的設(shè)計元素,根據(jù)時展,可以將臉譜應(yīng)用到各領(lǐng)域中,比如用在汽車上、家具上或者作為壁紙裝飾房屋等,不僅新穎獨特,還能展現(xiàn)民族文化。戲曲臉譜文化是先輩們留下的一份獨特的文化遺產(chǎn),是中華民族一顆璀璨的明珠。我們應(yīng)該在傳統(tǒng)的文化基礎(chǔ)上,恰當(dāng)?shù)娜谌氍F(xiàn)代藝術(shù),與時俱進(jìn),這樣才能將戲曲臉譜文化更好的發(fā)展下去。

篇（2）

    一、戲曲臉譜藝術(shù)的現(xiàn)狀

    雖然戲曲臉譜文化源遠(yuǎn)流長,臉譜造型發(fā)展獨特,但是隨著時間的發(fā)展,戲曲逐漸被新的娛樂方式所代替,逐漸退出了人們的生活,戲劇院也沒以前那么盛行,因而臉譜文化也逐漸消逝,慢慢的淡出了人們的視線。但是在如今的時代,社會經(jīng)濟(jì)快速發(fā)展的前提下,人們的物質(zhì)生活水平逐漸提高,對精神文化的要求也日益加強(qiáng),回歸傳統(tǒng)成為時代的潮流,因此,戲曲臉譜藝術(shù)作為中國民族文化的傳統(tǒng)藝術(shù),再次掀起了浪潮,受到人們的高度關(guān)注。近年來,隨著文化界對傳統(tǒng)文化藝術(shù)的呼聲越來越高,政府出臺了一系列的相關(guān)政策來保護(hù)戲曲臉譜不受到其它娛樂的沖擊,再加上媒體的大力宣傳,戲曲臉譜文化似乎又要出現(xiàn)在大街小巷,創(chuàng)造新的輝煌。為了將戲曲臉譜文化深入到人們的生活中,當(dāng)前市場中出現(xiàn)了很多用臉譜符號包裝的商品,設(shè)計者正是為了將傳統(tǒng)的文化藝術(shù)與現(xiàn)代元素相結(jié)合,創(chuàng)造出另一種別樣的風(fēng)格。但是,在這些帶有臉譜的設(shè)計作品中,大部分都是直接應(yīng)用了臉譜的原本造型,生搬硬套的將臉譜移到了設(shè)計當(dāng)中。出現(xiàn)這種狀況的原因,大致可以分為以下幾種:第一,設(shè)計者急功近利,只是單一的想到了臉譜是傳統(tǒng)文化,想以此吸引大眾的眼球,卻沒有思考其文化內(nèi)涵,應(yīng)用的意義何在,能起到哪些作用,反而弄巧成拙了;第二,缺乏創(chuàng)新,設(shè)計者沒有創(chuàng)新意識,思維閉塞,將產(chǎn)品設(shè)計的很古板,沒有抓住當(dāng)代人們的心理需求,不能受到現(xiàn)代大眾的喜愛;第三,現(xiàn)代的年輕人對傳統(tǒng)文化的認(rèn)識不足,缺乏文化修養(yǎng),文化底蘊(yùn)明顯較低,因而設(shè)計出的作品缺乏活力,不能生動形象的表現(xiàn)出產(chǎn)品的特征,難以保持生命力。所以,這些現(xiàn)象足可以說明臉譜文化隱藏著很深的藝術(shù)價值,所以,深度開發(fā)戲曲臉譜的藝術(shù)潛能勢在必行。

    二、戲曲臉譜藝術(shù)文化的傳承

    要想將臉譜文化很好的發(fā)展并繼承下去,關(guān)鍵的就是對其進(jìn)行再創(chuàng)造,在傳統(tǒng)藝術(shù)的基礎(chǔ)上,與現(xiàn)代文化元素相結(jié)合進(jìn)行創(chuàng)新,與時俱進(jìn),使臉譜文化充滿活力。所以,要想發(fā)展和傳承戲曲文化,可以從以下兩方面入手:第一是要保留傳統(tǒng)。戲曲作為中華民族獨特的藝術(shù)文化,具有很高的商業(yè)價值,臉譜是其中的必要元素之一,所以,要加強(qiáng)對戲曲文化的保護(hù)工作。其次不同階段的人群消費程度不同,所以,可以選擇不同的材質(zhì)制作出各個層次的臉譜供人們選擇。再次,不管作品的材質(zhì)和設(shè)計是好是壞,都要做出品牌,所以產(chǎn)品的包裝和質(zhì)量是至關(guān)重要的,要注意提高產(chǎn)品的文化品味。第二是藝術(shù)創(chuàng)新。要傳承臉譜文化,就需要承古銜今,開拓視野、打開思維,在傳統(tǒng)文化的基礎(chǔ)上融入現(xiàn)代元素,這樣才能受到大眾的喜歡,更好的發(fā)展臉譜藝術(shù)文化。首先,在人們的現(xiàn)實生活滲入臉譜文化,當(dāng)臉譜形象以一種新穎的方式出現(xiàn)時,必會引起人們的注意。其次,對臉譜文化的表現(xiàn)形式進(jìn)行創(chuàng)新,臉譜是一種特殊的設(shè)計元素,根據(jù)時展,可以將臉譜應(yīng)用到各領(lǐng)域中,比如用在汽車上、家具上或者作為壁紙裝飾房屋等,不僅新穎獨特,還能展現(xiàn)民族文化。戲曲臉譜文化是先輩們留下的一份獨特的文化遺產(chǎn),是中華民族一顆璀璨的明珠。我們應(yīng)該在傳統(tǒng)的文化基礎(chǔ)上,恰當(dāng)?shù)娜谌氍F(xiàn)代藝術(shù),與時俱進(jìn),這樣才能將戲曲臉譜文化更好的發(fā)展下去。

篇（3）

    一、戲曲臉譜藝術(shù)的現(xiàn)狀

    雖然戲曲臉譜文化源遠(yuǎn)流長,臉譜造型發(fā)展獨特,但是隨著時間的發(fā)展,戲曲逐漸被新的娛樂方式所代替,逐漸退出了人們的生活,戲劇院也沒以前那么盛行,因而臉譜文化也逐漸消逝,慢慢的淡出了人們的視線。但是在如今的時代,社會經(jīng)濟(jì)快速發(fā)展的前提下,人們的物質(zhì)生活水平逐漸提高,對精神文化的要求也日益加強(qiáng),回歸傳統(tǒng)成為時代的潮流,因此,戲曲臉譜藝術(shù)作為中國民族文化的傳統(tǒng)藝術(shù),再次掀起了浪潮,受到人們的高度關(guān)注。近年來,隨著文化界對傳統(tǒng)文化藝術(shù)的呼聲越來越高,政府出臺了一系列的相關(guān)政策來保護(hù)戲曲臉譜不受到其它娛樂的沖擊,再加上媒體的大力宣傳,戲曲臉譜文化似乎又要出現(xiàn)在大街小巷,創(chuàng)造新的輝煌。為了將戲曲臉譜文化深入到人們的生活中,當(dāng)前市場中出現(xiàn)了很多用臉譜符號包裝的商品,設(shè)計者正是為了將傳統(tǒng)的文化藝術(shù)與現(xiàn)代元素相結(jié)合,創(chuàng)造出另一種別樣的風(fēng)格。但是,在這些帶有臉譜的設(shè)計作品中,大部分都是直接應(yīng)用了臉譜的原本造型,生搬硬套的將臉譜移到了設(shè)計當(dāng)中。出現(xiàn)這種狀況的原因,大致可以分為以下幾種:第一,設(shè)計者急功近利,只是單一的想到了臉譜是傳統(tǒng)文化,想以此吸引大眾的眼球,卻沒有思考其文化內(nèi)涵,應(yīng)用的意義何在,能起到哪些作用,反而弄巧成拙了;第二,缺乏創(chuàng)新,設(shè)計者沒有創(chuàng)新意識,思維閉塞,將產(chǎn)品設(shè)計的很古板,沒有抓住當(dāng)代人們的心理需求,不能受到現(xiàn)代大眾的喜愛;第三,現(xiàn)代的年輕人對傳統(tǒng)文化的認(rèn)識不足,缺乏文化修養(yǎng),文化底蘊(yùn)明顯較低,因而設(shè)計出的作品缺乏活力,不能生動形象的表現(xiàn)出產(chǎn)品的特征,難以保持生命力。所以,這些現(xiàn)象足可以說明臉譜文化隱藏著很深的藝術(shù)價值,所以,深度開發(fā)戲曲臉譜的藝術(shù)潛能勢在必行。

