序論：好文章的創(chuàng)作是一個不斷探索和完善的過程，我們?yōu)槟扑]十篇繪畫論文范例，希望它們能助您一臂之力，提升您的閱讀品質(zhì)，帶來更深刻的閱讀感受。

篇（1）

一、引言

人們過去并未意識到兒童隨意而愉快的涂抹有什么特殊意義，更談不上對兒童藝術(shù)的發(fā)現(xiàn)及關(guān)注，然而，隨著人類藝術(shù)史上對兒童藝術(shù)的發(fā)現(xiàn)及現(xiàn)代藝術(shù)的產(chǎn)生，兒童藝術(shù)在當(dāng)代藝術(shù)世界的位置正日益凸顯。現(xiàn)在，“兒童藝術(shù)”已是被普遍接受的概念，兒童藝術(shù)中那種形象的簡化、畫面的和諧、富有表現(xiàn)力的線條、大膽的純色平涂以及那種無意識的創(chuàng)作狀態(tài)，使得西方現(xiàn)代藝術(shù)家懷著新奇的目光從兒童藝術(shù)中汲取營養(yǎng)。

二、西方現(xiàn)代主義藝術(shù)大師對兒童藝術(shù)的認(rèn)識與評價

兒童的作品究竟有何魅力？為什么會吸引全世界藝術(shù)家的目光？在兒童藝術(shù)中，兒童常常以其天真率直的心態(tài)每每使我們拍手稱快，是任何人為的方法都無法企及的。兒童藝術(shù)是無意識下創(chuàng)作的作品，是兒童心智和心緒的自然流露，往往呈現(xiàn)著藝術(shù)創(chuàng)作最初的也是最純粹的源泉。其構(gòu)圖造型稚拙有趣，似無法之法，有意想不到的生動。正如黑格爾所說：“兒童是最美好的，一切個別特殊性在他們身上好像都還沉睡在未展開的幼芽里，還沒有什么狹隘的東西在他們的胸中激動，在兒童還在變化的面貌上，還看不出承認(rèn)繁復(fù)意圖所造成的煩惱，因而在兒童繪畫里表現(xiàn)出來的是他們對事物無意識的、天真率直的看法。”兒童藝術(shù)更具創(chuàng)造性和表現(xiàn)性，注重個人感受。兒童天性充滿熱情，能主動、自由地表現(xiàn)畫面，兒童看世界有他們自己的獨特眼光，他看起人來，只看到一個人的一個大頭，頭上的兩只眼睛，一個鼻子，一張嘴巴，什么耳朵、頭發(fā)、眉毛，他都沒有看見，所以他不畫一個人的身體，他看得不重要，只畫一條線來表示。這些入眼的觀察對象在兒童的心目中形象分外鮮明。兒童是畫其所想而非畫其所見，因此兒童畫出的作品往往想象豐富，用色大膽，富有生氣，有更多的靈性。西方現(xiàn)代派藝術(shù)中，反叛傳統(tǒng)，追求單純和質(zhì)樸無華是其共同的目的和重要特征，因此，現(xiàn)代藝術(shù)家們不約而同地將目光投向了兒童藝術(shù)，而且給予兒童藝術(shù)以高度的評價，甚至對兒童的藝術(shù)狀態(tài)和兒童的藝術(shù)作品崇拜不已?，F(xiàn)代藝術(shù)大師畢加索曾說過：“我曾經(jīng)能像拉斐爾那樣作畫，但我卻花了畢生的時間去學(xué)會像兒童那樣作畫?！边@在當(dāng)時是很有代表性的。其實這種對兒童藝術(shù)的新的認(rèn)識和評價在野獸派那里已有所表現(xiàn)?？刀ㄋ够绨輧和囆g(shù)是因為他認(rèn)為兒童藝術(shù)是對事物內(nèi)在本質(zhì)的直覺表現(xiàn)，他說：“兒童除了描摹外觀的能力之外，還有力量使永久的內(nèi)在真理處在它最能有力地得以表現(xiàn)的形式中?！瓋和幸环N巨大的無意識力量，它在此表達(dá)自身，并且使兒童的作品達(dá)到與成人一樣高（甚至更高）的水平?！碑嫾荫R蒂斯、杜飛、夏加爾，尤其是克利、米羅和杜布菲等，同樣感到了兒童藝術(shù)的魅力。西方藝術(shù)家所向往的那種無意識的創(chuàng)作狀態(tài)、“信手涂抹”在兒童藝術(shù)那里得到了很好的詮釋。

三、西方現(xiàn)代主義繪畫對兒童藝術(shù)的借鑒與模仿

從19世紀(jì)后半葉起，西方畫壇發(fā)生了重大變化，眼花繚亂的西方現(xiàn)代畫派，既受到兒童繪畫在藝術(shù)形式上以及表現(xiàn)技巧方面的啟發(fā)，更受到兒童對待繪畫的基本態(tài)度無意識的強烈沖擊。對兒童藝術(shù)的推崇與模仿直接反映在他們作品的形式中?？死鸵恢背绨輧和倪@種天真狀態(tài)，并以自己的方式加以模仿?？死诶L畫技巧上使用兒童那種環(huán)繞的、粗陋的輪廓線，反應(yīng)在作品《動物園》、《他喊叫，我們玩》和《女舞蹈家》中，這些畫中線條技法與兒童素描的線條技巧很接近，盡管它更細(xì)窄，更優(yōu)美?！陡呒軜虻母锩樊嬅嫔虾唵蔚纳踔帘孔镜母呒軜?，表現(xiàn)出了克利對兒童畫天真稚拙的形象以及符號化形象的興趣。在米羅的繪畫世界中同樣可以感受到這位大師對兒童藝術(shù)的推崇，在他1948年至1953年的許多繪畫作品中，人物沒有身體表現(xiàn)，頭部直接安在以球形腳為末端的直腿上，整個臉像一個不規(guī)則的橢圓形或圓形，這種極端單純化的形象的變體，也就是兒童畫中的“蝌蚪人”樣式，如作品《在甲殼下部》、《黎明時瞪羚的哭叫》和《繪畫》以及早期最有名的作品《農(nóng)場》都已呈現(xiàn)出一種兒童般稚拙的風(fēng)格傾向。后來由于戰(zhàn)爭，米羅的作品表現(xiàn)出前所未有的恐怖之感，但畫面依然保持他那種天真、優(yōu)美的風(fēng)格。如系列《星座》及《女詩人》都是在戰(zhàn)爭的威脅之下創(chuàng)作出來的，但我們從中看不到任何血腥的痕跡。無怪乎有批評家說：“米羅的天才是一種返老還童的天才?！蓖盔f和兒童藝術(shù)也是杜布菲的范例和靈感來源，他特別贊同用最簡單的正面和側(cè)面形象及兒童的輪廓線風(fēng)格畫出大腦袋粗陋人物，也贊同兒童對記憶中傳達(dá)信息的細(xì)節(jié)的強調(diào)，杜布菲甚至希望以更加粗蠻、直接和確定的方式拋棄“后天學(xué)到的手段”，去探討一條回到“藝術(shù)基本的、形成的時期，記錄下兒童式的天真與好奇狀態(tài)的道路”。在他早期的作品中，如《街上的男人》畫面中描繪的是巴黎的景色與生活，具有一種天真稚拙的趣味。此后，他很快擺脫了克利藝術(shù)中那種幻想、略顯天真的氣質(zhì)，而轉(zhuǎn)向一種獨特的、奠定自己在藝術(shù)史上地位的繪畫創(chuàng)作方法，創(chuàng)作出一些涂鴉形態(tài)的作品，如在《人間的聯(lián)歡節(jié)上》，我們可以看到的一種以此法創(chuàng)作出來的令人厭惡和不安的歡樂氛圍。

西方現(xiàn)代派藝術(shù)中的荒誕和隨意性與兒童藝術(shù)中的荒誕和隨意是一致的?！盎恼Q藝術(shù)比起優(yōu)美、崇高的藝術(shù)更加深刻地表現(xiàn)了人之所以為人的內(nèi)在生命力?！边@是西方現(xiàn)代畫派對怪誕藝術(shù)的看法和推崇?，F(xiàn)代派大師馬蒂斯、畢加索等人就從古代非洲的繪畫和雕塑中吸取怪異而又荒誕的特點，在我們的眼中極不符合常規(guī)，但這與兒童美術(shù)中的無意識荒誕的想法極為相似。西方現(xiàn)代主義繪畫對兒童藝術(shù)的接受主要表現(xiàn)在欣賞他們的天然和單純，使得他們的作品具有稚拙的面貌,法國評論家在觀看他們的畫展時,曾稱這些顏色不符合“客觀實際”，藝術(shù)形象難以理解。雖說在現(xiàn)在看來有點言過其實，然而的確在馬蒂斯等人的作品中反映出畫家進(jìn)一步轉(zhuǎn)向表現(xiàn)內(nèi)心情感,這也是近現(xiàn)代以來西方繪畫逐漸擺脫傳統(tǒng)上摹寫現(xiàn)實的主流畫法的新的一步,在野獸派繪畫中,馬蒂斯等畫家的一些人物畫有一個特點,人物的形象往往有彎曲的形態(tài)和封閉的輪廓線。如馬蒂斯的《浴者》和《海濱婦女》,這些作品使人想起兒童藝術(shù)的某些特點，人物的形象看起來“不準(zhǔn)確”。上述這些對兒童藝術(shù)語言的模仿甚至直接挪用只是一個方面，更重要的是現(xiàn)代藝術(shù)家們從兒童那里重新獲得天真、純樸和清新的內(nèi)在品質(zhì)。

