序論：好文章的創(chuàng)作是一個(gè)不斷探索和完善的過程，我們?yōu)槟扑]十篇現(xiàn)代音樂論文范例，希望它們能助您一臂之力，提升您的閱讀品質(zhì)，帶來更深刻的閱讀感受。

篇（1）

二、民族音樂中調(diào)性和聲元素與現(xiàn)代音樂創(chuàng)作技法的結(jié)合

由于歷史原因，很多民族的很多族群經(jīng)過許多次遷徙，最終長期居住于與世隔絕或者半封閉的村落中，他們的音樂也慢慢的演變?yōu)榫哂袇^(qū)域特征的多種調(diào)式結(jié)構(gòu)，每一種調(diào)式類型流傳的村落往往只運(yùn)用一種傳統(tǒng)的調(diào)式音階。因此，民族音樂在調(diào)式調(diào)性與和聲方面具有極強(qiáng)的自由性和靈活性，在音樂文化史上具有很高的價(jià)值。民族音樂曲調(diào)常見的有宮、商、徵、羽四調(diào)，其曲式結(jié)構(gòu)主要以四音列為基礎(chǔ)音列，甚至只有四度加二度的三音列，其調(diào)式常常交替或混合運(yùn)用，具有很強(qiáng)的靈活性。在表演中又往往不采用統(tǒng)一的十二平均律，未形成三度重疊和弦為基礎(chǔ)的功能和和聲系統(tǒng)，立體性較弱。在民族音樂中，調(diào)式交替、泛調(diào)融合現(xiàn)象極為普遍，除了五聲調(diào)式體系外，還有大調(diào)四聲、三聲、二聲的模糊調(diào)性存在，為了使曲調(diào)高亮有力，其旋律線由低到高，常常在七八度音程上下大跳?，F(xiàn)代音樂創(chuàng)作中，調(diào)性和和聲觀念的重要內(nèi)容之一就是對(duì)民族調(diào)式和自然和聲的發(fā)掘和運(yùn)用。而苗族民歌音樂形式本身所具有的模糊的調(diào)性和音階間平等的關(guān)系使其具有了極強(qiáng)的可塑性，增強(qiáng)了融入現(xiàn)代音樂表現(xiàn)內(nèi)容和形式的適應(yīng)性。例如，在管樂協(xié)奏曲《神曲》中，瞿小松便巧妙地引入了民族音樂的這種多調(diào)式的五聲性特征，并加以變化和發(fā)展，使樂曲展現(xiàn)出濃郁的民族音樂特色。另外，民族音樂的構(gòu)成大多采用第一樂句的主要樂節(jié)作為全歌的“核心音調(diào)”和發(fā)展基礎(chǔ)，同時(shí)在曲式結(jié)構(gòu)上多采用重復(fù)式的或者變化重復(fù)式的簡單樂段或者樂段擴(kuò)充。這種曲式結(jié)構(gòu)也經(jīng)常被引入現(xiàn)代音樂創(chuàng)作之中。如南京藝術(shù)學(xué)院作曲家王建民所創(chuàng)作的古箏獨(dú)奏曲《幻想曲》中，樂曲的一、二小節(jié)即是“核心音調(diào)”，短短的兩個(gè)樂句中，“核心音調(diào)”重復(fù)出現(xiàn)四次，構(gòu)成了樂曲的部分主題，之后又在第二十八小節(jié)處二次出現(xiàn)，經(jīng)過大段的發(fā)展和三次轉(zhuǎn)調(diào)后，在一百八十一小節(jié)處再次出現(xiàn)，體現(xiàn)了主題音調(diào)的核心地位。從中我們可以看出民族陰雨曲調(diào)元素的本原性體現(xiàn)。

篇（2）

從1949年到1979年的20年間，是中國現(xiàn)代音樂的持續(xù)發(fā)展階段。對(duì)我國的現(xiàn)代音樂造成了深刻的影響，政治現(xiàn)狀和意識(shí)形態(tài)開始侵蝕我國的現(xiàn)代音樂，盡管無論是音樂的演奏技巧還是演奏方式、唱法，都含有當(dāng)時(shí)明顯的時(shí)代特征。

2.初期發(fā)展階段

在1979年，隨著改革開放的進(jìn)行，人們的思想和觀念已逐步解凍，中國的現(xiàn)代音樂迎來了一個(gè)良好的發(fā)展契機(jī)。作為中國的初期發(fā)展階段，從1979年到1984年，中國的現(xiàn)代音樂隨著政治環(huán)境的寬松表現(xiàn)出非常旺盛的生命力，中國音樂人開始采用全新的創(chuàng)作思想、觀念、視角進(jìn)行中國現(xiàn)代音樂的創(chuàng)造②。

3.快速發(fā)展階段

從1985年到1987年，我國的現(xiàn)代音樂處在一個(gè)快速發(fā)展的階段。新成長起來的青年音樂作曲家為中國現(xiàn)代音樂的發(fā)展注入了新的活力，無論創(chuàng)作風(fēng)格和創(chuàng)造技巧都呈現(xiàn)著多變的特性，使中國的現(xiàn)代音樂更加的全面和豐富，中國的現(xiàn)代音樂開始進(jìn)入大眾的視野中。

4“.隱形”發(fā)展階段

從1989年開始，中國音樂藝術(shù)界開始反思中國的現(xiàn)代音樂是否過于西化的問題。在1991年，隨著蘇聯(lián)解體東歐劇變，國際和國內(nèi)政治形式又變得嚴(yán)峻起來，政治環(huán)境再一次影響到中國現(xiàn)代音樂發(fā)展，同年對(duì)中國現(xiàn)代音樂的批判更加的嚴(yán)峻，直至1998年。在這個(gè)階段，中國的音樂人一直處在選擇西方現(xiàn)代作曲技法還是本國音樂的焦慮狀態(tài)中，中國的現(xiàn)代音樂停滯不前，進(jìn)入“隱形”發(fā)展時(shí)期。

5“.回歸”發(fā)展階段

從1989年開始，中國的音樂人開始摒棄西方音樂和本國音樂之分，以一個(gè)全新的角度進(jìn)行現(xiàn)代音樂的創(chuàng)造：人們喜歡的音樂就是好音樂。以人們的音樂感受為創(chuàng)作準(zhǔn)則，使中國的現(xiàn)代音樂擺脫了“向左走，向右走”的桎梏，提供給人們更多美好的音樂③。

二、民族音樂元素與現(xiàn)代作曲技法的融合

中國的現(xiàn)代音樂之所以能呈現(xiàn)出頑強(qiáng)的生命力，是因?yàn)槠洳⒉皇且晃冻u西方現(xiàn)代音樂，而是運(yùn)用西方作曲技巧，結(jié)合中國民族音樂元素，進(jìn)行現(xiàn)代音樂的創(chuàng)作，繼形成中國特有的現(xiàn)代音樂，對(duì)于民族音樂元素與現(xiàn)代作曲技法是如何融合的，本文將通過《多耶》這部中國現(xiàn)代音樂作品進(jìn)行具體的論述。在1986年，我國音樂家陳怡創(chuàng)作了《多耶》這部現(xiàn)代音樂作品，在該作評(píng)中民族音樂元素和現(xiàn)代作曲技法進(jìn)行了有效地融合，是陳怡的代表作之一。陳怡的父母對(duì)西方古典音樂推崇備至，使得陳怡在幼年時(shí)已開始學(xué)習(xí)現(xiàn)代的主要演奏樂器，為現(xiàn)代作曲技法打好了良好的基礎(chǔ)。在她青年時(shí)期“，上山下鄉(xiāng)”的經(jīng)歷使得她開始真正接觸到中國的民族音樂，并在以后現(xiàn)代音樂的創(chuàng)造中，大量地使用民族音樂元素。而《多耶》民族音樂元素與現(xiàn)代作曲技法的融合主要體現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：

1.民族音樂元素在作品中的應(yīng)用我國侗族民間音樂的風(fēng)格，對(duì)陳怡創(chuàng)作《多耶》這部音樂作品具有深刻的影響。

作為廣西侗族傳統(tǒng)歌舞的名字，“多耶”具有很濃的中國的民族元素，作者以“多耶”命名自己的音樂作品恰如其分地說明了中國民族音樂元素在作品中的應(yīng)用。在侗族的語境中，“多耶”是一種集體舞，說的是跟著歌曲的節(jié)拍跳舞，漢語說的是踩歌堂，深層的意思是歌舞能消除人們語言上的隔閡，使得人人平等，不分貴賤尊卑，以唱歌跳舞的形式表現(xiàn)勞動(dòng)的快樂。經(jīng)過比對(duì)，我國知道《你們到來住幾天》旋律的發(fā)展是以第一小節(jié)的do和la開展的，而《多耶》的主題旋律采用do和la的固定調(diào)貫穿全曲，兩者的核心音調(diào)是一樣的。并且，北部侗族音樂中最常見的3/4、3/8拍和南部侗族的混合節(jié)拍，在《多耶》中也多有體現(xiàn)，使得《多耶》的音樂節(jié)奏更加的自由、多樣，節(jié)奏感也更強(qiáng)。而鋼琴曲《多耶》在呈示段和過渡段應(yīng)用的復(fù)調(diào)式多聲部手法，也是借鑒侗族民歌，增強(qiáng)了作品的旋律和節(jié)奏強(qiáng)度④。

篇（3）

現(xiàn)在傳統(tǒng)教育在很大的程度上束縛著我國的音樂教育，教師在具體的教學(xué)過程中往往只重視將相關(guān)的知識(shí)理論灌輸給學(xué)生，因此導(dǎo)致學(xué)生失去主體地位，并且極大地削弱了學(xué)生的主觀能動(dòng)性。同時(shí)，在音樂學(xué)習(xí)過程中學(xué)生還容易出現(xiàn)抵觸心理，無法將音樂教學(xué)的科學(xué)性充分的體現(xiàn)出來。

（二）音樂教學(xué)的質(zhì)量受到了傳統(tǒng)應(yīng)試教育的影響

在我國的中學(xué)教育過程中音樂課程屬于一門重要的基礎(chǔ)課，然而由于受到應(yīng)試教育的影響，很多學(xué)校并沒有充分的重視音樂教學(xué)的作用，因此，在具體的教學(xué)過程中一些音樂教師也缺乏一定的工作積極性，很多音樂教師只是音樂課本為根據(jù)開展音樂教學(xué)，并不會(huì)對(duì)學(xué)生采用一些擴(kuò)展性的教學(xué)模式，因此無法有效地培養(yǎng)學(xué)生的音樂能力，導(dǎo)致學(xué)生不能夠在實(shí)踐過程中靈活地運(yùn)用相關(guān)的知識(shí)。

二、將現(xiàn)代流行音樂引入中學(xué)音樂教學(xué)的有效策略

由于在音樂課堂中學(xué)生很少能夠與流行音樂進(jìn)行接觸，其對(duì)流行音樂的了解都是在課余時(shí)間進(jìn)行的，因此學(xué)生很難通過對(duì)正確的音樂知識(shí)的利用有效的理解流行音樂，也無法對(duì)音樂教學(xué)中的各種相關(guān)的知識(shí)進(jìn)行很好的吸收和消化。在這種背景下，有必要將流行音樂引入到中學(xué)音樂課堂教學(xué)中，從而對(duì)學(xué)生音樂審美能力進(jìn)行有效的培養(yǎng)，讓學(xué)生更好地理解流行音樂中包含的一些深刻的含義，并且能夠使學(xué)生全面的認(rèn)識(shí)流行音樂和古典音樂的區(qū)別。