    二、戲曲臉譜藝術(shù)文化的傳承

    要想將臉譜文化很好的發(fā)展并繼承下去,關(guān)鍵的就是對其進(jìn)行再創(chuàng)造,在傳統(tǒng)藝術(shù)的基礎(chǔ)上,與現(xiàn)代文化元素相結(jié)合進(jìn)行創(chuàng)新,與時俱進(jìn),使臉譜文化充滿活力。所以,要想發(fā)展和傳承戲曲文化,可以從以下兩方面入手:第一是要保留傳統(tǒng)。戲曲作為中華民族獨特的藝術(shù)文化,具有很高的商業(yè)價值,臉譜是其中的必要元素之一,所以,要加強(qiáng)對戲曲文化的保護(hù)工作。其次不同階段的人群消費程度不同,所以,可以選擇不同的材質(zhì)制作出各個層次的臉譜供人們選擇。再次,不管作品的材質(zhì)和設(shè)計是好是壞,都要做出品牌,所以產(chǎn)品的包裝和質(zhì)量是至關(guān)重要的,要注意提高產(chǎn)品的文化品味。第二是藝術(shù)創(chuàng)新。要傳承臉譜文化,就需要承古銜今,開拓視野、打開思維,在傳統(tǒng)文化的基礎(chǔ)上融入現(xiàn)代元素,這樣才能受到大眾的喜歡,更好的發(fā)展臉譜藝術(shù)文化。首先,在人們的現(xiàn)實生活滲入臉譜文化,當(dāng)臉譜形象以一種新穎的方式出現(xiàn)時,必會引起人們的注意。其次,對臉譜文化的表現(xiàn)形式進(jìn)行創(chuàng)新,臉譜是一種特殊的設(shè)計元素,根據(jù)時展,可以將臉譜應(yīng)用到各領(lǐng)域中,比如用在汽車上、家具上或者作為壁紙裝飾房屋等,不僅新穎獨特,還能展現(xiàn)民族文化。戲曲臉譜文化是先輩們留下的一份獨特的文化遺產(chǎn),是中華民族一顆璀璨的明珠。我們應(yīng)該在傳統(tǒng)的文化基礎(chǔ)上,恰當(dāng)?shù)娜谌氍F(xiàn)代藝術(shù),與時俱進(jìn),這樣才能將戲曲臉譜文化更好的發(fā)展下去。

篇（4）

中國的戲曲可謂流芳千古，歷史悠久了，而且中國戲曲的種類繁多，全國許多的地方都有自己的劇種，而且每一個地方都具有自己獨特的地方文化風(fēng)情。不信？我們今天就一起走進(jìn)戲曲文化瑰寶，享受它獨特的美吧！

中國現(xiàn)有的戲曲劇種大約是三百六十多種，傳統(tǒng)劇目數(shù)更是驚人：可以以萬數(shù)計！我們知道許多劇種很多劇種都是有其獨特的演變過程，我們知道的比較有名的劇種：如京劇，越劇，吉劇等等。而且中國的戲曲與西方的戲劇不同，它有自以獨特的審美觀念與表演體系，現(xiàn)在就為大家介紹一些吧：“生”是除大花臉與丑角以外的男性角色統(tǒng)稱，里外又分“老生，小生，武生，娃娃生。“旦”是女性角色統(tǒng)稱，分：正旦，花旦，閨門旦，武旦，老旦，彩旦。“凈”是指扮演性格，品質(zhì)或相貌上有些特異的男性人物；“凈”又分以唱工及以工為主的花臉；“丑”扮演喜劇角色。

怎樣？看了之后是不是覺得有趣呢？其實還有很多呢！我國戲曲主要戲曲有：昆劇，京劇，黃梅戲這三派。二京劇又分：梅派，程派，茍派，尚派，這四派。而且我們在電視上可以看到這京劇人物臉譜是十分微妙的，在演員的臉上涂上某種顏色以象征此人的性格與品質(zhì)。角色和命運(yùn)是京劇一大特點，它的作用是幫助觀眾理解劇情。簡單講，紅臉含有褒義，代表英勇；黑臉為中性，代表猛智；藍(lán)臉和綠臉也為中性，代表草莽英雄；黃臉和白臉含貶義，代表兇詐；金臉和銀臉是神秘，代表神妖。而臉譜起源于上古時期的宗教和舞蹈面具，今天許多地方戲中都保存了這一點。

看了上面的介紹感覺不錯吧！中國的戲曲文化就是這么精彩，要一點一點講十天十夜都說不完呢！希望未來的我們能繼續(xù)發(fā)揚(yáng)它哦！

篇（5）

所謂形象藝術(shù),就是能夠真實反映人物原型的神情面貌和性格特征的藝術(shù),它沒有丑俊之分、高低之別,只有像與不像的距離[3]。一部《巴黎圣母院》,讓人們記住了面目丑陋、心地善良的敲鐘人卡西莫多;一部《沙家浜》,能夠在外表上就看出胡傳魁、刁德一、阿慶嫂的人物性格和能力,靠的就是形象藝術(shù)。形象藝術(shù)在戲曲藝術(shù)中是基礎(chǔ),梅蘭芳大師能夠把楊貴妃展示得淋漓盡致,能夠把穆桂英表現(xiàn)得威武錚錚,首先依靠的就是扎實的形象藝術(shù)功底,達(dá)到了扮什么像什么的至高境界。把握好形象藝術(shù),是刻畫好人物的前提,決不能有半點的疏忽大意,主要角色也好,配角也好,大角色也好,小角色也好,在戲曲舞臺上誰都是從小角色開始,而小角色的一絲不茍,才能成就大角色的舞臺生輝。因此,把握好形象藝術(shù),必須不斷地學(xué)習(xí),向老藝術(shù)家學(xué),在書本中學(xué),在社會中學(xué),在生活中學(xué),這樣才能扮什么像什么,才能在萬千的人物刻畫中游刃有余,隨心所欲。

2表演藝術(shù)是戲曲藝術(shù)的靈魂

表演藝術(shù)是戲曲藝術(shù)的靈魂,雖然唱念做打都屬于表演藝術(shù)的范疇,但就具體的細(xì)節(jié),這里的表演則體現(xiàn)在形體藝術(shù)的表現(xiàn)能力上[4-5]。有了形象藝術(shù)是基礎(chǔ),但是怎樣把所扮演的角色表現(xiàn)好、展示好,還需要演員有扎實過硬的表演基本功,具備較強(qiáng)的展示能力。有的演員戲路比較窄,主要因為表現(xiàn)能力不高,比如可以演文戲,不能演武戲;可以演一般生活戲,不能演動作戲;雖然有好的扮像,有動人的唱腔,但卻不能擔(dān)得起大梁,確實十分可惜。戲曲講究表演藝術(shù),并通過形體來展示,是因為真實生活中的人物千姿百態(tài),要把他們表現(xiàn)好、展示好、塑造好、刻畫好,唯一的出路就是扎實苦練基本功。每一個戲曲演員都應(yīng)當(dāng)清醒地認(rèn)識到,演員不是只刻畫生活中的某一個人物,或某一類人物。作為藝術(shù)人生,演員要刻畫的是幾十種,甚至幾百種不同性格、不同經(jīng)歷、不同層次、不同職業(yè)、不同文化、不同年代、不同民族、不同生活,甚至是不同階級、不同信仰的人物,它需要用真實、用夸張、用含蓄、用韻律,甚至用變形、用虛擬來表現(xiàn),并在速度、尺度、力度、幅度等方面準(zhǔn)確地把握?！顿F妃醉酒》里的歌舞盛宴、《花木蘭》里的沙場征戰(zhàn)、《蔣干盜書》里的小巧玲瓏、《武松打虎》里的浩然本色,靠的就是演員的表現(xiàn)能力。當(dāng)然,能演特殊人物,也要能演普通人物,因為在戲曲舞臺上,更多地表現(xiàn)的是普通人群,這就需要演員學(xué)會觀察各種人物[5]?，F(xiàn)代戲《人生配方》中的虎荔荔,是一個為人奸詐、手段毒辣,為了自己的利益不惜一切代價的、漂亮的女老板,筆者為了能淋漓盡致地表現(xiàn)出這個人物的特點,在吃透劇本精神的同時,幾乎把所有的業(yè)余時間都放在了人物觀察上。到商店跑公司,走機(jī)關(guān)下鄉(xiāng)村,觀察、走訪商店老板、公司老板、村干部、機(jī)關(guān)干部等,他們的一舉一動,一言一行,都給了筆者人物刻畫方面充足的營養(yǎng)。與此同時,還廣泛搜尋與戲劇人物相類似的電影、電視劇,從而使得人物的形象不斷豐滿,每場演出都給觀眾留下了深刻的印象,并且獲得了安徽省第七屆藝術(shù)節(jié)個人表演二等獎、全國“映山紅”戲劇節(jié)個人表演二等獎。戲曲演員是辛苦的,是需要勤奮和執(zhí)著的,一份耕耘,一份收獲,就是說你付出多少,就回報多少,舞臺的表現(xiàn)力是最公平、公正的結(jié)論,沒有半點捷徑可以走。

