序論：好文章的創(chuàng)作是一個(gè)不斷探索和完善的過程，我們?yōu)槟扑]十篇建筑藝術(shù)賞析論文范例，希望它們能助您一臂之力，提升您的閱讀品質(zhì)，帶來更深刻的閱讀感受。

篇（1）

開放的教學(xué)課堂，需要能帶動每個(gè)學(xué)生的參與意識，鼓勵(lì)學(xué)生的開放性思維。問答式、啟發(fā)式、聯(lián)想式教學(xué)都可以創(chuàng)造出更活潑、開放的教學(xué)環(huán)境。梁思成先生在課堂上就非常注重教學(xué)的直觀性，他曾經(jīng)用自己補(bǔ)牙來比喻古建筑修復(fù)上的“修舊如舊”，這種比喻既直觀又生動，使得學(xué)生記憶深刻，而且又一下拉近了師生之間的距離。開放式的課堂，是讓每個(gè)學(xué)生都能找到適合自己的學(xué)習(xí)位置，而不是培養(yǎng)專一型的人才。建筑專業(yè)本身，就是既有專業(yè)性，也具有大眾化的一面，教學(xué)中和其他學(xué)科的融會貫通是極其必要的。在建筑藝術(shù)賞析的課堂上，就可以利用學(xué)生對其他學(xué)科的認(rèn)識和了解加深對建筑的印象。中國古典建筑，本身與詩詞、繪畫關(guān)系密切。

中國古典的造園手法中的“借景”是非常重要，明代著名的造園家計(jì)成在他的《園冶》中就提到“構(gòu)園無格，借景有因”，可見在面積有限的園林重要體現(xiàn)出無限的意境是很難的。課堂上結(jié)合古典詩詞“窗含西嶺前秋雪，門泊東吳萬里船”，讓學(xué)生進(jìn)一步體會到中國古典私家園林為什么被稱為“文人園”的深刻意境。還有古典園林中的月門、瓶門，都是利用聯(lián)想的方式達(dá)到建筑上的目的，這些建筑中的象征和隱喻手法必然要和其他學(xué)科相互聯(lián)系貫通。而學(xué)生能把新學(xué)到的知識和自己以前的了解相掛鉤，學(xué)習(xí)興趣也必然大大提高。

篇（2）

中圖分類號:J59;TU—86

文獻(xiàn)標(biāo)識碼:A

文章編號:1007—7030(2012)03—0101—08

揚(yáng)州是國務(wù)院首批公布的24座歷史文化名城之一,具有2 500年的歷史。其南臨長江,北接淮水,中貫京杭大運(yùn)河,自然風(fēng)景優(yōu)美,地理位置優(yōu)越,是我國古代重要的交通樞紐、商貿(mào)重鎮(zhèn),經(jīng)濟(jì)繁榮。揚(yáng)州文化在中國文化史上亦居顯赫地位,揚(yáng)州八怪、揚(yáng)州學(xué)派、揚(yáng)州園林、揚(yáng)州漆器、揚(yáng)州雕版、揚(yáng)州美食等等,精彩紛呈。作為文化形態(tài)的一種,揚(yáng)州的傳統(tǒng)民居建筑也是其中濃墨重彩的一筆?，F(xiàn)存揚(yáng)州傳統(tǒng)民居建筑大多位于揚(yáng)州老城區(qū)內(nèi)。老城從明清時(shí)期遺存至今,面積5.09平方公里,城內(nèi)400多條老街古巷縱橫交錯(cuò),50余萬平方米的傳統(tǒng)民居絕大多數(shù)保存良好,具有很高的歷史文化價(jià)值和建筑藝術(shù)價(jià)值。

早在上世紀(jì)60年代,陳從周教授在《揚(yáng)州園林》一書中這樣評價(jià)揚(yáng)州傳統(tǒng)建筑:“揚(yáng)州位于我國南北之間,在建筑上有其獨(dú)特的成就與因格,是研究我國傳統(tǒng)建筑的一個(gè)重要地區(qū)”,“揚(yáng)州的園林與住宅在我國建筑史上有其重要的價(jià)值”。同時(shí),民居建筑在一定程度上反映了當(dāng)時(shí)整個(gè)社會的文化追求和藝術(shù)審美趣味,折射出一個(gè)時(shí)代的背景和某一地域的特色。對揚(yáng)州老城區(qū)傳統(tǒng)民居建筑特征的研究,對揚(yáng)州地方歷史文化、傳統(tǒng)文脈的研究,也具有一定的促進(jìn)作用。隨著揚(yáng)州老城區(qū)保護(hù)和更新工作的進(jìn)行,對傳統(tǒng)民間建筑特征的研究,則顯得更具現(xiàn)實(shí)意義。

繼陳從周教授的研究之后,已有不少專家學(xué)者對揚(yáng)州傳統(tǒng)民間建筑進(jìn)行了考察研究,成果包括文史專著、學(xué)術(shù)論文、科普讀物,等等。本文對揚(yáng)州傳統(tǒng)民居建筑特征研究的發(fā)展階段、發(fā)展特點(diǎn)及主要文獻(xiàn)進(jìn)行綜述,以期明確研究進(jìn)一步發(fā)展的方向。

一、研究的主要發(fā)展階段及其特點(diǎn)

從相關(guān)研究成果的時(shí)間分布來看,對揚(yáng)州傳統(tǒng)民居建筑特色的研究主要集中于以下三個(gè)時(shí)期:

1.第一階段:20世紀(jì)50年代末至60年代

對揚(yáng)州傳統(tǒng)建筑的研究始于20世紀(jì)五六十年代,這一時(shí)期亦是中國傳統(tǒng)民居研究開始并迅速發(fā)展的時(shí)期。1957年,當(dāng)時(shí)任教于南京工學(xué)院建筑系的劉敦楨教授出版了《中國住宅概況》一書,引起了全國建筑界、文物界以及文化界對中國傳統(tǒng)民居的濃厚興趣,至20世紀(jì)60年代,在全國興起了傳統(tǒng)民居研究的熱潮。揚(yáng)州作為一個(gè)重要的歷史文化名城,其傳統(tǒng)園林與古建筑也引起了一些學(xué)者的重視。對揚(yáng)州傳統(tǒng)民居的研究主要集中在建筑學(xué)相關(guān)領(lǐng)域,研究成果以陳從周教授的相關(guān)著述為代表。

陳從周教授與揚(yáng)州有著特殊的感情,一生中多次來揚(yáng)州,寫下了數(shù)首與揚(yáng)州有關(guān)的詩篇。1961年夏天,他帶領(lǐng)同濟(jì)大學(xué)建筑系師生對揚(yáng)州近30處的園林和住宅進(jìn)行了測繪,完成了《揚(yáng)州園林》一書的初稿。1962年8月底,江蘇省土木建筑學(xué)會在揚(yáng)州組織了一次學(xué)術(shù)活動,對揚(yáng)州的十余處園林及古建筑進(jìn)行了考察與討論。劉敦楨教授和陳從周教授也參加了這次活動,并對揚(yáng)州園林與古建筑的研究價(jià)值予以肯定。在《揚(yáng)州園林》一書中,陳從周教授給予揚(yáng)州傳統(tǒng)建筑高度評價(jià),對揚(yáng)州傳統(tǒng)住宅建筑的特征也作了一定的分析和歸納。

雖然《揚(yáng)州園林》一書在當(dāng)時(shí)并未能立即出版,但其仍可視為揚(yáng)州傳統(tǒng)園林與建筑研究的開端,并在一定程度上體現(xiàn)了這一階段研究的總體特點(diǎn):在實(shí)地測繪調(diào)查的基礎(chǔ)上,注重建筑手法和建筑技術(shù)的歸納分析,如平面布局、內(nèi)外空間、建筑造型、裝飾、結(jié)構(gòu)、構(gòu)造和材料,等等;而較少論及建筑產(chǎn)生的氣候地理、時(shí)代背景,以及社會文化、使用者的習(xí)俗和信仰等對建筑的影響,屬于單純建筑學(xué)范圍的調(diào)查。