四、現(xiàn)代主義繪畫大巧若拙

現(xiàn)代主義繪畫在許多方面更借鑒兒童藝術(shù)，但他們的目的并非簡單地重創(chuàng)兒童繪畫，在技巧、表現(xiàn)形式上與兒童繪畫有很大差別。兒童繪畫是在生命之初對世界的探索嘗試，表達(dá)的是整個生命尚未展開的天性。而大師的繪畫則是在生命成熟階段對探索世界的提煉總結(jié)，表達(dá)出整個生命發(fā)展過程凝結(jié)出來的人格特征和藝術(shù)個性。所以，兒童畫一張張來看，大不相同，而大面積看起來，其面貌給人的感覺大同小異。大師繪畫則不同，都具有獨一無二性?？死?、米羅和杜布菲等現(xiàn)代畫家在對兒童藝術(shù)的借鑒中充分展示了各自的藝術(shù)個性，他們使用兒童的符號和技法也并非偶然，而是他們比其他藝術(shù)家更需要這種敏銳的感覺力，帶著激情去感受兒童的繪畫世界。他們的繪畫有著精致的層次和精湛的技巧，雖然繪畫的最終效果有著明顯的隨意性，但與兒童天真的藝術(shù)并未完全融合，保持著各自的獨立性，又相得益彰。兒童的繪畫作品是“原始”形態(tài)的、天真純樸的，而又往往以“稚拙”的樣式表現(xiàn)出來。這在兒童是很可貴的，也是許多中外畫家所追求的藝術(shù)境界。那么藝術(shù)家追求的天真純樸和稚拙與兒童繪畫所表現(xiàn)出的天真純樸和稚拙是否如出一轍呢？這對于我們更深一步了解兒童藝術(shù)是至關(guān)重要的。審美創(chuàng)造一般都是由拙到巧、再由巧返拙的階段。開始之拙，是生疏幼稚的真拙，隨著審美創(chuàng)造技巧的提高，進(jìn)入精巧工巧階段，有了豐富的經(jīng)驗、功夫、素養(yǎng)，才能落盡繁華歸于樸淡，進(jìn)入大巧若拙的境界。沒有深厚的功底，片面為拙而拙，只會粗陋低俗。戴復(fù)古說：“樸拙唯宜怕近村?！保ā墩撛娛^》）即使是巧后之拙，如果刻意追求拙的外在形式，則是一種造作，失去其真正的天然本質(zhì)。拙樸絕非粗率平庸之輩所能達(dá)到的，它是審美創(chuàng)造高度成熟的標(biāo)志。追求兒童趣味的藝術(shù)家在某些方面與兒童繪畫較為相似，例如：以線為主，平涂色彩，不講焦點透視及夸張變形手法等等。但兒童藝術(shù)中的那種天真稚拙的情趣被藝術(shù)家們加以發(fā)揮、拓展，成為嶄新的藝術(shù)形式。雖然他們畫中的“拙”與兒童繪畫中的“拙”有著形式上的相似，但卻又有著本質(zhì)的區(qū)別：他們是老子所說的“大巧若拙”之“拙”。寫意大師崔子范也曾說：“一個沒有受過專業(yè)訓(xùn)練的孩子只憑熱情作畫。在他長大之后，也應(yīng)該注意使自己回到童年的心態(tài)，去重新發(fā)掘自己兒時的天性——自由地而不是造作地在畫中表現(xiàn)自己的感情。當(dāng)一個成熟的畫家運用這種方式作畫時，當(dāng)他將藝術(shù)大師的精湛技巧與孩子般的天真爛漫融合在一起時，會感到極大的快慰?！彪m然西方的克利、米羅和杜布菲等畫家的作品源于兒童繪畫的造型符號，但他們靠熟練精深的技巧來完成。大體上都經(jīng)歷了由開始的不成熟，到技法日趨精深，進(jìn)而追求“返璞歸真”的過程。雖然也有追求兒童“拙味”的畫家未經(jīng)過專門的訓(xùn)練，但他們也難免經(jīng)受藝術(shù)傳統(tǒng)的熏陶，前輩及同代畫家的影響與個人技巧的錘煉。克利雖曾說：“無需什么技巧”，但他畢竟經(jīng)過了傳統(tǒng)藝術(shù)熏陶，其藝術(shù)風(fēng)格必有傳統(tǒng)技巧的痕跡?？梢妰和闹勺臼怯字傻淖?，而畫家的稚拙是“拙中藏巧”之拙?！白緲阕铍y，拙近天真，樸近自然，能拙樸則渾厚不流為滯膩?！弊緲阒?，是大巧，不露痕跡，使人不覺其巧。它是“外枯而中膏，似淡而實濃”（《東坡題跋》），在平實樸素粗散的形式中，蘊含著深厚的審美素養(yǎng)和豐富的情感意味。沒有一定技巧的錘煉，一味片面追求兒童“拙味”，只會流于粗俗淺薄，達(dá)不到自然渾化的拙樸之境。

五、結(jié)語

總之，現(xiàn)代藝術(shù)家們從兒童藝術(shù)中獲取到了造型符號的靈感，同時也通過自己的作品和言論促成了人們對兒童藝術(shù)的進(jìn)一步關(guān)注、承認(rèn)和了解。在現(xiàn)代藝術(shù)中，傳統(tǒng)的審美標(biāo)準(zhǔn)首先被打破，幾乎沒有什么尺度可以將兒童藝術(shù)與大師的作品相區(qū)別。當(dāng)然，西方現(xiàn)代主義藝術(shù)家的作品與兒童的繪畫作品之間的相仿程度，也不能真正完全劃上等號，這些現(xiàn)代藝術(shù)大師的繪畫畢竟是落盡繁華歸于樸淡，大巧若拙，拙中藏巧。

參考文獻(xiàn)：

[1]羅伯特·戈德沃特.現(xiàn)代藝術(shù)中的原始主義[M].殷泓譯.南京：江蘇美術(shù)出版社1993:54.

[2]阿恩海姆.藝術(shù)與視知覺[M].成都：四川人民出版社，1998．

篇（2）

于是，沒有來過的藝術(shù)家千里迢迢來了，來過的藝術(shù)家反復(fù)再來。

我自己畫畫，畫熱帶雨林，我看朋友們畫畫，看他們?nèi)绾萎嫙釒в炅帧?/p>

而我們似乎要思考一個問題，熱帶雨林這樣的復(fù)雜的或者說如此豐富的自然植被，用什么藝術(shù)形式去表現(xiàn)它才能具有西雙版納熱帶雨林的感覺或者說具有熱帶雨林的味道。

自己思考，和朋友討論。

這也是一個敏感的話題，一不小心個別朋友就多了心眼，以為你是在批評，以為在褒貶。

這也是不能回避的問題，青天白紙，當(dāng)我們把宣紙鋪在地上，面對讓我們歡呼，讓我向往的熱帶森林，面對那些我們從來沒有見過的大樹，奇花，怪藤，我們按捺不住藝術(shù)的沖動，

中國畫的表現(xiàn)形式有大寫意，小寫意，兼工帶寫，工筆等幾種形式。

大寫意，講究筆墨語言與畫家的激情碰撞，繪畫過程入大河奔流，勢不可擋；

小寫意，講究筆墨語言與畫家的理性結(jié)合，一招一式，娓娓道來；

工筆畫，從自然的宏觀到微觀，注重情結(jié)，描寫細(xì)節(jié)，慢中出細(xì)活；

線描，最原始也是最現(xiàn)代的繪畫語言，拋棄胭脂白粉，一根線拴住一個世界。

好了，這幾種繪畫形式，到底哪種形式與熱帶雨林多層多種的森林形式契合

筆者斗膽認(rèn)為：

大寫意最適合表現(xiàn)單種植物，如梅花，竹子，牡丹等等，借物表情；當(dāng)用大寫意表現(xiàn)熱帶雨林的時候，似與不似的表現(xiàn)形式無法表現(xiàn)一個生物社會，無法表現(xiàn)糾纏在一起的熱帶植物。

小寫意兼工帶寫，鉤花點葉，面對鋪面而來的熱帶雨林，可以從容不迫，把它們一一收入畫中。

工筆畫更勝一籌，大樹的奔放，把那些相擁在一起的樹分得個明明白白；小花的細(xì)致，把那些花，雄蕊雌蕊一絲一毫納入囊中。

篇（3）

車俊杰 張士奕陽 金軼哲 金弈飛 丁蘊婕 孫久暉

陳容吉 姚震杰 甘 羽 徐雨萍 王天成 伏起嘉

童鳴 劉宇軒 沈宸宇 呂秋悅 錢夢舟

深圳市

龍泳豪 葉慧蘭 敖雨詩 房 珉 盧子云 曾 立

徐瀚洋 藍(lán)思媛 蔣欣辰

柳州市

黃靖宇 覃嘉慧 陸貝寧 林雨晴 陸曉云 陳柏榮

李林蔚 呂文婷 韋黃強 丁柳清 呂佳慧 莫婷媛

黃金瑩 韋清清 王怡丹 滕翰文 李文怡 黃之敏

黃格格 張云珂 韋予萱 鐘玲玲 章志強 陸相衡

龍子浚 李 華 陳詩涵 彭晨夕 楊樂韻 吳惠航

劉翰元 駱美文 陳泓逸 董燕秋 喬如倩 蒙雨晨

駱周雋 韋尚勇 伍文藝 鞏小貞 劉干鵬 覃海利

陳絲亮 莫煦洋 廖 進(jìn) 韋麗菊 楊富隆 韋柳雪

硯俐彪 覃紫紅 朱 鈺 劉樹君 覃夢菲 蔡耀德

蔡耀德 慧 鐘 賈莉斯 童品維 潘語昊 吳 哲

覃譽瑩 顏雅欣 黃笑涵 胡玉琳 陳蔣銘 鄧昊哲

劉伯 楊 誠 陸姚君 張俊昊 羅安然 陳俞宏

吳津薈 陳星百 謝雨琦 彭 彭 秦舒瑞

秦舒瑞 黃智勇 張宇揚 周 寧 周 寧 鄧詩雨

屈平燕 卓淑華 劉婷婷 廖芳燕 陸彩灣 黃夢寧

蒙嬋彩 覃詩雨 何嘉慧 林文凱 梁如玉 趙貴發(fā)