3語言藝術(shù)和唱腔藝術(shù)是戲曲藝術(shù)的支柱

語言藝術(shù)是人物性格的反映,表現(xiàn)在與形相符、與性相合[6]。人們能記住《智取威虎山》一句“帶溜子嘍”,一句話把土匪的恐怖、兇殘、野性、規(guī)矩等方面表現(xiàn)得一覽無余,體現(xiàn)了演員一絲不茍的準(zhǔn)確表現(xiàn)。而唱腔藝術(shù)則是語言藝術(shù)的一種升華,是語言藝術(shù)更高的表現(xiàn)形式。從《沙家浜》中刁德一一句“這個女人不尋常”,到胡傳魁的“想當(dāng)初”;從《紅燈記》中“我家的表叔數(shù)不清”,到“聽奶奶講故事”。唱腔藝術(shù)讓觀眾從聲腔中馬上就能感覺到刁德一的陰險、胡傳魁的不學(xué)無術(shù),看到了李鐵梅的純真和成長。所以說,唱腔藝術(shù)決定了戲曲藝術(shù)價值,也決定了戲曲藝術(shù)的生命力。我國有數(shù)以百計的地方戲曲,而語言藝術(shù)和唱腔藝術(shù),都是一方地域文化經(jīng)過千錘百煉、萬千推敲才展現(xiàn)出來的[7]。因此,作為地方曲種的戲劇演員,一定要在語言藝術(shù)和唱腔藝術(shù)上下功夫。戲劇的滑坡不是戲劇本身的暗淡,而是演員在語言藝術(shù)和唱腔藝術(shù)上不能跟隨時代的發(fā)展,丟掉了地域文化的特性和時代性,抱守殘缺,從而導(dǎo)致地方戲曲的舉步艱難。要想振興戲曲,必須全方位精心打造,使得戲曲的語言藝術(shù)和唱腔藝術(shù)深入人心,為廣大群眾接受并喜愛。

4心理藝術(shù)是戲曲藝術(shù)的境界

篇（6）

一、戲曲音樂發(fā)展

中國戲曲是包含文學(xué)、音樂、舞蹈、美術(shù)、雜技以及表演藝術(shù)各種因素綜合的、有機(jī)的戲劇藝術(shù)。而戲曲音樂是戲曲重要的元素，可以集中地表現(xiàn)戲劇的內(nèi)容。戲曲音樂包括聲樂部分的唱腔、韻白和器樂部分的伴奏、開場及過場音樂。中國戲曲音樂是以群體風(fēng)格、地方風(fēng)格、民族風(fēng)格為特征的。其發(fā)展歷史悠久，民歌、百戲音樂、唐代的歌舞音樂和宋代說唱藝術(shù)音樂是其發(fā)展的基礎(chǔ)。

在現(xiàn)當(dāng)代，戲曲音樂是中國傳統(tǒng)音樂文化的典型品種，對戲曲音樂舊瓶裝新酒、百花齊放、推陳出新以及對傳統(tǒng)戲曲音樂的搶救、改善、發(fā)展、創(chuàng)新措施是音樂文化行為的重要方面。

二、戲曲音樂文化內(nèi)涵

中國戲曲音樂是在中國民族音樂百花園的土壤中繁衍發(fā)展起來的，它的內(nèi)涵及外延，形式與內(nèi)容，風(fēng)格與色彩，集中的體現(xiàn)了中國民族音樂的最高水準(zhǔn)，是我國各門類音樂的集大成者。中國戲曲是世界上比較獨特的藝術(shù)現(xiàn)象，尤其是戲曲音樂，形成了與世界、特別是歐洲音樂迥然不同的風(fēng)格及色彩。

戲曲音樂是以音樂展示劇情塑造戲中的人物形象，推動戲劇矛盾沖突的發(fā)生發(fā)展，它與戲劇表演緊密結(jié)合，并為戲劇表演服務(wù)。凡能流傳下來的戲劇大都有優(yōu)秀的劇本，又有美妙的音樂。

三、戲曲音樂文化的研究現(xiàn)狀與意義

中國傳媒大學(xué)影視藝術(shù)學(xué)院路應(yīng)昆教授提出，從“腔依詞”和“活腔活唱”為特征的南北曲,到無格無律的明代民間土腔俗調(diào)和清代“亂彈”的興起，意味著戲曲音樂大的解放。

戲曲音樂的研究越來越引起重視，地方性戲曲音樂的發(fā)展、走向的理論探討，近幾年一直在持續(xù)不斷地進(jìn)行。作曲家對戲曲音樂的創(chuàng)作不斷嘗試和探索；戲曲音樂在演唱形式、唱法、樂隊組成以及和聲、曲式、復(fù)調(diào)、配器等作曲技術(shù)上進(jìn)行更深入的研究；戲班子、劇團(tuán)等文藝團(tuán)體對戲曲音樂與表演在結(jié)合形式也在進(jìn)行開拓和創(chuàng)新；戲曲音樂的文化現(xiàn)狀目前是比較值得欣慰的，但是，戲曲音樂應(yīng)該在發(fā)展中進(jìn)行大力推廣。

四、戲曲音樂的傳承與發(fā)展

1.戲曲音樂的傳承

（1）大眾戲曲音樂與基礎(chǔ)戲曲音樂教育

中國傳統(tǒng)音樂文化是中華民族集體智慧的結(jié)晶。在長期的歷史發(fā)展過程中，傳統(tǒng)音樂無論是在音樂表現(xiàn)形式，還是音樂語匯的運(yùn)用上均有著鮮明的民族特色。它不僅是一種音樂現(xiàn)象，也反映了各個時代各個地方的政治、經(jīng)濟(jì)文化以及民俗語言、美學(xué)觀點等狀況。采用這樣的傳統(tǒng)音樂文化在學(xué)校音樂教育中傳承對于傳承傳統(tǒng)文化、弘揚(yáng)民族精神和加強(qiáng)世界音樂文化的交流都有著深遠(yuǎn)的意義。對于學(xué)校戲曲音樂教育可以明確傳統(tǒng)音樂文化教育的教學(xué)理念，培養(yǎng)具有傳統(tǒng)音樂素養(yǎng)的教師，對調(diào)動各方資源配和教學(xué)的有效開展具有重要意義。

（2）專業(yè)戲曲音樂人才的培養(yǎng)

我國到現(xiàn)在為止還沒有專門培養(yǎng)戲曲音樂人才的學(xué)校和專業(yè)。一方面，音樂在戲曲中的地位沒有足夠的重視,另一方面，對音樂上的投入不夠。一個劇種如果沒有音樂人才接班，這個劇種的前景讓人擔(dān)憂，所以戲曲音樂創(chuàng)作隊伍的建設(shè)迫在眉睫。

戲曲音樂的傳承離不開發(fā)展，而發(fā)展也離不開傳承，傳承也必須有新的創(chuàng)造和突破。發(fā)展應(yīng)該在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上發(fā)展，保留其特色與精華，傳統(tǒng)文化的精神意義。理清傳統(tǒng)承繼的脈絡(luò)是繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)，也是發(fā)揚(yáng)傳統(tǒng)的前提。面對文化裂變的時代，戲曲音樂必須尋求發(fā)展。而發(fā)展的唯一途徑就是繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上的創(chuàng)新。

2.創(chuàng)作思維的多元化

（1）繼承與開放的結(jié)合。在不損傷本民族審美觀念和不失本劇種音樂特色的基礎(chǔ)上，將戲曲音樂現(xiàn)代化，可以在演唱形式、唱法、樂隊組成以及和聲、曲式、復(fù)調(diào)、配器等作曲技術(shù)上進(jìn)行更深入的探索。另外，與其他藝術(shù)形式的結(jié)合，如與動畫?？梢员Ａ艚?jīng)典唱段，壓縮冗長部分，在不影響經(jīng)典唱腔和固有旋律下，配樂中加入適當(dāng)現(xiàn)代元素，二度創(chuàng)作和錄音，這是戲曲音樂與動畫結(jié)合中的創(chuàng)作手法。動畫使戲曲更具活力與動力，加上先進(jìn)的多媒體技術(shù)，使二者的結(jié)合具有無限魅力。打破傳統(tǒng)樂隊作伴奏方式進(jìn)行創(chuàng)作上創(chuàng)新，加入管弦樂隊伴奏等手段，同時，對戲曲音樂特色樂器，打擊樂的運(yùn)用予以保留。在演唱中，在戲曲片斷中加入合唱，伴唱等手法，從而使戲曲中的人物表現(xiàn)力，氣勢渲染力得到加強(qiáng)。

（2）縱向與橫向的結(jié)合。“縱向”是指繼承戲曲音樂本身的優(yōu)秀傳統(tǒng)；“橫向”是指多方借鑒，廣收博采。事實上，中國戲曲音樂創(chuàng)作思維上縱向與橫向的結(jié)合，由來已久，并取得了輝煌的藝術(shù)成就。如京劇藝術(shù)大師梅蘭芳，也在縱向繼承京劇音樂的基礎(chǔ)上，橫向借鑒了漢調(diào)音樂中的[南梆子]、[四平調(diào)]等精華，豐富了京劇音樂；程硯秋甚至在京劇《鎖麟囊》中，借鑒了美國著名電影明星珍麗梅唐娜的歌唱，可以稱得上是橫向借鑒的典范。