（一）選擇音樂評(píng)論的方式使學(xué)生的音樂鑒賞能力得以提升

現(xiàn)在很多中學(xué)生都對(duì)個(gè)性化予以了過多的追求，并且非常喜歡流行音樂，這是由于其個(gè)性化需求能夠在流行音樂的旋律中得到充分的滿足，而并非是流行音樂具有深層含義，因此在具體的教學(xué)過程中教師必須要將學(xué)生的心理特點(diǎn)抓住，對(duì)學(xué)生進(jìn)行積極的引導(dǎo)，使其能夠?qū)α餍幸魳分械乃枷肭楦杏兴惺?。教師首先可以將一些音樂知識(shí)講解給學(xué)生，然后再選擇一些具有教育意義的流行音樂在課堂中播放，然后讓學(xué)生對(duì)其進(jìn)行賞析，并且使其采用評(píng)論的方式對(duì)音樂進(jìn)行自由評(píng)論，將自己的看法發(fā)表出來，這樣就能夠有效地促進(jìn)學(xué)生的音樂鑒賞能力的提升。比如選擇《聽媽媽的話》在課堂中播放，然后讓學(xué)生對(duì)其進(jìn)行賞析，盡管這首歌的歌詞非常簡單，但其中的感彩確實(shí)非常豐富的，因此教師要對(duì)學(xué)生進(jìn)行引導(dǎo)，使其能夠感受到其中豐富的感彩，加深學(xué)生對(duì)流行音樂的認(rèn)識(shí)和理解，這樣就能夠極大地提升學(xué)生的音樂鑒賞能力，最終對(duì)學(xué)生學(xué)習(xí)的主動(dòng)性和積極性起到有效的促進(jìn)作用。

（二）利用表演練習(xí)使學(xué)生將音樂知識(shí)全面的掌握住

音樂文化通常都具有十分豐富的內(nèi)涵，因此需要學(xué)生對(duì)其進(jìn)行不斷的體會(huì)和挖掘，只有這樣才能夠?qū)W(xué)生對(duì)音樂的感知能力培養(yǎng)出來，并且可以與音樂之間開展心靈的溝通，最終能夠使音樂的內(nèi)涵能夠滲透到學(xué)生的精神領(lǐng)域中。所以，教師在具體的音樂教學(xué)過程中除了要讓學(xué)生將更多的音樂理論知識(shí)掌握住之外，還要將更多的機(jī)會(huì)創(chuàng)造出來對(duì)學(xué)生的實(shí)踐能力進(jìn)行鍛煉。音樂學(xué)科的實(shí)踐性是比較強(qiáng)的，因此學(xué)生在經(jīng)過多次練習(xí)之后往往能夠在音樂的情境當(dāng)中很好的融入進(jìn)去，最終能夠出現(xiàn)強(qiáng)烈的心靈共鳴，這樣學(xué)生就會(huì)對(duì)流行音樂予以正確的接受，并且能夠?qū)W(xué)生的精神境界和思想境界起到升華的作用。比如教師可以積極地組織學(xué)生在校園的各種流行音樂比賽中參與進(jìn)去，并且集中對(duì)音樂感興趣的學(xué)生，以音樂學(xué)習(xí)興趣小組的形式與學(xué)生之間加強(qiáng)音樂方面的溝通和交流。同時(shí)，教師也可以在班級(jí)中舉辦各種表演活動(dòng)，合理地對(duì)全班同學(xué)進(jìn)行小組劃分，讓每個(gè)小組選一些具有較高的表演天賦的學(xué)生作為選手進(jìn)行比賽，在完成比賽之后，教師應(yīng)該和學(xué)生一起對(duì)其中的表演情況進(jìn)行評(píng)價(jià)，在這種對(duì)表演和評(píng)價(jià)的過程中就能夠讓學(xué)生將更為全面的音樂知識(shí)掌握住。

（三）通過對(duì)多媒體技術(shù)的利用使學(xué)生能夠?qū)α餍幸魳樊a(chǎn)生更加深刻的理解

現(xiàn)在很多學(xué)生都是利用各種現(xiàn)代媒體與流行音樂進(jìn)行接觸和了解的，因此教師必須要以學(xué)生的具體情況為根據(jù)，將多媒體技術(shù)的作用充分發(fā)揮出來，可以選擇一些具有教育意義的典型的流行音樂在課堂中進(jìn)行播放，從而對(duì)學(xué)生的情緒進(jìn)行調(diào)節(jié)，并且將良好的教學(xué)氛圍營造出來，最終能夠有效地促進(jìn)中學(xué)音樂教學(xué)目標(biāo)的實(shí)現(xiàn)。與此同時(shí)，教師還可以在課堂討論中選擇某一風(fēng)格或者某一時(shí)期的音樂作為討論對(duì)象，從而使學(xué)生對(duì)這些流行音樂的時(shí)代背景、風(fēng)格特色以及特點(diǎn)等具有更深的了解，并且能夠?qū)α餍幸魳匪膬?nèi)涵具有更加深刻的理解。

篇（4）

香港作曲家曾葉發(fā)(香港文化界聯(lián)席會(huì)議主席)創(chuàng)作的《一調(diào)子》，是通過作者對(duì)中國廣東音樂的表層印象和風(fēng)格的體驗(yàn)，借用廣東音樂基本的特性素材創(chuàng)作而成。樂曲以單一性的主題旋律思維作為全曲的主干樂思發(fā)展脈絡(luò)，并且運(yùn)用“主調(diào)多聲”的特殊處理方式，以加花變奏的特點(diǎn)進(jìn)行各個(gè)聲部之間的組合與調(diào)配。作者真正的創(chuàng)作個(gè)性是以后現(xiàn)代音樂的創(chuàng)作思維方式，運(yùn)用“非功能調(diào)性”的特殊思維處理方法統(tǒng)攝整體音樂的發(fā)展，而傳統(tǒng)性的廣東音樂并沒有任何的突顯。正如作者說：“這里并不表示這首樂曲在于模仿廣東音樂的調(diào)性旋律風(fēng)格，與廣東音樂的傳統(tǒng)實(shí)‘風(fēng)馬牛不相及’，但聽眾不妨嘗試比較兩者的關(guān)系?！睒非ㄟ^富有特色的配器方式構(gòu)筑出交響音樂的獨(dú)特音響造型，為了體現(xiàn)旋律的自由引申和內(nèi)在的進(jìn)行，主導(dǎo)樂思提供了最大的動(dòng)力性發(fā)展。這是作品的主要環(huán)節(jié)。和聲的運(yùn)用是以主題樂思的發(fā)展需要，進(jìn)行相關(guān)點(diǎn)綴性的特殊處理和安排。而在線條性的旋法過程中，由對(duì)位性的復(fù)合性樂思進(jìn)行組合，使音樂的發(fā)展具有更加深刻的表現(xiàn)力。在整體的樂思發(fā)展中，作者以旋律的各種變化來顯示出作品的音樂個(gè)性，但是，所有的旋律在發(fā)展中已被各種新的樂思所掩飾。各種樂器的結(jié)合，在音色上的點(diǎn)綴是相應(yīng)的、有趣的表現(xiàn)，使音樂本體的表現(xiàn)力富有更大的想象空間。這部作品是在上海首演，在本次音樂論壇中引人注目。主要原因是后，香港地區(qū)的現(xiàn)代音樂和交響音樂創(chuàng)作的發(fā)展現(xiàn)狀，人們還了解得不多。通過這次相關(guān)的、具有代表性的現(xiàn)代交響音樂作品，使人們對(duì)香港地區(qū)的現(xiàn)代音樂創(chuàng)作能夠有所了解，而《一調(diào)子》這部作品，從一個(gè)側(cè)面反映了香港當(dāng)前現(xiàn)代音樂創(chuàng)作的一個(gè)基本概況。

王強(qiáng)(原上海音樂學(xué)院教授，現(xiàn)移居香港)創(chuàng)作的《小提琴協(xié)奏曲零號(hào)》，在這次音樂會(huì)中演奏了其中的第二樂章和第三樂章。由上海音樂學(xué)院研究生鄭維民擔(dān)任小提琴獨(dú)奏。作品的創(chuàng)作主導(dǎo)因素是從小提琴樂器本身的E、A、D、G四條琴弦引出，通過對(duì)小提琴音色上的調(diào)配和對(duì)演奏技巧上的進(jìn)一步挖掘，使音樂在三種不同的速度和力度上形成強(qiáng)烈的對(duì)比。由于“交響音樂會(huì)”的時(shí)間限制，原來擬定的第一樂章沒有演奏，實(shí)為遺憾。但是，后面的兩個(gè)樂章從音樂的總體風(fēng)格上，已經(jīng)能夠表明作曲家所要表達(dá)的完整音樂創(chuàng)作思想。特別是第三樂章的主題構(gòu)筑，作者把握住了樂思的主導(dǎo)內(nèi)核，整體音樂的發(fā)展與第二樂章的慢板形成呼應(yīng)的密切聯(lián)系。在創(chuàng)作的手法表現(xiàn)上，傳統(tǒng)的寫作因素富有“浪漫主義”的濃郁氣息，從寫作的技法上已經(jīng)融入了現(xiàn)代作曲的相關(guān)手法和特征，從而使作品充滿了新意。最為突出的是作者在樂思的整體發(fā)展中，注重民族音樂的風(fēng)格特色。同時(shí)，也賦予了作品個(gè)性化的體現(xiàn)。從更深的層面上來看，作曲家所要表現(xiàn)的是作品中所包含的人生哲學(xué)思想，也包含著作者在創(chuàng)作思維過程中所要表達(dá)的思想內(nèi)涵。

作曲家呂其明(上海音樂家協(xié)會(huì)副主席)創(chuàng)作的交響樂《龍華祭》，是紀(jì)念在中國革命時(shí)期的中，在上海戰(zhàn)役中英勇犧牲的7000多名中國人民戰(zhàn)士。作曲家為了追思這些祖國的英雄，以內(nèi)心的真摯情感和深刻的思念之情，用清醇樸實(shí)的音符，謳歌了故去的烈士們。這部作品曾經(jīng)獲得2001年中國音樂“金鐘獎(jiǎng)”。該作品以傳統(tǒng)技法寫作而成，旋律的氣息非常寬展和平穩(wěn)，在構(gòu)思上以凝重的主題思維特征展現(xiàn)。主導(dǎo)樂思始終貫穿在整體樂曲的進(jìn)行之中。通過單一性的線性樂思發(fā)展，融入多層面的樂思交織，使樂曲的表現(xiàn)富有張力。該作品在這次以現(xiàn)代音樂為主題的活動(dòng)中，其創(chuàng)作手法是完全傳統(tǒng)思維化的，在以現(xiàn)代音樂為主體的“交響音樂會(huì)”中同臺(tái)演出，同樣是顯得非常融合，并受到人們的熱烈歡迎。這說明了音樂的本質(zhì)是為了表達(dá)音樂的主題思想內(nèi)容。因此，無論是傳統(tǒng)與現(xiàn)代，都離不開最基本的“主題”思想內(nèi)容的表達(dá)。

