時間：2022-02-07 11:30:38
序論：好文章的創(chuàng)作是一個不斷探索和完善的過程，我們?yōu)槟扑]十篇獨特藝術(shù)論文范例，希望它們能助您一臂之力，提升您的閱讀品質(zhì)，帶來更深刻的閱讀感受。
自1965年獨立后，新加坡堅持把政治管制與經(jīng)濟自由相結(jié)合，把共同理想與多元文化相結(jié)合，把一黨獨大與爭取民眾相結(jié)合，社會安定，經(jīng)濟繁榮，為大多數(shù)亞洲發(fā)展中國家樹立了現(xiàn)代都市發(fā)展的典范。在2009年世界經(jīng)濟體競爭力排名中，新加坡僅次于美國，位居世界第二。筆者認為，新加坡經(jīng)濟社會的飛速發(fā)展與其獨特的政府公共管理理念是分不開的，對其進行分析和研究，對于促進我國經(jīng)濟社會的全面發(fā)展具有非常重要的啟示。
一、新加坡政府公共管理的獨特理念
新加坡經(jīng)濟屬于高度發(fā)達且成功的市場經(jīng)濟模式，政府不僅廉潔、高效、勤政、務(wù)實，而且創(chuàng)建了優(yōu)良的營商環(huán)境，吸引了大批外商前來投資。幾十年來，新加坡著力打造服務(wù)型政府，以民生為本，服務(wù)人民，促進了經(jīng)濟的發(fā)展和社會的繁榮。在這一發(fā)展過程中，新加坡政府形成了自己獨特的公共管理理念。
(一)以“外包”理念建設(shè)高效政府
新加坡政府素以高效著稱。在人民行動黨看來，新加坡要持續(xù)發(fā)展必須依靠“一個有效率的政府”。為建設(shè)高效政府，新加坡政府在公共管理中引進了“外包”理念。“外包”理念是從企業(yè)的經(jīng)營管理延伸到政府的工作中來的。歐美等國的企業(yè)家常把費時、費力、費資本的工作外包給別的企業(yè)、別的國家去做，自己只保留創(chuàng)意、設(shè)計等最核心的部分。新加坡政府把這一理念運用到公共管理領(lǐng)域之中，政府通過整合資源，將非核心的工作采取合同外包的方式交給社會中介組織，讓政府充分“瘦身”。如汽車違章的處罰、離境退稅的審核等這些原本屬于政府的職能都通過招標而“外包”。從實踐效果來看，政府“外包”部分職能不僅沒有影響政府的信譽和形象，而且提高了運作效益，有效地杜絕了這些領(lǐng)域中腐敗現(xiàn)象的產(chǎn)生。
(二)以“親商”理念優(yōu)化經(jīng)濟環(huán)境
新加坡營商環(huán)境開放且清廉。2009年，《福布斯》雜志發(fā)表營商環(huán)境排名報告，新加坡被評為表現(xiàn)最佳的亞太經(jīng)濟體，全球排名第四。良好的營商環(huán)境得益于政府樹立的“親商理念”?！坝H商理念”是新加坡政府公共管理的核心。該理念認為，政府并非真正的社會財富創(chuàng)造者，只有當(dāng)政府成功地提供了一個適應(yīng)工商業(yè)發(fā)展的環(huán)境，并使企業(yè)取得比其他地區(qū)更高的投資回報率時，政府的作用才能得到體現(xiàn)?！H商理念”把政府—企業(yè)—公民三者統(tǒng)一于社會經(jīng)濟發(fā)展的全過程，通過發(fā)展經(jīng)濟以提高人民的生活水平和國家的競爭力，也就是政府創(chuàng)造環(huán)境，市場創(chuàng)造財富，促進經(jīng)濟社會的發(fā)展。
在“親商”理念的指導(dǎo)下，政府充分發(fā)揮自身的調(diào)控、服務(wù)、管理等職能，創(chuàng)造各種有利的投資條件吸引外資。比如，大力完善基礎(chǔ)設(shè)施，使新加坡交通發(fā)達、通訊便利、水電供應(yīng)充足、金融服務(wù)與銀行系統(tǒng)完善可靠；撥出廉價工業(yè)土地，協(xié)助廠家建廠房；提供低息貸款，給予外資以國民待遇；等等。新加坡也是世界上對企業(yè)干預(yù)最少的國家之一，政府完全“放飛”企業(yè)，讓企業(yè)自由地“單飛”，使企業(yè)有了良好的發(fā)展環(huán)境。經(jīng)濟環(huán)境的優(yōu)化吸引了大量的海外客戶到新加坡投資，與此同時，政府也采取多種措施協(xié)助本地企業(yè)向海外發(fā)展，拓展海外市場，有力地促進了新加坡經(jīng)濟的發(fā)展。
(三)以“人才立國”理念加強人力資源開發(fā)
新加坡吸引外資的有利因素之一就是人才薈萃。李光耀曾指出：“新加坡所實行的是人才主義制度?！敝匾暼瞬?、培養(yǎng)人才、善用人才、吸引人才是其“人才立國”戰(zhàn)略的重要內(nèi)容。首先，是人才就盡力去用。新加坡政府建立了重用人才的制度，主張善用人才、不浪費人才、不踐踏人才，讓真正的人才脫穎而出、為國效力。李光耀認為，“只要有五位真正肯做事的領(lǐng)導(dǎo)者，十年歲月里，就可能建造出新的國家”?！凹偃缧录悠卤黄接古c投機主義者所控制，就要付出極大的代價”。執(zhí)政的人民行動黨大力推行精英治國方略，把精英選拔到國家最重要的領(lǐng)導(dǎo)崗位，保證國家機器高效率運轉(zhuǎn)。其次，是人才就盡力去培養(yǎng)。政府撥出巨款投資教育，改革教育制度；通過獎學(xué)金、助學(xué)金制度為政府和社會培養(yǎng)大量優(yōu)秀人才；注重各類企業(yè)職工的在職培訓(xùn)，注重培養(yǎng)本地的科技實業(yè)精英。再次，是人才就盡力去挖。李光耀曾提出“與私人部門爭奪人才”的戰(zhàn)略，大幅度提高工資，改善福利待遇，以“高薪搶賢”，吸引了大批優(yōu)秀人才到政府部門工作。政府還成立了國際人力資源小組，專門負責(zé)吸引外國高科技人才到新加坡來工作。
(四)以“親民”理念服務(wù)于人民
人民行動黨成功的根源不在于其一黨獨大的威權(quán)主義政治體制，而在于其樹立了“以民為本，心系群眾，關(guān)懷草根”的“親民”理念。為了贏得了人民的支持，新加坡政府采取了一系列“服務(wù)于人民”的措施，比較主要的有以下幾種：
一是實行議員接待日制度。人民行動黨在全國設(shè)立了數(shù)十個選區(qū)，由國會議員“劃片包干”，所有本黨議員每周必須安排兩個晚上的時間用于走訪本選區(qū)選民和接待上訪群眾，處理各種事務(wù)，為民服務(wù)，即使政府部長、副總理和總理也不例外。
二是建立完善的社會保障體系。新加坡政府制定了多種政策來“防止形成一個下層社會”。比如，把收入較低的人分散到各個選區(qū)居住，讓他們得到更多的接受幫助的機會；政府實行教育援助政策，使低收入階層的子女能夠通過接受教育擺脫貧困。此外，在基層社區(qū)還有“社區(qū)基金”和“人民協(xié)會”等非營利利機構(gòu)，為中低收入家庭提供各種幫助。
三是建立了成熟的社區(qū)管理模式。新加坡政府通過對社區(qū)組織的物質(zhì)支持和行為引導(dǎo)，把握社區(qū)活動的方向。在新加坡，社區(qū)內(nèi)主要有三個組織，即居顧委、社管委和居委會。居顧委主要負責(zé)社區(qū)內(nèi)的公共福利，根據(jù)社區(qū)內(nèi)居民的要求與政府溝通，維護居民權(quán)益；社管委負責(zé)社區(qū)中心運行并制定從計算機培訓(xùn)到幼兒體育活動的一系列計劃；居委會主要負責(zé)治安、環(huán)衛(wèi)工作，組織本小區(qū)內(nèi)的活動。三者各司其職，共同管理社區(qū)。
二、借鑒新加坡政府公共管理的獨特理念，促進我國經(jīng)濟社會的全面發(fā)展
古人云：“他山之石，可以攻玉”。我們可借鑒新加坡政府公共管理的獨特理念，轉(zhuǎn)變政府職能，構(gòu)建高效與有限責(zé)任政府，提高行政效能，優(yōu)化經(jīng)濟環(huán)境，改善民生，促進經(jīng)濟社會的全面發(fā)展。
(一)樹立“外包”理念，提高行政效能
新加坡的“外包理念”告訴我們，政府必須從一些領(lǐng)域抽身而退，不能既“掌舵”又“劃槳”，而應(yīng)該把更多的精力投向“掌舵”，為“劃槳”做好服務(wù)工作。因此，要切實轉(zhuǎn)變政府職能，按照“大部門體制”和“精簡、統(tǒng)一、效能”的原則設(shè)置政府機構(gòu)，可把非核心的工作“外包”給社會中介組織，讓政府充分“瘦身”，提高行政效能。
首先，要大力培育社會中介組織。政府要“瘦身”，必須放權(quán)于社會和企業(yè)，把屬于企業(yè)的職能還給企業(yè)，屬于社會的職能還給社會，屬于中介組織的職能還給中介，從而實現(xiàn)管理的高效。目前我國的中介組織發(fā)育明顯不足，運作不規(guī)范、不成熟。政府要因勢利導(dǎo)，積極扶植和培育行業(yè)協(xié)會、商會、環(huán)境保護組織、咨詢機構(gòu)、慈善團體等社會中介組織，規(guī)范其運作，發(fā)揮其在各個領(lǐng)域的重要作用。
其次，要完善電子政務(wù)，打造透明政府。建立透明政府，把政府變成“玻璃缸里的金魚”，除了積極推行政務(wù)公開制度外，還要大力實踐“電子政務(wù)”，切實推行“政府上網(wǎng)”工程，將“市民提申請、政府來審批”的模式轉(zhuǎn)變?yōu)椤笆忻裼行枨?、政府來服?wù)”的模式。推行電子政務(wù)有助于增加執(zhí)政透明度、降低行政成本、提高辦事效率、加強廉政建設(shè)，可為政府與公眾、企業(yè)之間的互動與回應(yīng)帶來一場革命。