（3）宏觀與微觀的結(jié)合。宏觀與微觀相結(jié)合的創(chuàng)作方式在戲曲音樂創(chuàng)作中，既可以居高統(tǒng)觀全局、掌控大勢，又可以抓住各環(huán)節(jié)之間各個鏈條，從局部上強(qiáng)化各自的特長。

3.創(chuàng)作方式多樣化

（1）創(chuàng)作技巧的創(chuàng)新。戲曲音樂的創(chuàng)新，是一項復(fù)雜而具挑戰(zhàn)的任務(wù)。如果說，創(chuàng)作思維的創(chuàng)新是這項系統(tǒng)工程中的“軟件系統(tǒng)”的話，那么創(chuàng)作技巧的創(chuàng)新就是這項系統(tǒng)中的“硬件系統(tǒng)”。換言之，思維創(chuàng)新是無形的，而技巧創(chuàng)新則是有形的，是思維創(chuàng)新的具體落實與有效載體具體而言的，戲曲音樂創(chuàng)作技巧的創(chuàng)新,主要可以從旋律的創(chuàng)新、聲的運(yùn)用和配器的運(yùn)用來體現(xiàn)。新晨

（2）唱腔旋律的創(chuàng)新。唱腔是戲曲音樂的主體,而旋律又是唱腔的靈魂,也是音樂最主要的表現(xiàn)手段。旋律把高低、長短不同的樂音按照一定的節(jié)奏、節(jié)拍、調(diào)式、調(diào)性關(guān)系組織起來，塑造出感人動人的音樂形象，表現(xiàn)特定的思想內(nèi)容和思想情感。唱腔旋律具體表現(xiàn)在旋律因素的創(chuàng)新、板式的創(chuàng)新、流派的創(chuàng)新等方面。在戲曲音樂中，唱腔音樂的創(chuàng)新是戲曲音樂創(chuàng)作的關(guān)鍵。它可以分為以下幾個方面：旋律的創(chuàng)新、拖腔的創(chuàng)新、板式與節(jié)奏的創(chuàng)新、調(diào)式與調(diào)性的創(chuàng)新、板式結(jié)構(gòu)布局的創(chuàng)新、各行當(dāng)之間不同唱腔互相轉(zhuǎn)換的創(chuàng)新，演唱形式及伴奏形式以及伴奏樂器的創(chuàng)新，等等。

事實上,戲曲音樂之所以能發(fā)展到今天，具有如此深遠(yuǎn)的影響力，也是在繼承和不斷推陳出新的基礎(chǔ)上的結(jié)果。無論哪一種地方戲曲音樂，都是通過不斷吸取其它劇種唱腔的精華而成長壯大的。所以,要想我國戲曲音樂發(fā)揚(yáng)光大，為廣大人民群眾所喜愛，我們必須在發(fā)展中繼承傳統(tǒng)，在創(chuàng)新中求發(fā)展。

參考文獻(xiàn)：

[1]曾遂今.中國大眾音樂.中國傳媒大學(xué)出版社，2003.

[2]田同旭.論古代戲曲音樂的形成和民族文化融合.山西大學(xué)學(xué)報，2007，（9）.

篇（7）

戲曲是我國傳統(tǒng)的藝術(shù)形式，也是世界文化寶庫中一顆璀璨的明珠。戲曲藝術(shù)，既關(guān)乎人類的物質(zhì)文化，也關(guān)乎人類的精神文化。戲曲的發(fā)展，在今天來說卻面臨著重大的挑戰(zhàn)。如何解決這個問題，值得我們認(rèn)真思考與研究。

戲曲是我國傳統(tǒng)戲劇文化中的瑰寶，它以其獨特的表演形式在世界藝壇上獨樹一幟，融合表演、演唱等多種藝術(shù)手段于一體，在舞臺上為觀眾展示生動感人的故事情節(jié)。戲曲文化的發(fā)展史見證了中國民族藝術(shù)文化的發(fā)展歷程。中國的戲曲包括宋元南戲、元明雜劇、明清傳奇以及近代影響很廣的京劇和各種地方戲曲，統(tǒng)稱為中國傳統(tǒng)戲劇文化。

今天的戲曲藝術(shù)是中國傳統(tǒng)文化和各民族文化精髓的提升，是無數(shù)表演藝術(shù)家苦心鉆研發(fā)展凝結(jié)成的博大精深的體系。中國戲曲經(jīng)過800多年的沉淀與創(chuàng)新，歷經(jīng)產(chǎn)生、發(fā)展、繁榮等多個階段，在12世紀(jì)才形成了初步完整的體系形態(tài)，至今保存較完好300多個戲曲劇種和數(shù)以萬計的精彩劇目使得戲曲文化成為中國傳統(tǒng)藝術(shù)的代表形式，至今仍在廣袤的中華大地上演，呈現(xiàn)出勃勃生機(jī)和經(jīng)久不衰的魅力。中國戲劇的主要表現(xiàn)手段是運(yùn)用歌舞的形式來再現(xiàn)和升華生活，唱、念、做、打的綜合表演形式是在不斷地吸收和借鑒詩歌、音樂、舞蹈、繪畫、說唱、雜技、武術(shù)等多種姊妹藝術(shù)的技術(shù)上相互融合發(fā)展而來，并在宋代的南戲和元代的雜劇中得以初具規(guī)模。充分發(fā)揮了時間藝術(shù)、空間藝術(shù)、視覺藝術(shù)和聽覺藝術(shù)，造型藝術(shù)和表演藝術(shù)的長處，在戲劇性的基礎(chǔ)上想制約，互為襯托，共同為塑造人物、敘述情節(jié)、表現(xiàn)人生的服務(wù)。

中國戲曲的綜合性特別強(qiáng)，具有別具一格的表演形態(tài)：唱、念、做、打。唱念用以塑造音樂形象，做、打用以塑造形體形象。唱居首位，講究字正腔圓，一氣呵成，不同行當(dāng)所用音樂不同，念白比唱更難：“千斤話白四兩唱”要求咬字準(zhǔn)確，富有旋律并通過夸飾的語音突出表現(xiàn)人物的思想感情。做：戲劇舞蹈、動作表演、特技等貫穿始終，無處不在，戲劇舞蹈是主要內(nèi)容，具有獨特的神韻。打：打有一整套套式和路數(shù)，表現(xiàn)兩軍對陣和持械格斗，精彩紛呈。 很強(qiáng)的程式性和虛擬性；程式指舞臺的基本動作和套式如：生旦凈丑的穿戴類型，臉譜劃分，唱法分類，程式化一方面是類型化，另一方面是虛擬性是戲曲反應(yīng)生活的基本手法，戲曲要在有限的空間演繹一段完整的人生故事，從而反應(yīng)深廣豐富的生活內(nèi)容，須運(yùn)用虛擬手段創(chuàng)造出舞臺藝術(shù)的真實性才能給人以無限的空間自由感，虛實相生，以虛帶實，貫在傳神，戲曲在觀念上的寫實再現(xiàn)與表現(xiàn)現(xiàn)象上的抒情寫意，同強(qiáng)調(diào)模仿追求實鏡的西方戲劇大異其趣。

從古至今，戲曲一直是我國廣大人民群眾不可缺少的文化娛樂活動，對人民大眾的生產(chǎn)、生活和思想、認(rèn)識等產(chǎn)生了巨大影響。戲曲藝術(shù)的主要原則是以觀眾為中心，兼具思想性、群眾性和娛樂性。只有站在觀眾的角度為觀眾服務(wù)，才能使戲曲藝術(shù)有更廣闊的市場并得以進(jìn)一步發(fā)展。同時，戲曲中要具有一定的思想性，使觀眾在欣賞劇目的同時能夠感悟到其中的哲理和真諦，從而對自身思想給予提升和教化。另外娛樂性也是戲曲藝術(shù)應(yīng)具有的屬性，雅俗共賞，寓教于樂，在潛移默化中啟發(fā)和教育觀眾，在輕松的氛圍中使觀眾喜愛戲曲藝術(shù)，這也是戲曲文化特有的魅力和特性。

當(dāng)下，一些戲曲現(xiàn)象必須引起我們的注意。有些戲曲單位為了能夠在戲曲會演中獲獎，不惜動用重金，花費大量的時間排練會演劇目，舞臺美術(shù)等藝術(shù)原則被大量的破壞，且只追求大制作、大手筆的浮夸奢華，少則幾十萬多則上百萬的盲目投入，使得原本極具親和力的戲曲藝術(shù)變成了包裝在風(fēng)光外殼下的空洞形式，忽視了與觀眾的交流和互動?？上攵@樣的劇目脫離觀眾，其結(jié)果是會演結(jié)束便被束之高閣，無人問津。這種勞民傷財?shù)淖龇ㄖ粫箲蚯囆g(shù)更加被人民所排斥，使戲曲藝術(shù)走向衰亡。