楊立青教授(上海音樂學(xué)院院長)創(chuàng)作的中胡與交響樂隊(duì)《荒漠暮色》，這部作品是應(yīng)日本“絲路的回響”執(zhí)行委員會(huì)的委約，創(chuàng)作于1998年。全曲演奏時(shí)間為14分左右。作曲家采用了中胡“協(xié)奏曲”性的特殊表現(xiàn)形式創(chuàng)作而成。從中胡的獨(dú)特使用與其特殊的樂器音色上來看，中胡的音樂主要是從人的內(nèi)心世界去表現(xiàn)更多的思想意境。而樂隊(duì)與各個(gè)聲部之間的樂思處理，是以不同色彩的音色對(duì)比和非常清晰的多種疊置組合而構(gòu)成，并以濃烈的和聲與交織的復(fù)調(diào)融合在一起，構(gòu)筑了一幅夕陽映射下的大自然絕美壯觀的風(fēng)蝕地貌圖畫。管弦樂隊(duì)總體配器的技術(shù)處理上，顯示出了作者高超的配器技術(shù)與極盡完美的音色造型調(diào)配，并在樂思的不斷運(yùn)動(dòng)中，呈現(xiàn)出了一種疏、密、濃、淡的線條性起伏，經(jīng)過多種層面上的樂思對(duì)比，形成了異常鮮明的色彩性音響效果，營造出了一種海市蜃樓、情景交融的美妙藝術(shù)境界。作曲家在寫作手法上使用了九個(gè)音的音階。整體創(chuàng)作的風(fēng)格上，表現(xiàn)出了一種光和色的大寫意。在樂思的發(fā)展上，借用由中胡演奏的兩次中國古琴曲《梅花三弄》開始的主題素材，將基本的音樂主題與《梅花三弄》的主題相互交融，通過核心音樂語匯進(jìn)行有序的發(fā)展與建構(gòu)，形成一種主導(dǎo)樂思的動(dòng)力性展開。在旋法上主要是以五度、小二度、三全音作為基本的聲部線條進(jìn)行呈示和衍展，和聲的構(gòu)筑也從此派生而出。整體作品結(jié)構(gòu)的構(gòu)思是比較自由的形式，不套用任何的曲式結(jié)構(gòu)。從作品的表現(xiàn)內(nèi)容上，作者主要體現(xiàn)了一種“西出陽關(guān)無故人”的詩意和一望無際的沙漠在暮色中色彩斑斕、變化無窮的意境，使人們感受到一種“大漠孤煙直，長河落日?qǐng)A”的詩意。

秦文琛(中央音樂學(xué)院青年教師)創(chuàng)作的大型交響樂隊(duì)作品《際之響》，是獲得2001年德國管弦樂作曲大賽第一名的作品，在此次活動(dòng)中是公開首演，也是人們所期待和關(guān)注的新作品。該作品以一個(gè)重要的音“H”貫穿發(fā)展在整體的音樂之中，“H”是德語發(fā)音中的“B”，因此，作者是以“B”音為主導(dǎo)線索進(jìn)行樂思的各種組合和變化的。同時(shí)“H”字母也是佛教《六字箴言》第一個(gè)字的第一個(gè)字母，所以，作曲家精心設(shè)計(jì)的“H”音，也同時(shí)表明了音樂所要表達(dá)的主題思想內(nèi)容。作者說：“璀璨、神秘、古樸和力量是留給我深刻的印象，樂曲《際之響》吸收了某些音樂的因素，并通過樂隊(duì)劇場效果和微分音處理，旨在將整個(gè)劇場作為空間，來構(gòu)建特別的聲響，以此來表達(dá)作者對(duì)的強(qiáng)烈感受?！边@部作品通過純技法音樂的運(yùn)動(dòng)形態(tài)，由音樂運(yùn)動(dòng)過程中的結(jié)構(gòu)張力和節(jié)奏上的動(dòng)力以及音色上的變化對(duì)比，表現(xiàn)了一種在音響造型上進(jìn)行高度抽象的交響藝術(shù)思維方式。在樂思的發(fā)展過程中，以微分音及色塊的交織使用為基本特色，注重樂音運(yùn)動(dòng)過程中的色彩性與和聲性的細(xì)致變化，強(qiáng)調(diào)兩組打擊樂與整體交響樂隊(duì)之間交響化的立體音響造型。該作品從全新的創(chuàng)作構(gòu)思角度，給人們帶來了世界交響音樂創(chuàng)作領(lǐng)域里新的學(xué)術(shù)信息，同時(shí)，這部作品為人們提供了一個(gè)窗口，它可以作為我們目前了解世界交響音樂創(chuàng)作領(lǐng)域里的發(fā)展?fàn)顩r。

蔣安慶(中央音樂學(xué)院研究生)創(chuàng)作的《虛擬愛情》，是為管弦樂隊(duì)而作。作者通過當(dāng)代世界互聯(lián)網(wǎng)中人們復(fù)雜的思想情感，從一個(gè)人們所關(guān)注的側(cè)面，運(yùn)用交響音樂的思維表達(dá)方式，向人民展示了在現(xiàn)代電子信息高速發(fā)展的互聯(lián)網(wǎng)的世界當(dāng)中，一切都變得如同虛構(gòu)。如作者說：“人們沉醉在其中，對(duì)虛擬的網(wǎng)絡(luò)世界充滿著好奇與幻想，嘗試從中追尋那夢(mèng)寐以求的幸福情感。有人得到，也有人失去。那飽含深情的舉動(dòng)令人癡迷，卻往往忘記了最終的結(jié)局也許恰好說明了這終究是一場亦真亦幻的虛擬游戲?！边@部作品通過不同樂器的音色化處理，使樂思在清雅的氣息中蜿蜒不斷地展開。具有中國線條音樂思維特征的主題因素，始終把握著整體音樂的運(yùn)動(dòng)和發(fā)展。因此，該作品具有濃郁的中國現(xiàn)代音樂風(fēng)格和時(shí)代音樂的特色。作曲家以現(xiàn)代特色的樸素音樂語言，表現(xiàn)了現(xiàn)代社會(huì)“虛擬”的愛情和人生觀，通過這部作品的音樂“真言”，力圖喚醒人們對(duì)“愛情”和“人生”的真情。同時(shí)，在作品中體現(xiàn)了作者的音樂創(chuàng)作思想和藝術(shù)審美特征。

葉小綱(中央音樂學(xué)院教授)創(chuàng)作的小提琴協(xié)奏曲《最后的樂園》，是于1993年應(yīng)香港市政局的委托而創(chuàng)作。該作品的音樂創(chuàng)作風(fēng)格體現(xiàn)在以中國安徽民間特有的音樂風(fēng)格上，作者采用中國農(nóng)民隨意哼唱的“山歌”音調(diào)作為全曲的主要音樂動(dòng)機(jī)，而帶有傳統(tǒng)思維的主題樂思就是構(gòu)筑在這個(gè)特殊的樂思之中。在具體的音樂處理上，作者依靠節(jié)奏的律動(dòng)變化和樂思運(yùn)動(dòng)過程中的各種不同形態(tài)的發(fā)展組合，使音樂展現(xiàn)出富有中國音樂特色的格調(diào)。在樂曲的整體結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)上，通過全曲三個(gè)大部分的結(jié)構(gòu)性的對(duì)比，由強(qiáng)與弱、濃與淡、遠(yuǎn)與近的時(shí)空性音響造型，表現(xiàn)了作者的一種特殊音樂思維方式。同時(shí)，在有限的“山歌”主導(dǎo)樂思的材料使用上，盡可能地去表現(xiàn)出依據(jù)于中國民族音樂個(gè)性化這一富有特性的基本創(chuàng)作手法，并將東方民族與西方民族之間的優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，以交響音樂的表現(xiàn)形式完整地結(jié)合在一起的特色。樂曲中呈現(xiàn)出的中國民間“山歌”風(fēng)格的音響流動(dòng)，是以線條性的雙層次運(yùn)動(dòng)方式進(jìn)行，使音樂以自然的交融與組合進(jìn)行發(fā)展。在主題樂思的運(yùn)動(dòng)過程中，單一性的小提琴獨(dú)奏音色與復(fù)合性的交響樂隊(duì)之間的調(diào)配組合，顯示出音樂中清醇的音色對(duì)比。在這種富有詩意的交響音樂思維過程中，“山歌”的樂思時(shí)而高亢激蕩、時(shí)而平穩(wěn)安靜，最后“山歌”遠(yuǎn)去了，隱退在那無盡的“樂園”遙想之中。同時(shí)，也生動(dòng)地體現(xiàn)了作曲家內(nèi)在的藝術(shù)審美意識(shí)：“在音樂中要追求一種東方式的人生理想，在走向天國的路途中，喜悅才是生命通向最后旅程的最高境界(作者自語)?！边@部作品以比較直觀的交響音樂語言和樸實(shí)的民族音樂風(fēng)格特征，向人們展示了作曲家內(nèi)心的思想和情感，體現(xiàn)了現(xiàn)代交響音樂創(chuàng)作的新思維和新意識(shí)。

篇（5）

在小學(xué)音樂教學(xué)中，教師利用現(xiàn)代教育技術(shù)創(chuàng)設(shè)音樂課堂情境，能夠有效地提高學(xué)生對(duì)音樂的認(rèn)知度，激發(fā)學(xué)生積極的情感和活躍的思維。而歡快的課堂氣氛也有助于提高學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣，從而達(dá)到良好的教學(xué)成果。教師應(yīng)該在生活中多注意相關(guān)音樂教學(xué)素材的收集和整理，對(duì)音樂素材進(jìn)行認(rèn)真的研究、篩選，然后根據(jù)教學(xué)內(nèi)容，合理地選取音樂素材。教師可以利用動(dòng)畫、音樂、視頻等現(xiàn)代教育技術(shù)，創(chuàng)設(shè)出符合學(xué)生特點(diǎn)的、生動(dòng)活潑的音樂教學(xué)情境，從而達(dá)到激發(fā)學(xué)生興趣，提高課堂效率的目的。比如在歌曲《大鹿》的教學(xué)中，教師可以利用多媒體提前制作一組動(dòng)畫，動(dòng)畫中有被獵人追趕驚慌逃跑的小兔，有大鹿透過窗子向外張望的情景。通過動(dòng)畫的演示，能夠使學(xué)生真正體會(huì)到小兔被獵人追趕慌忙驚嚇的心情，在學(xué)習(xí)演唱歌曲時(shí)能夠更好地對(duì)歌曲中蘊(yùn)含的情感進(jìn)行表達(dá)。此外，教師還可以利用現(xiàn)代技術(shù)在音樂課堂中進(jìn)行互動(dòng)來培養(yǎng)學(xué)生對(duì)音樂學(xué)習(xí)的興趣。課堂互動(dòng)能夠挖掘?qū)W生的音樂潛能。因此，教師可以在音樂課堂中組織師生互動(dòng)、生生互動(dòng)、小組之間互動(dòng)，借助多媒體技術(shù)開展多項(xiàng)互動(dòng)活動(dòng)。比如教師可以組織歌唱比賽。在同學(xué)之間、小組之間、師生之間進(jìn)行卡拉ok互唱互比，看誰得的分?jǐn)?shù)高。利用學(xué)生不甘落后的精神，刺激學(xué)生音樂學(xué)習(xí)的積極性。另外，教師還可以通過課堂游戲來提高學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣，增進(jìn)學(xué)生之間的情感交流。如教師可以設(shè)置一個(gè)《拔蘿卜》的音樂游戲，由一個(gè)同學(xué)扮演老爺爺，其他同學(xué)分別扮演老奶奶和各種小動(dòng)物，在歡快的音樂聲中學(xué)生以飽滿的情緒表演和歌唱。音樂游戲有效地激發(fā)了課堂的生機(jī)與活力，同時(shí)也提高了教師的教學(xué)效率。