2.第二階段:20世紀(jì)八九十年代

20世紀(jì)80年代,中國文物學(xué)會傳統(tǒng)建筑園林委員會傳統(tǒng)民居學(xué)術(shù)委員會和中國建筑學(xué)會建筑史學(xué)分會民居專業(yè)學(xué)術(shù)委員會相繼成立,傳統(tǒng)民居研究成果豐碩,研究視角更為全面綜合,研究方法更為科學(xué)系統(tǒng)。隨著全國范圍內(nèi)掀起的傳統(tǒng)民居研究的第二次熱潮,揚(yáng)州傳統(tǒng)民居建筑研究也進(jìn)入了第二個(gè)階段。

1982年,國務(wù)院公布了首批24座歷史文化名城,揚(yáng)州名列其中。這帶來了一系列關(guān)于揚(yáng)州城市保護(hù)及發(fā)展的思考和討論,如著名的歷史文化名城保護(hù)專家阮儀三教授的文章《揚(yáng)州小秦淮保護(hù)規(guī)劃》,揚(yáng)州規(guī)劃與建筑界的老前輩朱懋偉先生的文章《十里揚(yáng)州景物稠——?dú)v史名城的保護(hù)及其發(fā)展遠(yuǎn)景》、《揚(yáng)州歷史名城保護(hù)與建設(shè)發(fā)展》、《春風(fēng)十里揚(yáng)州路——揚(yáng)州古城區(qū)東西干道改建規(guī)劃》。關(guān)于建筑特色本身的研究多集中在一些文物建筑、名勝古跡和園林建筑上,如沈福煦《揚(yáng)州的個(gè)園與何園賞析》,肖漢賢《揚(yáng)州古典園林建筑風(fēng)格》,等等。對傳統(tǒng)民居建筑特色的專門研究則相對較少。陳從周教授《揚(yáng)州園林》書稿中的總論以《揚(yáng)州園林與住宅》為題發(fā)表,《揚(yáng)州園林》一書也于1983年出版,這些關(guān)于民居建筑特色的調(diào)查研究成果,在這一階段出現(xiàn),但并未得到更多的關(guān)注、延續(xù)和深入。

篇（3）

中圖分類號:J20-05文獻(xiàn)標(biāo)識碼:A

審美共通性是藝術(shù)審美的基本規(guī)律。同屬視覺藝術(shù)及空間藝術(shù)的繪畫與建筑,二者在發(fā)展歷程與生活應(yīng)用都有著高度的依存與審美共通性;建筑與繪畫二者除可彼此應(yīng)用與做為創(chuàng)作發(fā)想之外,建筑的空間與形式長久以來亦逐漸成為繪畫的媒材。梁思成將中國園林(包括園林建筑)視為一幅幅立體的中國山水畫,黑格爾(Georg Wilhelm Friedrich Hegel)則認(rèn)為園林是介乎古典型建筑和浪漫型的繪畫之間的一種特殊藝術(shù)。①建筑在做為人類休憩避難的功能之外,也是一種美感的具體實(shí)踐,朱光潛在《文藝心理學(xué)》里說:“建筑風(fēng)格的變遷就是以線為中心。希臘式建筑多用直線,羅馬式建筑多用弧線”而這種作為形體單位的線,則是圖畫、雕刻等這種美的事物都必具有的要件。②王振復(fù)在《建筑美學(xué)筆記》中探討建筑與繪畫的關(guān)系,認(rèn)為中國建筑的“園理”與畫理相通;王世仁的《理性與浪漫的交織》則探析中國園林如畫的美學(xué)思想。建筑作為一種與人類文化共存并落實(shí)于生活應(yīng)用的藝術(shù),實(shí)際上反映出各種生活層面的美感,也作為不同藝術(shù)審美的融合。正如《中國建筑文化大觀》所說:“中國建筑是技術(shù)兼藝術(shù)的燦爛之華,……中國建筑一定程度上具有音樂的旋律、繪畫的美意、詩文的氣質(zhì)與雕塑的境界;……在中國建筑的時(shí)空存在與發(fā)展中,這些以審美為主要目的的藝術(shù)滲融其間,展開了一場場持久而甜蜜的‘對話’”③。

一、中國傳統(tǒng)建筑與繪畫的基本審美特征

1、重天人合一的傳統(tǒng)建筑審美

中國的建筑在長久的農(nóng)耕社會型態(tài)與特有的漢語言文化哲學(xué)之孕育下,映像出高超的土木結(jié)構(gòu)科技與高雅理性而深邃的文化哲思,表現(xiàn)出人與自然的親和關(guān)系“天人合一”的時(shí)空意識、淡于宗教與濃于倫理、“親地”傾向與戀木“情結(jié)”、“達(dá)理”而“通情”的大地文化等四項(xiàng)特點(diǎn),④并具有自然美、曲線美、均衡美、象征美、陰陽美等五種具體呈現(xiàn)⑤。如以儒、道、釋等哲學(xué)理念將之聚斂濃縮于建筑藝術(shù)的審美理念上,則以“致中和”、“重禮教”、“敬天地”三種精神體現(xiàn)于世。

(1)“致中和”的文化審美體現(xiàn)

《中庸》有云:“中也者,天下之大本也;和也者,天下之達(dá)道也。致中和,天地位焉,萬物育焉?！敝袊ㄖ囆g(shù)的和諧美,首先呈示于其有機(jī)整體觀中,建立在“天人合一”基礎(chǔ)之上的和諧美,也是孔、孟認(rèn)為處于“天”、“地”之間的人,最好的自處方式,制導(dǎo)著中國傳統(tǒng)建筑的選址、規(guī)劃、布局和形制。⑥

傳統(tǒng)建筑選址向來以“立于中”為先。卜辭有“立中,允入風(fēng)”之說,因此國族社稷需位中土,漢書司馬相如傳之大人賦記載:“世有大人兮,在乎中洲?！薄爸兄?中國也”;選址之外,城池規(guī)劃、家宅民舍,也需“辨方正位”而“擇其中”。至于城市與庭院布局則重視中軸線之觀念:“在中國古代,具有中軸線布局意識、觀念特征的建筑則隨處可見?！本┳辖蔷褪且粋€(gè)典型?！雹吡核汲烧J(rèn)為:“以多座建筑合組而成之宮殿、官署、廟宇,乃至于住宅,通常均取左右均齊之絕對整齊對稱之布局?！渌钭⒅卣?乃主要中線之成立。一切組織均根據(jù)中線以發(fā)展”⑧?？梢姟爸轮泻汀敝癫恢钩蔀樘熳右灾晾杳裨诮ㄖ媳仨氈?jǐn)守的默契,也是契合于華夏民族禮樂文化均衡、和諧的共通審美心理。

(2)“重禮教”的人倫教化呈現(xiàn)

儒家的政治,首重教化;禮樂正是教化百姓的具體內(nèi)容。舉凡食、衣、住、行,抑或婚、喪、喜、慶,都不可以須臾離開禮,《禮記•樂記》云,“君子曰,禮樂不可斯須去身”,《荀子•樂論》云,“禮也者,理之不可易者也”。禮樂若崩,則國族恐將滅亡,故而言行必有禮法,屋宅建制也必須依循禮制系統(tǒng)。

漢高祖令叔孫通制訂漢禮制度,廢除秦社稷,設(shè)立漢社稷;⑨魏晉至隋唐時(shí)代進(jìn)行頻繁的修禮活動,至唐時(shí)完備了都城禮制建筑系統(tǒng),并將郊祀等祭祀制度,形成國家大祀的定制。⑩任何朝代的禮制建筑非但受到君主的極度重視,也是民宅建筑的依據(jù)。宗廟、宮殿、陵寢等規(guī)劃,除謹(jǐn)守其嚴(yán)格的倫理與階層規(guī)矩外,臺閩常見的三合院民宅建筑,則以供奉神主牌位的“祖廳”正廳為中心,兩邊等次而下乃為祖父母房、父母房,兒女房位居邊陲,與最低下的廚房、倉庫為鄰;同樣謹(jǐn)守倫常規(guī)范。至于廟宇、民宅之脊飾、壁堵或窗欞,?？梢姷降摹摆w子龍長板坡救主”、“彩衣娛親”、“精忠報(bào)國”等壁畫或裝飾,是將忠孝節(jié)義的思想,透過建筑以達(dá)到教育子孫與思想啟發(fā)的最佳境教方式。儒家重視人倫之道,所以孔子說:“朝聞道,夕死可矣?！惫识虾醵Y教規(guī)矩與強(qiáng)化儒家人倫教化,乃成為中國傳統(tǒng)建筑特有的審美,亦使中國之建筑處處呈現(xiàn)和諧、平穩(wěn)、冷靜而兼蓄秩序與肅穆的景象。