劉沅騏 韋榮婕 謝雨鑫 林 涵 韋策方 黃一吉力

劉子墨 彭揚菲 莫思雨 容億鑫 胡益源 黃婧鈺

韋柳澤 劉 爽 謝雨辛 李天麒 熊友兵 李 濤

覃玉華 賈 妮 梁 勇 覃玉華

哈爾濱市

李 博 王一諾 于麗娜 宋昌佰 崔家祺 黃保翔

張津蒙 賁雅雯 王博涵 秦孟瑤 宮欣然 吳佳璐

叢 薇 張 麗

吉林市

張洛東 王鶴璇 榮悅含 王鶴霖 盧美玉 陳美含

周佳美 沈靈玉 王雪峰 楊淇茗 馬銘陽 王一霖

廉天力 廉天力 于 力 徐一涵 劉晗 曲盈橋

宋禹飛 高浩元 孔令茜 程俊泳 張曦文 王 婧

何羽閣 黃 熙 高浩元 馬 浩 王 策 王 毅

姜玉華 姜玉華 孫麗霞 王 毅 周凌穎 周凌穎

孫麗霞

松原市

劉子怡 肖俊平 王愛華 張麗娟 肖俊平 王艷蘋

張亞波 史超群 梁 好 李 洋 張 萌 徐馨月

代立文 王成文 郝永志 史志剛 劉明學(xué) 于愛紅

李向蓮 王 亮 趙炳云 郭海英 張馨元 遲麗瑩

張 萱 劉宇涵 張佳鵬 張 禹 馬金竹 楊祺元

李振宇 祖雨晴 徐銘澤 胡莫雅 孫東劍

遼源市

車春曉 韓運國 梁恩玉 蔡文霞 段佳慶 鄭曉明

李 想 汪 強 李世瀚 李 典 李 典 韓 拙

張德軍 王曉宇 姜樹森 陳秀莉 叢瑞剛 遲洪濤

陳麗娟 呂延農(nóng) 龐 月 梁學(xué)志 梁學(xué)志 鄭 昊

孫 王忠君 馬永軍 任立中 任立中 黃 雙

任可如 張德軍 李艷霞

遼寧省

騰 鰲 付立杰

書法二等獎

上海市

王昭程 姜奕霖 陳竹景 施予佳 王藝涵 許 易

孫顏克 吳歆 侯嘉禾 徐熙哲 陶冠熹 周 洲

施予越 朱義樂 張文杰 劉 陳婧怡 沈佳清

陳天怡 楊韻琪 許沛茨 劉 錚 林亦凡 吳欣成

胡惲涵 李藝琪 鄧名華 張 瞻 蘇昱 應(yīng) 茵

徐 洋 盧嘉文 顧杰運 許沛茹 金家琪 許超逸

洪婷慧 洪婷慧 朱超逸 譚覆順

深圳市

樊 瑾 陳偉添 張 悅 張珊珊 毛香閩 唐 曼

羅嘉雯 李斯 蘇 妍 柯鈺雯 董玉瑩 羅昊桐

闕文艷 許小婷 沈鈺棠 梁家偉 許慈虹 林佳樂

賴惠慧 高紫婷

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覃光毅 麥 燕 黎志雙 歐 榮 曾文群 陳俊衡

何培媛 李海娟 劉淑婕 覃春暖 蒙韋升 覃巧琳

韋菊文 韋冬美 覃嗣銘 蔣詠碧 賈吉林 鄒 潔

黃思思 辜 漫 漆 全 鐘星瑤 覃子怡 陳柏榮

盧鈺雯 梁藝寶 李曉桐 農(nóng)慶秋 覃志全 黃勝禹

譚元意 吳封意婧 覃景淞 陳添禹 黃瓊瑤 李藝羽

吳虹儀 謝 格 莫禎禎 韋智煜 侯思宇 黃麟茜

葉華邦 余柳鈺 陸欣欣 蘇玉莉 蔣青虹 汪迎霞

徐藝寧 趙媛媛 李晶晶 吳亦寧 譚語宸 汪 柳

廖嘉祺 莫玉珍 楊千慧 陳李怡萱 張嘉懿 楊蕙嘉

梁鈺麟 周婧陽 劉宇航 麥子昊 黃芷銘 申佳慧

蔡芷蘅 劉若晨 陳 歡 王姝儀 陳妍 龍忠慶

汪 源 賴曉丹 桂文濱 吳艷麟 羅皓揚 陳菲凡

張芯桐 羅子墨 徐蘄琳 吳風(fēng)霖 汪明陽 林小楠

李靜蕓 周文穎 莫凱儀 唐榮浪 黃子欣 朱文靜

黃 艷 曾運華 甘德福 陳晶晶 熊偉超 伍文藝

韋霄圓 龔佳希 覃欣欣 蒙雨晨 廖永輝 謝玲慧

陸桂念 覃芳菊 喬如倩 梁肯寶釧 胡波喜 韋宇岳

李諾伊韻 王子健 凌 彥 王健宇 張 玲 韋永吉

梁 言 梁翊萱 簡啟婷 韋董蘋 韋詩琦 龍簫伊

潘榮慧 唐椿欣 葉健華 蘇鵬程 蘇思瑤 覃嘉藝

黃湘茹 黃湘茹 羅慧琳 粟蔚霞 陳有軍 何志光

煊 婷 江 薇 張奇媛 黃慶齡 何倩怡 譚夢圓

廖慧鐘 覃夢菲 覃婉延 俞一敏 莫云棋 吳承依

譚世銘 韋宇恒 劉晟澄 莫紫璇 覃婉延 趙安秋

韋麗君 屈敬 黃楚易 周子勛 呂國源 胡嘉益

梁康銘 譚昕妍 梁康銘 傅伊玲 林霖 肖鈺響

韋麗君 韋逸凡 羅志超 胡天真 莫德爾麥 孔心緣

張恒逸 蔡哲悅 呂可欣 林佳惠 蘭茜榕 易詩婷

劉彥瑤 江南飛雨 唐思慧 唐榕祺 梁怡 黃柯雨欣

蔣妍昕 謝秉妍 方峙林 劉妮娜 梁佳惠 韋慧伶

賴彥 楊思蕾 季 瑋 黃辛成 黃河彩 覃藝迪

黃麒瑋 駱一林 陳欣然 鄧雯文 鄧雯文 湯美伶

熊書夢 劉新平 湯美伶 何心怡 楊奕豐熙 羅晶晶

曾雯倩 王雨晴 唐伊玫 劉新平 歐漢英 林婧雯

盧書奕 黃麟惠 石晏寧 林思麗 黃俊銘 郭俊輝陳 艷 何 瑩 陳彥杰 覃耐彤 潘沐宇 羅雨詩

王 杰 宋麗華 覃悅瑩 楊柯瑞 黃士強 潘詩宇

周 凡 羅韋霜 李可盈 盧蔚明 韋加磊 卓淑華

屈平燕 潘志錦 肖懷達(dá) 肖 波 韋成歡 賈 運

龍慧珍 韋少塘 賈富翔 文 雅 韋芳玲 梁芳菊

韋柳明 鐘馥巧 龍委伶 梁景豪 尹彥翔 歐蓓璇

廖鄧凱 葉燦榮 賴奕佳 田佳 唐志真 馮婧怡

陳英珉 盧斯園 樊政 李奕良 魯靖煜 林思樺

石晨曦 鐘譚學(xué) 廖鄧凱 李君念 楊浩誠 謝卓易

姜新顏 覃奕佳 唐燕婷 路雅雯 陸昱奉 梁 亮

戴湘穎 張 恒 陳婧一 王芷悅 伍秋霖 黃華文

陳婧一 葉維佶 劉川菊 周芊伊 唐寧 覃 科

黃薇蓉 羅慧淇 沈安琪 梁洲銘 廖若瑜 宋寧瑞

吳靜娟 韋寶杰 蒙文彥 劉懿菲 劉晴川 鄺晶晶

覃柳龍 蘇倩玉 馬 慧 李成程 藍(lán)麗雯 歐子瑜

梁 勇 寧海鷹 林 煒 寧海鷹 李 華 張 敬

賈 妮

哈爾濱市

蘇 悅 李 爽 孫麗媛 張曉光 張程兮 祝藝鳴

羅涵文 劉思碩 姚瓔倬 馮榮超 趙悅婷 高 月

褚 楚 劉 洋 王一悅 常 瑞 王宇婷 李嘉薈

弓小涵 趙欣然 馬夢成 張 雪 汪 瑩 韓 穎

曹夢文 王甜甜 盧運梅 武雨婷 張津蒙 騰佳慧

馮雅煊 吳佳瑩 王博涵 徐 婷 段雨恬 李梓旭

隋 緣 李天宇 隋雨默 魏子煊

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徐 婷 孫銘檜 杜欣宇 楊晶雯 姜虹杞 勾 妍

周宇桐 左 天 楊 鴻 王子璇 劉炎康 滿佳琦

國洪雙 桑藝涵 桑藝涵 李依澤 王泓曄 魏鸝萱

王靜白雨 劉佳香 宋禹飛 關(guān)雪涵 李沛旗 姚思旭

劉佳奇 孔令茜 侯經(jīng)偉 黃 睿 孫佳慧 岳 晶

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奚 輝 奚 輝 許凌云 韓桂仁 孫翔宇 韓桂仁

車佳琦 田鈺婷 溫士杰 史寧寧 路 磊 韓東琦

劉澤霖 白 宇 陳 述 李 賀 李 賀 宋 樂

張冬梅 代立文 韓文艷 李 平 史志剛 陶瑞丹

王偉紅 包亞娟 尉瑩瑩 姚彤光 李向蓮 楊富淇

劉明鑫 武思琦 于玲玉 楊含禮 師銘悅 孫圣博

高 妍 方琳沅 王悅琪 馮 坤 周會婷 丁愛渲

王 思 王紫儀 王 瑤 盧智杰 曲金歡 吳 旭

邱圣愛 周春天 趙美鑫 梁 歌 牟亦然 李佳欣

張 碩 邵靖博 孫悅童 鐘鐵鋮 孫佳澤 徐 悅

王 奕 鄭易卓 李昕燃 宋浠平 楊思雨 高園于 也 王宇欣 魯鑫然 王 淇 韓雪冰 張海城

劉木子 張 鈺 高洪澤 懷明天 王美欣 劉佩鋒

王 淼 王雨彬 李博城 朱思瑤 胡慕臨 孫藝丹

韓立軍 井智銳 趙 帥 任 帥 齊雨生 吳 燃

馮美婷 高智鵬 鄭凱藝 姜 蕊 付旭東 林仁杰

張寶月 孫東劍

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張藝馨 胡希巖 李梓睿 李梓睿 袁紅梅 劉忠妍

于 婧 李海華 張桂杰 祁利君 孫曉玲 由金艷

牟靜艷 牟靜艷 袁 匯 黃 雙 高文廣 孫鴻源

劉如惠 宮 震 王忠君 汪 強 任立中

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姚震杰 陳昱彤 蔣婧云 徐欣琪 尹心怡 沈菲菲

王子怡 曹子辰 曹星語 劉以誠 胡啟迪 嚴(yán) 潔

陳莉穎 查 萱 黃楚 朱宇杰 董 事 胡樂毅

王顥竣 伍文豪 蔣雨婷 杜鴻鑫 王禹侖 夏夢圓

崔一 虞佳穎 劉詩妤

深圳市

陳金天 鄒菊峰 李麗莎 刁美霞 鄭雅欣 吳麗娜

毛香閩 陳俊諭 林伊晴 張佳樂 周玲芳 林佩玲

林嘉鋼 劉若航 何淑君 尹雅萱 劉炯程 李卓釗楊璐滔 鐘偉濤 賴駱瑤 王薈姝

柳州市

劉鑫羽 王婧怡 王貝寧 王詩琪 王周 林巧玉

韋詩琦 廖維毅 唐芷璇 覃玉婷 覃金利 許菲菲

龍曉樺 譚雅娟 覃婷婷 覃素月 李馨妍 吳亦寧

楊 潔 李林蔚 李功瑤 譚語宸 李潤秋 曾余琦玉

龔雨昕 熊雨欣 黃婉婷 井雨馨 何一丹 余思伶

馬藝容 呂澤欣 覃一珍 曾曉婷 韋詩詩 覃涵鑫

韋春妍 韋斯穎 覃當(dāng)樂 彭振華 彭振華 彭振華蘇杏枝 陶毅恒 呂鈺 覃蘭都 湯佳怡 黃晶晶

楊羽鑫 江慧君 韋卓霖 蒙運韜 葉丹瑤 黎睿杰

姚祺 雯雯 馬嘉睿 袁穎杰 梁芳健 鄧文莉

鄧 婷 林家潔 碗茹霞 熊婉伊 李婕麒 陳明睿

侯淑貞 吳靈晗 蘇忠校 楊童茜 劉易洲 莫珊英

劉睿欣 左蕓滔 黃清源 黃欣玲 袁晴晴 潘楊健一

盧瑩麗 黃趙越 張展鵬 廖 彬 葉似逸 夏靜怡

陳世琳 黃 折 李泳儀 莫文婧 羅雅勻 楊舒

韋芳媛 劉 翁志紅 盤盈瑩 甘雨菲 梁正寧

黃靜霞 馬艷鈺 孫梁惜寧 梁正寧 黃靜霞 陳曉熏

汪祚酉 楊柳依依 黃云慧 陳欣語 張元怡 韋佳怡廖睿程 何慧琪 梁明昕 裘錦怡 李欣然 王 倬

林 涵 楊曉敏 曾韋迅 路蕊蔚 洪萍萍 楊嬋鈺

王文嘉 丁方迪 唐華潤 周靜宜

哈爾濱市

于麗娜 白 瑞 楊少文 王兆欣 姚瓔倬 孫寧禹

文 婷 劉津瑞 彭夢夢 霍 林 嚴(yán)學(xué)瑞 薛李鈺含