二、利用現(xiàn)代教育技術(shù)，提高音樂課堂效率

現(xiàn)代教育技術(shù)突破了時(shí)空的限制，拉近了音樂內(nèi)容與學(xué)生實(shí)際生活之間的距離，改善了教師傳統(tǒng)的教學(xué)形式，使音樂知識(shí)通過視頻和動(dòng)畫的形式展現(xiàn)出來?，F(xiàn)代教育技術(shù)把學(xué)生不容易聽懂的知識(shí)點(diǎn)，用形象生動(dòng)的方式和直觀的效果展示給大家，使學(xué)生對(duì)知識(shí)有更加直觀、深刻的理解。比如在講《新疆是個(gè)好地方》這一課時(shí)，教師可以先從網(wǎng)上下載一段介紹新疆的風(fēng)光、物產(chǎn)的短片，并配合《吐魯番的葡萄熟了》《阿拉木汗》等新疆民歌，使學(xué)生在欣賞新疆優(yōu)美音樂的同時(shí)，對(duì)歌曲的創(chuàng)作地有所了解。從而幫助學(xué)生更加深刻地理解歌曲表達(dá)的內(nèi)容涵義，深化對(duì)樂曲的理解，明白為什么說新疆是個(gè)好地方?，F(xiàn)代的教育技術(shù)融入小學(xué)音樂課堂，給小學(xué)音樂教學(xué)帶來了新的活力?，F(xiàn)代教育技術(shù)打破了傳統(tǒng)的知識(shí)灌輸模式，把傳統(tǒng)的“要我學(xué)”轉(zhuǎn)變成現(xiàn)在的“我要學(xué)”。學(xué)生成為課堂的主體，整個(gè)課堂教學(xué)手段及內(nèi)容都要為學(xué)生這個(gè)主體服務(wù)，教師組織、設(shè)計(jì)、引導(dǎo)學(xué)生自主學(xué)習(xí)，從而實(shí)現(xiàn)高效學(xué)習(xí)的目的。如在歌曲《小紅帽》的教學(xué)中，教師可以充分利用現(xiàn)代教育技術(shù)中的智能語音系統(tǒng)。教師首先利用多媒體播放歌曲范唱，讓學(xué)生欣賞歌曲的同時(shí)，熟悉作品的節(jié)奏和旋律，理解歌詞大意。然后教師使用智能語音教具平臺(tái)，由學(xué)生試唱并使用智能語音軟件進(jìn)行錄制，利用軟件的對(duì)比功能將學(xué)生的試唱與原唱加以比較，讓學(xué)生評(píng)價(jià)自己演唱時(shí)的優(yōu)點(diǎn)，發(fā)現(xiàn)自己存在的問題，并根據(jù)原唱反復(fù)練習(xí)加以修正。在整個(gè)教學(xué)中，充分體現(xiàn)了學(xué)生的課堂主體性，使教學(xué)效率大大提高。

三、合理使用現(xiàn)代技術(shù)，不斷改進(jìn)教學(xué)方式

在小學(xué)音樂課堂中應(yīng)用現(xiàn)代教育技術(shù)時(shí)，教師要注意充分發(fā)揮其優(yōu)勢(shì)，使其作為提高課堂效率的工具，但不應(yīng)過度依賴或使用。過度使用現(xiàn)代信息技術(shù)會(huì)使教師的語言行為被多媒體替代，教師成為多媒體的播放者，反而無法體現(xiàn)現(xiàn)代教育技術(shù)的優(yōu)勢(shì)，無法實(shí)現(xiàn)音樂教學(xué)的創(chuàng)新。受到年齡的限制，小學(xué)生處于形象思維階段，生動(dòng)形象的事物對(duì)其有著強(qiáng)大的吸引力，但過度使用課外題材會(huì)分散學(xué)生的注意力，因此，教師應(yīng)注意加強(qiáng)引導(dǎo)，防止一些學(xué)生沉迷于多媒體課件而忽視音樂課本身的內(nèi)容。

篇（6）

    據(jù)相關(guān)資料顯示,最早出現(xiàn)媽祖舞蹈的研究概述,要追溯到1996年,《中國民族民間舞蹈集成》里有關(guān)“棕轎舞”的敘述內(nèi)容。當(dāng)年,這一本著作在中國舞蹈家協(xié)會(huì)、國家民族事務(wù)委員會(huì)等機(jī)構(gòu)的組織下,經(jīng)過對(duì)民族民間舞蹈藝術(shù)周密、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)钠詹?、整合與編撰工作,最終得以問世[3]。這本著作詳細(xì)的記錄了動(dòng)作、音樂、服飾、道具等舞蹈藝術(shù)的內(nèi)容,還對(duì)舞蹈藝術(shù)的發(fā)源地、傳承情況、歷史演變等相關(guān)傳說,當(dāng)?shù)仫L(fēng)俗習(xí)慣、宗教信仰等,有著詳細(xì)的記錄。該著作作為珍貴的文化遺產(chǎn),在后來學(xué)者們的研究中起到了重要的作用。

    北京舞蹈學(xué)院的羅雄巖教授,于他的出版作品《中國民間舞蹈文化教程》、《論中國民間武大的文化類型》里,對(duì)媽祖舞蹈進(jìn)行了一定的概述。他以文化性民間舞蹈的角度,對(duì)媽祖舞蹈進(jìn)行了分析。最終,通過地域生態(tài)劃分法,將媽祖舞蹈劃分到中國海洋文化性民間舞蹈的類別中。羅雄巖教授認(rèn)為,媽祖舞蹈將中國“天人合一”的傳統(tǒng)思想,升華成“人海合一”的文化精神,通過舞蹈的形式,來表現(xiàn)與傳達(dá)海洋的色彩內(nèi)涵。

    筆者對(duì)有關(guān)“媽祖舞蹈”的相關(guān)文獻(xiàn)進(jìn)行了查閱,經(jīng)過整合對(duì)現(xiàn)代媽祖歌舞音樂的研究內(nèi)容與形式進(jìn)行了總結(jié),具體以下內(nèi)容:1、對(duì)媽祖音樂劇(歌劇、舞劇)展開評(píng)論;2、對(duì)媽祖歌曲的由來與文化背景進(jìn)行論述;3、媽祖歌舞音樂本身展開探究。筆者通過研究最終發(fā)現(xiàn)了三篇涉及到媽祖歌舞音樂的研究作品,分別是:(1)王耀華的《福建文化叢書》[4]。作者對(duì)在莆田、仙游一帶流傳的媽祖音樂舞蹈表演《皂隸擺》,進(jìn)行了詳細(xì)的介紹,對(duì)舞蹈的表演形式與文化內(nèi)容進(jìn)行了深究;(2)黃明珠的《淺論湄洲島媽祖舞“耍刀轎”“擺棕轎”的文化特征》。該部作品中,筆者通過對(duì)媽祖舞蹈的探究,向世人闡述了“耍刀轎”“擺棕轎”民俗舞蹈的特色與內(nèi)涵;(3)陳育燕的《湄洲島媽祖儀式之“擺棕轎”舞蹈探究》。作者通過對(duì)表演中,使用的道具、動(dòng)作、服飾的研究與分析,得出了舞蹈中傳遞的民俗觀念[5]。因此,從這里就可以看出,在所有關(guān)于媽祖音樂的研究里,大多數(shù)音樂學(xué)者的研究層面不夠全面。僅站在某一層面對(duì)媽祖進(jìn)行切入與剖析,系統(tǒng)整理的情況不多,由此看來,現(xiàn)代媽祖歌舞音樂的研究內(nèi)容,還有許多值得挖掘與探討的東西。這甚至是一筆巨大的寶藏,等待著人們?nèi)グl(fā)現(xiàn)。

    2、現(xiàn)代化的媽祖音樂研究的價(jià)值

    由于大多數(shù)音樂學(xué)者的研究層面不夠全面,僅站在某一層面對(duì)媽祖進(jìn)行切入與剖析,系統(tǒng)整理的情況不多,因此,現(xiàn)代媽祖歌舞音樂的研究內(nèi)容,還有許多有價(jià)值的內(nèi)容等待發(fā)掘[6]。所以,在筆者看來,研究人員的研究層面,應(yīng)從縱向的角度,對(duì)研究課題進(jìn)行整合與探究,深入挖掘出媽祖音樂的深刻內(nèi)容與價(jià)值。媽祖文化的研究,對(duì)本學(xué)科音樂學(xué)與音樂文獻(xiàn)學(xué)的研究,提供了可靠依據(jù),對(duì)整合當(dāng)代媽祖歌舞音樂資料也有著極高的意義與價(jià)值。后人可以通過這些研究成果,使媽祖歌舞音樂得到傳承,清楚地認(rèn)識(shí)到現(xiàn)代媽祖的多元化的音樂內(nèi)容和形式[7]。人們可以對(duì)之加以利用,通過對(duì)現(xiàn)代媽祖歌舞音樂的研究,發(fā)揮出媽祖歌舞音樂最大價(jià)值,進(jìn)一步深化媽祖音樂文化的影響。

    3、現(xiàn)代化的媽祖音樂研究路徑

篇（7）

20世紀(jì)的西方音樂在不同思想文化背景和不同音樂觀念的支配下，出現(xiàn)了流派紛呈、風(fēng)格各異的現(xiàn)象。一些作曲家出于對(duì)舊世界的反叛和對(duì)新音樂的探索，在旋律、調(diào)性、節(jié)奏、配器、曲式等方面創(chuàng)立了與傳統(tǒng)手法有天壤之別的新樣式，形成了新古典主義、表現(xiàn)主義及微分音樂、噪音音樂、序列音樂、電子音樂、偶然音樂、拼貼音樂、新調(diào)性音樂等形式。

這些紛呈各異的音樂形式之產(chǎn)生，與具有創(chuàng)造才能的音樂家是分不開的。意大利作曲家、鋼琴家布索尼宣稱:“有創(chuàng)造力的藝術(shù)家的職責(zé)始終是創(chuàng)造規(guī)則，而不是沿用已有的規(guī)則。只會(huì)沿用舊規(guī)則的人決不能成為一個(gè)創(chuàng)造者?！狈▏髑彝呷R斯終身只追求兩件事:一是解放聲音和音響;二是尋找新的聲源。表現(xiàn)主義音樂的代表人物勛伯格提出“作曲家力求達(dá)到的唯一的、最大的目標(biāo)就是表現(xiàn)他自己”的觀念。正因?yàn)橐魳芳矣星螽惖挠^念，才有創(chuàng)新的形式產(chǎn)生，才使音樂表現(xiàn)形式得以豐富，音樂語言得以發(fā)展。