(3)“敬天地”的輪回意識延展

《老子》詩蒸民:“天生民,有物有則,民之秉彝,好是懿德?！薄肚f子》齊物論曰:“天地與我并生,而萬物與我唯一?！碧斓榔?“夫明白于天地之德者,此之謂大本大宗,與天和者。”中國人對于“天”,并非僅是“敬”與“畏”的關(guān)系,更是“親”與“愛”的落實(shí)體現(xiàn)。天地育載萬物,國族社稷之興盛衰亡,則端視天子言行是否順乎天道。行禮如宜,則天命永祚;逆天道而行,則天地將起異象,“天命”也將另擇善德并取而代之。如《尚書》盤庚所云:“肆上帝將復(fù)我高祖之德,亂越我家。朕及篤敬,恭承民命,用永地于新邑?！币蚨琊ぶ沸枰姥臅r(shí)以定方位,廟堂規(guī)制必循倫常以訂禮制,廟宅陵冢形有所別以分陰陽,梁柱檐階取材自然以尊天地。所謂“社,所以神地之道也。地載萬物,天垂象,取材于地,取法于天,是以尊天而親地也。故教民美報(bào)焉?！?《禮記•郊特性》)“天神在上”,人便應(yīng)安居立命,以仰天之德,禮敬天地,順自然之法,周而復(fù)始,方得享永世不滅之資源。

2、尚文人精神的傳統(tǒng)繪畫審美

中國繪畫的藝術(shù)性反省,是東漢末年及至魏晉時(shí)代的事情。而中國繪畫藝術(shù)性的興起,徐復(fù)觀在分析后認(rèn)為是因?yàn)橐越?jīng)學(xué)為背景的政治實(shí)用主義興起、老莊思想及玄學(xué)風(fēng)氣抬頭,以及人倫鑒識之風(fēng)大盛三者為主要原因。B11因此中國的傳統(tǒng)繪畫審美也與之緊緊相扣,發(fā)展出重傳神、崇氣韻、尚雅逸的美學(xué)特征和繪畫傳統(tǒng)。

(1)重傳神

所謂“傳神”,即系將此對象所蘊(yùn)藏之神,通過其形象而把他表現(xiàn)(傳)出來。B12“神”指的是精神,亦即老子《道德經(jīng)》中第二十一章“窈兮冥兮,其中有精”,以及《莊子•天下篇》“故深之又深,而能物焉;神之又神,而能精焉?！焙隙灾木?。《淮南子•原道訓(xùn)》中載道:“氣為之充,而神為之使也。”“夫形者,生之舍也;氣者,生之充也;神者,生之制也?！薄妒勒f新語•巧藝》中則記載:“顧長康畫人,或數(shù)年不點(diǎn)目睛。人問其故,顧曰:四體妍蚩,本無關(guān)于妙處。傳神寫照正在阿堵中”B13。是故,后來無論“窮玄妙于意表”的宗炳,作《敘畫》的王微,或影響中國畫壇深遠(yuǎn)的《古畫品錄》作者謝赫,都側(cè)重“傳神”一事。宋人鄧椿也在其《畫繼》中提及:“畫之為用大矣。盈天地之間者萬物,悉皆含毫運(yùn)思,曲盡其態(tài)。而所以能曲盡者止一法耳。一者何也?曰:傳神而已?！蓖高^畫作以傳遞繪者與受繪者之精神、本質(zhì)與特性,是傳統(tǒng)繪畫最終的本義。

(2)崇氣韻

精神是“視乎冥冥,聽乎無聲”之物,精神一旦落之于筆墨上,即化格為“氣韻”。南齊謝赫于《古畫品錄》中有云:“雖畫有六法,罕能該盡。而自古及今,各善一節(jié)。六法者何?一曰氣韻生動是也……。”而所謂“氣韻”,徐復(fù)觀認(rèn)為應(yīng)將“氣”與“韻”當(dāng)作兩個(gè)概念來處理,也就是嵇康所謂的“神氣宴如”、養(yǎng)生論的“神氣以純白獨(dú)著”;此乃由作者的品格、氣概中透過“心齋”與“坐忘”的努力后形成的“神氣”B14。“韻”是由上述的“氣”所分解出來的,是一種音樂的律動,落實(shí)在畫紙上,主要就是線條的本身,藉由線條,而將神形的“態(tài)度風(fēng)致”在繪畫上表現(xiàn)出來,所以鄧椿在《畫繼》中強(qiáng)調(diào)畫法以氣韻生動為第一。此即歷代用以評定畫作優(yōu)劣的標(biāo)準(zhǔn)。

(3)尚雅逸

所謂“逸”,徐復(fù)觀的《中國藝術(shù)精神》從《論語•微子》中考證其原意,將古之所謂“逸民”分成“發(fā)中權(quán)”之“ 高逸”與“身中清”之“清逸”二者;認(rèn)為此與魏晉時(shí)的“清”、“遠(yuǎn)”、“曠”、“達(dá)”相通。魏晉時(shí)代士大夫以人倫鑒識區(qū)分畫品之雅俗,《唐朝名畫錄》在神、妙、能三品之外,加定“逸品”,重視不拘常法,以自然為上的畫作;至[宋]黃休復(fù)《益州名畫錄》則將“逸品”置于“神品”之前:“高逸一種,蓋欲脫盡縱橫習(xí)氣,澹然天真,所謂無意為文乃佳,故以逸品置神品之上?！倍耙莞瘛币驳玫奖彼挝娜水嫾业耐瞥?。故而“人到無求品自高”即成為追求畫品格調(diào)高逸之不二法門。此須由繪者之思想人格著手,所謂“繪事,清事也,韻事也。胸中無幾卷書,筆下有一點(diǎn)塵,便窮年累月,刻畫鏤研,終一匠作耳,何用乎?”B15因?yàn)樘嗉t塵雜事,將使得作品顯得“俗氣”,無法入流。[清]沈宗騫也說:“筆格之高下亦如人品,……夫求格之高其道有四:一曰清心地以消俗慮;二曰善讀書以明理境;……”B16,鄒一桂更以艷巧俗媚為忌,[清]鄒一桂《小山畫譜》中說道“畫忌六氣:一曰俗氣,如村女涂脂?！弊阋姟吧醒乓荨?確實(shí)在中國傳統(tǒng)繪畫中受到相當(dāng)?shù)闹匾暋?/p>

二、中國傳統(tǒng)建筑與傳統(tǒng)繪畫之審美共通

中國傳統(tǒng)建筑與書畫二者之間的緊密關(guān)系,無論是空間結(jié)構(gòu)、線性變化及曲面構(gòu)成等,都有著許多相似之處B17。尤其傳統(tǒng)園林,更是如此。“中國古代園林的造園手法講究虛實(shí)、透漏、因借與景移,園林建筑的布局安排疏密有致,虛虛實(shí)實(shí),頗有章法。以有限的建筑園林空間表現(xiàn)無限的人生情趣,寄托中國文化的宇宙意識和生命精神,頗近于畫理?！盉18傳統(tǒng)繪畫講究皴法、線描及墨色使用,以線條的粗細(xì)與曲直構(gòu)成形狀(shape),以墨色濃淡與色彩塑造質(zhì)感;傳統(tǒng)建筑則以線條與空間擬塑風(fēng)格,以材質(zhì)和規(guī)模形成量感。在長久的交融互用之中,建立出如下的審美共通性:

1、和諧與秩序

“和諧”與“秩序”為儒家的基礎(chǔ)與特色,亦為傳統(tǒng)畫作與建筑的審美標(biāo)準(zhǔn)。王維《山水訣》:“主峰最宜高聳,客山須是奔趨?！盵宋]郭熙《林泉高致集》則載道:“大山堂堂為眾山之主,所以分布以次岡阜林壑,為遠(yuǎn)近大小之宗主也?！崩畛伞渡剿E》也強(qiáng)調(diào):“凡畫山水,先立賓之位,次定遠(yuǎn)近之形,然后穿鑿景物,擺布高低?！彼^畫有賓主,“主”與“賓”的關(guān)系確立,是繪畫中維持“秩序”確?！昂椭C”的重要關(guān)鍵;[宋]范寬的“溪山行旅圖”與[元]王蒙的“秋山蕭寺圖”,千仞高峰之比例占據(jù)整體畫面之泰半,溪流與人物則陪襯在下方角落。[唐]閻立本的“歷代帝王圖卷”選擇以人物在畫面中所占的大小比例,區(qū)分帝王與隨侍之關(guān)系,使主賓分明而和諧有序。作為古代建筑典冊之《考工記》則記載:“王城居首,為全國血緣宗法政治中心。諸侯城列作第二級……?！薄叭壋且?尊卑有序,大小有制?！蓖瑯釉诖_立“主”、“賓”的次序;以祀奉至圣先師的孔廟為例,無論于建筑之定制、高度與規(guī)劃上,祭祀孔子的“大成殿”與廟中其他建物相比,則明顯是王維所謂之“主峰”。

繪畫與建筑雖不同于簡冊將圣儒教化之言語以文字條列,仍以不同形式展現(xiàn)其教化功能。上述閻立本之“歷代帝王圖卷”繪列各朝帝王,依各帝王之品德、功績決定于該圖卷中侍從人數(shù)之多寡、行路或乘轎、儀態(tài)雍容或抑郁;此與杭州岳武穆廟前秦檜夫婦跪像、武則天墳前的無字碑,同有獎(jiǎng)善懲惡之妙趣。而章懷太子墓的“狩獵出行圖”、五代的“宮樂圖”則與北京紫禁城以中庸致和為名的“中和殿”、福建南靖“和貴樓”、“懷遠(yuǎn)樓”等土樓之命名、臺北“三峽祖師廟”羅列的“臥薪嘗膽”、“田單復(fù)國”等銅雕壁畫,以及桃園“范姜老屋群”的建筑彩畫B19,同樣隱含勸勉后人自強(qiáng)不息與守分向上的教化之功。

2、題名與定性

文人在畫作上以文字題名落款與詳加批注的習(xí)慣,最晚在魏晉時(shí)代已經(jīng)出現(xiàn),如東晉顧愷之的“女史箴圖”、“洛神賦圖”,[南朝梁]蕭繹的“貢職圖”都有題名。而宋代畫院考試常以古詩句為題,如“亂山藏古寺”、“竹鎖橋邊賣酒家”、“踏花歸去馬蹄香”等都曾是畫院考試的題目B20。這些題名將創(chuàng)作者的意念,較純粹的圖像更清楚且具體的呈現(xiàn),在線條與墨色的傳達(dá)外,以詩句與文字的述寫,將作者之人生價(jià)值與哲學(xué)思想透過畫作詳實(shí)的傳遞。建筑之“題名”一如畫作,前述的“中和殿”、“和貴樓”以建物之名傳遞擁有者之意;清代末期常受法、荷、西等列強(qiáng)侵犯的臺灣,欽釵大臣沈葆楨為鞏固海防,于臺南安平仿法國之堡壘形式建造一防御性碉堡,在其城額上題名“億載金城”四字,以求該城池千年億載不朽,使防衛(wèi)固若金湯、易守難攻B21;還有蘇州“拙政園”中“蟬噪林愈靜,鳥鳴山更幽”的對聯(lián)B22、廣州“陳氏書院”大廳格扇上“道太邱星聚一堂昌后世,德令廣雅,風(fēng)培百粵振斯文”B23的對聯(lián),都是借由“題名”,使建物呈現(xiàn)主人之風(fēng)骨、寓意及人格特質(zhì)的最佳寫照。

傳統(tǒng)畫作的“性”主要來自于作品的題材、技法,而“格”則取決于創(chuàng)作者的品格修養(yǎng)。畫作“性格”是賞析畫作的重要依據(jù)。以工筆精繪而設(shè)色金碧艷麗者,鳥獸翎毛可見微毫,廟宇棟梁斗拱錯(cuò)落,畫作呈現(xiàn)華貴而工整的氣息,董其昌將之歸為“北宗”,[唐]李思訓(xùn)的“江帆樓閣圖”是其代表;而被歸為“南宗”的另一派畫法,善用渲染與淡墨,“流素而成云,借地以為雪”,重視人物神韻與山水靈氣,南宋梁楷的“潑墨仙人”是其代表。

中國傳統(tǒng)建筑屬性與風(fēng)格雖不分為南北二宗,卻因其建筑布局、風(fēng)格造型、空間組合和細(xì)部處理等直觀而顯性的建筑技術(shù),有風(fēng)格迥異的“徽式建筑”、“閩式建筑”、“藏式建筑”、“嶺南建筑”等,或是各具其使用機(jī)能的“廟宇建筑”、“民居建筑”、“軍事建筑”等,當(dāng)然也有因營建法制而區(qū)分的“漢代建筑”、“唐代建筑”、“明清時(shí)期建筑”等不同的時(shí)代性與地域性文化展現(xiàn)的建筑審美。

3、隱喻與象征

傳統(tǒng)畫作與建筑的“性格”既來自于人的品格,其直觀形象與顯性特征,則以隱喻與象征的符號提供找尋其隱性意涵與內(nèi)在精神哲理的線索。法國美學(xué)家羅蘭•巴特(Roland Barthes)將類此相互關(guān)系與延伸意涵歸結(jié)成一套系統(tǒng),以直觀接收的“能指”(signifier),與間接受引導(dǎo)的“所指”(signified),以及轉(zhuǎn)譯間接呈現(xiàn)的“意指作用”(signifitation),來說明符號如何演繹出的思想與其后續(xù)延伸的神話。B24

古代中國文人因身處封建體制與禮教文化的威權(quán),早學(xué)會運(yùn)用這種間接呈現(xiàn)的手法,將意念隱藏于若有似無的朦朧中,以求明哲保身。[清]鄭燮的“甘谷菊泉圖”的,隱喻自己孤高超俗、不與塵世同流,于濁世中仍有廉潔自持與不移的氣節(jié),因此自稱“四時(shí)不謝之蘭,百節(jié)長青之竹,萬古不敗之石,千秋不變之人?！盉25除“花中四君子”之外,傳統(tǒng)畫作中常出現(xiàn)的松、竹、梅,則代表堅(jiān)毅而高風(fēng)亮節(jié)的“歲寒三友”;牡丹象征富貴、蓮花象征“出淤泥而不染”、清泉象征君子之德、白石象征擇善固執(zhí);而山水畫中常出現(xiàn)的一葉扁舟,往往是隱喻著文人“一朝不得志,明日散發(fā)弄輕舟”的瀟灑與自我藉慰的處世哲學(xué)與藝術(shù)精神。

這種隱喻與象征的手法同樣出現(xiàn)在建筑審美上。在《周易》中,“九”為帝王至尊之?dāng)?shù),為陽爻之天數(shù);“六”為陽爻之地?cái)?shù)。天九地六,為天地運(yùn)旋之時(shí)運(yùn)。所以建辟雍為太學(xué),實(shí)際是將崇拜天地自然的觀念滲透在教化、開蒙達(dá)智之中。B26杜耒《寒夜》“尋常一樣窗前月,才有梅花便不同?！笔俏娜擞谄湔谥?以具象征意義的植栽自我惕勵(lì)與期許。這種象征符號也許布置于園藝景致,也許形塑于居宅欄桿、窗欞、門堵壁畫上。古代知府衙門廳堂里彩繪的青天、太陽、海浪與白鶴壁畫或浮雕,就是為官仕人清廉自持、為民青天的自我惕勵(lì)。中國客家傳統(tǒng)民居更是以豐富而深刻的隱喻內(nèi)涵和象征意義給人以豐富的聯(lián)想和深刻的印象?！皬V州西漢南越王墓博物館依山而建,正面是紅色的砂巖石壘砌的巨大浮雕石壁,中開大門,入門后為一條44級、上有玻璃光棚的筆直蹬道,正對陵墓,這種入口空間序列是古代陵墓神道的象征?！盉27這是當(dāng)代嶺南建筑創(chuàng)作對傳統(tǒng)建筑象征文化的繼承。