(二)樹立“人才強國”理念，為經(jīng)濟發(fā)展提供保障
人才是第一生產(chǎn)要素，是經(jīng)濟發(fā)展的第一資源。我們必須樹立“人才強國”理念，重視智力投入，完善引進人才的體制機制，以人力資源開發(fā)提升行政效能。一要努力做到“用人唯賢”。要從傳統(tǒng)的人事行政向重視人力資源管理轉(zhuǎn)變，做到人盡其才，不受條條框框的制約，給人才以充分發(fā)展的空間。二要加大培育人才的力度。新加坡重視員工培訓(xùn)的做法值得我們借鑒。從當(dāng)前來看，我國應(yīng)改革教育制度，注重培養(yǎng)高科技人才、各領(lǐng)域的專業(yè)人才。在干部教育培訓(xùn)上，要創(chuàng)新方式方法及內(nèi)容，進行境外培訓(xùn)和異地教學(xué)，提高培訓(xùn)質(zhì)量，大量培養(yǎng)經(jīng)濟社會發(fā)展所需要的各種人才。三是引進外來智力資源。新加坡政府設(shè)立了咨詢委員會和經(jīng)濟檢討委員會，請一些國內(nèi)外專家為政府出謀劃策。我們也可聘請一些國內(nèi)外知名學(xué)者專家擔(dān)任咨詢委員，聽取他們對我國經(jīng)濟發(fā)展的意見，提高政府工作的國際化水平。
(三)樹立“親商”理念，優(yōu)化經(jīng)濟環(huán)境
經(jīng)濟發(fā)展的主體是企業(yè)，政府的主要職責(zé)是為市場創(chuàng)造一個公平的環(huán)境，維護市場秩序。政府應(yīng)轉(zhuǎn)變傳統(tǒng)的管制思維，樹立“親商”理念，建立親商服務(wù)體系。在“親商”理念的指導(dǎo)下，政府與企業(yè)的關(guān)系不再是管理與被管理的關(guān)系，而是服務(wù)與被服務(wù)的關(guān)系。政府不干預(yù)企業(yè)的正常生產(chǎn)經(jīng)營活動，只擔(dān)負維護市場秩序、優(yōu)化經(jīng)濟環(huán)境之類的職責(zé)，讓企業(yè)自由“飛翔”。具體可采取以下措施：
一是改善投資環(huán)境，吸引外來資金。為了吸引外來企業(yè)落戶，需大力完善基礎(chǔ)設(shè)施，如建立暢通便利的交通網(wǎng)絡(luò)和發(fā)達的通訊系統(tǒng)，健全金融服務(wù)與銀行系統(tǒng)，建立電子商務(wù)和物流平臺，搞好征地拆遷工作，在稅收方面給予優(yōu)惠政策等，讓外來企業(yè)引得進、留得住。
二是大力改革行政審批制度。在新加坡，公民只要花極少的錢，就可以注冊公司，政府所擔(dān)負的是服務(wù)和監(jiān)管職責(zé)，而不是審批職能。與新加坡相比，我國的行政審批制度存在著許多弊端，如效率低下、存在尋租行為等。我們可借鑒新加坡政府的一站式服務(wù)模式，建立一站式服務(wù)中心，形成高效的服務(wù)體系。一站式服務(wù)中心的獨特之處，就在于它作為政府的直屬機構(gòu)具有充分的授權(quán)，企業(yè)和公民辦事只需到一站式服務(wù)中心的一個窗口就可把所有事項辦完，既提高了辦事效率，又可防止腐敗的滋生，大大優(yōu)化了投資環(huán)境。
三是建立社會服務(wù)承諾制度，強化政府服務(wù)職能。要建立社會服務(wù)承諾制度，規(guī)范政府行為，嚴格整治亂收費行為，使收費透明、公開、合法；相關(guān)部門在執(zhí)行對企業(yè)的管理服務(wù)職能時，不得推諉扯皮，不得敷衍塞責(zé)；在接受企業(yè)的申請、咨詢及辦理正常審批手續(xù)時要做到速度快、服務(wù)好、效率高，給企業(yè)創(chuàng)造良好的發(fā)展環(huán)境。
一、沖突——永恒的主題
奧斯卡·王爾德（Oscar Wilde, 1854—1900）是一個充滿矛盾的作家。 他的整個人生階段都充滿著矛盾和沖突，并且他的這個特性也吸引著當(dāng)時和他逝世后一百多年里的批評家和評論家不斷的解析和重讀。在《奧斯卡·王爾德的悖論》一書中，伍德科克（George Woodock）認為王爾德“他既是一個美學(xué)小丑，又是一個深刻的思想家；他既是一個‘社會批判者’，有是一個 ‘勢利眼’”① 王爾德的傳記作家赫斯基思·皮爾遜（Hecketh Pearson）曾指出，“王爾德可以在下午的演出中扮演哈姆雷特的角色，而在晚上的演出中文學(xué)藝術(shù)論文，他同樣可以令人信服地扮演福斯塔夫。”②王爾德本人也不從來不否認自己的矛盾性。他常常有意識地使自己陷于自相矛盾，這正像他的格言所說：有教養(yǎng)的人同別人矛盾，而智者同自己矛盾。在他的理論批評和文學(xué)創(chuàng)作當(dāng)中，矛盾和沖突更是貫穿始終。作為唯美主義的重要代表，他高揚“為藝術(shù)而藝術(shù)” 的旗幟，提出了獨到的、驚世駭俗的觀點——生活模仿藝術(shù)遠甚于藝術(shù)模仿生活。在《謊言的衰落》一文中，他將藝術(shù)與現(xiàn)實的分離推向極端，認為“作為一種手法，現(xiàn)實主義是全盤失敗的”③通過對王爾德留給世人的最后一部作品《雷丁監(jiān)獄之歌》的矛盾性研究，我們可以發(fā)現(xiàn)王爾德在人生最后階段現(xiàn)實生活中的唯美因素的追尋及唯美追尋中不得不面對現(xiàn)實的矛盾論文參考文獻格式。從這種唯美與現(xiàn)實的沖突中，將體會到的是一種無奈和悲哀。
二、現(xiàn)實主題與唯美形式的張力
“1878年王爾德以一首長詩‘拉凡納’獲牛津大學(xué)‘牛迪迦’獎，從而開始了他的文學(xué)生涯；20年后，作為一個被社會遺棄的作家，他匿名發(fā)表了長詩《雷丁監(jiān)獄之歌》，為其創(chuàng)作生涯畫上了句號。”④以詩歌創(chuàng)作開始文學(xué)藝術(shù)論文，又以其為結(jié)束，足以見詩歌在他創(chuàng)作生涯中的重要作用。王爾德在獄中給道格拉斯寫的信中提到“我的生命中有兩個關(guān)鍵點，一是我父親把我送進牛津大學(xué)，一是社會把我送進監(jiān)獄。”⑤牛津大學(xué)培養(yǎng)了他的唯美的人生觀，藝術(shù)觀，監(jiān)獄則改變了他的人生觀。因王爾德與道格拉斯不正常的關(guān)系，引起道格拉斯的父親與他的矛盾，并且對質(zhì)公堂。最終這場判決以王爾德“有傷風(fēng)化罪”被判處兩年的苦役結(jié)束，從此王爾德的生活由快樂的極頂一跌而至地獄，由“快樂王子”一跌而成為“悲哀王子”。監(jiān)獄生活使他認識到監(jiān)獄只是詩人被生活完全拋棄的見證，原先的叛逆者如今變成了在悲哀的泥沼中掙扎的絕望者。獄中的生活給他的藝術(shù)至上主義一次嚴重的打擊，他所提倡的“藝術(shù)不是人生的鏡子，而人生卻是藝術(shù)的鏡子”的觀點也轉(zhuǎn)變成了人生即藝術(shù)，藝術(shù)即人生了?！独锥”O(jiān)獄之歌》是王爾德刑滿釋放后于1987年在法國創(chuàng)作的。它以1896年因醉酒而殺死自己妻子的Charles Thomas Wooldridge被執(zhí)以絞刑為創(chuàng)作原型，以“我”的所看、所感表現(xiàn)出當(dāng)時監(jiān)獄中人們的凄慘的生活狀況、面對死亡時的恐懼和人們對自由的渴望文學(xué)藝術(shù)論文，真實地再現(xiàn)了在獄中的生活。詩中王爾德對資產(chǎn)階級的冷酷法律和不人道的做法表現(xiàn)出強烈的不滿和抗議。他不再認為人生都是快樂、美好的，而得出了痛苦是生活的永恒規(guī)律的悲觀結(jié)論。有人認為此時他的“唯美主義思想已蕩然無存”⑥，然而筆者通過細讀詩歌發(fā)現(xiàn)此時的王爾德雖然描述了一個現(xiàn)實主義的主題，然而他采取的形式卻處處展現(xiàn)著唯美之美。
這首詩由五個部分109節(jié)組成，共計654行。整首詩形式整齊、韻律自然、意象鮮明，處處體現(xiàn)著王爾德所堅持的藝術(shù)原則論文參考文獻格式。“藝術(shù)只有一條最高的法則，即形式的或者和諧的法則。”⑦。因此，他追求完美的形式來表達自己的思想，整首詩654行嚴格的遵循著六行一節(jié)，偶行押韻的形式，使它的結(jié)構(gòu)精巧縝密、文筆流暢優(yōu)美，讀起來朗朗上口、渾然一體。從這完美的形式中，讀者能夠自然地體會著詩人思想的變化。形式是整體，語言是載體。王爾德在語言上達到的精確、詼諧、悖論程度，在文學(xué)歷史上幾乎無人能比。以詩的第一節(jié)為例：
他沒穿他那件猩紅上衣； / He did not wear hisscarlet coat,
因為紅的是血和酒文學(xué)藝術(shù)論文，/ For blood and wine and red,
而發(fā)現(xiàn)他和死者的時候， / And blood and winewere on his hands
血和酒染著他雙手—— /When they found him with the dead,
那可憐的死者是他的情人， / The poor dead woman whom he loved,
當(dāng)時被殺死在床頭。/ And murdered in her bed.