在現(xiàn)代西方音樂文化中，音樂家的個(gè)人創(chuàng)造及個(gè)性表現(xiàn)的充分張揚(yáng)，有其特殊的歷史文化原因。早在古希臘時(shí)期，音樂在知識(shí)領(lǐng)域就占有重要的地位。音樂一開始便與哲理性、科學(xué)性相結(jié)合。西方的這種科學(xué)探索精神反映在音樂創(chuàng)造中，就是歷代作曲技法的積累、創(chuàng)新和發(fā)展;而作曲技法的創(chuàng)新發(fā)展又決定了音樂風(fēng)格的變換交替。

到公元9世紀(jì)左右，因?yàn)榛浇萄杆侔l(fā)展的需要，教堂得到大規(guī)模的興建，教會(huì)合唱團(tuán)的發(fā)展以及管風(fēng)琴的誕生等，共同促使最具邏輯性和理性思維的新的音樂形式—復(fù)調(diào)音樂的產(chǎn)生。復(fù)調(diào)的創(chuàng)作可以認(rèn)為是中世紀(jì)個(gè)人理性創(chuàng)造的雛形。在這一時(shí)期，一方面基督教音樂繼續(xù)發(fā)展;另一方面，歐洲封建王國逐漸形成并強(qiáng)大，以騎士音樂為代表的世俗音樂開始興盛。中世紀(jì)后期，人們對(duì)教皇與教會(huì)的懷疑和思想的離心傾向，導(dǎo)致了音樂的創(chuàng)新與發(fā)展。當(dāng)時(shí)，以法國作曲家馬肖(Machaut，約1300——1377)為代表的所謂“新藝術(shù)”，在音樂內(nèi)容、音樂技術(shù)方面(節(jié)奏、記譜的系統(tǒng)化)接受了以往“古藝術(shù)”中被認(rèn)為“不正確”“不完美”的東西(節(jié)奏的“二分法”等)。中世紀(jì)對(duì)音樂情感嚴(yán)格控制，把音樂視為“思”，這種觀念與“音樂”格格不人。從馬肖開始(包括文藝復(fù)興、啟蒙運(yùn)動(dòng))，否定了宗教對(duì)音樂的偏見，主張音樂應(yīng)當(dāng)傳達(dá)感情體驗(yàn)。當(dāng)然，這種發(fā)展變化從歷史的角度看是緩慢的，而不是價(jià)值的突然逆轉(zhuǎn)?？梢哉f，中世紀(jì)時(shí)期是一個(gè)多種音樂風(fēng)格并存發(fā)展的時(shí)期。

在文藝復(fù)興時(shí)期，音樂文化領(lǐng)域像其他領(lǐng)域一樣，人文思想得到發(fā)揚(yáng)，人們重新思考音樂的目的。作曲家著意去協(xié)調(diào)樂曲與詩的協(xié)和關(guān)系，遵循語言的節(jié)奏。這些都使當(dāng)時(shí)的音樂創(chuàng)作獲得了新的發(fā)展，包括形式上的創(chuàng)新。如使用紅黑相間的音符、復(fù)雜巧妙的記譜等。在文藝復(fù)興時(shí)期，人的個(gè)性意識(shí)開始得到展現(xiàn)。音樂的多形式、多風(fēng)格已有較大的發(fā)展。從“偽音”的應(yīng)用開始，作曲家們給演奏(唱)者以一定的自由。發(fā)展至巴羅克時(shí)期，音樂藝術(shù)與建筑藝術(shù)、繪畫藝術(shù)、雕塑藝術(shù)一樣，風(fēng)格有了顯著變化。歌劇誕生，器樂曲作為獨(dú)立體裁;復(fù)調(diào)音樂風(fēng)格逐漸向主調(diào)音樂風(fēng)格轉(zhuǎn)移;大小調(diào)式逐漸取代教會(huì)調(diào)式;大量新的音樂體裁不斷出現(xiàn)。在當(dāng)時(shí)的音樂探索中，那些在和聲、曲式、旋律方面的新手法又一次成為較穩(wěn)定的、具有某種普適性的音樂語言。

到了18世紀(jì)中下葉，隨著工業(yè)革命、科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，啟蒙思想的傳播及法國大革命的沖擊，人道主義、個(gè)性解放及“人權(quán)、自由、平等”的理念又一次推動(dòng)了人本身的解放。新崛起的中產(chǎn)階級(jí)涌向劇場和音樂廳，提出了新的文化要求。藝術(shù)的大眾化為音樂家成為獨(dú)立藝術(shù)家提供了條件。莫扎特與大主教的決裂，貝多芬的博愛、平等及斗爭精神，是這一時(shí)期音樂家個(gè)人意義、個(gè)人自尊在音樂文化上得到高度強(qiáng)化的典型代表。在他們的作品中，個(gè)性化思想得到進(jìn)一步體現(xiàn)。

篇（8）

二、運(yùn)用現(xiàn)代音樂對(duì)于有聲樂譜教學(xué)進(jìn)一步探討

為了促進(jìn)音樂教學(xué)的師生互動(dòng)關(guān)系，教師可以設(shè)計(jì)探討式問題，讓學(xué)生展開合作式討論。將有聲樂譜教學(xué)以欣賞課教學(xué)的方式開展教學(xué)。以《幻想曲2000》為例，這部音樂是迪斯尼動(dòng)畫大師們所制作的動(dòng)畫片中的插曲。在教學(xué)課堂上通過多媒體課件播放動(dòng)植物的精彩動(dòng)畫表演，讓學(xué)生通過欣賞動(dòng)畫來體會(huì)這不朽的樂章。學(xué)生聆聽計(jì)算機(jī)所演奏出來的音樂，特別是發(fā)出學(xué)生所熟悉的電子琴聲音，就會(huì)在計(jì)算機(jī)與電子琴之間建立起必然的聯(lián)系。教師在播放過音樂之后，讓學(xué)生明白通過MIDI協(xié)議，就可以在電子琴與計(jì)算機(jī)之間進(jìn)行通信處理。此外，計(jì)算機(jī)會(huì)運(yùn)用強(qiáng)大的數(shù)據(jù)處理能力對(duì)電子琴演奏的每一個(gè)細(xì)節(jié)都記錄下來。音樂編輯人員可以根據(jù)自己的需要進(jìn)行編輯、保存。教師對(duì)這些操作都可以進(jìn)行演示，以讓學(xué)生熟悉音樂的編輯和保存的功能。如果采用傳統(tǒng)的音樂教學(xué)方式，音樂智能演奏一遍，無法對(duì)正誤進(jìn)行比較。而使用計(jì)算機(jī)進(jìn)行音樂教學(xué)，可以監(jiān)聽任意的音軌，并能夠?qū)⒁魳凡シ懦鰜怼?dòng)Cakewalk音樂程序，就會(huì)出現(xiàn)主界面，各種重要窗口都呈現(xiàn)出來，教師要邊操作，邊講解。針對(duì)樂曲的內(nèi)容，學(xué)生對(duì)教師所提出的問題，運(yùn)用計(jì)算機(jī)網(wǎng)絡(luò)查找資料，根據(jù)所獲得資料整理思路，以引導(dǎo)學(xué)生對(duì)教師所提出的問題進(jìn)行延展。學(xué)生運(yùn)用多媒體查閱資料的過程，就是自我學(xué)習(xí)的過程，并逐漸地以自己的思維方式對(duì)課堂教學(xué)內(nèi)容以深入理解。采用這種方式進(jìn)行中學(xué)生音樂教學(xué)，可以鼓勵(lì)學(xué)生圍繞著教師的問題獨(dú)立學(xué)習(xí)。數(shù)字化音樂教育的授課程序?yàn)榻處熖岢鰡栴}，學(xué)生分組討論，當(dāng)學(xué)生的個(gè)體選題確定下來之后，通過學(xué)生自主學(xué)結(jié)出學(xué)習(xí)成果，針對(duì)信息反饋?zhàn)鞒鼋虒W(xué)評(píng)價(jià)。

三、小學(xué)數(shù)字化音樂教育的教學(xué)效果

以信息技術(shù)作為教學(xué)輔助工具優(yōu)化教學(xué)，為音樂教育搭建了合作學(xué)習(xí)的平臺(tái)。傳統(tǒng)的音樂教育只對(duì)學(xué)生的聽覺具有一定的沖擊力，因此在音樂教學(xué)上較為單一，以被普遍使用的教學(xué)工具鋼琴、電子琴或者是錄音機(jī)等作為輔助工具。信息多媒體技術(shù)被引入到中小學(xué)音樂教育當(dāng)中，使虛幻的音樂形象通過動(dòng)態(tài)的畫面、聲音及文字合成為一體，給學(xué)生以新的感受。以識(shí)譜教學(xué)為例，采用打譜軟件操作，可以將音樂的樂譜識(shí)別與音樂之間形成對(duì)應(yīng)的關(guān)系。教師通過這樣的有聲教學(xué)的方式，會(huì)對(duì)學(xué)生以視覺和聽覺的刺激，激發(fā)起學(xué)生對(duì)音樂的情感，并全身心地融入音樂當(dāng)中。

篇（9）

關(guān)鍵詞：現(xiàn)代音樂美學(xué); 聲樂表演; 藝術(shù);

一、現(xiàn)代音樂美學(xué)研究對(duì)聲樂表演的影響分析

(一) 音樂美學(xué)的現(xiàn)象學(xué)理論對(duì)音樂創(chuàng)作的理論指導(dǎo)

對(duì)于聲樂表演來說, 優(yōu)秀的音樂作品是聲樂表演價(jià)值的一種體現(xiàn), 因此, 也就強(qiáng)調(diào)了在聲樂表演藝術(shù)中音樂創(chuàng)作的重要性。如何更好的進(jìn)行音樂創(chuàng)作, 積極的利用音樂美學(xué)理論作用明顯。上世紀(jì)初期, 現(xiàn)象美學(xué)開始萌芽, 自此現(xiàn)象美學(xué)理論被提出, 該理論一經(jīng)提出就得到了音樂界專家的普遍關(guān)注, 且針對(duì)現(xiàn)象美學(xué)的研究也逐漸深入, 在很大程度上推動(dòng)了現(xiàn)象美學(xué)的研究發(fā)展, 也進(jìn)一步豐富了現(xiàn)代音樂美學(xué)的理論體系。從哲學(xué)角度上來說, 每一項(xiàng)事物都是兩面性的, 因此現(xiàn)象學(xué)美學(xué)的研究同樣遵循了哲學(xué)上的這一觀點(diǎn), 并分為主觀和客觀兩個(gè)方面進(jìn)行研究:從客觀角度上來說, 其研究的重點(diǎn)主要是針對(duì)事物的本身特點(diǎn);而從主觀的角度上來說, 主要是針對(duì)人的主觀意識(shí)為研究對(duì)象, 進(jìn)而通過對(duì)人的感官體驗(yàn)和審美需求進(jìn)行研究, 具體到聲樂表演藝術(shù)中, 其研究的對(duì)象則主要是針對(duì)聲樂表演藝術(shù)的觀眾, 通過對(duì)聲樂表演的創(chuàng)新和技術(shù)提升, 達(dá)到聲樂表演與觀眾之間的統(tǒng)一性, 滿足觀眾視聽審美, 這也是現(xiàn)象美學(xué)研究對(duì)聲樂表演藝術(shù)質(zhì)量的一種重要的衡量標(biāo)準(zhǔn)。那么對(duì)于聲樂表演藝術(shù)中的衡量標(biāo)準(zhǔn)是什么?筆者認(rèn)為應(yīng)該是在對(duì)聲樂表演作品、表演形式等方面實(shí)現(xiàn)與觀眾的共鳴, 滿足觀眾角度的感官、心理、精神上的審美需求。