戲曲藝術(shù)是中華民族的國粹和瑰寶，作為戲曲藝術(shù)工作者要視保護(hù)其生存和發(fā)展為己任，不斷思考和探索，為戲曲藝術(shù)的獻(xiàn)計獻(xiàn)策，共存共榮，謀求更進(jìn)一步的發(fā)展。萬事萬物的生長都要有適合其生存和發(fā)展的土壤，戲曲藝術(shù)也不例外。戲曲藝術(shù)要發(fā)展就必須培養(yǎng)自己的觀眾群，有需求才有市場，只有形成良性的供求關(guān)系，戲曲藝術(shù)才能進(jìn)入良性的運(yùn)轉(zhuǎn)階段。但是人們對某一種藝術(shù)的審美偏好，需要不斷地積累和較長時間的培養(yǎng)和熏陶。

篇（8）

（一）基礎(chǔ)群眾性特點。

我國的戲曲文化始于民間，在其發(fā)展的過程中基礎(chǔ)的群眾性特點一直伴隨著戲曲文化的發(fā)展。在新的文化環(huán)境中，雖然戲曲文化在文化工作中經(jīng)常被群眾所誤解，但是在部分的群眾中其基礎(chǔ)群眾文化的特點依然存在。

（二）獨特的地方性特點。

在我國的群眾文化工作中，其地方性特點極其顯著。在各地方的群眾文化活動中，具有地方特點的文藝活動具有很好地市場。在這一點上，我國的戲曲文化具有極大的契合性優(yōu)勢。我國的各個省份地區(qū)都存在地方性的戲曲，這些戲曲在出現(xiàn)和發(fā)展的過程中與地方文化特點已經(jīng)密不可分。所以這種戲曲文化的地方特點在群眾文化活動具有很好的發(fā)展優(yōu)勢，很容易和群眾文化活動進(jìn)行融合。

（三）非遺保護(hù)工作的推動。

在我國傳統(tǒng)文化保護(hù)工作中，非遺保護(hù)工作是一項重要的工作。利用這一工作積極的推動戲曲文化與群眾文化的融合工作是具有實際意義的工作。在我國的非遺保護(hù)工作中，將非遺保護(hù)與群眾文化活動結(jié)合的工作經(jīng)常被采用，而我國的各地方戲曲文化都處在各地區(qū)的非遺保護(hù)名單中。利用這一優(yōu)勢，將戲曲文化和群眾文化活動進(jìn)行融合，可以收到非遺保護(hù)工作的積極推動。

二、做好戲曲文化與群眾文化融合工作所采用的方法

在將戲曲文化和群眾文化進(jìn)行融合的過程中，基層群眾文化部門在實際的工作中積極開展了研究和實踐工作，利用一些切實可行的工作方法很好地開展了這一工作。

（一）利用政策手段引導(dǎo)和支持融合工作

在戲曲文化和群眾文化融合工作中，政策性的指導(dǎo)作用是很重要的。利用政府的政策性指導(dǎo)和支持，可以使戲曲文化在文化工作中更好的發(fā)展。這種引導(dǎo)和支持工作主要包括了以下的幾項內(nèi)容。一是資金投入政策。在進(jìn)行戲曲文化和群眾文化融合工作時，需要一定數(shù)量的資金投入，這時單獨依靠基層文化組織自身的資金投入是難以滿足工作需要的。在這時就需要政府在的相應(yīng)的政策方面進(jìn)行投入。這種投入不僅僅是指財政補(bǔ)貼方面的資金，還包括了利用政策吸引企業(yè)和社會組織參與到戲曲和群眾文化活動中來等一系列的工作方法，使更多的社會資金投入到文化工作中，解決文化活動的資金問題。二是做好文化開發(fā)搶救工作。在戲曲文化中，大部分的戲曲文化出現(xiàn)了市場困難的情況，還有一部分的戲曲文化已經(jīng)隨著時間的推移出現(xiàn)了斷層的情況。在這種情況下戲曲文化和群眾文化的融合工作就會出現(xiàn)困難。三是做好宣傳導(dǎo)向工作。在戲曲文化和群眾文化融合的工作中，政府經(jīng)加強(qiáng)積極的宣傳導(dǎo)向作用，利用良好媒體宣傳渠道，對戲曲文化和群眾文化進(jìn)行大力的宣傳工作。

（二）做好傳統(tǒng)戲曲文化的創(chuàng)新工作

傳統(tǒng)的戲曲文化在其發(fā)展的過程中，產(chǎn)生了及其深厚的歷史底蘊(yùn)，是我國文化的瑰寶。但是我們也應(yīng)該看到，在新的社會和文化環(huán)境下，一些傳統(tǒng)的文化內(nèi)容已經(jīng)不適合現(xiàn)代人的文化需求和欣賞理論。在這個問題上，戲曲文化中的一些內(nèi)容正是最好的表現(xiàn)。這也是戲曲文化在現(xiàn)代社會出現(xiàn)萎縮狀態(tài)的原因之一。但是現(xiàn)代的群眾文化工作中，大部分的參與者都是對于傳統(tǒng)的戲曲文化不了解的中青年人群。所以要做好戲曲文化和群眾文化的融合工作，就必須做好傳統(tǒng)戲曲文化的創(chuàng)新工作。這些創(chuàng)新工作包括了以下的幾點。一是傳統(tǒng)劇目的改良工作。在戲曲傳統(tǒng)劇目的改良工作中注意在傳統(tǒng)中求創(chuàng)新的原則，利用合理的方法對于傳統(tǒng)戲劇中的不合理進(jìn)行改革，但是不能全盤否定傳統(tǒng)戲劇，要有原則性的進(jìn)行改良創(chuàng)新工作。二是新劇目的編寫工作。這種新劇目的編寫工作應(yīng)注意在編寫過程中合理的加入社會中真實的事件和任務(wù)進(jìn)行描寫。

篇（9）

關(guān)鍵詞：

戲曲文化；群眾文化；融合

在較大的范圍內(nèi)，傳播優(yōu)秀的戲曲作品，可以為廣大群眾的生活帶來美的享受，還可以使群眾的日常生活更加的豐富多彩，對精神文明與文化的建設(shè)具有促進(jìn)作用，群眾文化還能夠為戲曲的發(fā)展提供更廣闊的空間。但現(xiàn)階段的戲曲文化并未朝著預(yù)期的發(fā)展方向發(fā)展，戲曲文化和群眾文化沒有深入融合。所以必須對此種情況加以重視，確保戲曲文化與群眾文化的有效融合。

一、戲曲文化和群眾文化相融合的作用

1、基礎(chǔ)群眾性

中國的戲曲文化最早出現(xiàn)在民間，基礎(chǔ)群眾性特點始終貫穿著戲曲文化的整個發(fā)展過程。在新型文化的大背景下，群眾文化中的戲曲文化常常受到群眾的誤解，但也有一些群眾認(rèn)可其基礎(chǔ)群眾文化特征的存在。

2、獨特的地方性

在中國群眾文化工作過程中，具有十分顯著的地方性特點。每一個地方的群眾文化活動中，存在地方性特點的文藝活動的市場較廣闊?；诖耍袊膽蚯幕钠鹾闲允謴?qiáng)。中國的每一個省份地區(qū)均具有地方性特點的戲曲，相關(guān)戲曲在產(chǎn)生與發(fā)展中，和地方文化特點緊密相連。因此，此種戲曲文化的地方性特征在群眾文化活動的發(fā)展前景較好，極易與群眾文化活動有效融合。

3、非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)工作的推動

非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)工作，是中國的傳統(tǒng)文化保護(hù)工作實施過程中最重要的一種，通過此項工作的有效應(yīng)用，促使戲曲文化和群眾文化的有效融合。在開展非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)工作中，通常把非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)和群眾文化活動有效結(jié)合在一起，而中國每一個地方的戲曲文化均處在不同地區(qū)的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)的名單中。通過此項優(yōu)勢的有效利用，把戲曲文化與群眾文化活動充分融合，能夠受到非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)工作的促進(jìn)作用。

二、戲曲文化與群眾文化有效融合的方法

1、普及戲曲活動

人們可以通過戲臺上表現(xiàn)的戲曲活動，獲得傳統(tǒng)藝術(shù)的審美體驗，能夠體驗人生的百態(tài)，感受人生的智慧，掌握立身處世的方法。根據(jù)此種群眾喜聞樂見的方式，對優(yōu)秀的戲曲文化大力傳播，能夠使群眾接受良好的思想道德教育，促使人們開闊視野，陶冶情操。戲曲活動的大力普及，使戲曲藝術(shù)逐步融入至基層群眾生活中，除了能夠使大眾戲迷的文化生活更豐富多彩以外，還可以培養(yǎng)大批的優(yōu)秀戲曲人才，并且對優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的弘揚(yáng)具有促進(jìn)作用。例如，可以在社區(qū)中開展戲迷票友會與戲曲知識講座等，還可以定期組織戲曲藝術(shù)節(jié)，通過此種方式，可以使戲曲藝術(shù)得到有效的交流，促使群眾文化品位的逐步提高，對城市建設(shè)中的文化發(fā)展具有促進(jìn)作用。戲曲藝術(shù)也是我國的文化瑰寶，是優(yōu)秀民族文化傳承的主要表現(xiàn)形式。相對于城市而言，對其充分的傳承與保護(hù)，能夠促使人們精神文化生活更豐富多彩，對城市文化底蘊(yùn)的加深也具有促進(jìn)作用。