吉林市

黃 熙 李秉芮 王馨瑩 王馨瑩 徐一涵 殷嘉陽

李秉芮 張煜 徐一涵 殷嘉陽 齊俊杰 王浩

王鵬超 曲柏霖 康瀟文 劉妍彤 唐 寧 金夢陽

惠楷淇 朱婷悅 呂泊睿 孔麒銘 宋多明

松原市

王泉清 李雨涵 王藝霖 張傲然 吳玉民 孟凡忠

郭金鳳 潘柏民 劉彤 胡興佳 王馨悅 王文暄

王 奕 閆美琪 陳香宇 高子 胡梓馨 趙 酌

王熙格

遼源市

侯春光 王 淇 姜宛辰 馮樂瑤 李 明 姜典秋

張曉娟 熊桂林 孫東洋 范靜茹 李泓達(dá) 李奇峰

張?zhí)烀?張 娟 肖德峰 肖德峰 肖德峰 吳寶禹

姜典秋 崔艷菊 姜天一

繪畫二等獎

上海市

金欣 尤文欣 趙海念 徐郅賢 唐欣怡 儲汶燕

張樂天 高 健 方浩宇 朱浩 莊天愛 金彥婷

盧 悅 鮑蘊涵 石舒華 吉寧岳 邢 蕾 張中曉

王欣怡 唐 凌 耿心怡

深圳市

向 清 洪佳婷 張 悅 彭慧君 邱建宇 郭夢婷

吳麗娜 彭懷博 吳麗娜 羅 琳 王芷晴 涂樹欣

林潔儀 周煒龍 龍泳豪 張 悅 吳金敏 陳德誠

吳詩嘉 莫淑瑜 傅偉倩 周龍敏 萬 吳秋詩

肖夢菲 鄭曉弟 尹雅萱 陳志健 謝奕源 曾彩燕

江樂行 蘇 妍 蘇 妍 林文壯 林澤熙 張 政

江樂行 李芷函 張雪梅 黃冬英 藍(lán)曉華 劉炯程

羅澤琪 劉嘉杰 鐘文釗 付子威 毛雨萱 潘泯源

文藝楓 文藝楓 羅澤琪 鄧雅元 劉 露 劉 露

鄧雅元 楊璐滔 楊璐滔 文藝揚 尹雅萱 陳子君

胡越穎 許慈虹 梁家偉 吳茹芳

柳州市

張鈞皓 玉恒賓 趙媛媛 王宇欣 譚青東 陳哲彬蒙柯羽 林雨茜 劉璐源 藍(lán)有科 李雙蓮 羅 霜

倫逸蕓 徐曉欣 袁 欣 謝熠熠 黃定武 李漢妮

黃瓊瑤 李佳蔓 覃慧玲 黃藍(lán)馨 田仁冬 黃鈺穎

袁 侶 何心緣 韋冬斌 韋健聰 莫惠宇 梁芳婷

藍(lán)肖瑩 宋 倩 韋建國 蔣迎楹 陳隋郁 黃雨晗

羅珊珊 孔渝弦 吳子璇 肖 婷 謝 格 譚陽陽

秦心怡 朱恩辰 李文怡 王怡丹 黃芷銘 黎夏帆

邵靜怡 李欣玲 林泉熹 彭佳銘 黃子銘 黃欣妍

李佳奕 李筱萌 陳馨逸 夏子惠 袁茗 周夢萍

朱雯茜 陶何梓 韋思薇 李慧敏 周宏婷 甘德福

韋小妮 張 輝 羅安琪 鄭嘉懿 謝玲慧 韋柳莎

竇元彬 韋霄圓 潘熙怡 計福鮮 譚婷馨 劉詩雅

何招輝 韋榕榮 何炎祖 黃小珊 梁艷倩 樊姝卉

韋酈珊 覃海利 陳姍姍 熊文君 陳佳慧 唐雨欣

王依然 馮琳茜 王 靜 王 靜 韋鴻倩 覃 惠

陳慶滿 賴希宇 彭振華 彭振華 彭振華 彭振華

彭振華 彭振華 何 州 張悅月 潘雙潔 李若

鐘相如 黃詩怡 潘楚月 葉東靈 陳張穎璇 韋雨杏

周民翔 曾柳芳 楊文懿 關(guān)芮佳 吳佳歡 李欣慧

蒙麗婷 陳雨棠 周圣娥 何曼源 周彥汝 李文萱

黃笑涵 羅海權(quán) 黃嘉曦 梁吉慧 陳張穎璇 楊科瀚

安芷嫻 廖陳萱 趙芷儀 蘭茜榕 羅羽靜 梁佳惠

韋慧伶 賴彥 楊思蕾 鐘子成 潘楊健一 韋欣媛

魏熙珍 覃媛媛 黃 鷺 何葉子 黎芷伶 肖天欣

楊豐瑜 陶迪雅 羅潤鑫 涂雋凡 韋 力 黃曉芙

陸昕琳 鐘綺卉 黃千禧 范瑤 駱奕伶 韋梁智

廖欣怡 蔣賓浩澤 陸澤霖 李馨雨 章雨欣 羅思琴

韋傳琳 楊文靜 肖景軒 陳藝鑫 蔡雨珊 潘雨濤

趙奕雯 譚琳 尹 辰 崔馨元 盧麒源 呂佳玲

韋比松 林佳慧 呂佳玲 李海文 陳小慧 唐韋雪

李可盈 韋柳惠 熊燕芳 覃耀萱 黃詩怡 王子龍

廖芳燕 肖妮 呂俊輝 劉媛媛 覃藍(lán)佳 韋美術(shù)

覃元桂 龐秋怡 沈旭東 莊心儀 蔣義熾 覃育慧

韋曉彤 韋芳媛 龐振豪 趙苡萱 張文繽 黃芳蕓

錢虹羽 羅欣研 韋文 楊云帆 張依俊 謝佳林

馬艷鈺 黃靜霞 張依俊 黃艷芳 梁正寧 黃靜霞

韋曉彤 梁正寧 莫穎婷 曾紫婷 孫梁惜寧 謝佳林

陳曉薰 何業(yè)鵬 盤小嘉 蘇文洋 莫穎婷 黃芳蕓

黃月妮 黃春蓮 周海蓮 汪祚酉 徐思棋 蔣青青

汪瑞希 周琦皓 黃麗廷 吳雨欣 歐陽賢 楊宗壘

張宇潔 張汝佳 黃玉清 潘雨璇 譚健均 劉嘉琳

莫思雨 唐梓鑫 周藍(lán)斯羽 韋銀莉 周睿婕 黃麟雅

莫彩珍 覃韋心葛 陳心語 李君念 韋嘉寧 羅旃萌

劉 穎 韋香妮 韋雨君 黎乙程 吳欣雨 譚柵柵

吳雨薇 覃思媛 趙星鑫 蔡 苗 吳佳玲 宋美淇

曾祥憶 張思思 劉沁纓 謝秋瑩 韋璇薇 張凱杰

覃思意 陳 雨 張方濤 賀晨陽 雷雯杰 周靜宜

黃浩宇 羅靜一 雷雯杰 周曉蕓 韋慧軒 桂珂嫣

凌姣業(yè) 桂詩琪

哈爾濱市

柳姿彤 孫麗媛 紀(jì)雪瑩 李 麗 宋 妍 朱曉紅

朱曉紅 丁宇琦 宋金陽 范子琳 王思涵 陳佳琪

李昕彤 王 磊 宋雨薇 才金寶 佟林哲 何文雪

何文鑫 包 帥 李士萌 何有軒 褚 楚 李龍超

劉佳妮 羅涵文 張慧明 祝婉婷 彥宇舒 尹奐奐

王含玉 李縱聞 劉盈 趙唯均 張福林 徐 良

付林雪 劉銘洋 陳雨霏 杜明陽 角 泉 王 越

吳若陽 周芷晴 劉錦琦 許天翔 許天翔 衛(wèi)一霖

劉依銘 劉宣圻 李若語 張俊 陶銘淇 趙燦瓊

李雨欣 劉思含 劉浩然 楊宇豪 李若菲 周雨菲

吉林市

孫源徽 王梓桐 于涵一 尚 舒 申晏驍 余香廷

朱俊燁 吳翼飛 李婉鴻 邱 碩 于承渤

松原市

劉子怡 徐文 陳佳妮 趙思琪 齊柏強 王愛華

張麗娟 馬玉范 邱素涵 劉夢琦 趙欣宇 索弘光

肖 賀 張 健 梁 雪 孫偉東 崔雪情 張秀影

奚 琪 奚 琪 王 晨 辛 淼 楊辛然 王成文

張佩佩 楊天水 齊開勝 李文賀 潘柏民 潘柏民

潘柏民 潘柏民 潘柏民 張曉東 孟凡麗 周楚薇

王宇馳 劉 銳 吳依銘 李坦妮 王曦蔚 勵 志

劉 暢 孫銘麒 王美婷 王一詞 李 想 楊國瑞

王 煜 王藝璇 付俊澤 刁韻穎 孟祥寧 曲金歡

李浩均 李 昂 張津源 王文暄 劉 昕 姜 宇

陳怡涵 夏熙雯 董孌珈 陳 熙 王 鶴 陳 瑜

朱美琳 張笑笑 于詩園 劉 佳 王 王文暄

王文暄 孫溪然 彭鑫洋 陳 瑜 于鑫蕊 孫煥然

王 娟 段偉明 高 赫 侯銘爽 黃 炎 賈曉慧

姜琳琳 金 日 李 帥 李思琪 趙天歌 劉佳鑫

劉思彤 呂程俊 馬千惠 王浩言 王 茜 楊傲家

楊昕蕊 于超印 張艷陽 張 寧 鄒人鍵 王卓然

叢超博 高赫男 湯 張一涵 初一名 李玉洲

潘思宇 吳庚奇 馬千惠 王卓然 秦浩然 張永依

孫 琪 劉芳語 王小漁 代一澤 廉藝菲 王 策陳昱涵 刁 韌 孫一涵 一昆 王 瑜 心

韓斯竹 劉超然 李 思 董瑤鑫 鐘立凡 竇瑩瑩

竇瑩瑩 王敏莉 李佳鑫 王 磊 王祖彤 馮子緣

楊 賀

遼源市

楊懿琪 秦佳興 劉海莉 徐 璐 徐文艷 于昕鷺

何 奇 張麗娜 錢薪宇 郭紅波 樊志生 劉韓宇

車 帥 徐明洋 田紅華 明漢宇 張 敏 劉 瑩

劉瑩輝 高佳瑩 劉延 張雅南 張 航 譚 穎

譚 穎 丁志航 韓玉海 韓玉海 孫曉丹

遼寧省騰鰲溫泉小學(xué)

于 浩 李寅姝

論文一等獎

上海市

葉潮偉 劉偉利 胡新生 張自文 楊 敏 趙 燕

吳魏青 陳 劍 錢 琦 陸 天 張佳敏 顧 鳳

楊慧敏

深圳市

王薈姝

柳州市

李媛瑋 韋雯婧 符 琦 郭璐茜 陸利妮 莫海濤

黃 云 陳洪清 黃蘭秋 覃葦葦 鄭 雪 孟 溪曹 曦 趙紅劍 彭 紅 王燕春 覃遠(yuǎn)彬 馮 娉

程 靜 蔣 玲 張 瑾 韋曉妮 鄧雯倩 王 鶯

張 妍 張豫晉婧 袁小歡 韋慶鮮 余宣萱 周佳蓉

屈平燕

哈爾濱市

李忠厚

吉林市

王 毅 陳大明 王秋艷 周凌穎

松原市

白天才 田鈺婷 王 梅 黃焱華 于雅秋 武 毅

趙英偉 馬俊和 楊國華 王清民 王成文 石中華

楊昕東 邢曉娜 敖桂清 尹紅梅 劉 蕾 范秀玲

汪艷霞 李紅悅 徐海龍 任 政 郭 軍 馮東雙

趙曉麗 姜玉雙 林 麗 包俊峰

遼源市

林國艷 姜仁東 趙富坤 王海冰 李恒文 劉金艷

孫長祥 毛孝君 邢麗艷 張立君 王麗君 張 成

宋仁平 翟秀艷 孫萬鵬 劉青峰 王 敏 孫亞東

劉秀娟

遼寧省騰鰲

張 虹

論文二等獎

上海市

周 巍 林哲緯 掌晨欣 楊 敏 楊 錢 琦

楊弘

柳州市

李麗娟 廖玉菲 溫治水 郭貴榮 吳 柳 蘇桂弘

陳麒羽 汪 源 林 娟 張法春 梁立秋 覃新干

梁立秋 肖海艷 黃喜義 韋冬耐 李健群 黎 雪

陳小蘭 黃梅芳 全麗萍 羅柳慧 陳英萍 陳 陪

鐘鳳群 廖小珠

哈爾濱市

曲永妍 李恩艷 高 磊 楊 鑫 孟祥珍 徐英新

蘇 婷

吉林市

邵云鶴 杜 穎 劉紅麗 王秀梅 崔成花

松原市

王藝霖 郭春雨 冷 爽 王崢崢 趙 丹 黃海波

李 敏 劉權(quán)超 姜淑杰 李彤云 馮艷英 臧春宇

梁鑫淼 苗迎春 李淑娟 趙 亮 史文宇 程雪蓮

焦少晶 姜 雪 王麗娟 王海燕 成 堯 楊麗娜

袁紅梅

遼源市

李 艷 趙大光 宋 超 林淑鳳 阮秀玲 鞠艷艷

篇（4）

二、民族文化決定繪畫心理的構(gòu)成趨勢

“每一種民族審美心理結(jié)構(gòu)都是由多種心理要素奇妙地排列組合而成的。從一個縱橫交錯的坐標(biāo)系格局上發(fā)揮其動力定型的系統(tǒng)功能，產(chǎn)生獨特的審美效應(yīng)?！保?］一個民族審美心理的框架構(gòu)成是以本民族文化積淀為基礎(chǔ)的，受生存環(huán)境、文化傳承、生理素質(zhì)等客觀因素的影響，會以民族特有的穩(wěn)定性自動滲入到整個民族的大腦記憶庫中，并以基因遺傳的形式不斷規(guī)范著民族心理的發(fā)展軌跡。