縱觀我國聲樂表演的發(fā)展, 從傳統(tǒng)單一的聲樂表演形式, 到經(jīng)過不斷的創(chuàng)新與發(fā)展逐漸成為一種形式多樣、內(nèi)容豐富的聲樂表演藝術(shù), 另外在現(xiàn)代美學(xué)研究中現(xiàn)象美學(xué)不斷的進(jìn)入我國的音樂藝術(shù)中, 東方音樂藝術(shù)與西方藝術(shù)實(shí)現(xiàn)了結(jié)合, 不斷的豐富了我國聲樂作品內(nèi)容, 其創(chuàng)新發(fā)展的理論價(jià)值也更加增強(qiáng)。由此可見, 對(duì)于聲樂表演藝術(shù)來說, 現(xiàn)代音樂美學(xué)中的現(xiàn)象學(xué)理論對(duì)于聲樂表演藝術(shù)的觀賞性、審美性具有較強(qiáng)的影響價(jià)值。

(二) 現(xiàn)象學(xué)音樂美學(xué)理論對(duì)聲樂表演中“同一性”的解釋

現(xiàn)象學(xué)美學(xué)的研究已經(jīng)近一個(gè)世紀(jì), 可以說現(xiàn)象學(xué)美學(xué)的研究也為音樂藝術(shù)帶來更多的理論價(jià)值, 尤其是從音樂作品的創(chuàng)作以及聲樂表演這兩個(gè)方面, 其中在音樂作品創(chuàng)作中, 現(xiàn)象學(xué)為其提供了創(chuàng)作理論基礎(chǔ), 而在聲樂表演方面, 現(xiàn)象學(xué)則為其提供了表演的藝術(shù)效果和表演目的。具體到對(duì)聲樂表演的“同一性”問題上, 現(xiàn)象學(xué)音樂美學(xué)理論進(jìn)行了特殊的解釋, 具體如下。

眾所周知, 聲樂表演藝術(shù)主要是由表演者、樂譜、劇本三個(gè)部分組成?？梢哉f, 這三個(gè)部分之間并沒有直接的聯(lián)系。具體來說, 聲樂表演的表演者根據(jù)樂譜的內(nèi)容進(jìn)行歌唱和表演, 但是不同專業(yè)水平的表演者對(duì)于樂譜的演繹也會(huì)呈現(xiàn)出不同的表演風(fēng)格, 因此觀眾的審美享受也會(huì)存在一定的差異性, 也就是我們所說的“同一性”問題, 針對(duì)聲樂表演中的這一問題, 現(xiàn)象學(xué)美學(xué)理論進(jìn)行了解釋, 現(xiàn)象學(xué)認(rèn)為在聲樂表演中, 表演者可以結(jié)合自身的專業(yè)水平和對(duì)樂譜的創(chuàng)新, 用一種獨(dú)特的方式演繹出來, 突破一成不變的樂譜演唱, 將樂譜的符號(hào)和音節(jié)進(jìn)行創(chuàng)新, 編創(chuàng)過程中融合表演者的特殊風(fēng)格, 而“同一性”問題也能夠很好的避免?，F(xiàn)如今, 現(xiàn)象學(xué)音樂美學(xué)理論對(duì)聲樂表演中的“同一性”問題的解釋, 已經(jīng)被廣泛的認(rèn)可, 并通過表演者進(jìn)行編創(chuàng)展現(xiàn)?？梢哉f現(xiàn)象學(xué)美學(xué)理論的這一解釋, 促使聲樂表演藝術(shù)更加具有生命力, 表演形式也更加鮮活。

(三) 音樂美學(xué)中的釋義學(xué)理論對(duì)聲樂表演的美學(xué)影響

釋義學(xué)是現(xiàn)代音樂美學(xué)的重要理論之一, 且對(duì)現(xiàn)代音樂美學(xué)研究具有一定的推動(dòng)作用, 也是不斷促進(jìn)現(xiàn)代音樂美學(xué)發(fā)展的主要?jiǎng)恿?。釋義學(xué)美學(xué)理論的研究, 主要是從客觀的角度對(duì)歷史進(jìn)行解釋, 在聲樂表演中, 則主要是針對(duì)聲樂表演的發(fā)展歷程, 釋義學(xué)于19世紀(jì)正式的融入到聲樂表演中, 在聲樂表演的過程中, 融入對(duì)音樂藝術(shù)歷史的編創(chuàng), 通過表演者、樂譜的演繹反映出某個(gè)階段的音樂藝術(shù), 可以說, 釋義學(xué)在聲樂表演中的運(yùn)用, 促進(jìn)了現(xiàn)代藝術(shù)和傳統(tǒng)藝術(shù)的完美結(jié)合, 尤其是在傳統(tǒng)音樂形式逐漸淡化的背景下, 釋義學(xué)美學(xué)理論在聲樂表演中的運(yùn)用, 更加具有歷史價(jià)值。

總之, 現(xiàn)如今, 很多優(yōu)秀的音樂作品都多多少少受到了釋義學(xué)理論的影響, 可以說音樂作品對(duì)于時(shí)代的表現(xiàn)力越來越強(qiáng), 但是還需要注意的是釋義學(xué)理論過于注重對(duì)事物表面的研究, 其研究深度不夠, 對(duì)此20世紀(jì)初期伽達(dá)默爾進(jìn)行了深入的研究, 并挖掘了音樂作品中更加深層次的藝術(shù)內(nèi)涵, 例如某個(gè)音節(jié)和旋律所展現(xiàn)的音樂歷史和年代, 進(jìn)而更好的豐富現(xiàn)代音樂作品的創(chuàng)作符號(hào)。由此可見, 釋義學(xué)理論對(duì)于聲樂表演中音樂作品的內(nèi)涵、歷史等研究都有重要的理論參考價(jià)值。

二、現(xiàn)代音樂美學(xué)對(duì)聲樂表演的啟示

(一) 現(xiàn)象學(xué)音樂美學(xué)理論引領(lǐng)聲樂表演的藝術(shù)延伸

從現(xiàn)象美學(xué)理論來看, 其注重對(duì)事物的全面發(fā)展, 因此聲樂表演藝術(shù)的研究, 能夠從現(xiàn)象美學(xué)理論中得到一些在客觀和主觀上的啟示。

一方面, 有利于提高表演者的專業(yè)技術(shù)水平。對(duì)于表演者來說必須要不斷的提高自身的專業(yè)水平, 例如音樂理論、基礎(chǔ)知識(shí)等, 不斷的扎實(shí)表演者的專業(yè)技術(shù), 以便對(duì)音樂作品和樂譜進(jìn)行創(chuàng)新, 更好的發(fā)現(xiàn)音樂作品的內(nèi)涵魅力, 創(chuàng)作符合演唱者自身且獨(dú)具特色的音樂作品。與此同時(shí), 現(xiàn)象學(xué)音樂美學(xué)理論還強(qiáng)調(diào)對(duì)音樂的歷史、文化內(nèi)涵研究, 因此, 表演者在進(jìn)行聲樂表演中, 還可以提升自身的文化修養(yǎng), 更加準(zhǔn)確的表達(dá)音樂作品的歷史性和審美性, 達(dá)到音樂作品、表演者與觀眾之間的審美協(xié)調(diào)。

另一方面, 有利于豐富聲樂表演藝術(shù)的作品形式。同一種音樂曲目, 進(jìn)行不同的演繹, 所展現(xiàn)出來的藝術(shù)形式也是不同的, 通過現(xiàn)象學(xué)音樂美學(xué)理論的啟示, 可以不斷的豐富聲樂表演藝術(shù)的形式, 民族、美聲、流行等音樂形式相互融合與創(chuàng)新, 對(duì)于豐富聲樂表演藝術(shù)作品形式, 完善聲樂表演理論有著重要的借鑒價(jià)值。

(二) 釋義學(xué)音樂美學(xué)理論對(duì)聲樂表演藝術(shù)的理論支持

聲樂表演藝術(shù)不同于一般的語言藝術(shù), 因此音樂作品所表現(xiàn)出來藝術(shù)內(nèi)涵也具有其獨(dú)特性。在某個(gè)音樂作品的演繹, 所要傳達(dá)的音樂內(nèi)涵往往不僅僅是音樂表面的意思, 還包括音樂作品創(chuàng)作、演唱者以及欣賞者的情感, 因此, 從現(xiàn)代音樂美學(xué)理論角度來看, 聲樂表演對(duì)于音樂符號(hào)的呈現(xiàn), 就不能夠機(jī)械化的進(jìn)行樂譜演唱, 還應(yīng)該從釋義學(xué)理論出發(fā), 深度挖掘音樂作品內(nèi)在的價(jià)值, 通過表演者對(duì)音樂作品的理解, 注入相應(yīng)的情感, 這樣演奏出來的音樂作品才更加能夠走進(jìn)欣賞者的內(nèi)心, 賦予音樂作品從內(nèi)而外的生命力。可見, 聲樂表演藝術(shù)需要釋義學(xué)音樂美學(xué)理論作為支撐。

三、現(xiàn)代音樂美學(xué)研究下未來聲樂表演藝術(shù)的發(fā)展

(一) 加速聲樂表演藝術(shù)歷史文化與時(shí)代的結(jié)合

隨著音樂文化事業(yè)的不斷發(fā)展, 需要越來越多的音樂界專家和聲樂表演者不斷的開拓創(chuàng)新, 運(yùn)用現(xiàn)代音樂美學(xué)理論, 創(chuàng)作出符合新時(shí)展需求的音樂作品, 提高新時(shí)期音樂美學(xué)的審美價(jià)值。現(xiàn)代音樂美學(xué)的研究, 不僅是對(duì)聲樂表演藝術(shù)全面的創(chuàng)新, 同時(shí)也是對(duì)音樂歷史文化、藝術(shù)內(nèi)涵的一種全新解釋, 可以說, 現(xiàn)代音樂美學(xué)研究在很大程度上加速了聲樂表演藝術(shù)歷史與時(shí)代的融會(huì)貫通, 無論是音樂作品、歷史文化、表演形式, 都讓音樂作品擁有歷史和時(shí)代的雙重角色, 這也是新時(shí)期、新思想、新理念的一種結(jié)合, 不僅豐富了聲樂表演的理論基礎(chǔ), 而且強(qiáng)化了理論與實(shí)踐的有效結(jié)合。

(二) 全面客觀的看待聲樂表演藝術(shù)