詩的開頭即交代了事情發(fā)生的原因，“他”殺死了他的情人。六行詩，一個事實的描述，即將形式美、韻律美充分體現(xiàn)。詩中二、四、六行抑揚三步，短促有力；“red”“dead”“bed”押韻整齊，“wear”“wine”“were”“when”“with”“woman”行內(nèi)韻將六行融為一體。在詩中，“橡樹和榆樹春天里爆芽，長出的葉子很蓬勃；”春意昂然、生機蓬勃的景象將人們帶入春天的遐想之中。然而后句“但樹樣的絞架看著可憎——，它的根被毒蛇咬過——”將人們的思緒又拉向殘酷的現(xiàn)實。有誰會將絞架和春天里吐出新芽的綠枝相比；由誰會將絞架臺和“光榮體面的高位”相提并論；由誰會將受刑人在空中掙扎的雙腿看作“在空中舞”，和“隨提琴跳舞”“接著笛子、詩琴的節(jié)拍跳”聯(lián)想在一起。王爾德在語匯選擇和韻律安排上，使得作品殘酷的現(xiàn)實性描寫和完美的形式表現(xiàn)形成了強大的張力。
三、愛與死的對抗
愛與死是文學(xué)中的永恒話題。在詩歌中對這個兩個主題的探討
更是比比皆是論文參考文獻格式。王爾德在《雷丁監(jiān)獄之歌》中，在對殘酷的絞刑的描述的過程中，仍然不忘他的唯美主義的愛的闡釋。詩歌中“他”因殺死自己的情人而被處以絞刑。在詩的開頭已把這個事實展現(xiàn)在讀者面前“那可憐的死者是他的情人/當(dāng)時被殺死在床頭。”一個冷酷的事實文學(xué)藝術(shù)論文，帶來了“他”被處以絞刑的命運，“這人殺了他心愛的人兒/所以說他難逃一死”。然而王爾德在詩中采取了獨特的悖論式解釋，將愛與死這個人生話題帶回到了自己的唯美主義境界。在詩歌的第一部分：
但人人都殺死心愛的人兒——
愿這話人人能聽見——
有人用的是難看的臉色，
有人用謎語和甜言，
怯懦的膽小鬼是用親吻，
勇敢的才是用刀劍。
殺自己愛人時有人年輕，
而有人卻已經(jīng)年老；
有的人用的是欲的手掐，
有的人用金銀錢鈔；
最最仁慈的就是用一把刀——
讓死者很快就冷掉。
詩歌中首尾呼應(yīng)，“人人都殺死心愛的人兒——/愿這話人人能聽見—”將詩中殺死情人的“他”的愛情觀上升到所有人身上。愛他就要殺死他，而且要用“最仁慈”的方式，就是拿一把刀。這樣的論述是否將我們的思緒拉到了王爾德獨幕劇《莎樂美》中，那端著喬卡南人頭的美麗女子的表現(xiàn)，一邊頻頻吻喬卡南血淋淋的嘴唇，一邊熱烈地表達著對他的愛。由此可見，在王爾德的筆下文學(xué)藝術(shù)論文，美好的愛情往往由死亡的悲劇來闡釋。
四、肉體與精神的對抗
《雷丁監(jiān)獄之歌》中靈魂與肉體的對立正是唯美與現(xiàn)實的沖突的重要體現(xiàn)。“我們蹲得每一間小牢房，/是廁所又暗又難聞；/雖生猶死而發(fā)出的奇臭，/把鐵窗都堵的憋悶。”在這樣的環(huán)境中的生活，使詩人的身心都受到了很大的傷害。經(jīng)受著體力折磨的王爾德，在孤獨、饑餓、黑暗、痛苦、拋棄、羞辱中度日如年的他說到：“我們被遺忘、萎靡又憔悴——/靈魂和肉體在毀去。”“有東西在我們心中死亡，/死亡的東西是希望論文參考文獻格式。”然而通讀全詩我們即可發(fā)現(xiàn)，在如此殘酷的面前我們?nèi)阅芨杏X到詩人在自由之魂在徘徊。在詩的第一部分，在對“他”的描述上：
我從來沒有見過什么人
用那種依戀的雙眼
望著犯人叫做天的地方——
那只是一小片蔚藍，
望著每一朵飄過的云彩——
都張著銀色的風(fēng)帆。
透過對絞刑犯“他”的這一細膩舉止描寫，將他的靈魂的自由，心靈的不受約束，表現(xiàn)的淋漓盡致。不僅如此，詩中在第二部分和第四部分都出現(xiàn)了“那種依戀的雙眼，望著叫做天的地方”。身體的束縛和靈魂的自由，現(xiàn)實和理想的沖突文學(xué)藝術(shù)論文，是詩人現(xiàn)實主義與唯美思想的完美體現(xiàn)。
五、結(jié)語
通過對《雷丁監(jiān)獄之歌》中主題與形式、愛情與死亡、精神與肉體的矛盾性分析，我們看王爾德在生命的最后階段里，面對生活的磨難，現(xiàn)實的殘酷，他的作品的現(xiàn)實性在逐漸增強，然而，他對唯美的追求并沒有放棄。套用一個王爾德式的表述：“在美的作品中發(fā)現(xiàn)丑惡含義的人是墮落的……在美的作品中發(fā)現(xiàn)的美的含義的人是有教養(yǎng)的……”⑦那么在他的唯美主義思想中看到現(xiàn)實的痕跡的人是細膩的，在他的現(xiàn)實主義中看處唯美的人是犀利的。《雷丁監(jiān)獄之歌》，一個唯美主義者的遺言，從唯美主義大師的作品中找出它的唯美與現(xiàn)實的沖突之處，是詩人的無奈，更是一個時代的悲哀。
參考文獻
一、沖突——永恒的主題
奧斯卡·王爾德（Oscar Wilde, 1854—1900）是一個充滿矛盾的作家。 他的整個人生階段都充滿著矛盾和沖突，并且他的這個特性也吸引著當(dāng)時和他逝世后一百多年里的批評家和評論家不斷的解析和重讀。在《奧斯卡·王爾德的悖論》一書中，伍德科克（George Woodock）認為王爾德“他既是一個美學(xué)小丑，又是一個深刻的思想家；他既是一個‘社會批判者’，有是一個 ‘勢利眼’”① 王爾德的傳記作家赫斯基思·皮爾遜（Hecketh Pearson）曾指出，“王爾德可以在下午的演出中扮演哈姆雷特的角色，而在晚上的演出中文學(xué)藝術(shù)論文，他同樣可以令人信服地扮演福斯塔夫。”②王爾德本人也不從來不否認自己的矛盾性。他常常有意識地使自己陷于自相矛盾，這正像他的格言所說：有教養(yǎng)的人同別人矛盾，而智者同自己矛盾。在他的理論批評和文學(xué)創(chuàng)作當(dāng)中，矛盾和沖突更是貫穿始終。作為唯美主義的重要代表，他高揚“為藝術(shù)而藝術(shù)” 的旗幟，提出了獨到的、驚世駭俗的觀點——生活模仿藝術(shù)遠甚于藝術(shù)模仿生活。在《謊言的衰落》一文中，他將藝術(shù)與現(xiàn)實的分離推向極端，認為“作為一種手法，現(xiàn)實主義是全盤失敗的”③通過對王爾德留給世人的最后一部作品《雷丁監(jiān)獄之歌》的矛盾性研究，我們可以發(fā)現(xiàn)王爾德在人生最后階段現(xiàn)實生活中的唯美因素的追尋及唯美追尋中不得不面對現(xiàn)實的矛盾論文參考文獻格式。從這種唯美與現(xiàn)實的沖突中，將體會到的是一種無奈和悲哀。
二、現(xiàn)實主題與唯美形式的張力
“1878年王爾德以一首長詩‘拉凡納’獲牛津大學(xué)‘牛迪迦’獎，從而開始了他的文學(xué)生涯；20年后，作為一個被社會遺棄的作家，他匿名發(fā)表了長詩《雷丁監(jiān)獄之歌》，為其創(chuàng)作生涯畫上了句號。”④以詩歌創(chuàng)作開始文學(xué)藝術(shù)論文，又以其為結(jié)束，足以見詩歌在他創(chuàng)作生涯中的重要作用。王爾德在獄中給道格拉斯寫的信中提到“我的生命中有兩個關(guān)鍵點，一是我父親把我送進牛津大學(xué)，一是社會把我送進監(jiān)獄。”⑤牛津大學(xué)培養(yǎng)了他的唯美的人生觀，藝術(shù)觀，監(jiān)獄則改變了他的人生觀。因王爾德與道格拉斯不正常的關(guān)系，引起道格拉斯的父親與他的矛盾，并且對質(zhì)公堂。最終這場判決以王爾德“有傷風(fēng)化罪”被判處兩年的苦役結(jié)束，從此王爾德的生活由快樂的極頂一跌而至地獄，由“快樂王子”一跌而成為“悲哀王子”。監(jiān)獄生活使他認識到監(jiān)獄只是詩人被生活完全拋棄的見證，原先的叛逆者如今變成了在悲哀的泥沼中掙扎的絕望者。獄中的生活給他的藝術(shù)至上主義一次嚴重的打擊，他所提倡的“藝術(shù)不是人生的鏡子，而人生卻是藝術(shù)的鏡子”的觀點也轉(zhuǎn)變成了人生即藝術(shù)，藝術(shù)即人生了。《雷丁監(jiān)獄之歌》是王爾德刑滿釋放后于1987年在法國創(chuàng)作的。它以1896年因醉酒而殺死自己妻子的Charles Thomas Wooldridge被執(zhí)以絞刑為創(chuàng)作原型，以“我”的所看、所感表現(xiàn)出當(dāng)時監(jiān)獄中人們的凄慘的生活狀況、面對死亡時的恐懼和人們對自由的渴望文學(xué)藝術(shù)論文，真實地再現(xiàn)了在獄中的生活。詩中王爾德對資產(chǎn)階級的冷酷法律和不人道的做法表現(xiàn)出強烈的不滿和抗議。他不再認為人生都是快樂、美好的，而得出了痛苦是生活的永恒規(guī)律的悲觀結(jié)論。有人認為此時他的“唯美主義思想已蕩然無存”⑥，然而筆者通過細讀詩歌發(fā)現(xiàn)此時的王爾德雖然描述了一個現(xiàn)實主義的主題，然而他采取的形式卻處處展現(xiàn)著唯美之美。
這首詩由五個部分109節(jié)組成，共計654行。整首詩形式整齊、韻律自然、意象鮮明，處處體現(xiàn)著王爾德所堅持的藝術(shù)原則論文參考文獻格式。“藝術(shù)只有一條最高的法則，即形式的或者和諧的法則。”⑦。因此，他追求完美的形式來表達自己的思想，整首詩654行嚴格的遵循著六行一節(jié)，偶行押韻的形式，使它的結(jié)構(gòu)精巧縝密、文筆流暢優(yōu)美，讀起來朗朗上口、渾然一體。從這完美的形式中，讀者能夠自然地體會著詩人思想的變化。形式是整體，語言是載體。王爾德在語言上達到的精確、詼諧、悖論程度，在文學(xué)歷史上幾乎無人能比。以詩的第一節(jié)為例：
他沒穿他那件猩紅上衣； / He did not wear hisscarlet coat,
因為紅的是血和酒文學(xué)藝術(shù)論文，/ For blood and wine and red,
而發(fā)現(xiàn)他和死者的時候， / And blood and winewere on his hands
血和酒染著他雙手—— /When they found him with the dead,
那可憐的死者是他的情人， / The poor dead woman whom he loved,
當(dāng)時被殺死在床頭。/ And murdered in her bed.