2、擴(kuò)大戲曲的傳播途徑

在全世界的每一個地方，充滿激情與活力的人都會受到更多的關(guān)注。青少年文化素質(zhì)的不斷提高，對社會的發(fā)展具有重要影響。每一種表演藝術(shù)如未得到年輕觀眾，特別是大學(xué)生的參與，其生命力是很有限的，其發(fā)展前景也讓人堪憂。高等藝術(shù)院校做為培養(yǎng)戲曲藝術(shù)高級人才的重要場所，必須將自身的優(yōu)勢充分的發(fā)揮出來，對于青少年藝術(shù)教育以及社區(qū)群眾文化活動的開展，應(yīng)該加強(qiáng)對戲曲藝術(shù)的推廣與普及。例如，越劇做為浙江省的主要劇種，越劇藝術(shù)在浙江具有較長的歷史，同時，也存在較多的群眾性戲曲文藝隊伍與戲迷票友。浙江省及周邊省市的高等藝術(shù)院校也不少，如果把越劇藝術(shù)融入至高校文化課程的研究，開設(shè)關(guān)于越劇特色的課程，對越劇藝術(shù)的傳承具有重要意義。有關(guān)文化部門需要重視和高校間的合作，選擇部分試點學(xué)校進(jìn)行“京劇進(jìn)課堂”活動，還可以加強(qiáng)戲曲院校和地方文化館的合作。例如，可聘請一批戲曲學(xué)院的優(yōu)秀老師，做為越劇課程的任課老師，和基層文化館聯(lián)合進(jìn)行越劇課程的研發(fā)工作。

3、地方戲曲文化傳承的有效發(fā)揮

較多西方藝術(shù)形式在改革開放后不斷涌入中國，對民族藝術(shù)帶來較大的影響。對于一些人對外來藝術(shù)形式的喜愛與熱衷，不應(yīng)持反對態(tài)度，但也不能對本民族文化的生存與發(fā)展有所忽視。如若只是癡迷外來文化，忽視或者輕視本民族的傳統(tǒng)文化，那樣就會是我國文化的悲哀，對社會主義文化建設(shè)的發(fā)展具有阻礙作用。中國一些極具民族特色的地區(qū)中，在發(fā)展過程中一個典型教訓(xùn)就是特色文化的消失。“和國際接軌”的目的在于秩序以及制度的相關(guān)范疇，并不是體現(xiàn)在文化的統(tǒng)一。從古至今，如果藝術(shù)與群眾脫離，勢必會出現(xiàn)無源之水的現(xiàn)象，戲曲藝術(shù)也一樣。所以，必須為本民族文化的繼承與發(fā)展做出自己的貢獻(xiàn)。雖然現(xiàn)階段的科學(xué)技術(shù)水平較高，電視、電影等的應(yīng)用范圍十分廣泛，人們能夠在家里就可以看到不同類型的文藝演出，但在地方民歌的前提下形成的地方戲曲，在群眾中的藝術(shù)影響具有不可替代的作用。這是由于幾千年來產(chǎn)生的民俗習(xí)慣決定的，廣大群眾不可能與地方戲曲脫離。我國民俗十分重視鄉(xiāng)情，在鄉(xiāng)音的前提下產(chǎn)生的戲曲旋律，很容易上口且印象深刻。所以，長期流傳在民間的地方戲曲，具有廣泛的群眾基礎(chǔ)，和廣大群眾的關(guān)系十分密切?，F(xiàn)階段，地方戲曲的專業(yè)性相對較少，但民間的半職業(yè)劇團(tuán)的發(fā)展十分迅速，其和專業(yè)劇團(tuán)一同在城市與鄉(xiāng)村間活躍，滿足了廣大群眾對文化生活的具體需求。地方戲曲可以在長時間以來經(jīng)久不衰，這和廣大地方群眾的大力支持是存在密切聯(lián)系的，綜上所述，地方戲曲在群眾文化的傳承中具有重要的影響，是確保戲曲文化和群眾文化有效融合的重要途徑。

三、結(jié)語

戲曲文化與群眾文化的有效融合，不僅可以確保傳統(tǒng)戲曲文化的持續(xù)發(fā)展，還能夠確保群眾文化的有效實施，達(dá)到雙贏的效果。因此，現(xiàn)階段基層群眾文化工作人員必須加強(qiáng)具體、高效的融合工作，也是文化大前提下應(yīng)該有效完成的工作。

作者：施東旗 單位：臺州市文化館

參考文獻(xiàn)：

篇（10）

視覺文化是在媒介時代所產(chǎn)生的一種文化形態(tài)和解讀模式，但是“將‘視覺’等同于‘圖像’，從而與‘語言’相區(qū)別有可能會使我們誤入歧途?！逼鋵?，視覺文化有別于印刷文化，不在于“圖像”取代了“文本”，而在于我們的觀看方式發(fā)生了變化。因此，并不是只有電視、電影、攝影、網(wǎng)絡(luò)、廣告我們才能納人到視覺文化的研究之中，而其實一切視覺的東西都可以納人到視覺文化的范疇之內(nèi)，視覺人類學(xué)早已證明，“其實，人類早就‘進(jìn)入過’讀圖時代了?！倍鴩H視覺文化協(xié)會主席馬焰教授也說“視覺世界是一個動態(tài)的、復(fù)雜的多維世界，它處在永恒的流變之中。……如果文化和社會研究是視覺文化研究的應(yīng)有之義，那么，中國這條正在從沉睡中覺醒的巨龍，正是追溯豐富的視覺文化之源的最好所在?！彼裕黄埔曈X文化研究的局限，在中國背景下，在中國文化視域之內(nèi)，需要對視覺文化進(jìn)行新的更新和發(fā)展。“一切提供觀看信息的媒介，如電影、電視、戲劇、攝影、繪畫、時裝、廣告、網(wǎng)絡(luò)視聽等都在構(gòu)筑著視覺文化符號傳播系統(tǒng)?！倍煌曈X媒體構(gòu)筑了一個大的視覺“場”，這個視覺“場”顯然對人們的生活發(fā)生著越來越重要的作用。而作為中國獨特視覺符號的戲曲，從文化形態(tài)上來看，有別于印刷文化，作為綜合的視聽藝術(shù)在現(xiàn)時生著“視覺化”的轉(zhuǎn)向;從戲曲傳播的媒介形態(tài)角度來看，其也形成了一個豐富的戲曲媒介文化系統(tǒng)，不同的視覺媒介形態(tài)構(gòu)成不同的戲曲視覺“場”，并對戲曲觀眾形成了一個立體的戲曲視覺傳播網(wǎng)絡(luò)。在這個立體的戲曲視覺傳播網(wǎng)絡(luò)中，觀眾不停的穿越“場域”，調(diào)整戲曲的視覺欣賞狀態(tài)和方式，在潛移默化中改變著他們的戲曲審美，這為我們觀察視覺文化在中國的影響以及觀看的“視覺機(jī)制”提供了新的可能。同時，這種可能也許會成為我們豐富視覺文化理論的新的資源，正如周憲先生所說，“中國傳統(tǒng)文化具有深厚的歷史和豐富的視覺資源，因此當(dāng)代中國視覺文化對這些傳統(tǒng)資源的吸納和改造必然造就中國當(dāng)代視覺文化的特色，這就要求我們發(fā)展出一些獨特的視覺文化理論來”。

把戲曲媒介研究和視覺文化相結(jié)合起來，不是憑空而想的，是因為戲曲作為綜合藝術(shù)本身對戲曲視覺的重視，同時戲曲在和不同的視覺媒介結(jié)合的過程中，其視覺性被進(jìn)一步的強(qiáng)調(diào)和放大，戲曲被“媒介化”的過程，就是戲曲被進(jìn)一步的“視覺化”過程，“戲曲從可以只聽到非看不可，是戲曲從舞臺到熒屏的一個重大飛躍。”這個過程一方面創(chuàng)造了豐富多樣的戲曲媒介形態(tài)，但同時這個過程也影響到戲曲本身的美學(xué)特質(zhì)，更影響到戲曲觀眾的審美感知。

一、戲曲視覺

戲曲是中國古老的藝術(shù)，同時也是有著強(qiáng)韌生命力的藝術(shù)。戲曲作為一門綜合藝術(shù)，最突出的特征就是它的表演和音樂，形成了以視聽為主的綜合藝術(shù)。聽覺當(dāng)然在戲曲藝術(shù)中占據(jù)著重要的位置，但戲曲的視覺性也非常的突出，況且戲曲表演本身就是一種視覺的呈現(xiàn)，同時戲曲的臉譜、服裝、虛擬化的動作等等，都在加強(qiáng)著它的視覺表達(dá)。戲曲視覺有著以下三個層次:

第一，觀物取象打造獨特舞臺視覺。

中國傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)在中國傳統(tǒng)美學(xué)觀物取象的影響下，融匯了其他藝術(shù)的審美樣式，形成了獨特的舞臺審美風(fēng)格，同西方寫實的戲劇藝術(shù)不一樣，中國戲曲側(cè)重于程式化、虛擬化的表現(xiàn)，“三五人可做千軍萬馬，六七步如行四海九洲”、“瞬息間前朝后代，方寸地萬水千山”。在空曠的舞臺上，演劃船拿一船槳、船槳翻飛，伴隨著舞蹈般的表演，將觀眾帶人相應(yīng)的情景之中。這種表演方式需要藝術(shù)家對現(xiàn)實生活進(jìn)行觀察，但不照搬現(xiàn)實生活的原態(tài)，對現(xiàn)實進(jìn)行揀酌提煉，形成可重復(fù)的可復(fù)制的一目了然的程式化表演方式，而這些都是中國傳統(tǒng)藝術(shù)精神“觀物取象原則在戲曲藝術(shù)中的體現(xiàn)”再如人物個性的臉譜化，通過人物性格特征的外化，讓人們做到忠奸可辨、良芳可察。觀物以立象，立象以盡意，亦是傳統(tǒng)戲曲舞臺形式的審美特征，“‘立象’不是在舞臺上設(shè)立具體寫實的舞臺景物，而是在‘簡約’的美學(xué)原則下，使舞臺景物化為具有主觀思想的視覺符號，讓‘空靈’的舞臺充滿了意象編織的網(wǎng)絡(luò)，從而獲取舞臺形式的內(nèi)在精神韻味。而戲曲韻味和戲曲意象相聯(lián)系，構(gòu)成了豐富的戲曲觀看和審美方式。而中國戲曲獨特的審美方式，集中反映了中國傳統(tǒng)美學(xué)的“味”、“感”、“象”的辯證關(guān)系，在現(xiàn)時代仍然具有著重要的美學(xué)價值。正如有學(xué)者指出的那樣，“味、感、象”是“中國哲學(xué)精神失落與重建的重要尺度，也成為審視、反思視覺文化的一個出發(fā)點與參照系?！?/p>

第二，戲曲視覺構(gòu)造獨特的藝術(shù)場域。

戲曲視覺對于戲曲空間的營造起著重要的作用，在“觀—演”的戲曲空間中，戲曲的服裝、臉譜等，一是讓演員進(jìn)人到戲曲演出之中，更重要的是也讓觀眾進(jìn)人到一個異于平常生活的途徑當(dāng)中，“戲曲的裝扮是要求幫助演員轉(zhuǎn)化為劇中人物—盡管戲曲的轉(zhuǎn)化有它不同于寫實話劇的若干特點，但它畢竟是一種轉(zhuǎn)化。二是便于改扮，使一個演員可以借助于不斷更換面具兼演多種角色。戲曲的涂面化妝可分為美化化妝(俊扮)、性格化妝(臉譜)、情緒化妝(變臉)、象形化妝(動物象形臉)。而無論哪種化妝方法，都是為了造成一種超越于平常的藝術(shù)效果。戲曲在廣場—劇場—影視的演變過程中，戲曲視覺所構(gòu)造的藝術(shù)“場域”發(fā)生了很大的變化，但是其和現(xiàn)實生活有聯(lián)系，同時又保持著一定的“審美距離”。在戲曲構(gòu)造的獨特藝術(shù)場域中，演員可以忘記自己的身份，觀眾忘記周圍的一切，并不斷地進(jìn)行著觀演雙方的互動?！霸诿耖g，各階層的人們往往將看戲娛樂與自己的日常生活聯(lián)系在一起，與節(jié)日、某種習(xí)俗聯(lián)系在一起，與自己的藝術(shù)興趣聯(lián)系在一起，這就構(gòu)成了以‘戲樂’為核心的戲曲文化生態(tài)環(huán)境?！倍谶@種“戲樂”的戲曲生態(tài)環(huán)境中，和現(xiàn)實生活拉開了距離，使觀眾獲得了一種異于現(xiàn)實生活的滿足與藝術(shù)享受。

第三，舞臺形象建構(gòu)獨特“情感之域”。

中國戲曲表演者有三重演述身份:演員、行當(dāng)、角色(劇中人物)?！把輪T是現(xiàn)實生活域中的人，行當(dāng)屬于審美游戲域中的演述者，角色則是劇情虛構(gòu)域中的人物。他們可以根據(jù)故事的搬演、觀眾的接受、劇場氣氛的調(diào)節(jié)、商業(yè)化經(jīng)營等需要，靈活地改變演述身份與劇場觀眾進(jìn)行不同語境的審美互動交流?！倍N身份共存于舞臺形象之中，高行健先生把它稱之為“中性演員狀態(tài)”，他認(rèn)為“當(dāng)表演者同時以一個敘述者、被敘述者，甚至以她/他自己的社會身份出現(xiàn)，并向觀眾介紹自己所要扮演的角色時，‘中性演員的狀態(tài)’邊在其中起到效用;一種在演出者、角色和觀眾間交流的特殊關(guān)系也由此產(chǎn)生”。

而顏海平先生把這種“交流的特殊關(guān)系”稱為“情感之域”。而無論如何，這種“交流的特殊關(guān)系”和“情感之域”的完成，都是通過可視的舞臺形象來達(dá)到的，并在在觀眾觀戲的過程中，在戲曲舞臺的呈現(xiàn)中，實現(xiàn)了“情感之域”中的“特殊交流”。因此，戲曲的視覺不僅作用于人的視覺，還營造了一個觀演交流的重要空間，共同穿越生與死、情與理的界限，獲得一種人性的升華和凈化。戲曲視覺，構(gòu)成一個戲曲的“氣場”，形成了豐富的“情感之域”，更是啟動了觀眾的能動認(rèn)知，孕育著新的創(chuàng)造的可能。

由此可見，戲曲視覺是和戲曲演出、觀眾互動緊密聯(lián)系在一起的，是和中國獨特的審美原則、能動的“情感之域”緊密相連的，是一個無法拆解的完整整體。而戲曲在農(nóng)村的傳播過程中，戲曲相對穩(wěn)定的藝術(shù)概念、審美趣味和形式規(guī)則，形成了農(nóng)村人獨特的審美感受，也影響著他們的思想和情感;同時，通過看戲活動，村民共同的凝聚了不同的群體活動，形成了一片獨特的藝術(shù)場域，這片藝術(shù)場域和村民現(xiàn)實生活密切相連，但同時又拉開距離，帶給村民獨特的審美享受，超越于他們的日常生活。而這種獨特的戲曲場域在“媒介化”的過程中，卻逐漸的衰落，戲曲視覺性的不斷強(qiáng)調(diào)與放大，也某種程度上破壞了戲曲整體的和諧和美感。伴隨著電影、電視等戲曲媒介對戲曲的日益滲透，農(nóng)村的戲曲視覺場域變得更加的豐富、復(fù)雜，而理解戲曲視覺的變遷由此帶來的戲曲場域的變遷對村民戲曲審美乃至日常生活的影響，成為理解村民在媒介所構(gòu)造的視覺文化氛圍中如何生活的一把鑰匙。

二、媒介空間中的戲曲“視覺化”

戲曲“視覺性”主要是由寫意構(gòu)成的，通過劇場(廣場、劇院)所營造的環(huán)境，通過切末，通過虛擬性的動作和表演來實現(xiàn)的，而電視視覺是一種寫實的，首先給你的感覺是電視的視覺真實，靠的是視覺說服取勝。戲劇視覺重點在營造環(huán)境，營造一種藝術(shù)環(huán)境，在這樣的藝術(shù)環(huán)境中，帶給你的是一種“可感的真實”。想一想在廣大的農(nóng)村地區(qū)，根本沒有劇場，各方面設(shè)施也很差，撂地為臺就能吸引成百上千的觀眾，這跟戲劇視覺有很大的關(guān)系，正是戲曲視覺提供了一個不同于日常生活的“場”，在這個“場”中是脫離了日常生活的局限，并且吸引觀眾的目光，“召喚”觀眾的參與，獲得藝術(shù)的享受和熏陶。本來我們在戲劇場所營造的氛圍中，能夠走進(jìn)戲曲中去，能夠去欣賞程式化的動作，華服奇臉?biāo)鶢I造的藝術(shù)氛圍中，在“戲樂”機(jī)制中去達(dá)到演、述、觀眾的三者的交流，實現(xiàn)中國戲曲藝術(shù)感動人，進(jìn)而調(diào)動人的“能動性”的作用。而站在傳統(tǒng)的角度上看，媒體文化是十足的異類，它的光怪陸離有極大的誘惑力，它以訴諸感官的娛樂來破壞大眾，“破壞的是傳統(tǒng)文化的想象空間和形而上的慣性。”但是，由于傳統(tǒng)戲曲本身作為獨有韻味的視聽藝術(shù)超強(qiáng)的適應(yīng)性，也使戲曲這種傳統(tǒng)的藝術(shù)形式能夠在新的電子技術(shù)的沖擊和影響下，不但沒有走向衰亡，反而被電子媒介“視覺化”，“影像化”，總體上適應(yīng)著不同時代人對于戲曲觀賞的需求。