篇（5）

2008年，IBM首先提出了“智慧城市”這一概念，提出建設(shè)“智慧城市”。目的通過以信息技術(shù)為依托的各種智慧化手段對城市的發(fā)展進(jìn)行全面的規(guī)劃，緩解、消除城市社會發(fā)展面臨的諸多問題，賦予城市空間更豐富的多維感知性，減少城市居民因不確定因素所帶來的生活上的壓力，促進(jìn)城市可持續(xù)、健康、美好的發(fā)展。

1.2智慧城市智慧化的具體表現(xiàn)

新一代信息技術(shù)的出現(xiàn)，逐步改變著人類探索世界的方式方法，使得城市體系中的諸多因素被更加清楚的認(rèn)識、辨析、判別和處理，促使城市運作過程中將更多的對自身運行的規(guī)律有所把握。以此達(dá)到城市運作更加高效、精確、便捷的智慧化目的。城市的智慧化主要表現(xiàn)為以下三個方面：

①全面感知

通過物理城市空間內(nèi)部無處不在的傳感、遙感裝置，構(gòu)建城市的感知網(wǎng)絡(luò)，全面、透徹、實時的獲取城市運行的數(shù)據(jù)。從而對城市運行的情況進(jìn)行有效的監(jiān)控、管理。

②深度融合

通過互聯(lián)網(wǎng)、物聯(lián)網(wǎng)、移動通信等網(wǎng)絡(luò)通信系統(tǒng)的深度互聯(lián)與融合,使得城市中的人與人、人與物、物與物之間頻繁、有效的信息溝通成為可能，大大降低了系統(tǒng)，或系統(tǒng)中的個體運行中的不確定性，以及拉近了彼此之間的距離。

③協(xié)同運行通過信息的高效獲取、處理

以及高度集成化的信息實現(xiàn)了共享，減少了資源利用上所造成的不必要的浪費，提高了資源利用的效率，利益相關(guān)的各方可步調(diào)一致的采取相應(yīng)的行動，加強了系統(tǒng)、個體之間的協(xié)同性。

2徐州城市智慧化轉(zhuǎn)型的必要性

緊跟世界、國家的腳步，徐州亦把城市化作為推動城市發(fā)展的重要力量，城市化進(jìn)程也在加速。根據(jù)江蘇省第六次人口普查的數(shù)據(jù)，2010年，徐州市域總?cè)丝?55萬人，城市化水平為46%，預(yù)計到2020年，市域總?cè)丝趯⑦_(dá)到1000萬，城市化水平預(yù)計達(dá)到58%。徐州以蘇北“老工業(yè)基地”著稱，在以往的城市化發(fā)展過程中，付出了消耗大量能源，排放各種有毒的廢棄物，占用綠地等破壞生態(tài)資源環(huán)境的代價，為城市的發(fā)展造成了一定的負(fù)擔(dān)。伴隨城市化進(jìn)程中城市人口的不斷增加，能源緊缺、環(huán)境污染、交通擁堵等社會問題變得日益突出，降低了城市民眾生活的幸福指數(shù)。徐州城市化發(fā)展方式急需由“粗放型”向可持續(xù)健康的“智慧化型”進(jìn)行轉(zhuǎn)變，以和諧、智能、方便、節(jié)約、生態(tài)生活為宗旨，為城市居民營造溫馨、舒適、安全的工作生活環(huán)境。城市的智慧化轉(zhuǎn)型是提升徐州城市化水平和質(zhì)量的必然選擇。

3徐州城市智慧化轉(zhuǎn)型的科技保障

科技的發(fā)展是城市智慧化發(fā)展的基本保障，中國電信智慧城市研究組在《智慧城市之路》中曾指出“智慧城市就像是一臺電腦”，沒有當(dāng)前的信息技術(shù)作為后盾，城市的智慧化發(fā)展便等同于無米之炊。徐州是華東地區(qū)重要的科技中心，大力實施科教和人才強市戰(zhàn)略，徐州市與清華大學(xué)、北京大學(xué)、中國科學(xué)院、中國工程院、中國礦業(yè)大學(xué)等國內(nèi)365家大學(xué)和科研院所，建立了產(chǎn)學(xué)研合作關(guān)系。同時，形成較為豐富的創(chuàng)新平臺體系，擁有國家級研發(fā)機構(gòu)17家。2013年，徐州全社會研究與發(fā)展（R&D）活動經(jīng)費達(dá)81億元，占地區(qū)生產(chǎn)總值的1.8%，比上年提高0.2個百分點?？萍蓟A(chǔ)設(shè)施建設(shè)總數(shù)達(dá)196家，其中重點實驗室5家，國家級重點實驗室2家，企業(yè)院士工作站15家，工程技術(shù)研究中心158家，科技服務(wù)平臺16家。2013年8月13日，國家測繪地理信息局宣布：徐州列入全國智慧城市建設(shè)試點計劃，標(biāo)志著徐州市現(xiàn)有的科技環(huán)境一定程度上具備了向智慧城市建設(shè)全面升級的條件。在科技大環(huán)境的帶動下，徐州城市進(jìn)行智慧化轉(zhuǎn)型所需要的感知、網(wǎng)絡(luò)通訊及網(wǎng)際融合等基本硬件基礎(chǔ)設(shè)施也已初步具備，如：

①感知網(wǎng)絡(luò)

近年來，徐州以傳感器、自動識別、條形碼、遙測遙感、衛(wèi)星空間定位等為主的感知技術(shù)廣泛運用于各個領(lǐng)域，得到了快速發(fā)展。另外，中國礦業(yè)大學(xué)與市政府合作成立了“感知礦山”的國建重點研究實驗室，對帶動當(dāng)?shù)氐母兄夹g(shù)的發(fā)展發(fā)揮了積極的影響。新一代感知技術(shù)的廣泛應(yīng)用便于實時、全面的掌握城市運行、發(fā)展的狀態(tài)數(shù)據(jù)，直接推動了城市中人與人、人與物、物與物全面感知、互聯(lián)互通。

篇（6）

中國電影和傳統(tǒng)繪畫在創(chuàng)作實踐中所存在的深刻關(guān)聯(lián)作為一種美學(xué)現(xiàn)象已成為人們的共識。作為電影藝術(shù)表現(xiàn)力的重要元素，電影字幕會通了中國傳統(tǒng)繪畫“題畫詩”、“題跋”的藝術(shù)表現(xiàn)形式，與影片畫面、敘事結(jié)構(gòu)緊密結(jié)合，營造了中國電影的獨特藝術(shù)氛圍。電影字幕主要包括兩種形式：一是演職員表的字幕和語言翻譯的字幕；二是在故事進(jìn)展過程中加入的字幕。此文討論的主要是后者。這種字幕形態(tài)，在中國電影中，正是發(fā)揮了傳統(tǒng)繪畫的“題畫詩”或“題跋”的藝術(shù)功能。

一、抒情寄義，營造意境之美

眾所周知，在畫面上題詩、題跋，是中國傳統(tǒng)文人畫獨特的表現(xiàn)形式。它的形成源于書畫同源、詩畫一體，是詩歌和繪畫聯(lián)姻的產(chǎn)物。一方面，詩與畫共同的寫意性可以使整幅作品意境會通；另一方面，題詩對于繪畫的點醒，既是畫意的延伸，同時也暗含著“言志”的藝術(shù)傳統(tǒng)。明代唐寅作《秋風(fēng)紈扇圖》，畫面上是一女子手執(zhí)紈扇，在庭園中徘徊，面部表情神色憂郁。畫家在畫幅題詩道：“秋來紈扇合收藏，何時佳人重感傷?請把世情詳細(xì)看，大都誰不逐炎涼!”正是因為有了畫面上詩與畫兩相映襯、相諧合一，所以才能提示觀賞者超越畫面本身去探知它的畫外旨趣，即，去感知與想象畫中人物的身世際遇和如此感傷的原因。尤其一句“請把世情詳細(xì)看，大都誰不逐炎涼!”不僅有看破世事后的勸慰，也更深層地表現(xiàn)出對于世態(tài)炎涼的感慨和憤懣。

同樣，在中國電影中，字幕較之于具象的電影畫面，可以更好地體現(xiàn)出文字給人的想象、聯(lián)想、思考功能，它與畫面的配合，更易于抒情寄意。在王家衛(wèi)的影片《2046》中，周慕云與另一個蘇麗珍在斑駁的墻邊分別后，蘇麗珍伴著音樂凄婉地走著，字幕插入：一若牡丹盛開／她站起身／走了／留下既非“是”又非“否”的答復(fù)。如果只看畫面，給人的視覺感受僅僅是一個女人凄婉地走著。而字幕的加入，使這幅畫面猶如一曲視覺詠嘆調(diào)。在影片《東邪西毒》中，一開始就是黃河起伏不定、波濤洶涌的空鏡。一組西毒和歐陽峰的快剪之后，波濤翻滾的水的背景上出現(xiàn)豎排三行的字幕：佛典有云：旗未動，風(fēng)也未吹，是人的心自己在動。這些字幕猶如寫在畫卷首端的題跋，從一開始就確定了畫幅的基調(diào)，它暗示著影片的內(nèi)涵不止于重現(xiàn)一個武俠世界，而是借武俠的軀殼來探討人性和人的生存狀態(tài)問題。貝拉·巴拉茲在《可見的人電影精神》中說：“各種生動的文字符號是感情運動的書畫軌跡。它們不是抽象的，而是內(nèi)心狀態(tài)的直接再現(xiàn)。”這里的字幕與繪畫的“題畫詩”一樣，正體現(xiàn)了創(chuàng)作者的“內(nèi)心狀態(tài)”。在影片《悲情城市》中，文清去山上看寬榮，轉(zhuǎn)達(dá)黃先生之弟死前給黃先生的留言“生離祖國，死歸祖國，死生天命，無想無念”，以及文清所言“獄中已決定，此生須為死去的友人而活。不能如從前一樣度日，要留此地，自信你們能做的我都能做”的字幕。都有“言志”的功能。

二、虛實互襯，突出形式之美

在中國傳統(tǒng)繪畫中，“題畫詩”、“題跋”對畫面構(gòu)圖和意境還有一種互襯的作用。因為文字本來是一種虛象，它雖能示意，但并不代表什么東西。但是墨跡又是實在的，這就有利于構(gòu)圖景物虛實的互襯。例如潘天壽喜作巨石，如果從體面上解決石頭的質(zhì)感會造成平板堵塞的感覺，所以石采用輪廓線形，又由于面積太大，因而他常在石上題跋，達(dá)到了構(gòu)圖既不太實，也不太虛的感覺，而由于書法的形式美，也增加了畫面的光彩。