詩的開頭即交代了事情發(fā)生的原因，“他”殺死了他的情人。六行詩，一個事實的描述，即將形式美、韻律美充分體現(xiàn)。詩中二、四、六行抑揚三步，短促有力；“red”“dead”“bed”押韻整齊，“wear”“wine”“were”“when”“with”“woman”行內(nèi)韻將六行融為一體。在詩中，“橡樹和榆樹春天里爆芽，長出的葉子很蓬勃；”春意昂然、生機蓬勃的景象將人們帶入春天的遐想之中。然而后句“但樹樣的絞架看著可憎——，它的根被毒蛇咬過——”將人們的思緒又拉向殘酷的現(xiàn)實。有誰會將絞架和春天里吐出新芽的綠枝相比；由誰會將絞架臺和“光榮體面的高位”相提并論；由誰會將受刑人在空中掙扎的雙腿看作“在空中舞”，和“隨提琴跳舞”“接著笛子、詩琴的節(jié)拍跳”聯(lián)想在一起。王爾德在語匯選擇和韻律安排上，使得作品殘酷的現(xiàn)實性描寫和完美的形式表現(xiàn)形成了強大的張力。
三、愛與死的對抗
愛與死是文學(xué)中的永恒話題。在詩歌中對這個兩個主題的探討
更是比比皆是論文參考文獻格式。王爾德在《雷丁監(jiān)獄之歌》中，在對殘酷的絞刑的描述的過程中，仍然不忘他的唯美主義的愛的闡釋。詩歌中“他”因殺死自己的情人而被處以絞刑。在詩的開頭已把這個事實展現(xiàn)在讀者面前“那可憐的死者是他的情人/當(dāng)時被殺死在床頭。”一個冷酷的事實文學(xué)藝術(shù)論文，帶來了“他”被處以絞刑的命運，“這人殺了他心愛的人兒/所以說他難逃一死”。然而王爾德在詩中采取了獨特的悖論式解釋，將愛與死這個人生話題帶回到了自己的唯美主義境界。在詩歌的第一部分：
但人人都殺死心愛的人兒——
愿這話人人能聽見——
有人用的是難看的臉色，
有人用謎語和甜言，
怯懦的膽小鬼是用親吻，
勇敢的才是用刀劍。
殺自己愛人時有人年輕，
而有人卻已經(jīng)年老；
有的人用的是欲的手掐，
有的人用金銀錢鈔；
最最仁慈的就是用一把刀——
讓死者很快就冷掉。
詩歌中首尾呼應(yīng)，“人人都殺死心愛的人兒——/愿這話人人能聽見—”將詩中殺死情人的“他”的愛情觀上升到所有人身上。愛他就要殺死他，而且要用“最仁慈”的方式，就是拿一把刀。這樣的論述是否將我們的思緒拉到了王爾德獨幕劇《莎樂美》中，那端著喬卡南人頭的美麗女子的表現(xiàn)，一邊頻頻吻喬卡南血淋淋的嘴唇，一邊熱烈地表達著對他的愛。由此可見，在王爾德的筆下文學(xué)藝術(shù)論文，美好的愛情往往由死亡的悲劇來闡釋。
四、肉體與精神的對抗
《雷丁監(jiān)獄之歌》中靈魂與肉體的對立正是唯美與現(xiàn)實的沖突的重要體現(xiàn)。“我們蹲得每一間小牢房，/是廁所又暗又難聞；/雖生猶死而發(fā)出的奇臭，/把鐵窗都堵的憋悶。”在這樣的環(huán)境中的生活，使詩人的身心都受到了很大的傷害。經(jīng)受著體力折磨的王爾德，在孤獨、饑餓、黑暗、痛苦、拋棄、羞辱中度日如年的他說到：“我們被遺忘、萎靡又憔悴——/靈魂和肉體在毀去。”“有東西在我們心中死亡，/死亡的東西是希望論文參考文獻格式。”然而通讀全詩我們即可發(fā)現(xiàn)，在如此殘酷的面前我們?nèi)阅芨杏X到詩人在自由之魂在徘徊。在詩的第一部分，在對“他”的描述上：
我從來沒有見過什么人
用那種依戀的雙眼
望著犯人叫做天的地方——
那只是一小片蔚藍，
望著每一朵飄過的云彩——
都張著銀色的風(fēng)帆。
透過對絞刑犯“他”的這一細膩舉止描寫，將他的靈魂的自由，心靈的不受約束，表現(xiàn)的淋漓盡致。不僅如此，詩中在第二部分和第四部分都出現(xiàn)了“那種依戀的雙眼，望著叫做天的地方”。身體的束縛和靈魂的自由，現(xiàn)實和理想的沖突文學(xué)藝術(shù)論文，是詩人現(xiàn)實主義與唯美思想的完美體現(xiàn)。
五、結(jié)語
通過對《雷丁監(jiān)獄之歌》中主題與形式、愛情與死亡、精神與肉體的矛盾性分析，我們看王爾德在生命的最后階段里，面對生活的磨難，現(xiàn)實的殘酷，他的作品的現(xiàn)實性在逐漸增強，然而，他對唯美的追求并沒有放棄。套用一個王爾德式的表述：“在美的作品中發(fā)現(xiàn)丑惡含義的人是墮落的……在美的作品中發(fā)現(xiàn)的美的含義的人是有教養(yǎng)的……”⑦那么在他的唯美主義思想中看到現(xiàn)實的痕跡的人是細膩的，在他的現(xiàn)實主義中看處唯美的人是犀利的?！独锥”O(jiān)獄之歌》，一個唯美主義者的遺言，從唯美主義大師的作品中找出它的唯美與現(xiàn)實的沖突之處，是詩人的無奈，更是一個時代的悲哀。
參考文獻
①George Woodock The Paradox ofOscar Wilde, London and New York T V Boardman, 1949
雖然美國黑人早在南北戰(zhàn)爭后就獲得了人身自由,但在以后長達一個多世紀的時間里,卻為爭取在政治、經(jīng)濟、文化、教育上的平等權(quán)利而奮斗,直到20 世紀60 年代黑人民權(quán)運動的興起才使他們在形式上取得了平等權(quán)。當(dāng)20世紀60 年代的黑人民權(quán)運動漸漸遠去時,70 年代以及以后的美國黑人文壇掀起了一股尋根的熱潮。這股熱潮把黑人文化視為有著自己獨立思想體系、獨特形式的美國黑人自己的文化。20 世紀60 年代以前, 種族歧視使得美國黑人的文化被美國主流社會完全邊緣化。在以白人為主流的經(jīng)典文本中,人們很難聽到美國黑人的聲音。這正如托尼·莫尼森在她的《黑暗中的游戲》一書中所寫的:當(dāng)她“作為一名讀者閱讀整個美國文學(xué)史時,發(fā)現(xiàn)傳統(tǒng)、正規(guī)的美國文學(xué)從未對生活在美國已有400 年歷史的美國黑人有任何描述和記錄,這種現(xiàn)象無論是文史學(xué)家還是評論家都理所當(dāng)然地認為是一種常識”。到了70年代，民族意識日漸高漲的黑人知識分子對黑人歷史文化在美國主流文化中的缺席這一狀況感到前所未有的焦慮。這種焦慮感讓許多黑人作家產(chǎn)生了重建黑人種族歷史文化的決心。
70年代產(chǎn)生轟動影響的黑人歷史題材作品是阿歷克斯·哈利的《根》（Roots, 1976）。《根》不僅真實地反映了黑人從遙遠的非洲被販賣到美國來的苦難歷程，描寫了美國黑人在新大陸生活成長的歷史，而且深刻地揭示了美國黑人文化悠遠的非洲根源?！陡芬磉_的主題思想是：人最寶貴的東西，是知道自己是什么人，是從哪兒來的。在這部小說中, 讀者可以讀到從非洲被擄掠到美國作奴隸的昆塔艱難地回憶漸漸從他記憶中消逝的非洲語這一難忘的一幕。語言是一個民族文化的載體,失去它意味著一個民族文化身份的失落。哈利寫書的目的主要是為了尋根。與哈利一樣，莫里森也要表現(xiàn)同一主題。莫里森要尋找的根，不僅是尋找對自我的認識文學(xué)藝術(shù)論文，還要尋找美國黑人的文化傳統(tǒng)。
在當(dāng)代美國黑人文壇上，最璀璨的一顆巨星就是托妮·莫里森。1993年, 莫里森因“作品想象力豐富,富有詩意,顯示了美國現(xiàn)實生活的重要方面”而獲得諾貝爾文學(xué)獎。她是歷史上獲此殊榮的第一位美國黑人作家。莫里森是一位對美國非裔族群有著強烈民族情結(jié)的黑人作家。她的作品深深植根于美國黑人獨特的歷史、傳說和現(xiàn)實生活之中，始終以表現(xiàn)和探索黑人的歷史、命運和精神世界為主題?？v觀莫里森的小說，美國黑人的尋根之旅是貫穿其作品的一條主線。莫里森通過尋根主題，探討了構(gòu)成美國黑人現(xiàn)在面臨的種種問題的根源。在《黑人的靈魂》（The Souls of Black Folk）中，杜波依斯(W·E·B·DuBois)曾注意到美國黑人的“雙重意識”問題。一個人總是感覺到他的兩重性—自己是美國人，而同時又是黑人；感覺到兩個靈魂、兩種思想、兩種不可調(diào)和的努力；在一個黑色身軀里有兩種相互較量的理想，它單憑其頑強的力量避免了被撕裂開來。[1] 自從黑人被作為奴隸從非洲販賣到美洲，非洲獨有的文化傳統(tǒng)也隨之帶入。但是在白人主流文化的強烈沖擊下，黑人文化正被日趨同化。莫里森通過小說中人物的尋根，指出在當(dāng)今美國的多元環(huán)境中黑人要保留黑人獨特的文化特色，才能抵制種族主義和白人文化的侵蝕，不迷失方向，找到一條屬于自己的出路。