4、氣韻與意境

傳統(tǒng)繪畫審美具有“重傳神”、“崇氣韻”、“尚雅逸”的特征,而傳統(tǒng)建筑也將一系列文化訊息與素質(zhì)蘊(yùn)涵于其建筑“語匯”之中。梁思成與林徽音說:“在建筑審美者的眼里,都能引起特異的感覺,在“詩意”和“畫意”之外,還使他感到一種“建筑意”的愉快?！盉28這種具有“詩意”與“畫意”的“建筑意”,蘊(yùn)含民族文化的深意,來自于民族的哲學(xué)、歷史、倫理、美學(xué)等多種文化的綜合,B29也就是所謂的生命韻致與藝術(shù)精神的“氣韻”。王世仁也認(rèn)為:“中國建筑的藝術(shù)形象,不在于單體的造型欣賞,而在于群體的序列推移;不在于局部的雕琢趣味,而在于整體的神韻氣度?！盉30此“天子之堂九尺,諸侯七尺,大夫五尺,士三尺”B31序列推移的整體精神,除了闡釋倫理精神,也是中國傳統(tǒng)建筑對理性的人文探求。它可以是數(shù)字化的屋舍間架遞減,也可以是燕尾脊角度的蜷起曲線與廡殿飛檐之如鳥翼昂起,說明中國人對秩序、婉轉(zhuǎn)、圓融和向往天人合一等神韻品格的追求。

王振復(fù)先生以為“建筑文化,同時(shí)作為一種精神現(xiàn)象,是無庸置疑的?！?他將中國古代建筑文化的象征性方式歸納為“數(shù)的象征”、“形的象征”、“音的象征”、“色的象征”等四種。B32在這四種象征性方式中,窗戶、石板、藻井、塔層的數(shù)目變化,與[明]龔賢《畫訣》:“四樹一叢添葉式,此四樹一叢,三樹相近,一樹稍遠(yuǎn)。”及奚岡《樹木山石畫法冊》:“聚則宜累累,散則為星星?！币跃?、散、疏、密分布表現(xiàn)韻律的繪畫技巧相符。蘇州的寒山寺以“夜半鐘聲”揉合“月落烏啼霜滿天,江楓魚火對愁眠”的意境,聞名于古今。臺灣彰化鹿港龍山寺饒富韻律的龍柱造型,充滿文人風(fēng)格的覆盆式石雕柱珠,以及純樸素雅的飛檐翹起,在香煙裊繞與斜陽西照的光影映照下,與其雅致的山門也擬塑出相同于董其昌“高逸圖”那煙嵐飄渺、寧靜致遠(yuǎn)的幽雅意境。

5、布局與五行風(fēng)水

南齊謝赫《古畫品錄》中所提的“經(jīng)營位置”,即傳統(tǒng)建筑所謂之布局,相似于西方繪畫理論所說的“構(gòu)圖”(composition)。其中不同之細(xì)微處,在于以天人合一的美學(xué)思維中,傳統(tǒng)繪畫之經(jīng)營與建筑之布局追求與天地相和,陰陽相生,于其甚者更要求符于五行風(fēng)水之理。[宋]郭熙認(rèn)為作畫之時(shí),凡經(jīng)營下筆,必合乎天地B33。[明]董其昌則認(rèn)為,凡畫山水,須明分合,其次須明虛實(shí)。B34樹石布塞,需密相間。虛實(shí)相生,乃得畫理B35。[清]唐岱《繪事發(fā)微》則載道:“古人之作畫也,以筆之動而為陽,以莫之靜而為陰。以筆取氣為陽,以墨生彩為陰。體陰陽以用筆墨,故每一畫成,大而丘壑位置,小而樹石沙水,無一筆不精當(dāng),無一點(diǎn)不生動,是其功純熟,以筆墨之自然,合乎天地之自然,其畫所以稱獨(dú)絕也?！笔瘽摹懂嬚Z錄》則以“一畫”為核心,融合周易、道家學(xué)說和禪宗之說B36。

歷朝的都城規(guī)劃與宅第布局,同樣遵循周易及陰陽五行之理念,善用左陰右陽,采“九”為陽數(shù)至極之法?！犊脊び洝吩?“匠人營國,方九里,旁三門。國中九經(jīng)九緯,經(jīng)涂九軌。左祖右社,面朝后市,市朝一夫?！敝劣趯m殿型制,則遵循儒家規(guī)矩“前朝后寢”之制,所謂“內(nèi)有九室,九嬪居之。外有九室,九卿朝焉。九分其國,以九為分,九卿治之”B37。東漢末年道教盛行之后,陰陽五行風(fēng)水之說更深深影響其營建法制?！杜f唐書》載武則天建立明堂的詔書:“今以鼎郊勝壤,圭邑奧區(qū),外天地之中,順陰陽之序”,以八卦之形為臺基,重視陰陽的順序。而后之紫禁城,南京的明孝陵,其宮殿布局、尺寸與用色,都可察見五行五色與陰陽與風(fēng)水之特征潛藏其間。以空間布局著名的蘇州“留園”,西北為太祖山、祖山,是風(fēng)水術(shù)中“干”位所在。為求“龍脈”流貫,因此于中部掘水池為“龍?zhí)丁?而東南“巽”位為“風(fēng)”,在此設(shè)建筑,以求“風(fēng)生水起”“龍氣盈貫”。此“龍脈”相應(yīng)于水墨畫,則為畫中山勢之起伏,[清]王概比喻為人之氣脈B38;王原祁則以為“龍脈”為畫中氣勢,與開合起伏互為體用,若強(qiáng)扭龍脈則生病矣。B39

因此歷史學(xué)者姜波認(rèn)為:“北周五郊壇的高廣和距城之遠(yuǎn)近,都合乎五行之?dāng)?shù),使五行觀念與五郊壇的對應(yīng)關(guān)系更加整齊?！鳚h晚期確立了陰陽五行學(xué)說在祭祀方面的指導(dǎo)地位……”何曉昕則說:“中國風(fēng)水術(shù)是中國建筑文化的獨(dú)特表現(xiàn),是中國建筑與環(huán)境學(xué)的一種傳統(tǒng)“國粹”?！盉40

三、結(jié)論

中國畫以線造型,以形寫神,注重白描、散點(diǎn)透視、虛實(shí)相映,以有限之景寓無限之情,追求“象外之象”,以擬造氣韻生動的“境”;中國園林則講究虛實(shí)、透漏、因借和景移,其植栽與庭院的安排疏密有致,虛虛實(shí)實(shí)。以有限的空間表現(xiàn)無限的人生情趣,寄托中國文化的宇宙意識和生命精神。這種殊途同歸的藝術(shù)審美,以儒家思想、老莊哲學(xué)、佛家輪回與五行風(fēng)水為文化底蘊(yùn),發(fā)展出具有“致中和”、“重禮教”、“敬天地”的建筑審美,也醞釀出“重傳神”、“崇氣韻”、“尚雅逸”的繪畫審美,無異是中國藝術(shù)精神現(xiàn)象的凝聚。

中國傳統(tǒng)的藝術(shù)精神是精神與生命的寫照,是以“外師造化,中得心源”為追求,所有藝術(shù)猶如萬流同歸一宗,具有相隔卻相通、神似而體異的審美共通性。尤其是集技藝與藝術(shù)于一體的建筑藝術(shù),與傳統(tǒng)繪畫具有“和諧與教化”、“題名與定性”、“隱喻與象征”、“氣韻與意境”、“布局與五行風(fēng)水”、“心靈自在與自我抒發(fā)”、“對和的禁忌”等面象的審美共通性。這些審美共通性體現(xiàn)藝術(shù)品欣賞與審美之規(guī)律與經(jīng)驗(yàn),從而為擴(kuò)充與深化審美主體的審美體驗(yàn)感受,實(shí)現(xiàn)審美超越,提供多樣化的條件與契機(jī)。(責(zé)任編輯:楚小慶)