在電影中，當(dāng)然不涉及書法的筆致美問題。但拋卻書法不談，文字與影像畫面所產(chǎn)生的互襯的關(guān)系仍然可以在中國電影中找到痕跡。根據(jù)畫面的色彩、內(nèi)容和節(jié)奏選擇適當(dāng)?shù)淖帜活伾粌H可以豐富畫面的色彩，甚至可以起到渲染氣氛、揚抑情緒、突出重點的作用。同時，中國傳統(tǒng)的美學(xué)觀也對電影字幕的構(gòu)圖提供了借鑒，例如傳統(tǒng)繪畫對自然色彩的擬人化，像“綠肥紅瘦”、“怡紅快綠”、“傷心碧”、“寒煙翠”、“青欲滴”、“綠生涼”，這些古詩人筆下的色彩感覺運用在字幕上，都會在人們的心理上產(chǎn)生強烈的震撼。關(guān)錦鵬的《紅玫瑰與白玫瑰》是字幕與畫面互襯的一個特例。這部改編自張愛玲同名小說的影片將小說文字與電影影像做了完美的結(jié)合。從片頭處，振保在旅館和過了一夜之后離開，洋溢著玫瑰般血紅色的底子上，出現(xiàn)幾行豎排的字幕：從那天起，振保就下了決心要創(chuàng)造一個“對”的世界，隨身帶著，在那袖珍世界里，他是絕對的主人。一直到影片結(jié)尾處，振保在車上與嬌蕊見面后，心情頗有起伏，一番波動之后，字幕出現(xiàn)：第二天起床，振保改過自新，又變了個好人。這中間所有的字幕都是徹頭徹尾的來自于原小說。從字幕與畫面的關(guān)系來看，它并不是畫面的書面總結(jié)，畫面也不是圖解。觀眾撇開字幕也同樣能看得懂。導(dǎo)演也不依靠它來敘事，或者講述人物的前史。但它插在影片中造成的那種和諧、詩意，以及難以言傳的美感，正是題畫詩在繪畫中“互襯”作用的“轉(zhuǎn)義”。

三、鋪陳敘事，創(chuàng)造戲劇之美

篇（7）

顯然，正是在研究范式上的語用轉(zhuǎn)換，為當(dāng)代論證研究開拓了廣闊的理論論域。但嚴(yán)格而言，當(dāng)代論證理論的發(fā)展既得益于語用研究進(jìn)路的開啟，也同時受制于這一特定理論進(jìn)路的局限。簡言之，語用的理論視角拘囿于論證所發(fā)生的特定語言環(huán)境，以其中發(fā)生的論證性言語活動為對象，并將之概括為一種特殊語境中的言語交際類型。因而，其論證研究僅注重探討論證作為一種言語行為與交際互動所呈現(xiàn)的特定性質(zhì)，并致力于提供以實現(xiàn)某種語用功能為旨?xì)w的分析方法與規(guī)范理論。

然而，論證并不只是展現(xiàn)著某些語用特征的言語交際活動，它還是一種由作為特殊社會文化角色的論證者，依其文化認(rèn)知和社會互動的特定方式，共同參與和建構(gòu)的社會文化實踐形態(tài)。與之相應(yīng)，論證中所涉及的話語并非僅具有單一的、認(rèn)知性的命題意義，其理解與解釋都將呈現(xiàn)著更為復(fù)雜和豐富的社會文化含義;同時，論證中的語言行為和互動模式也并非僅遵循語用規(guī)范的約束，而是必然會承載著、并受制于社會關(guān)系、文化背景的特定影響。進(jìn)而，在主體對于論證實踐的認(rèn)知態(tài)度、參與論證活動的行為方式、以及對于論證效力與規(guī)范的理解與遵從等諸多方面，也都將展現(xiàn)出文化價值、社會關(guān)系、信念體系、習(xí)俗慣例等社會文化因素的制約與影響。因此，當(dāng)代論證研究的發(fā)展，完全可能、也很有必要突破當(dāng)前語用進(jìn)路，從而導(dǎo)向更廣泛和深入的社會文化維度研究。

二、論證研究的概念革新

縱覽論證研究的發(fā)展歷史，其每一步拓展都是以對論證概念的全新解讀作為理論先導(dǎo)和前提條件。傳統(tǒng)邏輯將論證理解為一種“前提—結(jié)論”結(jié)構(gòu)的命題集合，數(shù)學(xué)化的現(xiàn)代邏輯更是將之抽象為一種具有推演關(guān)系的語句序列，這些方式將論證界定為具有某種特定形式性質(zhì)的抽象實體，進(jìn)而奠定了抽象化、形式化論證研究的概念基礎(chǔ)。而正是通過摒棄“結(jié)構(gòu)化”和“命題序列式”的論證理解，并從“語用功能”“言語行為”的角度對之加以重新界定①，當(dāng)代論證理論才開啟了其全面復(fù)興與發(fā)展。因而，社會文化維度的論證研究，無疑也要求突破既有的語用論證理解方式，發(fā)展一種全新的論證概念界定。

與此相應(yīng)，鞠實兒從“說理”這一普遍的社會交往活動入手，提出了“廣義論證”的概念，并闡發(fā)了論證作為一種社會文化實踐形態(tài)所具有的基本特征。依其分析，說理活動的本質(zhì)在于“從屬于一個或多個文化群體的若干主體，在某個語境下、以某種方式通過語言進(jìn)行交流，其目的是促使活動的參與者采取某種立場”②。更具體而言，說理活動具有如下幾個主要特征:首先，由于其參與者隸屬于特定文化群體，因而說理活動將展現(xiàn)出該群體的社會文化特性。其次，說理活動的參與者都具有明確的動機和目的，即通過該活動來辯護(hù)或反駁某一特定觀點，以改變他人對之的認(rèn)知態(tài)度或接受程度。第三，其參與者都通過語言手段來進(jìn)行交流和互動，其中包括自然語言、肢體語言、視覺圖像語言和具有象征意義的其他事物。第四，由于說理活動在特定文化群體和社會語境中實時發(fā)生，因而它受到該社會文化情境中相應(yīng)規(guī)則的約束。這些規(guī)則屬于該文化群體所共同接受的社會生活準(zhǔn)則，它們確保了說理活動能夠有序進(jìn)行，以及其中的言說方式和最終結(jié)果能為其參與者所認(rèn)同。第五，說理活動中不同參與主體依其文化隸屬關(guān)系，遵循特定社會規(guī)則，逐次展開相互之間的語言表達(dá)與回應(yīng)，因而它具有一個“博弈結(jié)構(gòu)(game-structure)”。

為了能夠更嚴(yán)格地刻畫上述直觀描述的說理活動，“廣義論證”(GeneralArgumentation)的概念被發(fā)展出來:“在給定的文化中，主體依據(jù)語境采用規(guī)則進(jìn)行的語言博弈，旨在從前提出發(fā)促使參與主體拒絕或接受某個結(jié)論。其中，主體隸屬于文化群體和相應(yīng)的社會，語言包括自然語言、肢體語言、圖像語言和其它符號”③。以此概念為參照，可以發(fā)現(xiàn)，抽象化、形式化的論證界定局限于論證內(nèi)部的命題關(guān)系，而完全忽略了全部語境與社會文化要素。當(dāng)代語用論證概念盡管彰顯了語用因素的重要性，但卻將社會文化背景作為常量，因而僅刻畫了某一特定社會文化群體的論證活動。而廣義論證的概念則明確揭示出參與者的社會文化隸屬關(guān)系對于論證實踐的影響，并且將社會文化因素引為變量，從而將論證研究的對象和內(nèi)容擴展到不同社會文化傳統(tǒng)當(dāng)中。

可見，對于社會文化維度的論證研究而言，“廣義論證”為其奠定了概念基礎(chǔ)。以之為理論對象，論證實踐中所呈現(xiàn)的社會背景、文化要素影響才能夠被系統(tǒng)地納入論證研究領(lǐng)域當(dāng)中。進(jìn)而，我們一方面可以著力揭示不同社會文化因素在論證實踐中的表現(xiàn)形態(tài)，尤其是它們在論證發(fā)生和展開過程中的影響機制;另一方面，還可以進(jìn)一步致力探討論證實踐中的社會文化差異，揭示不同文化群體在論證實踐的認(rèn)知態(tài)度、參與方式及其合理性界定等方面的不同理解，并從跨文化的角度加以比較研究。

三、論證實踐的社會文化特性

當(dāng)然，作為一種普遍存在的社會現(xiàn)象和實踐形態(tài)，論證首先必定具有一些跨文化特質(zhì)，對這些特性的揭示也是社會文化維度論證研究的題中之義。第一，論證活動具有主體性(agent-based)?！罢撟C的實質(zhì)并不在于命題，而是在于人”④，它必定是由具體個體在人際交流中所采取的特定互動形式。第二，論證活動具有明確的目的性(purposeful)。無論在何種社會文化群體當(dāng)中，主體的論證行為都受到特定目標(biāo)所驅(qū)使，參與論證活動是其實現(xiàn)這一目標(biāo)的必要手段或方式。第三，論證活動依賴于語言手段(lan-guage-dependent)。盡管其中所應(yīng)用的語言在形式和內(nèi)容上可能存在差異，但論證活動必定依賴于參與主體運用特定的語言手段和實施相關(guān)的言語行為。第四，論證活動具有明確的規(guī)則性(rule-regulated)。作為一種社會實踐形態(tài)，論證的展開過程必然遵循某一特定社會文化群體所共享的社會規(guī)范和互動要求。第五，論證活動涉及參與者的理性認(rèn)知能力(rationality-involved)。論證并非單純的對話交流，它還要求其參與者運用理性認(rèn)知能力，以證據(jù)或理由的交換(exchangeofreasons/evidences)這一特定方式來進(jìn)行理性的互動?？傮w而言，在不同的社會文化群體當(dāng)中，論證活動都表現(xiàn)為一個表達(dá)觀點、提供理由、建構(gòu)論述、展開互動的基本過程，它遵循其參與者所共享的社會文化規(guī)范和交際準(zhǔn)則，并以理性互動的方式來實現(xiàn)其特定目標(biāo)和功能。

盡管論證活動總是普遍發(fā)生于一個特殊的交際語境，但它同樣也根植于一個特定的文化傳統(tǒng)和社會建制當(dāng)中。社會文化傳統(tǒng)體現(xiàn)著一個特定群體在價值認(rèn)同與生活方式上的共享模式，它引導(dǎo)著其個體成員對自身經(jīng)驗的認(rèn)知，并制約著其行為和互動的方式。不同社會文化背景下的特定價值原則、信念體系、行為模式等諸多因素，無疑都將關(guān)聯(lián)著其群體成員對于論證行為的理解，及其參與論證活動的方式。由此，社會文化維度論證研究的主要議題，正是要著力揭示與探討哪些社會文化因素、以何種特定的方式、以及在何種程度上影響著論證實踐活動的具體形態(tài)和展開方式，進(jìn)而，更好地闡明不同社會文化群體對于論證實踐的不同理解與認(rèn)知、參與和評價方式。

結(jié)合當(dāng)代論證分析的三重向度(論證者的認(rèn)知向度，它涉及信息處理和建構(gòu)論證的心智進(jìn)程;論證的言語行為和命題內(nèi)容向度，它涉及論證性言語行為以及其中的“理由—主張”復(fù)合體;論證的人際互動向度，它涉及論證主體之間的交際互動過程)①，并援引認(rèn)知與文化研究的相關(guān)成果，我們可以從以下三個方面，對論證實踐中所展現(xiàn)的社會文化特性加以具體闡發(fā)。

(一)論證行為與活動的基本認(rèn)知

不同社會文化傳統(tǒng)中會形成特定的人際關(guān)系體系、社會階層結(jié)構(gòu)和交際互動模式，這些因素將進(jìn)一步影響其群體成員對論證行為和活動的基本認(rèn)知，并決定其參與論證的不同理智態(tài)度;進(jìn)而，也將導(dǎo)致他們在論證的識別與界定、論證的功能和作用、以及參與論證的動機和態(tài)度方面，都會形成認(rèn)知和理解的差異。

論證識別指某一社會文化群體依其自身的社會傳統(tǒng)和文化認(rèn)知，參照特定的要素或方式，來認(rèn)定某一行為是論證行為，以及某一情境中所發(fā)生的互動是論證活動。與此相關(guān)，論證界定則指在某一社會文化群體(尤其在其語言系統(tǒng)中)對于論證行為或活動的描述、說明方式，以及與之相關(guān)聯(lián)的語言概念。在不同社會文化傳統(tǒng)當(dāng)中，其群體成員會側(cè)重于以不同的觀察視角和解釋方式，來對論證行為或活動加以確認(rèn)和說明。這些差異同時也凸顯和強化著不同的論證識別特征，并進(jìn)而形成論證概念的不同界定。事實上，不同語言中與論證相關(guān)的術(shù)語之間，通常并不能很好地相互對應(yīng)，甚至也不能得到精確的翻譯，比如英語中argumentation一詞，以及漢語中“爭辯”“說理”等概念，其原因正在于，它們都體現(xiàn)著不同社會文化群體在認(rèn)知論證實踐時，所關(guān)注和側(cè)重的特性各不相同。