文化價值的失落使非裔美國人產(chǎn)生了嚴重的文化認同危機，但同時也在促使他們?nèi)ヌ剿骱蛯ふ易约旱母?。在處理認同危機時，對人們來說重要的是血緣、信仰、忠誠和家庭。人們與那些擁有相似的祖先、宗教、語言、價值觀、體制的人聚到一起付諸于文化有關(guān)的實踐。[2]莫里森小說的創(chuàng)作堅持不懈地探索非裔美國人對民族文化之根的追覓。《所羅門之歌》正是體現(xiàn)美國黑人尋根的一部力作。《所羅門之歌》圍繞一個綽號為“奶人”(Milkman) 的黑人男青年的成長經(jīng)歷展開。小說分為兩大部分:小說的第一部分講述奶人在美國北方密歇根的城市生活, 第二部分講述他前往南方尋寶和尋根的經(jīng)歷。南方之行雖然沒能使奶人如愿找到金子,但他了解了家族歷史,在文化和精神上得到了充實和豐富。
在《所羅門之歌》里文學(xué)藝術(shù)論文，父親梅肯·戴德的貪婪，母親魯絲的懦弱，朋友吉他的極端激進，姑媽彼拉多的獨立自主影響了奶人個性的成長。奶人出身于中產(chǎn)階級家庭，過著一種十分安逸的生活。他吃奶吃到六歲左右，所以得到了“奶人”這一綽號。梅肯·戴德是個“難以接近，難打交道的人，他冷冷的舉止叫人不敢與他隨便、自由地說話”。[3] 梅肯是一個完全受拜金主義浸染了的房地產(chǎn)經(jīng)紀人。他幼年曾親眼目睹了白人開槍打死他自己的父親,搶走他父親辛苦經(jīng)營的農(nóng)場。此后,他與妹妹流離失所,過著艱難困苦的生活。由此他得出一個結(jié)論:人世間最重要的事情就是“占有東西。讓你占有的東西再去占有其他東西。那時,你將占有自己,也占有別人”[4] 。他為了一袋金子,可以與相依為命的妹妹反目為仇; 為了繼承岳父的遺產(chǎn),他同醫(yī)生之女結(jié)了婚; 為了收斂錢財,他將年邁的房客貝恩斯太太和她的兩個失去父母的孫子掃地出門,讓他們流落街頭。金錢剝奪了他的精神自由。他還將他的這種價值觀傳授給他的兒子奶人, 希望奶人能夠?qū)⑺氖聵I(yè)發(fā)揚光大。
奶人最好的朋友吉他從另一個側(cè)面給予了他很大的影響。吉他的身世與奶人截然不同,他出身貧寒,對種族歧視有著切膚之痛。吉他懷著仇恨長大，后來加入了以暴抗暴的“七日”團,代號為“星期天”。該團體由七名成員組成, 按一周的星期順序給每個成員編上號,白人對黑人的種族暴力事件發(fā)生在星期幾,代號為該日的成員便有責(zé)任以同樣的手段進行報復(fù)。這個團體的成員不相信白人和黑人之間有調(diào)和的可能,他們主張開展以暴抗暴的斗爭。吉他使奶人意識到自己消極處世的態(tài)度, 但也讓奶人產(chǎn)生過不少偏激的想法和自以為是的舉動。
對奶人的成長產(chǎn)生過較大影響的還有一個人,那就是他的姑姑彼拉多。彼拉多是一個頗具傳奇色彩的人物。她出生之時,母親由于難產(chǎn)提前死去,她是自己掙扎著鉆出母體,“身后拖著自己的臍帶和胞衣”[3] 。長大以后,她沒有肚臍眼,這使得她格外地與眾不同。有些人因此把她當(dāng)作不祥之物,予以排斥。久而久之,她也就養(yǎng)成了獨立自主的頑強性格。與惟利是圖、追逐權(quán)力的哥哥梅肯不同，彼拉多對金錢和地位毫無興趣。她與自然相通，重視家庭、珍視傳統(tǒng)、與人為善，一直是奶人精神上的領(lǐng)路人。在她的引領(lǐng)下，奶人徹底擺脫了金錢至上的價值觀，以全新的眼光重新認識世界和人生。臨死前, 她給奶人留下最后一句話:“我希望我能認識更多的人, 我將永遠愛他們所有人。如果我認識的人更多, 我將愛得更多。”[3]正是因為彼拉多的指引, 才使“奶人”走出狹隘的個人世界,投向了更廣闊的對人類的愛。
以上幾個人物為奶人營造了一個矛盾復(fù)雜的成長環(huán)境。通過以上這三個代表性人物, 莫里森概括了美國黑人在尋根過程中所作的種種努力。第一代黑人有迫切要改變自身處境的愿望, 但他們對白人主流社會的價值觀念不作理性思考、全盤接受, 直至遭受愚弄和欺騙。像奶人的父親那樣，只謀求經(jīng)濟出路，只會讓黑人迷失自我的身份。而像小說中的彼拉多那樣,如果黑人僅僅固守傳統(tǒng), 回避現(xiàn)代化的歷史進程, 這無疑是一種消極抵抗的做法。在小說中文學(xué)藝術(shù)論文，莫里森讓彼拉多以生命為代價將傳統(tǒng)文化的精髓與愛傳遞給了奶人。因為她已意識到, 現(xiàn)代美國黑人文化必然是由傳統(tǒng)和現(xiàn)代兩部分構(gòu)成的, 只有將傳統(tǒng)和現(xiàn)代結(jié)合的奶人才能引領(lǐng)黑人民族飛翔。對吉他所采取的以暴抗暴的斗爭方式,莫里森也作出了否定的回應(yīng)。在以白人為主體的社會中, 黑人要想憑借其弱小的力量與整個社會機制去抗爭,其結(jié)果必然造成黑人更大的損失。
奶人復(fù)雜的成長環(huán)境促成了他尋找民族和文化之根的南方之行。在莫里森看來，一個黑人男性的真正成長在于了解自己的文化，了解自己的“根”。只有這樣，他才能在白人文化統(tǒng)治的社會正確定位，發(fā)現(xiàn)自我。而要找尋自己的種族和文化之根，尋找其真實姓名非常重要。在非洲文化中，姓名是一種載體，它承載著家族、部落和種族的歷史。失去姓名就是失去了個人的身份。于是奶人開始了在尋找祖先的一袋金子的過程中尋找真實姓名，尋根的過程。奶人和父親的姓戴德(Dead) 是一個白人醉酒后亂登記的結(jié)果。就這樣, 家族的姓氏被剝奪了, Dead 這個姓氏就這樣強加到了祖孫三代人身上。錯誤的姓氏使黑人忘記了自己的真正身份, 也割斷了他們與非洲祖先的聯(lián)系。在經(jīng)過一系列艱難的尋找之后，奶人終于揭開了有關(guān)自己祖輩的秘密：自己是《所羅門之歌》中“會飛的非洲人所羅門”的后代。這首記載黑人為擺脫奴隸制度而飛回非洲的歌曲，解釋了奶人的飛翔情結(jié)。在知道自己的家族歷史之后，奶人從心底發(fā)出了對自己祖先和家族的自豪感。奶人在尋找真實姓名和家族歷史的道路上，逐漸成熟，他擯棄了盲目按照白人價值觀生活的方式，找到了歸屬感。擁有了自己真實的姓名，黑人就擁有了自己的根文學(xué)藝術(shù)論文，保持了其文化傳統(tǒng)，就不會在白人主流文化中繼續(xù)迷失。
《所羅門之歌》大膽地將現(xiàn)實與虛幻交融，通過敘說奶人飛翔回歸黑人文化，找尋到自己真實姓名和融入黑人群體之歷程，描寫了美國黑人認識到自己雙重文化身份的這一艱難過程。美國黑人民族要真正找到自己的民族之根，不應(yīng)該盲目接受白人文化的價值體系，也不應(yīng)只滿足于對傳統(tǒng)文化的復(fù)歸，而是要在保持黑人傳統(tǒng)文化的基礎(chǔ)上，與其他外來文化兼容并蓄，走向世界中心的融合主義之路。
參考文獻
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根據(jù)調(diào)研能夠看出，傳統(tǒng)的文化民俗在民間仍然具有一定的影響力和實用價值，一方面對古老文化的認同是一個區(qū)域內(nèi)人們集體意識的表現(xiàn)，一個地方興盛一種習(xí)俗或禮節(jié)，從某種意義上說是以識別其文化身份的特定要求，人們能夠在一種特殊的文化理解中找到自己的精神歸屬感，能夠長久傳承下來的文化藝術(shù)甚至已經(jīng)演變?yōu)橐环N習(xí)慣，就像過年包餃子、端午吃粽子一樣，成為生活中必不可少的部分；另一方面，現(xiàn)代化的生活方式從一定程度上來說演繹的是一段“西化”的進程，近一百年中人們不斷地在拋棄各種本色的東西，從思想上和行為中擺脫了許多受到傳統(tǒng)觀念定義的價值，以適應(yīng)“現(xiàn)代化”的要求，而如今，在這一個世紀中人們逐漸發(fā)現(xiàn)，西方世界的“荒原”未必是一種更適應(yīng)中國文化發(fā)展的前景，所以，越來越多的民族文化開始回歸，并在“非遺”的牽動下，地域文化特色被廣泛地開掘出來，因此我們說，諸多傳統(tǒng)民間文化藝術(shù)形式重新被命名為真正的民族精神。
深入到各式各樣的面塑制作現(xiàn)場和參與到分享這種文化的人群中來時文學(xué)藝術(shù)論文，由衷地被這種文化氣氛所感染，然而在關(guān)注這種地域文化財富的同時，許多進一步的思考和問題也漸漸暴露出來，首先是作為傳統(tǒng)文化工藝在時下生活中的現(xiàn)狀問題，這點作為展開討論與研究的前提，筆者在《晉南面塑文化的現(xiàn)狀研究》一文中概述了在今天我們的生活中能夠見到的面塑作品，臨汾與運城兩市多數(shù)縣市仍然接受在和應(yīng)用面塑這種古老的禮俗方式。本文重點思考的是作為藝術(shù)及非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的普遍認同及評價問題；與多數(shù)民間文化藝術(shù)共同面臨的保護與傳承的課題；作為能夠用來定義地域文化特色的面塑會走向什么樣的發(fā)展。
一、面塑在我們的認識中