在未來的聲樂表演藝術(shù)發(fā)展的過程中, 必須要針對(duì)現(xiàn)代音樂美學(xué)中提出的現(xiàn)象學(xué)、釋義學(xué)等理論基礎(chǔ), 全面客觀的分析和認(rèn)識(shí)聲樂表演藝術(shù), 這也是聲樂表演藝術(shù)未來發(fā)展的必然需求。具體來說, 可以從以下幾個(gè)方面進(jìn)行全面的認(rèn)識(shí):一是全面客觀的認(rèn)識(shí)聲樂表演的主體。聲樂表演者作為聲樂表演藝術(shù)的主體, 其不僅是單純的將音樂內(nèi)容表達(dá)給觀眾, 更重要的是能夠利用現(xiàn)象學(xué)理論, 充分的發(fā)揮表演者自身的專業(yè)知識(shí), 不斷的進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)新, 滿足觀眾的音樂審美需求, 達(dá)到情感藝術(shù)、審美藝術(shù)與音樂藝術(shù)的統(tǒng)一。二是注重聲樂表演的實(shí)踐過程。實(shí)現(xiàn)理論與實(shí)踐的結(jié)合, 才能夠更快的推進(jìn)聲樂表演藝術(shù)的發(fā)展, 因此, 在聲樂表演過程中, 必須要緊密的聯(lián)系實(shí)踐, 將現(xiàn)代音樂美學(xué)理論融入到表演中, 突出作品的現(xiàn)代化風(fēng)格和歷史文化氣息, 并在實(shí)踐的過程中, 發(fā)現(xiàn)和補(bǔ)充音樂作品的不足之處, 并積極的借鑒西方先進(jìn)的音樂理論, 用實(shí)踐促進(jìn)藝術(shù)發(fā)展。

(三) 充分的認(rèn)識(shí)音樂作品的時(shí)代性和藝術(shù)性

時(shí)代賦予了音樂不同的藝術(shù)魅力, 因此, 對(duì)于音樂表演者來說, 就需要充分的認(rèn)識(shí)不同時(shí)代背景下的音樂作品需求不同的角度對(duì)于音樂作品的需求也存在一定的差異性, 這就需要全面的認(rèn)識(shí)到音樂作品中的創(chuàng)作思路和音樂作品所要表達(dá)的情感。綜合多個(gè)角度和層次需求充分的認(rèn)識(shí)音樂作品的時(shí)代性和藝術(shù)性, 正確的演繹和表達(dá)音樂作品。

充分認(rèn)識(shí)聲樂表演風(fēng)格的時(shí)代性和藝術(shù)性。表演風(fēng)格是音樂作品的另一種表現(xiàn)形式, 不同的表演風(fēng)格能夠表達(dá)不同歷史內(nèi)涵的音樂作品, 而且通過歷史角度對(duì)音樂作品進(jìn)行詮釋, 然后再結(jié)合表演者的風(fēng)格, 演繹音樂作品的內(nèi)涵。需要注意的是在現(xiàn)代音樂美學(xué)研究下聲樂表演的風(fēng)格, 不僅要體現(xiàn)音樂的歷史文化藝術(shù), 同時(shí)還要融入時(shí)代的表演風(fēng)格。

(四) 不斷的追求聲樂表演的創(chuàng)造性

篇（10）

音樂學(xué)研究論文是我國在此學(xué)科取得成果的最直接體現(xiàn)，也是音樂學(xué)學(xué)科構(gòu)建的主體。2012年，我國較為優(yōu)秀的音樂學(xué)研究論文主要刊登于國內(nèi)音樂專業(yè)和藝術(shù)類學(xué)術(shù)刊物上，內(nèi)容涵蓋音樂學(xué)子學(xué)科所及的不同研究領(lǐng)域。2012年，民族音樂學(xué)研究領(lǐng)域發(fā)表的論文數(shù)量最多，內(nèi)容豐富多樣。以中國民族民間音樂調(diào)查與分析為主要內(nèi)容的代表論文包括：張伯瑜《云南個(gè)舊市大屯鎮(zhèn)洞經(jīng)音樂三首套曲分析》、周青青《北京通州運(yùn)河號(hào)子中的山東音樂淵源》、袁靜芳《走近藏哇寺》、趙塔里木《蒙古族額魯特部民歌特征的鑒別與解釋》、錢茸《淺析滬劇唱詞音聲的地域性音樂價(jià)值――兼推“雙六選點(diǎn)”分析模式》、黃婉《在“挪用”中飾變與創(chuàng)造――文化生態(tài)視野下的2012基諾族“特懋克”節(jié)》、李明月《“堂名”憶舊：蘇州地區(qū)十番鑼鼓生存現(xiàn)象探微――以常熟辛莊“春和堂”為個(gè)例》、楊和平《民間禮俗的音聲表達(dá)――以蒲城喪葬儀式音樂活態(tài)現(xiàn)狀調(diào)查為例》等。有關(guān)民族音樂學(xué)方法論的研究論文主要包括：洛秦《“音樂上海學(xué)”建構(gòu)的意義、研究架構(gòu)及其問題思考》、管建華《東西方音樂的帕斯卡爾式的歷史沉思》、《音樂學(xué)與音樂人類學(xué)的哲學(xué)基礎(chǔ)之比較――兼及中國傳統(tǒng)音樂研究的反思》、薛藝兵《通過田野走進(jìn)歷史――論中國音樂人類學(xué)歷史研究的途徑與方法》、楊民康《音樂民族志書寫的共時(shí)性平臺(tái)及其“顯―隱”歷時(shí)研究觀――以云南與東南亞跨界族群音樂文化書寫為實(shí)例》、宋瑾《從“音樂”到“音聲”――音樂人類學(xué)學(xué)科邊界問題》等。此類論文凸顯作者群體對(duì)民族音樂學(xué)歷史維度的思考，以及鮮明的跨學(xué)科傾向。此外，還有部分文章從傳統(tǒng)音樂的保護(hù)與教學(xué)入手展開研究，代表文章包括王耀華《熟、背、析、研――教學(xué)體會(huì)》、張應(yīng)華、謝嘉幸《我國當(dāng)代少數(shù)民族音樂教育操作策略的探討》、沈洽《以人為本的多元―本位音樂教育――基于人類學(xué)和民族音樂學(xué)視角的思考》、葉松榮《學(xué)科發(fā)展的瓶頸――關(guān)于中國傳統(tǒng)音樂理論學(xué)位論文寫作中的局限性探討》等。

2012年，西方音樂史研究論文主要集中于巴羅克時(shí)期以前的早期音樂上，代表論文包括余志剛《中世紀(jì)音樂教學(xué)漫議》、姚亞平《歐洲早期音樂傳統(tǒng)與20 世紀(jì)現(xiàn)代作曲觀念》、伍維曦《與中世紀(jì)晚期多聲部彌撒套曲的體裁特性》、周耀群《關(guān)于“文藝復(fù)興時(shí)期音樂”的兩部斷代史的比較》等。這些論文從各位學(xué)者的獨(dú)立研究角度出發(fā)，對(duì)西方音樂早期歷史的不同細(xì)節(jié)開展研究和思考，試圖在理論闡述中深化對(duì)音樂史局部細(xì)節(jié)和音樂歷史觀念形成的認(rèn)知，進(jìn)一步喚起人們對(duì)古今歷史比較和創(chuàng)作、教育問題的重視。為了迎接即將到來的德國作曲家理查德?瓦格納誕辰200周年紀(jì)念，瓦格納研究論文亦成為2012年我國西方音樂史研究的重點(diǎn)，代表論文包括：劉經(jīng)樹《“清楚變化了的音樂創(chuàng)造”――瓦格納的“音樂戲劇”構(gòu)想》和楊九華《“”的闡釋 ――再論瓦格納樂劇中的婚姻倫理觀》。另外，對(duì)于經(jīng)典音樂的審美闡釋和音樂流派研究的代表論文可舉鄒彥《貝多芬（Op.31-2）的標(biāo)題性內(nèi)涵》和劉瑾《審美困境與現(xiàn)性重建：對(duì)新浪漫主義音樂產(chǎn)生及意義的美學(xué)思考》。

在中國古代音樂史領(lǐng)域，學(xué)者們將目光紛紛投向中國與境外音樂交流史，代表文章包括宮宏宇《基督教傳教士與晚清中國的盲人音樂教育――以安格妮絲?郭士立、穆瑞為例》、陳應(yīng)時(shí)《唐傳日本調(diào)名曲名考》、鄭祖襄《談楊蔭瀏對(duì)田邊尚雄“中國音樂外來說”的批評(píng)》、葉鍵、黃敏學(xué)《18世紀(jì)西方傳教士的中國音樂研究及其學(xué)術(shù)史影響》，以及王小盾的系列論文《域外漢文音樂文獻(xiàn)述要》。古代音樂史研究的另一個(gè)范疇集中于音樂考古，代表論文有：方建軍《鐘離國編鐘編研究》、《音樂考古學(xué)的六個(gè)課題》、王子初《我們的編鐘考古》、武家璧《曾侯乙墓漆畫“雜懸”圖及其實(shí)驗(yàn)心理學(xué)解釋》。在近現(xiàn)代音樂史領(lǐng)域，2012年的研究論文主要是對(duì)近現(xiàn)代音樂家的學(xué)術(shù)紀(jì)念，論文包括：楊和平《論李凌的音樂美學(xué)思想》、俞玉姿《略談老志誠先生的音樂思想――紀(jì)念老志誠百年誕辰學(xué)術(shù)研討會(huì)上的發(fā)言》、居其宏《我國新音樂發(fā)展戰(zhàn)略的設(shè)計(jì)師和先行者――蕭友梅音樂思想與創(chuàng)作教育實(shí)踐的跨世紀(jì)回望》等。中央音樂學(xué)院發(fā)起的“國家音樂史”研究工作目前主要集中在中國近現(xiàn)代音樂史領(lǐng)域。2012年集中發(fā)表的論文包括：呂鈺秀《他者對(duì)于一個(gè)國家音樂想象的建構(gòu)藍(lán)本》、李淑琴《從研究的政治化走向?qū)W術(shù)化――對(duì)中國近現(xiàn)代音樂史學(xué)科建設(shè)的回顧與思考》、蒲方《中國近現(xiàn)代音樂歷史分期的特殊性及復(fù)雜性》等。

2012年，我國音樂美學(xué)領(lǐng)域的研究論文首先以評(píng)述于潤洋教授美學(xué)研究貢獻(xiàn)為主導(dǎo)，代表文章包括葉松榮《論于潤洋西方音樂史學(xué)研究中的理論建構(gòu)》、何寬釗《論于潤洋學(xué)術(shù)研究中的歷史意識(shí)》、柯?lián)P《承先賢之法，啟后生之思――論于潤洋對(duì)卓菲亞?麗薩音樂美學(xué)思想的繼承與發(fā)展》等。其他論文則是不同學(xué)者對(duì)音樂美學(xué)理論、趨勢(shì)與應(yīng)用問題的獨(dú)立闡發(fā)，例如韓鍾恩《判斷力批判：置疑音樂美學(xué)學(xué)科語言并及音樂學(xué)寫作范式》、劉研《審美經(jīng)驗(yàn)的復(fù)興――理查德?舒斯特曼的實(shí)用主義美學(xué)觀與通俗音樂》、張晶晶《對(duì)阿多諾中的一個(gè)核心概念“素材”的梳理與解讀》等。

二、音樂學(xué)專業(yè)教育教學(xué)