論證的功能指某一社會文化群體成員在展開論證行為或參與論證活動時所強調(diào)實現(xiàn)的基本目標(biāo)，比如說服他人、獲取知識或解決分歧等。不同社會文化群體對于論證功能的基本認(rèn)識可能存在差異，進(jìn)而，論證的某一特定功能并不必然為不同社會文化群體所共享;同時，某一特定論證功能即使為不同社會文化群體所認(rèn)可，但也并不一定具有同等的價值和意義。比如，在西方文化傳統(tǒng)中，論證歷來都被認(rèn)定為一種共同解決爭議或獲取知識的合作;但在東方文化傳統(tǒng)中，它則更多被理解為一種通過對峙和爭論來改變和壓制對方觀點的手段。論證的作用指某一社會文化群體對于論證在其社會生活中的價值和重要性的基本認(rèn)識和評判。盡管論證是一種具有普遍性的社會互動形式，但在不同社會文化傳統(tǒng)中，對于其基本社會職能的定位、以及與之相應(yīng)的價值評定，卻會形成不盡相同的基本看法。如尼斯貝特等人就提出，西方文化傳統(tǒng)非常強調(diào)論證對于人們合理參與公共生活的重要作用，并將之確立為公民政治參與和公共決策的基本方式。與之相反，中國社會文化中更為重視傳統(tǒng)的傳承與權(quán)威的維系，并強調(diào)社會與人際之間的和平與協(xié)調(diào)，所以，論證長期以來(并且尤其在私人生活領(lǐng)域中)都不具有重要的理論價值和社會作用①。

論證動機指某一社會文化群體成員主動實施論證行為和參與論證活動的意愿、內(nèi)在驅(qū)動力及其強度。論證態(tài)度則指個體基于其看待論證行為或活動的不同方式，所形成的價值評判、情感狀態(tài)和行為傾向。對于自然、社會、群體和個人之間關(guān)系的不同理解，以及對于社會、家庭和人際關(guān)系的不同價值追求，無疑都將制約著不同社會文化群體成員看待論證行為和活動的方式，并造成他們在社會生活中選擇參與或回避論證的不同心理特征和動機強度。文化心理學(xué)研究就揭示出:由于論證中涉及主體之間在觀點上的直接沖突，這與東方文化在人際關(guān)系上所崇尚的“和諧”價值相對立，因而，日本人通常認(rèn)定論證導(dǎo)致情感的傷害和人際關(guān)系的破壞，從而會常常主動選擇回避論證，以避免尖銳的對峙和沖突②。

(二)論證的思維模式與說理方式

心理學(xué)和社會科學(xué)研究表明，面對不同生態(tài)環(huán)境和社會情境，人類群體會形成不同的認(rèn)知習(xí)慣，進(jìn)而，人類的高級認(rèn)知能力和思考方式，實際上也受制于其社會文化背景?？v使應(yīng)對相同問題，不同社會文化群體也會形成不同的思維方式和認(rèn)知策略。與此相應(yīng)，論證行為和活動同樣涉及參與者的理性思考與認(rèn)知能力，因而也會展現(xiàn)出社會文化因素所導(dǎo)致的差異。具體來看，這些差異將進(jìn)一步體現(xiàn)在論證中信息的接收與處理方式、證據(jù)/理由的認(rèn)知與權(quán)重、推理模式與論證型式偏好、以及論證的建構(gòu)與表達(dá)方式等方面。

信息的接收與處理指某一社會文化群體依其自身的認(rèn)知習(xí)慣，以特定的方式對其所面對的信息資料所進(jìn)行的收集、整理、傳遞和應(yīng)用。不同社會文化傳統(tǒng)影響著其群體成員的信息接收和處理方式，這進(jìn)而決定著其成員個體在參與論證活動時分析、組織和運用相關(guān)信息的不同方式和能力，也使得他們在建構(gòu)論證時所用及的信息在種類和數(shù)量上都呈現(xiàn)差異。從信息的整理和分類方式來看，有研究表明亞洲人擅長借助“主題關(guān)聯(lián)”(thematicrelationships)，而美國人則更依賴于“范疇關(guān)系”(categoryrelation-ships)③。同樣，對于不同類型的信息而言，不同社會文化群體也表現(xiàn)出在關(guān)注程度、解釋方式和處理能力上的差異。比如，亞洲人更易于關(guān)注對象所置身的背景信息，而西方人則通常會更直接地關(guān)注對象本身的信息④;當(dāng)一個對象被置于一個新背景中時，日本人對該對象信息的接收、處理和判斷速度就明顯慢于美國人⑤。

證據(jù)/理由的認(rèn)知與權(quán)重指某一社會文化群體對于能夠在論證中充當(dāng)論說依據(jù)、具有支持力的素材所做出的基本理解、認(rèn)定和分類，以及依據(jù)特定標(biāo)準(zhǔn)和方式對其證明力和價值所進(jìn)行的劃分與排序?；诓煌纳鐣嵺`形態(tài)，不同社會文化群體會形成差異的合理性觀念和價值規(guī)范體系。而對于合理性、正當(dāng)性和可靠性等規(guī)范概念的基本認(rèn)識，決定著論證主體理解與回答“何種素材，基于何種緣由，在多大程度上，能夠改變主體的認(rèn)知狀態(tài)、或者足以奠定某種可接受性”這一問題的特定方式。因此，針對同一論題，不同社會文化群體所認(rèn)可、選擇和運用的證據(jù)與理由，可能會在形態(tài)和類型上都存在差異。同時，對于相同類型的證據(jù)與理由，不同社會文化群體也會對其支持力的權(quán)重和價值形成不盡相同的認(rèn)識①。

推理模式與論證型式偏好指某一社會文化群體在論證實踐當(dāng)中對于某些特定推論方式和論證模式的特殊信任和習(xí)慣運用。認(rèn)知科學(xué)和人類學(xué)研究表明，不同的生存環(huán)境、生活形態(tài)和社會結(jié)構(gòu)，會形成人類群體不同的思維結(jié)構(gòu)、認(rèn)知策略和模式偏好。同時，不同的主導(dǎo)思想形態(tài)和歷史文化傳統(tǒng)，也會對其群體成員慣常運用的思考方法和論說方式形成制約。這些都將進(jìn)一步導(dǎo)致不同社會文化群體在推理模式與論證型式上的不同偏好。比如，通常認(rèn)為亞洲人習(xí)慣于運用“辯證式推理方式”(dialecticalrea-soning)，而西方人則偏好使用“形式邏輯推理方式”(logicalreasoning)②。同樣，邏輯史研究也表明，與西方演繹邏輯傳統(tǒng)不同，中國文化傳統(tǒng)中的主導(dǎo)論證型式是“推類”或“類比”③。

論證的建構(gòu)與表達(dá)方式指某一社會文化群體在建構(gòu)和表述論證時，所使用的內(nèi)容組織策略和語言表達(dá)方式。在建構(gòu)論證過程中，不同社會文化群體基于對證據(jù)和理由權(quán)重的不同理解，會在理由類型、強度和數(shù)量的選擇與組織上都展現(xiàn)出不同的方式和策略。而在表達(dá)論證時，不同社會文化的語言系統(tǒng)則會影響其群體成員表述論證內(nèi)容的語言手段和方式。同時，不同社會文化傳統(tǒng)中對于言語交際規(guī)范的不同理解，也會對該群體成員的論證表達(dá)方式形成約束。簡言之，論證主體在進(jìn)行論述時是著重凸顯理由的強度還是數(shù)量，在轉(zhuǎn)引理據(jù)時是偏重直接援引還是加工重述，在展開論述時傾向于回旋婉轉(zhuǎn)還是直入主題，在表明觀點時是更為直接、明確還是較為間接、隱晦，諸如此類的差異實際上將都對應(yīng)著不同的社會文化影響④。

(三)論證的接收與評價

作為人際交流的一種特定實踐形式，論證不僅涉及主體自身的認(rèn)知、建構(gòu)和表達(dá)維度，而且還涉及主體之間的互動過程，展現(xiàn)著主體間性維度。更明確而言，它還關(guān)聯(lián)到其他主體對于論證內(nèi)容和效果的分析、解釋、理解與接受，以及由此所導(dǎo)致的態(tài)度、情感或行為改變。同樣，由于社會文化傳統(tǒng)中社會關(guān)系、交際模式和倫理觀念的特定影響，這一互動過程中也會呈現(xiàn)出論證接收和評價的差異方式，并尤其表現(xiàn)在論證的恰當(dāng)性、論證的強度、論證的生效性以及論證的規(guī)則等四個方面。

論證的恰當(dāng)性指某一社會文化群體對于適合實施論證行為或展開論證活動的情形和條件的基本認(rèn)知，簡言之，即群體成員對于“可以在什么情形下，針對什么對象，以何種方式來進(jìn)行論證”的基本看法。在不同社會文化傳統(tǒng)中，論證的主題和范圍、時機與場合會受其社會規(guī)范所限制，從而使得適合于、或者被允許進(jìn)行論證的內(nèi)容議題和可能條件不盡相同;論證的對象、以及與之相應(yīng)的論證方式也會受社會關(guān)系和倫理觀念的制約，從而使得論證得以發(fā)生的情境和可以接受的展開方式都存在差異。更實質(zhì)而言，某些社會文化規(guī)范還會在特定情境中超越論證活動本身的內(nèi)在規(guī)范，而這些規(guī)范本身也同樣體現(xiàn)著社會文化差異。比如，西方文化傳統(tǒng)所推崇的“吾愛吾師，吾尤愛真理”，就與中國文化傳統(tǒng)中的“師道尊嚴(yán)”具有不同旨趣，進(jìn)而，兩者對于師生之間的論證互動就會產(chǎn)生差異影響。同樣，中國傳統(tǒng)文化的“孝道”會以特定的方式約束著中國人群體中晚輩與長輩之間的論證行為，而不同社會文化群體的“禮貌”要求也影響著其群體成員在公開或正式場合中論證互動的恰當(dāng)方式。

論證的強度指某一社會文化群體對于論證中理據(jù)具有的支持力所做出的基本評判和所用到的規(guī)范標(biāo)準(zhǔn)。不同社會文化傳統(tǒng)中的合理性觀念，會影響到其群體成員對于理據(jù)之相關(guān)性與充分性的基本理解，進(jìn)而，導(dǎo)致他們對論證品質(zhì)(其邏輯性和優(yōu)劣性)的不同認(rèn)識和差異判定，以及對謬誤的不同認(rèn)定與分類?；趯φ撟C情境、議題和目標(biāo)的特定理解，不同社會文化群體會形成關(guān)于論證強度的不同要求，這特別體現(xiàn)在論證中所包含的理由類型、數(shù)量和質(zhì)量等方面。例如，研究表明亞洲人偏重論證中理由的數(shù)量，他們易于認(rèn)定更多理由具有相關(guān)性，有時甚至還能容忍證據(jù)之間存在沖突;而美國人則注重理由的質(zhì)量，在其論證中通常僅提供少量的(甚至單一的)、但卻較為清晰和無爭議的理由①。