在調(diào)研的過程中，當(dāng)筆者走進面塑作坊介紹起自己的來歷和目的時，大多數(shù)情況下會被問起兩個主要問題，第一個問題是我究竟是要在他們這里做什么工作？我會說我是學(xué)生，出于對山西傳統(tǒng)文化保護的想法，想對民間面塑做一些考察。那么“怎么考察？”我說就是對晉南兩地興盛面塑文化的地方進行記錄，簡單點說就是看什么地方有花饃，都有什么樣的，我會去看看。好，第二個問題就是“花饃有什么好看的？”我說這是一種很好的傳統(tǒng)文化，如今都是省里的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)了，很多大賽都有優(yōu)秀的面塑作品，大家現(xiàn)在慢慢認識到面塑具有的藝術(shù)價值了，而且喜歡用它作禮物相互饋贈。而當(dāng)我拿出相機進行全程拍攝時，他們還會懷疑我是不是記者。我只好又進一步地“濃縮”我的目的，說我是要寫論文的。在他們開始工作前，我會關(guān)注他們制作好的一些成品圖片、之前做好的插花配件、釘在墻上的價位表、密密麻麻的訂貨本、以及來訪的客人。直到動態(tài)過程開展時，他們會釋放開對我的疑問，全身心地投入到一系列的工作，制作過程很忙碌很辛苦，他們總是認真地對待每一個細節(jié)和變化，將他們手中的藝術(shù)品做到呵護備至怎么寫論文。我們的工作結(jié)束時，他們還會熱情高漲地關(guān)心其他地方的面塑是什么樣的，我會為此做簡單的說明，或者用相機展示，這個時候他們往往會對其他地方的面塑樣式進行各種頗具主觀色彩的評價。
這就是大多數(shù)面塑作坊主們對這項工藝的認識，然而對于那些積極地活躍在民間藝術(shù)各種賽事的具有文化體驗的民間藝人們則能夠從容地面對我們的工作。比如說一來到解云仙女士的家里，解阿姨便熱情地介紹她的各種工作和成績，她參加過多項國際國內(nèi)的活動，出過國，上過電視，平日里也經(jīng)常接受電視臺的采訪和政府頒發(fā)的榮譽，在她看來，“花饃”是一種藝術(shù)，她是我所采訪過的唯一一家以“面塑”為自己的產(chǎn)品命名的作坊，她認為面塑不僅是一種可食用的饋贈佳品，而且能夠滿足人們在精神上的欣賞與依靠，而她所做的是一項事業(yè)，是一種受到社會及文化界認可和支持的傳承工作。
由此呈示出在藝人一方的兩種對待面塑的看法文學(xué)藝術(shù)論文，現(xiàn)在再來看看我們的態(tài)度。這里所說的當(dāng)然指普遍認同面塑這種事項的群體，基本上仍可以歸為兩種：一種認為，家中自制的面塑是為了節(jié)日所準備的一點“意思”和“花樣”，同時，在作坊里購買的面塑是一種買賣；另一種認為，面塑是可有可無的，即在需要一些慶典禮品做點綴的時候我們可以找到面塑的替代物。先看第一種，快速的生活節(jié)奏改變了人們的生活方式，一切都在簡化，而面塑制作剛好需要繁復(fù)的工序和具有特殊手藝的少數(shù)人，因此，人們自覺地規(guī)避了這種“麻煩”，只在必要時制作些簡易的品種以使得節(jié)日看起來有些節(jié)日味、為平日里總在重復(fù)的食品添上幾件的“稀罕物”。觀景除此之外更為便捷的就是購買，現(xiàn)在大多數(shù)的城市家庭對饅頭、面條、餅等都采用購買的形式了，更不用說節(jié)日里用的花糕和禮饃，很多饃店在節(jié)日里都會推出袋裝禮饃，像臨汾市過年可以很方便購買到的10個一袋裝的糕饃，鄉(xiāng)寧熱賣的30個一袋裝的棗花饃，已經(jīng)打出品牌的店家還會推出精致的禮品盒。所以值得我們考慮的就是，當(dāng)面塑作為一種流水線式的產(chǎn)品，它還能不能被視為一種藝術(shù)和文化。不僅如此，在多數(shù)婚禮或生日慶典上的面塑大部分都是用簡易、粗糙和明顯程式化的作品以應(yīng)付這種親戚禮贈的習(xí)俗，這樣的作品也實難讓人們將其提高到“文化遺產(chǎn)”和“地域特色”的高度來認識。
第二種態(tài)度的起因更多的是由于在現(xiàn)在生活的氛圍中，同時可選擇的禮儀非常多，人們可以采用更多的更時尚的方式來表示對生活和親朋好友的心愿，因此面塑可以不被作為主流方式。還因為受到生活方式的改變，對食品的講究也只是豐富多彩的生活項目之一，人們更注重投資和享受其他的消費方式，使得面塑變得可有可無，變得可以被替代，到此依然沒有發(fā)揮到它的禮俗價值和特色文化功能。我們說“沒什么好的”、“買賣”、“應(yīng)付”、“可取代”這些都不是能夠用來為一種非遺作解釋的態(tài)度，而如果我們大多數(shù)人對面塑的認識僅僅停留在這樣的程度，那么它作為一種非遺和傳統(tǒng)文化的價值就會受到質(zhì)疑。所以，我們需要繼續(xù)探討，這種幾百年流傳下來的民俗事項輪到我們這一代時該做些什么。
二、面塑在我們的傳承中
每當(dāng)我問起作坊主，他們的手藝都是從什么時候繼承下來的，像這樣做法和說法是什么時候就有的時，他們都會說“多少年都是這么個樣”，自己也不清楚是什么年代開始傳的了。另外年輕的藝人會說，作坊本是家里長輩們創(chuàng)建的，所以自己的手藝就是這樣跟著學(xué)來的，不清楚更多的事情，這些就是樸實的百姓們對于面塑“傳承”的認識。然而他們口中所說的“從來都是這個樣”，也并不見得就是同一個模樣和同一種制作方法，事實上他們每天都在做各式各樣的調(diào)整與創(chuàng)新文學(xué)藝術(shù)論文，只是并沒有放大地去認識這個結(jié)果罷了。作為“非遺”的一個民間美術(shù)類別，面塑有它獨特的形式和技術(shù)層面上的特點，它要求傳承人具有精湛的技巧和具備富有創(chuàng)造力的專業(yè)素質(zhì)，也就是說我們應(yīng)當(dāng)將它視為一種能夠代表相當(dāng)水平的文化與藝術(shù)品來保護，而保護的落腳點是傳承，那么傳承什么？怎么樣傳承？這就談到了傳承這種事項和傳承人的問題。
俗話說熟能生巧，很多民間藝人都是在學(xué)習(xí)與實踐中積累起來的經(jīng)驗、智慧和突破點，我們在今天依然能夠有幸了解到具備高水平的工藝技巧和審美鑒賞力的民間藝術(shù)家們，他們存在的作用不僅僅是讓其作品延續(xù)了本土信仰體系精髓，還賦予了面塑這種緣自傳統(tǒng)習(xí)俗的事物能夠用來闡釋時代精神和文化新意的現(xiàn)代魅力。在他們的努力下，我們一方面能夠從這些民間工藝品中了解到我們的歷史文化傳統(tǒng)，認識到我們特殊的民族情緒表達，另一方面還能夠?qū)⑺鼈內(nèi)谌氲浆F(xiàn)在的世俗生活中來，成為能夠為這一方水土帶來精神認同的特產(chǎn)。優(yōu)秀的面塑作品總在不斷地更新和提高，這也就是讓這些“活的藝術(shù)”與我們的日常生活品位積極發(fā)生聯(lián)系、讓它們參與到我們的情感體驗中，在如今不少大賽中見到的面塑戲劇人物作品、“奧運”作品、“海寶”作品都在以時代的姿采進入人們的審美視野怎么寫論文。
事實上，傳承面塑工藝、傳承面塑文化與面塑傳承人是三位一體的關(guān)系，在傳承人上筆者認為，應(yīng)當(dāng)包括藝人傳承和民間傳承這兩方面，兩者雖然所肩負的傳承功能是不一樣的，但意義無疑同等重要。有突出貢獻的藝人即我們通常認定的“傳承人”，他們的傳承體現(xiàn)出國家與地方對這種文化事項的認可和對他們在這種精湛的傳統(tǒng)文化的生命延續(xù)及發(fā)展興旺上所做出的不可估量的努力的認證。而民間傳承，也就是在我們百姓日常生活中所保留的此種文化習(xí)慣和情感載體，這樣的傳承則是能夠彰顯我們民族的傳統(tǒng)特色及讓人們“過精神意義上的生活”的表現(xiàn)，因為工藝精美者畢竟在少數(shù)，而且讓藝術(shù)參與到生活中來還需要依靠人們的普遍關(guān)懷和體驗。
三、面塑在我們的未來中
在以面食文化譽滿神州的三晉大地，面塑藝術(shù)有獨特的歷史淵源，從人類學(xué)角度上來說，面塑起源于祭祀犧牲的替代品，作為能夠幾千年傳承下來的工藝技術(shù)，能工巧匠們尤其是婦女們做出了巨大的貢獻，也許有很多人還會認為面塑不過是在普通的饅頭基礎(chǔ)上添加些配件和花飾，并不能進駐在高雅的藝術(shù)殿堂之中，但是如果你能真正走進面塑制作的工作現(xiàn)場，如果你能悉心記錄每一件作品的創(chuàng)造過程，如果你有機會見證未曾擁有任何設(shè)計知識作指導(dǎo)的藝人們能夠?qū)⑺查g想象物化成活靈活現(xiàn)的成品，如果你可以站在大量的面塑作品面前領(lǐng)略到這種真正的民風(fēng)民俗，就不會不感嘆制作者們高妙精湛的審美趣味和賦予其中的獨特情感和智慧，相反又會覺得自己的經(jīng)驗和學(xué)識是多么渺小，似曾掌握的全部理論和知識都會在此顯得那樣蒼白無力。