① 引自王世仁《理性與浪漫的交織》,百花文藝出版社,2004年版,第173頁。

② 朱光潛《文藝心理學(xué)》下冊,臺北:金楓出版社,1987年版,第168-179頁。

③ 羅哲文、王振復(fù)《中國建筑文化大觀》,北京大學(xué)出版社,2001年版,第90頁。

④ 參見羅哲文、王振復(fù)《中國建筑文化大觀》,北京大學(xué)出版社,2001年版,第9-13頁。

⑤ 參見張士全《論中國古典園林的風(fēng)水美學(xué)思想》,新浪博客網(wǎng)。

⑥ 劉月《中西建筑美學(xué)比較論綱》,復(fù)旦大學(xué)出版社,2008年版,第9頁。

⑦ 羅哲文、王振復(fù)《中國建筑文化大觀》,北京大學(xué)出版社,2001年版,第8頁。

⑧ 梁思成《梁思成文集》,中國建筑工業(yè)出版社,1986年版,第10頁。

⑨ 參見姜波《漢唐都城禮制建筑研究》,文物出版社,2003年版,第18-25頁。

⑩ 參見姜波《漢唐都城禮制建筑研究》,文物出版社,2003年版,第92-236頁。

B11徐復(fù)觀《中國藝術(shù)精神》,臺北:學(xué)生書局,1966年版,第146-157頁。

B12徐復(fù)觀《中國藝術(shù)精神》,臺北:學(xué)生書局,1966年版,第158頁。

B13北京大學(xué)哲學(xué)系美學(xué)教研室《中國美學(xué)史資料選編》(上),中華書局,1980年版,第175頁。

B14參見曾炎輝《“氣論”在宋朝山水畫中的影響》,南華大學(xué)碩士學(xué)位論文,2008年,第33-69頁。

B15方咸亨《中國畫論類編》,《邵村論畫》,臺北:華正書局,1984年版,第145頁。

B16參見朱曉紅《沈宗騫――中國書畫畫語圖解》,《芥舟學(xué)畫編》,中國人民大學(xué)出版社,2004年版,第261頁。

B17參見葉育男《形體的自由化――東方書法與美學(xué)在數(shù)位構(gòu)筑中的初探》,臺北新竹國立交通大學(xué)碩士學(xué)位論文,2006年,第11-19頁。

B18唐孝祥《近代嶺南建筑美學(xué)研究》,中國建筑工業(yè)出版社,2003年版,第159頁。

B19倪晶瑋《范姜老屋建筑彩畫中之文化意涵》,《建筑學(xué)報(bào)》(臺北),2009年第68期,第236-239頁。

B20袁金塔《中西繪畫構(gòu)圖之比較》,臺北:藝風(fēng)堂出版社,1995年版,第11頁。

B21李乾朗《臺灣建筑史》,臺北:雄獅圖書股份有限公司,1998年版,第168頁。

B22此聯(lián)置于拙政園西山之“雪香云蔚亭”,為[明]文征明所題。原文出自[南朝]王籍《入若耶溪》詩“何泛泛,空水共悠悠;陰霞生遠(yuǎn)岫,陽影逐回流。蟬噪林愈靜,鳥鳴山更幽;此地動歸念,長年悲倦游。”之其中二句。

B23此聯(lián)置于陳氏書院(陳家祠)首進(jìn)大廳格扇,上下聯(lián)之大意為:“追尋著太邱祖的道路,將賢德之士集于一堂以切磋學(xué)問,昌盛后世;與德芳百世的廣雅書院為鄰,以優(yōu)良的學(xué)風(fēng)培育我百粵的子弟,舉拔人才,提振文風(fēng)。”文在緬懷先祖,尊崇廣雅書院的文風(fēng),并勉勵(lì)后代子孫勤奮向?qū)W。

B24參見羅蘭•巴特《神話學(xué)》,臺北:桂冠圖書有限公司,1997年版,第169-187頁。

B25參見全景博物館叢書編輯委員會《中國名畫博物館》(第四卷),第450頁。

B26參見羅哲文、王振復(fù)《中國建筑文化大觀》,北京大學(xué)出版社,2001年版,第252頁。

B27參見李倩《中國傳統(tǒng)建筑象征的審美文化研究》,華南理工大學(xué)碩士學(xué)位論文,2008年,第64頁。

B28梁思成《梁思成文集》(一),中國建筑工業(yè)出版社,1982年版,第343頁。

B29參見王振復(fù)《建筑美學(xué)筆記》,百花文藝出版社,2005年版,第34頁。

B30王世仁《理性與浪漫的交織》,百花文藝出版社,2004年版,第64頁。

B31《十三經(jīng)注疏》卷11《禮記注疏•中》,臺北:新文豐出版社,2001年版,第1133-1135頁。

B32參見王振復(fù)《建筑美學(xué)筆記》,百花文藝出版社,2005年版,第40-50頁。

B33郭熙《美術(shù)叢書》第九集《林泉高致集》。

B34董其昌《畫禪室隨筆》,轉(zhuǎn)引自袁金塔《中西繪畫構(gòu)圖之比較》,臺北:藝風(fēng)堂出版社,1995年版,第16頁。

B35蔣和《學(xué)畫雜論》,轉(zhuǎn)引自袁金塔《中西繪畫構(gòu)圖之比較》,臺北:藝風(fēng)堂出版社,1995年版,第27頁。

B36鄧喬彬《中國繪畫思想史》,貴州人民出版社,2002年版,第891頁。

B37轉(zhuǎn)載自羅哲文、王振《中國建筑文化大觀》,北京大學(xué)出版社,2001年版,第40頁。

B38[清]王概《芥子園畫傳》該段原文:“所謂嶂,蓋山之顱骨是也。此處起伏為一山之主,而氣脈聯(lián)絡(luò),并為通幅之一樹一石,皆奉為主。又有君相存焉?！接懈哂邢?高則血脈在下,肩骨開張,基腳厚壯,巒岫環(huán)繞,映代步絕,此高山也?！?/p>

B39[清]王原祁《雨窗漫筆》該段原文:“畫中龍脈開合起伏,古法雖備,未經(jīng)標(biāo)出。石谷闡明,后學(xué)之所矜式。然愚意以為不三體用二字,學(xué)者中無入手處。龍脈為畫中氣勢,源頭有斜有正,有渾有碎,有斷有續(xù),有隱有現(xiàn),謂之體也。開合從高至下,賓主歷然。有時(shí)結(jié)聚,有時(shí)澹蕩,峰回路轉(zhuǎn),云合水分,俱從此出?！糁旋埫},而不辨開合起伏,必至拘索失勢。知有開合起伏,而不本龍脈,是謂之顧子失母。故強(qiáng)扭龍脈則生病。開合逼塞淺露則生病。起伏呆重漏缺則生病?！?/p>

B40參見羅哲文、王振復(fù)《中國建筑文化大觀》,北京大學(xué)出版社,2001年版,第123-141頁。

Aesthetical Intersectionof Traditional Chinese Architecture and Traditional Chinese Drawings

TANG Xiao-xiang1,WANG Yong-zhi2

(1. School of Agriculture, South China University of Technology, Guangzhou, Guangdong 510641;

篇（4）

丹納（1828-1893）在《藝術(shù)哲學(xué)》一書中曾說：“人要能欣賞和制作第一流的繪畫，有三個(gè)條件——先要有教養(yǎng)……”[1]而早在魏晉時(shí)期，曹丕（187-226）在《典論·論文》中說：“文以氣為主，氣之清濁有體，不可力強(qiáng)而致。譬諸音樂，曲度雖均，節(jié)奏同檢，至于引氣不齊，巧拙有素，雖在父兄，不能以移子弟?！盵2]這兩種說法，前者針對普通大眾，道明教養(yǎng)的重要性，后者指向?qū)I(yè)人才，表明藝術(shù)修養(yǎng)后天習(xí)成的艱難。事實(shí)上，曹丕和丹納都是某種程度的天才論者，但他們無意間都提出了藝術(shù)人才產(chǎn)生所依賴的特定社會文化環(huán)境問題。人們對自然美、社會生活美、藝術(shù)美的感受、欣賞、愛好存在差異，這種差異除個(gè)體生理和心理的因素外，最重要的是與社會文化環(huán)境相關(guān)，而個(gè)體受教育程度又是其中最核心的因素。正因?yàn)檫@樣，在《美育書簡》中，席勒（Johann Christoph Friedrich von Schiller，1759-1805）就把美育看做人的感性和理性同步發(fā)展，自然與人有機(jī)統(tǒng)一，使人們重獲自由、和諧、全面發(fā)展的有效方式。[3]