而隨著電子媒介的加入，戲曲視覺空間也發(fā)生了很大的變化，從廣場到劇場到熒屏，從祠堂到舞臺到影像，戲曲的視覺空間發(fā)生了巨大的變化，甚至西方的文化學(xué)者認(rèn)為如今已經(jīng)進(jìn)人到一個“戲劇化社會”，“正如我們所在的20世紀(jì)，在電影、廣播和電視方面，戲劇的觀眾經(jīng)歷質(zhì)的變化……戲劇以各種新的方式被納人到日常生活的節(jié)奏之中。”盡管西方的“戲劇”觀念和我們所談的“戲曲”有很大差異，但是其無疑也點到了戲曲在現(xiàn)時代的存在事實，更啟發(fā)了我們對戲曲在“戲劇化社會”中獨特價值的思考。戲曲視覺空間的變化，實際上反映著戲曲內(nèi)在的變化，也影響著戲曲的視覺呈現(xiàn)。在廣場或者說在農(nóng)村的“空場兒”上，戲曲更是成為一種“狂歡化娛樂”的視覺呈現(xiàn)，具有著別樣的價值和意義。而戲曲進(jìn)人影視，其視覺空間更是從三維變?yōu)槎S，從廣場進(jìn)人到百姓的客廳、臥室，從舞臺進(jìn)人到屏幕，這樣的視覺空間的變遷，一方面是視覺文化深刻影響的結(jié)果，同時也是戲曲視覺呈現(xiàn)和戲曲視覺傳統(tǒng)的變遷，這和人們的日常生活、審美構(gòu)成了一種張力，一種互動。但是，在電視視覺營造的真實環(huán)境中，“去”遠(yuǎn)距離的展示一種虛擬性和程式性動作，總是給人一種不真實的感覺，于是，為了進(jìn)一步的吸引觀眾，電視就盡量用寫實代替寫意，展示戲曲藝術(shù)特質(zhì)的細(xì)部，去展示一些夸張性的動作和獨特的唱腔，比如《三岔口》和川劇的《變臉》，用戲曲藝術(shù)的細(xì)部替代了戲曲的整體，于是，戲曲的“雅化”就是一個自然而然的過程，不斷增強(qiáng)戲曲電視藝術(shù)表現(xiàn)的視覺性，加強(qiáng)舞蹈、燈光的烘托，加強(qiáng)寫實的表演，藝術(shù)在這樣的不斷暗示下脫離了老百姓，脫離了生活的舞臺和現(xiàn)實舞臺。

但是，戲曲視覺又實現(xiàn)了和電視的對接，因為電視看重的是戲曲視覺的表現(xiàn)能夠被充分的被電視所吸收和改造，正如丹尼爾·貝爾在分析當(dāng)代視覺傳播盛行的深層原因時候所說:“其一，現(xiàn)代世界是一個都市世界，大城市的生活和它限定的刺激及社交方式，為人們看和想看(而不是讀和聽)事物提供了優(yōu)先機(jī)會。其二，就是當(dāng)代風(fēng)尚的本質(zhì)是渴求行動(和冥想相反)，尋求新奇，追求刺激。而恰是藝術(shù)中的視覺元素最好地安撫了這些沖動?！闭菓蚯囆g(shù)中的視覺元素滿足了當(dāng)代人對另類視覺的需要，因此首先被拿出來，作為影像的資源而大加利用。戲曲在某種程度上是一種中國文化的表征，在眾多的宣傳片，比如申奧(奧運(yùn)會)、申博(上海世博會)乃至全球矚目的北京奧運(yùn)會上其都成為一個不可缺少的元素。戲曲被影像化，一方面安撫并滿足了人們的視覺沖動，同時也是全球化背景下對民族文化的一種自覺的“認(rèn)同”。

而戲曲通過視像媒體進(jìn)行傳輸?shù)倪^程，是其進(jìn)一步“視覺化”的過程，這不僅是其獨特的視覺性(表演、服裝、臉譜等)的又一次視覺重組和呈現(xiàn)，而且是戲曲視覺形式、戲曲視覺空間的重要變化。這樣的改變，絕對不是由舞臺的表演向圖像錄制表演這么簡單，以戲曲電視為例，“電視戲曲，也稱戲曲電視，是中國傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)與現(xiàn)代化電視技術(shù)相結(jié)合所產(chǎn)生的新興藝術(shù)品種。它指運(yùn)用電視的技術(shù)手段，突破戲曲舞臺的時空局限，適當(dāng)采用實景及電視視聽語言來表現(xiàn)戲曲藝術(shù)、反映戲曲文化現(xiàn)象的一種電視文藝形式?！?/p>

而有些學(xué)者主張對戲曲進(jìn)行電視化的改造，讓戲曲更要的適應(yīng)電視的表現(xiàn)需要，比如劇本要增強(qiáng)戲劇沖突，減少戲劇的敘述性，回歸傳奇的敘事藝術(shù)，人物的塑造要突出個性而反對平面化和臉譜化，結(jié)構(gòu)更要嚴(yán)謹(jǐn)和緊湊，語言要符合人物的特點和劇情發(fā)展，在表演上要實現(xiàn)功能轉(zhuǎn)換和風(fēng)格擅變，而不能有太多的舞臺痕跡和程式化的表演，要根據(jù)電視寫實性的特性按照現(xiàn)實生活的本來面目去表現(xiàn)，盡量減少不符合實際的舞臺性的舞蹈動作和唱、念、做、打，要注重表演的體驗性和人物內(nèi)心的挖掘與細(xì)節(jié)的展現(xiàn)，而不能留下做作的痕跡。在音樂上他也主張進(jìn)行充分的改造，可以融合民間音樂、流行音樂的成分，讓音樂更能符合現(xiàn)代人的心理需求。在造型上，更是要舍棄舞臺上的臉譜化造型，恢復(fù)本真的服飾和裝扮，按照電視劇尤其是古裝電視劇的要求進(jìn)行改造。而這些同樣也有人表達(dá)了不同意見，認(rèn)為電視排成的戲曲片完全依靠“鏡頭語言”、“實景拍攝”、“音樂粗暴拼湊”、“消解方言”、“剝奪劇場觀眾”，認(rèn)為“至今方興未艾的戲曲電視劇則對戲曲表演藝術(shù)的特質(zhì)造成了幾乎徹底的摧毀。噴怒之情是溢于言表，在這里無法對此做出評價，但是筆者認(rèn)為，戲曲多種媒介形態(tài)的多元共存對戲曲來說是好事情，它在某種程度上確實推動了戲曲文化的傳播。但是，我們不能認(rèn)為現(xiàn)代傳媒技術(shù)傳播戲曲方便快捷，就認(rèn)為戲曲電視化是戲曲發(fā)展的必然出路，更不能把戲曲的發(fā)展看作是要么“作為舞臺劇場藝術(shù)加以保護(hù)”，要么“戲曲電視化”這樣非彼即此的二元對立。尤其是在農(nóng)村，戲曲文化氛圍還比較濃厚，多種戲曲媒介形態(tài)共存，戲曲視覺和戲曲視覺化構(gòu)成了農(nóng)村豐富的戲曲文化生態(tài)，這需要我們實證的認(rèn)識多種戲曲多種媒介形態(tài)存在的現(xiàn)實以及之間的相互關(guān)系，才有可能真實的評判戲曲視覺化的“功”與“過”，才能在戲曲文化的多元互動中真正發(fā)展中國的戲曲藝術(shù)。

三、戲曲視覺文化研究之意義

在目前，戲曲是多種媒介形式共存的，或者說戲曲構(gòu)成了多種的視覺空間，在這方面，筆者曾經(jīng)對河南省許昌縣興源鋪村進(jìn)行了詳細(xì)的調(diào)查，發(fā)現(xiàn)這里存在著戲曲舞臺演出、戲曲電視、戲曲電影乃至他們主動創(chuàng)造的電影和戲曲節(jié)目等多重戲曲媒介空間，構(gòu)成了一個多層次多維度的戲曲視覺空間，這個戲曲存在空間為村民既提供了公共性的視覺空間，同時又提供了私人性的娛樂空間，既滿足了個人群體生活的需要，也滿足了日常生活放松的要求，并且多種視覺空間的存在和轉(zhuǎn)換，更是為村民開辟新的視覺空間提供了視覺經(jīng)驗和審美經(jīng)驗，所以才會有興源鋪村民的拍電影的事件，才會有他們組織自己的藝術(shù)團(tuán)自編自導(dǎo)自演戲曲來表達(dá)對生活的感悟和思考。