我們一直在關(guān)心這樣一個問題，就是若干年后這種文化事項還會不會存在，事實上經(jīng)過了我們的現(xiàn)狀分析、理性認識和合理提議之后，能夠展示出一幅自信的圖景。羅丹有一句大家再熟悉不過的名言，“生活中并不缺少美，關(guān)鍵看我們有沒有一雙發(fā)現(xiàn)美的眼睛。”本文中沒有過多提及各種保護意義、保護立法、保護理論、傳承手段、市場分析等等文學(xué)藝術(shù)論文，只是重點在探討關(guān)于這種傳統(tǒng)藝術(shù)、活的藝術(shù)、世俗藝術(shù)、文化藝術(shù)我們需要用什么眼光來看待，真正的精神財富也許并不高遠，并不抽象，它可能就是瞬間給我們驚現(xiàn)、給我們提醒的那種集體文化意識，也就是說我們這一代人的思想和作為直接關(guān)乎面塑文化在未來的命運。
在具體的操作中，市場是一個繞不開的話題，盡管市場價值與文化定位在意義和結(jié)果上不可能等同，但市場依然是走向推廣和發(fā)展的積極的門戶。在我們這個內(nèi)陸地區(qū)，我們這個典型的黃土地上，面食文化是可以被張揚的地域特色，尤其是作為華夏根祖文明發(fā)祥地的晉南地區(qū)，本土民間信仰與藝術(shù)表達形式應(yīng)當(dāng)廣泛地被重視、被欣賞，面對外來的那些讓人眼花繚亂的新事物，我們是否還在自慚形穢、還在為沒有什么可以拿得出手的好東西苦惱？值得慶幸的是，近年來已經(jīng)出現(xiàn)了一個良好的趨勢，特色產(chǎn)品、饋贈禮品及紀念品都反映出回歸傳統(tǒng)的傾向，這讓人看來古老同樣可以融入現(xiàn)代，傳統(tǒng)同樣可以走向時尚。當(dāng)然在具體的技術(shù)層面和產(chǎn)業(yè)運營層面需要投入不懈的努力，精益求精地追求它的工藝品質(zhì)，我們不怕沒有自己的好東西，就怕沒有能力推出自己的好東西。在此意義上，我們對晉南面塑的未來充滿信心，而不是讓它的姿容只留存我們的記憶中、讓它的涵義只維系在遠古闡釋中、讓它的魄力只限定在與節(jié)日禮俗的關(guān)聯(lián)中，面塑是活的，是能夠擺在眼前的，是要求走向明天的。
On the Protection and Passing down of Southern Shanxi Dough Modeling
ZHANG Xiao-chen
[Abstract] As akind of traditional fork arts which illuminate national sentiment, southern Shanxi dough modeling should be re-recognized widely. This should not only be the successor’smission, but also people’s psychological and emotional consensus. In the trendof traditional culture’s restoration, southern Shanxi dough modeling, whichdefines regional cultural character, will have a bright prospect.
作為非裔美國黑人作家的代表，莫里森深受黑人傳統(tǒng)文化及歐美文化的雙重影響。她曾多次談?wù)撘魳返牧α恳约耙魳穼λ髌返挠绊懀⒄J為音樂是一種理想的藝術(shù)形式。無論從敘述手段或是思想內(nèi)容而言，莫里森的不朽巨作《寵兒》處處滲透著她對爵士樂的自如運用和發(fā)展。
當(dāng)黑人從非洲大陸被帶到美洲的那一刻起，貧困奴役的生活長期壓迫著背井離鄉(xiāng)的黑人們。1865年，雖然黑奴獲得自由，但他們的生活依然貧困潦倒，他們唯一可以依靠的便是自故土帶來的音樂，他們自娛自樂，吟唱自己的勞動號子、贊美詩、圣歌。黑人民間音樂遇上歐洲古典音樂，融合當(dāng)時的流行音樂，創(chuàng)造出爵士樂的雛形。
19世紀末，拉格泰姆（Ragtime）盛行。拉格泰姆，稱為散拍樂，其主旋律數(shù)量不固定，演奏略帶即興。貧苦的生活使的拉格泰姆演奏者沒有機會學(xué)習(xí)到正統(tǒng)專業(yè)的樂理知識，但通過對歐洲音樂的效法，他們又嚴格按照音符節(jié)拍進行演奏。循規(guī)蹈矩又即興的演奏給聆聽者以節(jié)奏起伏的震撼，蘊含其中的掙扎表露無遺。正如法國爵士樂研究專家呂西安·馬爾松所述：“好像在歐洲，一些為養(yǎng)老院家庭舞會或者茶舞會的老小姐，苦于找不到頑皮的表達方法”（呂西安·馬爾松， 2005:33）
布魯斯（Blues）由人聲敘述，配以樂器伴奏，使演奏者與聽眾間形成微妙的溝通和情感的共鳴文學(xué)藝術(shù)論文，其旋律憂傷纏綿，包含對世事的感傷和內(nèi)心的痛苦，對生活與愛的向往和擺脫束縛的渴求。
“爵士音樂直接來源于布魯斯，它的特征也與布魯斯有聯(lián)系。爵士樂演奏者用樂器模擬演唱者的歌喉，風(fēng)格和悲傷的情調(diào)…鼓勵演奏者形成自己獨有的風(fēng)格，演奏者同時又是作曲家…便需要摻入演奏者的思想感情和演奏方式”（艾琳·索森，1983:420）爵士樂的曲譜僅有個輪廓，演奏者依據(jù)輪廓自由發(fā)揮。切分自由，演奏靈活，富于變化，激發(fā)了爵士樂自由開放的曲風(fēng)。
一 格拉泰姆式的掙扎
1.愛而弒之
奴隸制下，奴隸及其子女都被歸為奴隸主的私有財產(chǎn)，黑人女奴更被視為可再生產(chǎn)的一種工具。奴隸主往往已扭曲甚至喪失人性，將女奴當(dāng)成是泄欲和繁殖新奴隸的工具。他們掌握奴隸的生殺大權(quán)，可以將奴隸買賣出租，儲存典當(dāng)。在了無人性的奴隸制下孕育出的濃烈畸形的母愛成為小說《寵兒》的中心線，貫穿故事始終。奴隸制畸變原本偉大的母愛，使母親不得不用殺死孩子的極端行為來保護子女免遭奴隸制的侵害。塞絲對奴隸制充滿仇恨，但根深蒂固的奴隸制使她無法保護自己的孩子，為使孩子不被奴役，她唯一的辦法是殺掉自己的孩子，將他們送到安全的地方——上帝那兒。
殺死自己的嬰孩有悖人倫，殺嬰源于母愛更有悖常理。但發(fā)生在塞絲身上卻可以理解。塞絲她深愛自己的孩子，沒有孩子她就“無法呼吸”，她可以承受虐待毒打，卻不能原諒學(xué)校老師的侄子搶走她的奶水。奶水是唯一能給孩子的愛，“除了我自己的孩子，誰也不能再得到我的奶水。”她對孩子的愛毋庸置疑，但就是母愛將她逼入兩難的境地，沒有孩子她“無法呼吸”，若孩子繼續(xù)留在身邊，他們又將經(jīng)歷她曾經(jīng)的痛苦。她的“愛太濃烈”，她寧愿自己“無法呼吸”也要把孩子送往安全的地方。
2. 丹芙的矛盾情感
在塞絲逃跑途中，丹芙出生了。雖然過程驚險波折，但丹芙最終順利活下并健康成長。但塞絲的弒嬰行為使整個124號處于社會群體甚至是黑人群體的鄙視排斥中。外人的疏遠加上塞絲的過度保護，使丹芙完全與外界隔離，“沒有人跟我們說話。沒有人來。男孩子不喜歡我，女孩子也不喜歡我”。在家中，怨恨的鬼魂嚇跑了兩個哥哥。自從哥哥逃跑后，祖母整天沉迷于色彩研究，母親沉浸于對死去女兒的懺悔中。丹芙雖然在物質(zhì)生活上衣食無憂，但在精神層面上，她卻從未被真正的關(guān)懷。她被家人忽略，被外界孤立。無窮的孤獨感使她將長期以來騷擾124號的鬼魂當(dāng)作自己的唯一伙伴。這段一廂情愿的友誼看似詭異，但對于長期處在寂寞中的丹芙而言，那是唯一心靈的依靠。但是保羅·D來了，趕走了作亂的鬼魂，也趕跑了她孤獨世界中唯一的伙伴文學(xué)藝術(shù)論文，他甚至將唯一還在乎她的母親的注意力也轉(zhuǎn)移了。被孤立的感覺使她將女孩寵兒當(dāng)作另一精神寄托，她想要徹底得到寵兒所有的注意力。生平第一次，丹芙有了被需要、被重視的感覺。她將寵兒當(dāng)作另一個自我。當(dāng)她發(fā)現(xiàn)寵兒回歸的唯一目標是塞絲，面對越來越虛弱的母親，丹芙開始擔(dān)心寵兒會殺死母親。為了拯救母親，她走出124號，向社區(qū)人求救，最終趕走寵兒。
塞絲畸變的母愛及丹芙和寵兒間矛盾的皈依，矛盾又成其自然，向讀者展示了拉格泰姆式矛盾掙扎的風(fēng)格。
二 布魯斯的憂傷
1. 西克索的悲劇
西克索是《寵兒》中不甚起眼的人物，但他卻是“甜蜜之家”男黑奴中一個特殊的存在，他是莫里森在《寵兒》中塑造的一個完美黑人的形象。莫里森形容他“靛青色的西克索長著火紅的舌頭”。靛青色是一種穩(wěn)重沉靜的色彩，讓人聯(lián)想到廣闊深邃，但又不失孩童的天真。用這樣的詞來形容西克索實在恰當(dāng)不過，西克索知道料理食物；知道作為人類追求愛的權(quán)利，他歷經(jīng)千辛萬苦，只為見他那“三十里地女人”一面，“為了讓他的血統(tǒng)后繼有人”，“西克索是唯一不因渴望塞絲而癱瘓的人”。