中學(xué)美術(shù)課程，屬于普及性的美育單元，而其中所涉及的藝術(shù)欣賞模塊，面對身心正在快速發(fā)展、審美情趣正在培育、審美經(jīng)驗(yàn)正在積累的教育對象，涉及面廣泛，影響力較大：對個(gè)體而言，通過美術(shù)欣賞，學(xué)生的審美心理得以形成，使他們對美有一個(gè)正確的認(rèn)識，學(xué)會鑒賞美，進(jìn)而創(chuàng)造美，同時(shí)明是非、知善惡、辨美丑，向往真善美，自覺放棄假惡丑，從而使學(xué)生達(dá)到人格完善的目的；對藝術(shù)環(huán)境而言，通過欣賞學(xué)生了解不同美術(shù)作品的審美文化價(jià)值和社會價(jià)值，感受不同時(shí)代、不同民族和不同地域產(chǎn)生的不同類型的美術(shù)作品，認(rèn)識不同文化背景下美術(shù)作品的呈現(xiàn)方式和文化意義，熱愛本民族文化，發(fā)揚(yáng)本民族文化——小到學(xué)校的美育教育，大到整個(gè)社會審美層次的提升，都有極為重要的意義。

初中美術(shù)教材中除了工藝課和繪畫課，欣賞課約占總課時(shí)的五分之一，一般分為中外優(yōu)秀作品的專門欣賞、隨堂欣賞和參觀欣賞三種類型，可以說，每堂課都有欣賞課的相應(yīng)成分，但是很多教師卻不能發(fā)揮欣賞課的作用，教師課堂以講授為主，多是專業(yè)術(shù)語和理論知識，學(xué)生不能很好地理解，教師講過后留給學(xué)生的印象很淺，美術(shù)欣賞起不到很好的審美教育作用，更不能引導(dǎo)學(xué)生發(fā)現(xiàn)美、感受美、創(chuàng)造美。也有教師講完理論知識后讓學(xué)生自己看課本圖片，以自學(xué)為主。這樣使學(xué)生對欣賞課慢慢失去了應(yīng)有的興趣。針對這些情況，我就近年來的教學(xué)實(shí)踐，思考總結(jié)了一些經(jīng)驗(yàn)，愿與同仁們分享。

一、“但丁之舟”上的維吉爾：教師的自身修養(yǎng)和人格魅力意識

詩人但丁在小船上之所以能領(lǐng)略“地獄”世界里的各種情景，離不開他偉大的導(dǎo)師維吉爾?！耙o學(xué)生一杯水，自己要有一桶水”，這個(gè)比喻暗示了教師修養(yǎng)的高廣度，卻未道出教師這桶水如何引動學(xué)生那杯水，使其逐步自注而致滿，如何讓兩杯水相互映照，彼此溢滿且動力無窮。我以為，教師要想上好欣賞課，就要具備深厚的藝術(shù)知識修養(yǎng)，拓寬知識視野，不斷加強(qiáng)自身的專業(yè)修養(yǎng)，使自己的水盡可能完滿，厚積薄發(fā)，游刃有余地駕馭教材及課堂，然而，如何引發(fā)學(xué)生主動、自發(fā)欣賞并受益，更值得我們思考。

古今中外的美術(shù)作品，正宛然一條寬廣幽深的大河，其間雖無“冥河”之險(xiǎn)惡，但誤解、不可知同樣存在，接近真理的路程同樣艱難。一個(gè)教師窮其一生，也無法盡數(shù)各類作品的妙處，難免有盲區(qū)，遑論讓自己的一桶水日日注滿。因此，立足于教學(xué)需要擴(kuò)展知識面、提升修養(yǎng)是重要的，更重要的是發(fā)揮教師的人格魅力和引導(dǎo)作用。教師不是萬事皆能的超人，而是和學(xué)生一道了解、體驗(yàn)、感受、發(fā)現(xiàn)、探索的同路人，其間教師能以自己的藝術(shù)修養(yǎng)和鉆研精神打動學(xué)生，自會引發(fā)學(xué)生欣賞感悟的興趣，學(xué)會基本方法，樂在其中。比如在欣賞董希文的《開國大典》時(shí)，教師可在與學(xué)生一道逐一領(lǐng)悟畫家分組處理人物、色彩運(yùn)用等美術(shù)內(nèi)容外，還可與學(xué)生一起了解開國大典前后的國內(nèi)外形勢，了解畫面主要人物的經(jīng)歷和貢獻(xiàn)，這樣，將師生收集來的各類知識綜合起來，便能更進(jìn)一步了解畫家創(chuàng)作中面臨的各種問題，理解作者的意圖，領(lǐng)悟藝術(shù)創(chuàng)作的過程，從而加深印象。

二、以“問題”為中心：化整為零的材料意識

人類幾千年的發(fā)展歷史給我們留下了數(shù)不清的藝術(shù)珍品。在中學(xué)有限的課時(shí)內(nèi)無法使學(xué)生全面了解這些作品，只有對作品進(jìn)行篩選，突出重點(diǎn)，以點(diǎn)帶面，才能完成預(yù)定的教學(xué)任務(wù)。另外，為了激發(fā)學(xué)生的興趣、拓寬學(xué)生的視野，或增加一些欣賞內(nèi)容，或組織學(xué)生一起挑選自己感興趣的內(nèi)容，或選擇學(xué)生自己創(chuàng)作的優(yōu)秀作品作為補(bǔ)充材料，材料無窮盡，因此，結(jié)合當(dāng)?shù)丶皩W(xué)生實(shí)際情況，用化整為零的方法，精選一些作品進(jìn)行賞析就顯得十分必要。精選作品的依據(jù)和原則，是教學(xué)要解決的基本問題。對此，我們可以粗分為幾個(gè)層次：

審美能力層：審美的感受、分析、表達(dá)、評價(jià)等；

作品屬性層：作品內(nèi)容、形式美感、風(fēng)格、意蘊(yùn)、商品價(jià)值等；

創(chuàng)作過程層：藝術(shù)家、創(chuàng)作環(huán)境、創(chuàng)作意圖、藝術(shù)手法等；

傳播接受層：后人的認(rèn)識和評價(jià)、作品的真?zhèn)巍鞑バ?yīng)等；

藝術(shù)文化層：作品間的聯(lián)系和區(qū)別、中西方交流和異同、文化意義等；

以這些問題為中心，教師可以讓學(xué)生自主探索材料，開展欣賞，而各問題之間亦存在緊密的聯(lián)系，只要解決了對部分問題的理解問題，其余能力則相應(yīng)得到提升。

三、參與互動：學(xué)生主體地位的實(shí)現(xiàn)意識

初中美術(shù)欣賞課堂教學(xué)應(yīng)在“以創(chuàng)新精神”為核心和“學(xué)生本位”觀念的指導(dǎo)下，打破原有教學(xué)模式的束縛，樹立“開放教學(xué)”觀念，根據(jù)創(chuàng)造性學(xué)習(xí)的需要，為學(xué)生提供開放、自由的教學(xué)環(huán)境，最大限度地提高學(xué)生學(xué)習(xí)活動的自由度，讓每個(gè)學(xué)生的創(chuàng)造個(gè)性都得到充分的發(fā)展。新課程實(shí)踐表明，在欣賞教學(xué)中采用自主、合作、探究等學(xué)習(xí)方式組織教學(xué)可以使學(xué)生的學(xué)習(xí)熱情得到極大的發(fā)揮。要營造一個(gè)寬松自然的課堂教學(xué)氛圍，絕不能板著面孔把美術(shù)欣賞教學(xué)變成道德訓(xùn)誡，讓學(xué)生在輕松愉快的氛圍中，不知不覺地受到藝術(shù)熏陶。為了調(diào)動學(xué)生學(xué)習(xí)的積極性，提高參與意識，我根據(jù)不同內(nèi)容采用互動式和討論式等。比如對中國古陶瓷的欣賞，教師出示器皿，先讓同學(xué)眼觀、手摸，親自體會陶瓷的肌理、質(zhì)感，然后讓其品評。在欣賞外國雕塑的教學(xué)中，教師還可以邀請同學(xué)給全班示范羅丹的《思想者》，米隆的《擲鐵餅者》等可行的形體展示，使學(xué)生樂意積極主動地參與整個(gè)教學(xué)。討論式教學(xué)在培養(yǎng)學(xué)生視覺能力的同時(shí)，還培養(yǎng)學(xué)生的語言能力，讓學(xué)生有賞而感，有感而講，強(qiáng)調(diào)學(xué)生讀與說的能力。教師可幫助學(xué)生分析美術(shù)作品的形象、情節(jié)，特別是一些引人入勝的細(xì)節(jié)內(nèi)容，如《蒙娜麗莎》神秘的微笑，古希臘雕塑《拉奧孔》痛苦的表情等，再通過生動恰當(dāng)?shù)恼Z言描述，以此為突破口引發(fā)學(xué)生的注意力和興趣。由于給了學(xué)生極大的自由，學(xué)生參與教學(xué)的積極性很高。