2012年，我國的音樂學(xué)專業(yè)教育教學(xué)向著精英化、集約化和實(shí)力化的方向努力邁進(jìn)。在專業(yè)音樂院校和綜合大學(xué)音樂學(xué)院、音樂系的主導(dǎo)下，音樂學(xué)專業(yè)教學(xué)已經(jīng)形成比較成熟的發(fā)展體系。在不同層次音樂學(xué)專業(yè)招生方面，各個(gè)院校和科研機(jī)構(gòu)結(jié)合音樂理論研究的現(xiàn)實(shí)需求，招生數(shù)量略有緊縮，考試難度相對(duì)增加。如此舉措，不僅維護(hù)了音樂學(xué)專業(yè)精英化教育的傳統(tǒng)，同時(shí)也對(duì)當(dāng)代大學(xué)生的理論基礎(chǔ)素質(zhì)提出了更高要求。在不同層次的學(xué)術(shù)人才培養(yǎng)上，各個(gè)院校特別重視理論培養(yǎng)和藝術(shù)實(shí)踐的結(jié)合，鼓勵(lì)學(xué)生將研究重心立足當(dāng)代、返觀歷史，積極參與音樂田野調(diào)查和音樂表演活動(dòng)，在親身實(shí)踐中鍛煉學(xué)生的研究能力。各個(gè)院校給予學(xué)生相對(duì)寬松的課程安排，不但要求學(xué)生學(xué)好音樂理論知識(shí)，還不斷啟發(fā)學(xué)生對(duì)其他藝術(shù)領(lǐng)域和更廣泛的社會(huì)文化產(chǎn)生興趣，獲得更為廣博的文化見識(shí)，充分增強(qiáng)學(xué)生的學(xué)術(shù)實(shí)力。音樂院校采取各種手段對(duì)學(xué)生的學(xué)習(xí)進(jìn)度加以限定和考核，通過論文評(píng)比、音樂論壇、大師講座、理論訪談等多種形式鼓勵(lì)學(xué)生集中精力投入學(xué)習(xí)，增長自身的學(xué)術(shù)本領(lǐng)。學(xué)生的畢業(yè)論文答辯活動(dòng)日益規(guī)范，答辯通過標(biāo)準(zhǔn)相對(duì)嚴(yán)格，有效防止學(xué)生論文品質(zhì)和學(xué)術(shù)素質(zhì)的整體下滑。

除了各個(gè)音樂院校和科研機(jī)構(gòu)的日常教學(xué)工作外，音樂學(xué)界在2012年還積極開展音樂學(xué)教學(xué)研討、論文評(píng)獎(jiǎng)和專題講座活動(dòng)，有力推動(dòng)音樂學(xué)專業(yè)教學(xué)工作，促進(jìn)院校間交流合作，增加校園學(xué)術(shù)氛圍。2012年2月，第四屆中國音樂評(píng)論“學(xué)會(huì)獎(jiǎng)”評(píng)選征文活動(dòng)正式展開?；顒?dòng)向海內(nèi)外華人征集自2009年正式發(fā)表的音樂評(píng)論參選，并在中國音樂評(píng)論學(xué)會(huì)第五屆年會(huì)召開之際集中評(píng)審。2012年3月12日至15日，中央音樂學(xué)院舉辦了“中國音樂史學(xué)術(shù)交流系列專題1：國家音樂史”活動(dòng)。斯洛伐克音樂學(xué)者奧斯卡?艾謝克應(yīng)邀參加活動(dòng)，共同探討“國家音樂史”寫作的方法手段和內(nèi)容選擇。2012年10月，上海音樂學(xué)院先后組織了“第九屆（2012）錢仁康音樂學(xué)術(shù)講壇”和“音樂學(xué)學(xué)術(shù)論壇”，以此作為上海音樂學(xué)院音樂學(xué)系建系30周年的系列活動(dòng)之一。2012年11月至12月，南京藝術(shù)學(xué)院百年校慶舉辦系列學(xué)術(shù)講座，邀請(qǐng)資深專家舉辦專題講座。

三、音樂學(xué)學(xué)術(shù)會(huì)議

2012年，我國音樂學(xué)界各類學(xué)術(shù)會(huì)議相繼舉辦，有力推動(dòng)了同領(lǐng)域?qū)＜覍W(xué)者的學(xué)術(shù)交流，促進(jìn)專業(yè)學(xué)術(shù)會(huì)議向著常態(tài)化、正規(guī)化的方向邁進(jìn)。在民族音樂學(xué)領(lǐng)域，2012年6月29日，由上海高校音樂人類學(xué)E-研究院承辦的“當(dāng)代社會(huì)中的傳統(tǒng)音樂國際研討會(huì)”在上海音樂學(xué)院舉行。與會(huì)專家以音樂同社會(huì)政治、變革的關(guān)系為主題，著重討論當(dāng)代語境下的民族音樂學(xué)研究視角與方法。2012年7月12至15日，中國傳統(tǒng)音樂學(xué)會(huì)第十七屆年會(huì)在西安音樂學(xué)院召開。會(huì)議提交論文摘要240余篇，內(nèi)容涉及黃河流域音樂文化研究、非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)與傳承、音樂生態(tài)研究、音樂與科技、跨界族群音樂文化等研究領(lǐng)域，呈現(xiàn)出學(xué)科交叉、研究跨界的學(xué)科發(fā)展趨勢(shì)。2012年7月18日至25日，中國少數(shù)民族音樂學(xué)會(huì)第十三屆年會(huì)在新疆師范大學(xué)召開。會(huì)議圍繞中國少數(shù)民族音樂研究、中國跨界民族音樂文化研究、高等音樂藝術(shù)院校少數(shù)民族音樂教學(xué)改革研究三個(gè)方面議題展開探討，充分展示了我國近年在少數(shù)民族音樂研究成果。2012年10月30日，國際音理會(huì)亞洲大洋洲地區(qū)音樂學(xué)會(huì)首屆學(xué)術(shù)研討會(huì)暨亞太民族音樂學(xué)會(huì)第十七屆國際學(xué)術(shù)研討會(huì)、泰山學(xué)術(shù)論壇在山東濟(jì)南舉行。來自亞太地區(qū)的音樂學(xué)家圍繞亞洲、大洋洲、太平洋地區(qū)民族之間的音樂傳播與交流、構(gòu)建適合于亞太地區(qū)各國的傳統(tǒng)音樂理論體系等議題做主題發(fā)言。

在西方音樂史研究領(lǐng)域，2012年6月21至22日，上海音樂學(xué)院舉辦“2012?上海音樂學(xué)院?瓦格納國際學(xué)術(shù)論壇”。 論壇聚合國內(nèi)最優(yōu)秀的瓦格納研究學(xué)者同國際瓦格納研究實(shí)現(xiàn)對(duì)話，提升我國的音樂學(xué)研究水平，增進(jìn)與西方學(xué)術(shù)界相關(guān)領(lǐng)域的交流與合作。由中國西方音樂學(xué)會(huì)主辦，四川音樂學(xué)院承辦的“2012西方音樂學(xué)會(huì)青年學(xué)者論壇”于9月21日在四川音樂學(xué)院舉行。 會(huì)議由九位西方音樂史專家對(duì)11名青年學(xué)子的課題發(fā)言進(jìn)行交流點(diǎn)評(píng)，旨在促進(jìn)青年學(xué)者的科研工作和學(xué)術(shù)交流，積極培養(yǎng)理論新秀。在中國音樂史研究領(lǐng)域，9月24至26日，中國音樂史學(xué)會(huì)第十二屆年會(huì)暨第七屆全國高校學(xué)生中國音樂史論文評(píng)選“徐小平獎(jiǎng)”頒獎(jiǎng)大會(huì)在沈陽音樂學(xué)院舉行。會(huì)議對(duì)“契丹音樂史”、“音樂上海學(xué)研究”等新課題給予充分重視，并對(duì)中國音樂史新近研究成果加以展示。在音樂美學(xué)領(lǐng)域，2012年11月30日至12月1日，“前沿與對(duì)話――全國中青年音樂理論家論壇”在華南師范大學(xué)舉辦。論壇邀請(qǐng)全國50名中青年音樂理論家參會(huì)，論題涉及多個(gè)學(xué)科，促進(jìn)音樂學(xué)學(xué)科間的相互對(duì)話和啟迪。2012年12月2日，“2012年中國音樂美學(xué)學(xué)會(huì)筆會(huì)”在華南師范大學(xué)音樂學(xué)院舉行。筆會(huì)圍繞 “音樂美學(xué)學(xué)科資源考掘” 和 “身體在音樂審美活動(dòng)中的作用” 兩大主題進(jìn)行研討。

四、音樂學(xué)紀(jì)念與交流活動(dòng)

2012年，中國音樂學(xué)界舉行了多項(xiàng)學(xué)術(shù)紀(jì)念和交流活動(dòng)，對(duì)于音樂學(xué)院系建設(shè)和老一輩音樂理論家的學(xué)術(shù)貢獻(xiàn)加以總結(jié)，并對(duì)中國音樂學(xué)的對(duì)外推介與交流做出貢獻(xiàn)。2012年11月26至27日，上海音樂學(xué)院音樂學(xué)系迎來了建系30周年紀(jì)念。系列紀(jì)念活動(dòng)由學(xué)術(shù)研討會(huì)、紀(jì)念座談會(huì)、學(xué)術(shù)講堂系列、學(xué)術(shù)成果展、學(xué)生音樂會(huì)等活動(dòng)組成。全系教師還集體出版了學(xué)術(shù)研究文集，對(duì)上海音樂學(xué)院音樂學(xué)系的科研成果加以展示。2012年5月12日，中央音樂學(xué)院舉辦“馬思聰百年誕辰紀(jì)念活動(dòng)”。 其中的學(xué)術(shù)研討會(huì)對(duì)馬思聰?shù)膶W(xué)術(shù)造詣、音樂創(chuàng)作、教育教學(xué)和學(xué)術(shù)精神展開深入的討論和研究。2012年9月15至16日，中央音樂學(xué)院隆重舉辦“春雨潤物 學(xué)海成洋――于潤洋八十春秋學(xué)術(shù)研討會(huì)”。近30位來自全國各地的專家學(xué)者和同事學(xué)生圍繞他的學(xué)術(shù)品格、理論特色和歷史貢獻(xiàn)進(jìn)行了深入研討。2012年，恰逢中央音樂學(xué)院資深音樂學(xué)教授張洪島先生百年壽辰。中央音樂學(xué)院音樂學(xué)系對(duì)張洪島教授的學(xué)術(shù)成就和教學(xué)工作進(jìn)行重點(diǎn)回顧。2012年9月27日，四川音樂學(xué)院舉行“紀(jì)念王光祈先生120周年誕辰學(xué)術(shù)研討會(huì)”。全國100多位專家學(xué)者參加學(xué)術(shù)研討會(huì)，對(duì)王光祈作為中國音樂學(xué)開拓者的歷史地位和學(xué)術(shù)成就進(jìn)行回顧、梳理和闡釋。在對(duì)外學(xué)術(shù)交流方面， 2012年12月22日至26日，陳應(yīng)時(shí)、方建軍、李玫等中國學(xué)者應(yīng)邀參加第七屆東亞律學(xué)大會(huì)并宣讀論文。此次學(xué)術(shù)交流與研討活動(dòng)，引起東亞音樂研究機(jī)構(gòu)對(duì)中國律學(xué)學(xué)者研究成果的密切關(guān)注。