論證的生效性指某一社會文化群體對于論證行為或活動在實踐情境中是否實現(xiàn)其目標(biāo)和功能的基本認(rèn)知及其判別標(biāo)準(zhǔn)。相比而言，論證的強度是論證中理據(jù)所對應(yīng)的內(nèi)部規(guī)范性，論證的生效性則是論證在其表達(dá)與互動中所對應(yīng)的外部實效性。在諸多社會文化傳統(tǒng)中，這兩者之間既顯示出明確的現(xiàn)實分歧，也展現(xiàn)著特定的動態(tài)互動。事實上，不同社會文化群體對于論證恰當(dāng)性的理解，將影響其成員對于論證行為及其方式的意義把握，進(jìn)而制約著他們對論證行為實際效果的判定。同時，主體對于論證實際發(fā)生情境的基本理解，對于該論證互動的即時目的與語境因素的特定解讀，都將影響到他對于論證實際生效與否的分析和評判。質(zhì)言之，論證的生效性更多依賴于主體對于論證實踐具體情境的實時解讀，而這受制于該主體對于社會關(guān)系體系和人際互動模式的基本認(rèn)知，因而也會呈現(xiàn)出社會文化影響。

論證的規(guī)則指某一社會文化群體在進(jìn)行論證活動時其言語行為互動所遵循的調(diào)控性規(guī)則(regula-tiverules)。不同社會文化傳統(tǒng)對于交往模式及其社會互動規(guī)范的差異理解，制約著該群體論證實踐的特定展開方式，也影響到保證其論證活動能夠有序和合理進(jìn)行的調(diào)控性規(guī)則。對于處在特定論證情境中的主體而言，這些調(diào)控性規(guī)則明確規(guī)定了他在具體的論證進(jìn)程和特定的互動環(huán)節(jié)上，能夠被允許(或需要被禁止)采用的行為方式和回應(yīng)方式。實質(zhì)而言，正是論證的規(guī)則確保了論證活動的有序進(jìn)行，以及其展開進(jìn)程和最終結(jié)果的合理性。不同社會文化群體在論證實踐上的不同形態(tài)，實際上所展現(xiàn)的正是具有社會文化差異的論證規(guī)則體系。

四、論證研究的社會文化維度拓展

作為一種根植于社會文化背景中的實踐活動，論證既體現(xiàn)著跨文化的理論特性，也展現(xiàn)出在基本形態(tài)、行為方式和互動模式等諸多方面的社會文化差異。全面揭示論證實踐中的社會文化特性，并合理闡明它們在論證行為和活動中的呈現(xiàn)方式和作用機制，無疑將深化和拓展當(dāng)代論證研究的論域，并且，還有助于我們進(jìn)一步探討不同社會文化群體的邏輯與認(rèn)知差異，以及跨文化交流(尤其是論證協(xié)商)的可能機制。前文對于論證實踐中社會文化差異體現(xiàn)的具體分析，建構(gòu)了探討論證中社會文化因素及其影響的基本理論框架，同時，也為我們拓展當(dāng)代論證研究的社會文化維度提供了一個較為系統(tǒng)和具有可操作性的研究視角。實質(zhì)而言，這一初步理論框架既整合了文化與認(rèn)知領(lǐng)域的相關(guān)研究發(fā)現(xiàn)，又結(jié)合當(dāng)代論證研究成果，發(fā)展了諸多具有可觀察性和可檢驗性的理論假設(shè)①。以之為基礎(chǔ)，社會文化維度的論證研究可以進(jìn)一步從如下三個進(jìn)路來展開:

第一，語言學(xué)、尤其是語言與文化關(guān)系研究進(jìn)路。論證活動依賴于語言手段和言語行為，不同語言的詞匯、語法、表達(dá)技巧、文體風(fēng)格和語言用法，其背后都滲透著社會文化因素的重要影響。發(fā)掘、分析與比較不同語言系統(tǒng)中與論證相關(guān)聯(lián)的語詞形態(tài)、語篇特征和表達(dá)方式，是闡發(fā)論證實踐中社會文化影響的一個有效途徑。比如，中文指稱論證活動的語詞既具有多樣性，又呈現(xiàn)出特殊而精微的區(qū)分(如論、說、爭、議、辯、爭論、論辯、說理等詞)，其中無疑體現(xiàn)著中國社會文化群體對于論證的基本認(rèn)知、性質(zhì)概括和形態(tài)劃分。同樣，與論證相關(guān)的諸多中文諺語、俗語等(如“理不辯不明”、“君子動口，小人動手”等)，也都展現(xiàn)著中國社會文化群體對于論證形態(tài)、功能和態(tài)度的特定理解。

篇（8）

2具有不同民族特色的理念設(shè)計

在世博會中我們可以看到各個國家筑琳瑯滿目的場館設(shè)計，細(xì)細(xì)品味在這些設(shè)計中我們不難發(fā)現(xiàn)它們本民族文化元素的體現(xiàn)。下面以印度國家館為例來闡述它所獨具的民族文化特色。眾所周知，印度是以佛教文化為信仰的國家之一，所以在印度場館的整個設(shè)計中，充分體現(xiàn)了佛教文化的特點。印度著名的旅游景點“泰姬陵”想必大家都能看出它是著名的佛教圣地的建筑結(jié)構(gòu)，那么在印度館中也有所體現(xiàn)，在場館中央上方，我們可以看到紅色的吊頂與泰姬陵幾乎相同。這也是設(shè)計師通過把著名景點的建筑結(jié)構(gòu)通過世博會來展現(xiàn)。那么在這個基礎(chǔ)上，設(shè)計師還融入進(jìn)去了特近自然特色的設(shè)計思維，如將草皮等一些植被運用到在這個設(shè)計場館造型上，體現(xiàn)出貼近大自然、崇尚生命的設(shè)計想法。這不僅能吸引參觀者還能宣傳本國的文化。那么與之不能的以芬蘭館為例，芬蘭館的設(shè)計特色可以體現(xiàn)出它們國家本身的現(xiàn)代化的設(shè)計特色，其簡約的設(shè)計造型，突出了北歐國家所具有的現(xiàn)代化設(shè)計特點。它的造型如同一個純潔的白色巨碗，沒有任何過分的裝飾和造型設(shè)計，體現(xiàn)出簡約、純凈的文化特色。走進(jìn)場館，我們可以看到整體的設(shè)計都是以簡約二字為主的。色彩的應(yīng)用也都是以純色為主。一個值得我們學(xué)習(xí)和思考的一個地方，荷蘭館展現(xiàn)了再設(shè)計的理念，設(shè)計師們富有創(chuàng)造性的將廢棄的建筑、及生活材料通過加工再次運用到展館墻體的設(shè)計中來。這一點也充分體現(xiàn)了，荷蘭這個國家對環(huán)保理念的重視，也體現(xiàn)出異與其它場館特有的文化魅力。像這些具有自己不同手法的場館設(shè)計展現(xiàn)，這些文化上的碰撞，不僅充分展示出自己的民族文化特色，也讓我們接觸到來自不同國家的文化熏陶，在它們巧妙的展現(xiàn)出民族文化的同時，我們也可以感受、借鑒他們所具有的設(shè)計思路，不難說這也是我們學(xué)習(xí)借鑒的好機會。

篇（9）

2基于文化價值體現(xiàn)的群眾文化含義探索

在的學(xué)說當(dāng)中，文化建設(shè)構(gòu)建下所代表的層次是屬于上層建筑的內(nèi)容，是基于當(dāng)前社會對政治以及經(jīng)濟構(gòu)建下的一種集中反映，是人類在滿足了基本生存條件下的更高追求。一個社會進(jìn)行的文化主導(dǎo)就是對這個社會文化進(jìn)行支配和領(lǐng)導(dǎo)的行為，從宏觀角度來看就是一種策略的構(gòu)建。在當(dāng)前，我國的群眾文化主導(dǎo)地位是通過有中國特色的社會主義得以體現(xiàn)的，也就是說，基于中國自身特點的社會主義群眾文化引導(dǎo)著中國社會的精神文明發(fā)展，這也是中國特色社會主義的核心價值體系的建立來源。這種中國特色核心價值觀的構(gòu)建成分主要包括馬列主義指導(dǎo)思想、中國特色社會主義的共同構(gòu)建以及愛國主義教育為框架下的民族意識和民族精神以及三個代表、八榮八恥和中國夢構(gòu)建下的社會主義發(fā)展觀念。上述這些理論和觀念支撐著我們國家的政治精神，也是對我國特色的文化支柱發(fā)展的指導(dǎo)依據(jù)。同時，正是上述精神支柱能夠保證我國有能力也有勇氣兼收并蓄，在多元價值理念以及多元文化進(jìn)行發(fā)展的前提下堅守本心，不輕易被外力所左右的支撐所在。運用群眾文化這一有力武器可以使得社會主義的核心價值觀通過人民群眾喜聞樂見的方式深入廣大人民的生產(chǎn)和生活當(dāng)中，引領(lǐng)整個社會的思想潮流，對全社會共同發(fā)展的思想基礎(chǔ)進(jìn)行充分的維護(hù)，這已經(jīng)是當(dāng)前社會各界的共識。有中國特色的核心價值觀是我們國家靈魂的基礎(chǔ)，也是我們國家意識形態(tài)上的靈魂之所在，這種價值觀應(yīng)該通過各種方式讓全國人民所接受和掌握。但是如果使用傳統(tǒng)原始的方式進(jìn)行強行灌輸和教化效果只會適得其反。畢竟，離群眾越遙遠(yuǎn)，這種主體思想植根于人民群眾的土壤就越淺薄。但是群眾文化則可以充分的揚長避短，通過改變自己的方式，使得復(fù)雜而又嚴(yán)肅沉重的話題通過輕松有效的方式進(jìn)行充分普及，策略性的利用群眾文化參與人數(shù)眾多、方式活潑不死板以及參與者身心愉悅的特點進(jìn)行雅俗共賞的文化活動構(gòu)建，寓教于樂，把主體思想和主導(dǎo)文化利用最高效有序的方式武裝給人民群眾，使其深深的植根于人民群眾的思想中。在這樣的基礎(chǔ)之上，群眾文化相對于主導(dǎo)文化來說，就可以利用自身特點，充分的發(fā)揮出自身的平臺作用。

篇（10）

二、中世紀(jì)宗教語境中的繪畫

中世紀(jì)處于古典文明的結(jié)束與復(fù)興之間，中世紀(jì)藝術(shù)屬于基督教藝術(shù)，這時的藝術(shù)，開始了從“哲學(xué)情懷”到“宗教情思”的過渡的大語境。此時藝術(shù)變得崇高、神圣，它不注重客觀世界的真實描寫，而往往以夸張、變形等手法表現(xiàn)精神世界。中世紀(jì)審美觀發(fā)生了變化，藝術(shù)品不再模仿現(xiàn)實社會，而是注重表現(xiàn)基督教的威嚴(yán)和神秘。在人物塑造上，人體一般直立，張開雙手，但是還是有羅馬藝術(shù)的影子。新興資產(chǎn)階級力圖復(fù)興古典文化，在造型藝術(shù)方面，以寫實傳真為首務(wù)，開創(chuàng)了基于科學(xué)理論的表現(xiàn)技法，如人體解剖和透視法等。漢魏對圖宣講的傳統(tǒng)在佛教傳播中，將佛教主題與中土的手卷畫形式有機結(jié)合；正如先秦許多繪畫是為講述而存在的，這些畫卷也是為演講者而創(chuàng)作。佛教藝術(shù)家的任務(wù)是在紙、絹上描繪佛教人物的神變，變文的講解者在講唱時即以此作為一種圖解（在這些畫卷上一般還有簡要的文字提綱），按圖講說。圖繪再次成為口頭敘事的一個重要輔助手段。

三、現(xiàn)代繪畫中與文學(xué)語境的同步發(fā)展

縱觀世界藝術(shù)史，文學(xué)語境與繪畫語境始終在同步發(fā)展。高明的畫家往往能夠在意境中把握事物獨特的藝術(shù)特征和表現(xiàn)自己深刻而獨到的人生感悟。這種意境是畫家自身修為的體現(xiàn)，受畫家的文學(xué)藝術(shù)修養(yǎng)的制約。文學(xué)藝術(shù)修養(yǎng)是難以琢磨的，它來源于藝術(shù)家心靈對世界和人生的獨到感受。繪畫中的文學(xué)性主要表現(xiàn)在這樣兩個方面：