四、歷史視野：多角度、深層次的情境體驗(yàn)意識

在欣賞教學(xué)中，學(xué)生雖然或多或少有一定的知識儲備，但對古今中外，各種藝術(shù)門類、各種藝術(shù)流派的藝術(shù)特色及作者，知之甚少。特別是抽象藝術(shù)，學(xué)生不知從何欣賞，究竟美在什么地方？學(xué)生對藝術(shù)的認(rèn)識和理解的過程，最初是從他們個(gè)人的角度開始的。他們認(rèn)為畫得“像”的就是好作品，而有些畫得不“像”的作品就不好，有些看起來不“美”的作品卻是世界名畫，畫得“好看”的作品又可能庸俗不堪。這時(shí)教師要通過講述，引導(dǎo)學(xué)生欣賞，幫助學(xué)生分析、認(rèn)識作品的藝術(shù)價(jià)值和社會價(jià)值。這樣他們漸漸會發(fā)現(xiàn)藝術(shù)品的水平并不是以“畫得像不像”為唯一標(biāo)準(zhǔn)的。在欣賞不同流派藝術(shù)時(shí)，教師不要從理論上空洞地介紹，而應(yīng)當(dāng)從上而下地引領(lǐng)學(xué)生體驗(yàn)歷史情境，將不同美學(xué)觀念放在不同的作品中介紹給學(xué)生。在引導(dǎo)學(xué)生欣賞具體的美術(shù)作品時(shí)，應(yīng)該注意選取不同理念的作品，使學(xué)生認(rèn)識到在藝術(shù)史上這些觀念并存的局面，從而拓寬他們的思路和眼界，而不要把學(xué)生框死在一個(gè)固定的欣賞模式里。比如欣賞莫奈的繪畫《日出·印象》時(shí)，就可有三種思路：一是將繪畫和攝影進(jìn)行對比。照片可以真實(shí)地反映外在世界，每一個(gè)細(xì)節(jié)，不管放大多少倍，都絕對真實(shí)，都忠于生活。而一幅好的畫，卻能做到高于生活，超越生活，用獨(dú)特的表現(xiàn)手法，經(jīng)過觀眾自己視覺的參與，更加栩栩如生，更加活靈活現(xiàn)，更加接近“真實(shí)”，這就是“不求形似，而求神似”；二是拿自風(fēng)景油畫誕生以來的名作進(jìn)行對比分析，從而讓學(xué)生了解幾個(gè)世紀(jì)里風(fēng)景畫經(jīng)歷了哪些發(fā)展階段，畫家們提出了哪些課題，用了哪些最主要的方法，逐步得到解決。在這個(gè)過程中，莫奈及印象派的創(chuàng)造性和獨(dú)特性便在歷史情境中逐漸清晰；三是拿中國山水畫與印象派繪畫作對比，從而使學(xué)生體會中西方造型觀念和審美方法的異同，既能加深對具體作品的理解，又能獲得整體的認(rèn)知。

五、媒介之助：多媒體技術(shù)及交互功能的發(fā)掘意識

傳統(tǒng)的美術(shù)教學(xué)缺乏有效的媒體去刺激學(xué)生的思維能力，僅靠教師所能收集的美術(shù)圖片資料是有限的，現(xiàn)代多媒體技術(shù)顯示了它的優(yōu)越性，很多自然風(fēng)光、世界名畫，以及雕塑作品都能一一展現(xiàn)。當(dāng)你欣賞經(jīng)典名作時(shí)，某個(gè)畫家的代表作及其音容就出現(xiàn)在你的眼前，不但可以窺見作品的全貌，還可以放大局部進(jìn)行觀察；不但可以將某件作品逐個(gè)觀賞，還可以有選擇地將一些作品觀摩或打印出來。學(xué)生將陶醉在美不勝收的藝術(shù)氛圍里，獲取更多的知識。例如：在上民間剪紙藝術(shù)欣賞時(shí)，我將各種剪紙圖片及制作過程的錄像輸入多媒體計(jì)算機(jī)，學(xué)生在欣賞時(shí)完全沉醉在剪紙藝術(shù)的世界里，欣賞著剪紙那種獨(dú)特的美，而且通過錄像了解了它的制作過程和原理。在播放媒體時(shí)，我將《高山流水》這首曲子貫穿始終，把音樂引進(jìn)到美術(shù)欣賞課的教學(xué)，不僅活躍了教學(xué)氣氛，而且有助于學(xué)生對美術(shù)作品的理解。而美術(shù)欣賞離不開情緒的調(diào)動，沒有充滿感彩的欣賞過程，必然得不到情感的體驗(yàn)。而多媒體教學(xué)將音樂自然地融合在美術(shù)教學(xué)的課堂上，將學(xué)生帶入一個(gè)詩情畫意的氛圍中，給學(xué)生營造了一個(gè)美的世界。學(xué)生雖在課堂，但能打破時(shí)間、空間、地域的界限，馳騁中外，跨越古今。在繪畫長廊邁步，在想象空間飛翔。當(dāng)你欣賞建筑藝術(shù)時(shí)，不但可以用慣常的欣賞方式欣賞建筑物在靜止?fàn)顟B(tài)下形成的內(nèi)部構(gòu)造，而且可以做動感顯示，讓建筑物旋轉(zhuǎn)起來，欣賞建筑物的多個(gè)側(cè)面。如此欣賞過程，好處是不言而喻的，因此，我們在欣賞教學(xué)中，必須更好地運(yùn)用多媒體，使欣賞課從“老師講，學(xué)生看、聽、理解的灌輸過程”變成“集聲音、圖像、動畫、電影等融于一體的視覺理解過程”，激發(fā)學(xué)生學(xué)習(xí)的興趣，以求達(dá)到更好的預(yù)期效果。

總之，初中美術(shù)欣賞教學(xué)作為獨(dú)特的美育普及課程，要求每位教師花費(fèi)心血鉆研和參與，而在藝術(shù)作品賞析過程中，師生之間亦可教學(xué)相長，共同領(lǐng)略世界各民族優(yōu)秀的文化藝術(shù)遺產(chǎn)，正如列維·施特勞斯在分析、欣賞了各民族藝術(shù)后總結(jié)說：“人類只是通過它們的作品才有區(qū)別，甚至才存在。就像那個(gè)生下小樹的木雕像那樣，唯有藝術(shù)作品表明，隨著時(shí)間的流逝，在人類社會中確實(shí)發(fā)生了某些事情?！?/p>

注釋：

①[法]丹納著.傅雷譯.藝術(shù)哲學(xué)[M].合肥：安徽文藝出版社，1991.第130頁。

②[魏]曹丕.典論·論文.見：郭紹虞、王文生主編.中國歷代文論選（第一冊）[C].上海：上海古籍出版社，1979.第158-159頁。

③彭吉象.藝術(shù)學(xué)概論[M].北京：高等教育出版社，2002.第61-63頁。

④[法]克洛德·列維·施特勞斯著.顧嘉琛譯.看·聽·說[M].北京：三聯(lián)書店，1996.第174頁。

參考文獻(xiàn)：

[1][法]丹納著.傅雷譯.藝術(shù)哲學(xué)[M].合肥：安徽文藝出版社，1991.