西克索曾是溫柔沉靜的，而且說英語。在其他黑奴都甘于生活在“甜蜜之家”服從加納先生的統(tǒng)治時，西克索已經(jīng)預(yù)知他們的未來不會美滿，現(xiàn)在的生活只是五彩泡沫。西克索深思熟慮、知識豐富。他們的逃亡是由西克索設(shè)計的，因為在每次和“十三里地女人”的約會中，他清楚記下了“甜蜜之家”以外的地形路線。只有西克索敢于質(zhì)疑并反駁“學(xué)校老師”“定義屬于定義者，而不是被定義者”的觀點，他無疑是一個善于雄辯、邏輯清晰的智者。
西克索的舌頭是火紅的。紅色是《寵兒》中大量運用的一個色彩意向。紅色之于不同人物擁有不同的含義，對于寵兒，紅色是死亡、暴力和奴隸制的殘酷、人性的血腥；對于保羅·D，是自由與勇氣的想往；對于愛彌爾是希望與光明。對于西克索，火紅的舌頭包含了正負面的所有情感。早期的西克索，對未來充滿渴望，他火紅的舌頭代表對自由的向往。逃亡失敗被抓時，他放任自己瘋狂，用火紅的舌頭唱歌大笑，西克索從不笑，“他平生只大笑過一次——在生命的最后一刻。”
西克索沒有堅持到最后，他最終仍被奴隸制摧毀。他不再說英語，這是對未來的絕望，亦是對英語這種白人語言的反抗。最終，他在大笑中被活活燒死。西克索微笑著迎接死亡，給人心酸悲傷的感覺。才為他自己乃至所有反抗非人性待遇的黑人保有了生的尊嚴。
2.貝比·薩格絲的含恨而終
貝比·薩格絲一共有八個兒子，雖然其他的孩子不是死了就是下落不明，但她還有最小的兒子黑爾陪伴在身邊。相比其他女奴，貝比·薩格絲無疑是幸運的。加納統(tǒng)治時代的奴隸們擁有相對稍寬裕的生活，甚至令黑爾可以出賣勞動力為貝比贖回自由身。
長期被奴役后突然獲得自由，貝比被這種突如其來的自由震撼了。獲得自由的第一件事便是改掉自己的名字。對于她來說，這是自由意識的實際象征。不僅自己擁有自由的意識，她還想要將這種意識傳遞給社區(qū)的其他人。她成為一個不入教的傳道師。她在“林間空地”布道文學(xué)藝術(shù)論文，號召黑人熱愛自己，熱愛自己的身體。
然而，親眼目睹社區(qū)人的背叛與嫉妒，看著賽絲被迫殺死自己的女兒被警察帶走而她卻束手無策，貝比心中剛建立起的信念徹底崩潰。最終她選擇封閉自己，玩味無法對她造成任何傷害的色彩打發(fā)時間。終其死去，貝比也沒能擺脫心中的恨意，找回迷失的自我。
西克索從未笑過，唯一一次大笑，卻是在死亡之時；貝比·薩格絲擁有自由與自我信念的權(quán)利，卻被推進虛幻的色彩世界，含恨而終。對西克索和貝比而言，死亡不是結(jié)束而是解脫，是新的開始，但就是這樣不正常的死亡，現(xiàn)實而悲哀，傳承了布魯斯哀傷的風(fēng)格。
三 爵士樂的開放
1.開放的結(jié)局
小說最后一字雖已完結(jié)，但情節(jié)卻似乎沒有完結(jié)。作者留給讀者一個全然開放的結(jié)局， 一個想象的空間：寵兒是否真的是塞絲的女兒；黑爾是否真的死去；塞絲最后是生是死，與保羅的發(fā)展又是如何。
寵兒的到來和離去都充滿神秘感，她沒有交代她從何而來，只說她從水里來，她的脖子“周長不足一個茶碟”，她的名字和塞絲為死去女兒墓碑上刻的名字一模一樣。種種跡象顯示她就是塞絲的女兒。推斷是如此，但小說卻又暗示她好像只是一個逃跑的女奴。關(guān)于黑爾，我們只知道他瘋了，失蹤了，臉上涂滿牛油和酸酪，自己在嘴上勒著鐵嚼子。我們甚至難以確定他是怎么瘋的，是因為看到了自己的妻子被，還是因為意識到自己作為奴隸的悲哀。他是活在世界的某個角落，或是已孤獨的死去。
對塞絲和保羅·D，小說的最后一幕定格在貝比薩格斯的病床上，塞絲在等死，保羅·D努力勸說，希望她回到過去。保羅走出自己迷失的內(nèi)心，編織著未來屬于他們的美夢。但最終塞絲是否從寵兒離開的痛苦和殺死女兒的悔恨中走出來，并與保羅幸福的生活，都仍是未知數(shù)。
小說雖已完結(jié)，故事仍可持續(xù)，讀者可以在反復(fù)閱讀中尋找想要的答案。開放的結(jié)局，不同的讀者心中自有不同的詮釋。這就是爵士樂開放自由的體現(xiàn)。
2.最后的解放
貝比·薩格斯，塞絲，丹芙是美國黑人女性在認識自我，尋求自我，塑造自我旅程上的三代標志性形象。貝比開始產(chǎn)生自我意識，并期望通過傳教的形式向其他黑人傳遞這一想法，但最終卻在深受打擊后崩潰文學(xué)藝術(shù)論文，預(yù)示了第一代黑人女性尋求自我意識的失敗。
塞絲是個極富自尊的黑人女性。這或許可成為推動她尋求自我意識的內(nèi)在特質(zhì)。殺死寵兒后，她一直活在悔恨痛苦中，當(dāng)寵兒到來之后，塞絲將已蠢蠢欲動的自我意識建立在寵兒身上。這是種危險的行為--自我意識怎能建立在她人身上。因此，當(dāng)寵兒消失后，她好不容易才剛建立起的自我意識消失殆盡，第二代黑人女性自我意識的尋求也以失敗告終。
丹芙從未受過奴隸制的摧殘，雖然孤獨的環(huán)境造壓抑了她對自我意識的認知。但長期的寂寞鍛造了這個孤獨小姑娘勇敢堅強的內(nèi)在。因此，為了保護母親，她的自我意識逐漸覺醒。在尋求幫助的過程中，她的自我意識逐步累積。成功趕走寵兒，保護了母親，她甚至還將去念大學(xué)，這昭示著第三代黑人女性的自我意識追求之路終于成功。
這種思想解放與開放的結(jié)局，體現(xiàn)了爵士樂自由開放的音樂特性。在成功地尋求自我意識變?yōu)榭赡苤畷r，就是黑人女性甚至是整個黑人種族的民族意識得到解放之時。
爵士樂在非裔美國人心中的地位是崇高無可替代的。在深受爵士音樂特性的影響下，莫里森小說貫徹爵士樂發(fā)展三部曲的步調(diào)，從拉格泰姆掙扎矛盾性，到布魯斯的悲傷基調(diào)，直至爵士樂的自由曲風(fēng)，在《寵兒》小說中處處有所體現(xiàn)?！秾檭骸返乃枷雰?nèi)容與黑人爵士樂發(fā)展歷史的契合這一音樂特性，體現(xiàn)了莫里森對黑人傳統(tǒng)文化的熱愛，對黑人歷史的緬懷，也讓讀者體會黑人民族文化的獨特魅力。莫里森正是通過爵士樂的特點，向族人呼吁熱愛自己文化的同時，弘揚自己的歷史文化的。
參考文獻：
[1]MUSIC - Mendi + Keith Obadike[DB/OL]./blacknetart.com/Morrison.html,
[2]呂西安·馬爾松.嚴璐，馮壽農(nóng)譯.《爵士樂簡明史》[M]. 中國人民大學(xué)出版社：北京，2005.4:33.
[3]艾琳·索森.袁華清譯.《美國黑人音樂史》[M]. 人民音樂出版社：北京，1983.3:420.
先鋒小說亦稱“新小說派”，指的是1985年前后崛起的一種特定的文學(xué)思潮與創(chuàng)作形式。代表作家有馬原、殘雪、格非、蘇童、余華等，他們深受到俄國形式主義的影響，認為形式即是內(nèi)容，強調(diào)形式對內(nèi)容的決定作用。他們邁著形式主義的步伐，進行了一系列的文學(xué)創(chuàng)作，作品中的語言肆意嬉戲，結(jié)構(gòu)如同迷宮，敘述隨意而不連貫，認為文學(xué)本體的意義只在于文本的生成過程和閱讀過程，并不在于所謂的認識意義。最早的時候人們對先鋒小說的關(guān)注是因為它注重敘事，先鋒小說家關(guān)心的是故事的“形式”，并非故事的“內(nèi)容”。本文將通過具體作品對馬原的敘事圈套和格非的敘事迷宮的分析，粗略的探討先鋒文學(xué)作品是如何體現(xiàn)形式即內(nèi)容的。
一、馬原的敘事圈套
馬原是敘事革命的代表人物，他認為在文學(xué)作品的創(chuàng)作上“怎么寫”比“寫什么”更為重要，他把“怎么寫”推向了極端。他認為傳統(tǒng)小說的故事情節(jié)并不是那么重要，重要的是敘述故事的方式。他創(chuàng)作的《拉薩河的女神》中，把幾個沒有什么因果聯(lián)系的故事拼湊到一起，并不在意故事的內(nèi)容，關(guān)注的是如何去敘述這一故事。在他的《岡底斯的誘惑》、《虛構(gòu)》等小說中，曾經(jīng)寫過，“我就是那個叫馬原的漢人文學(xué)藝術(shù)論文，我寫小說”，通過元敘事打破了小說所表現(xiàn)出的假定真實性之后，又進一步把現(xiàn)實和虛幻混為一體，讓讀者茫然失措、云里霧里。
馬原的《岡底斯的誘惑》，作者采用了獨特的敘述方式，就是打碎以后進行的重新組合，即是打碎以后造成時空交錯的效果讓讀者落入他的敘事圈套。他開篇就直白的寫到“信不信由你，打獵的故事本來就不能強要人相信的。”說明了他絲毫不在意文本的真實性，這對他來說是可有可無的，跟現(xiàn)實主義文學(xué)要求藝術(shù)的真實性截然相反。自此，馬原為他的敘述拉開了序幕，并在這一過程不斷的瓦解作品的真實性和意義?！秾姿沟恼T惑》給人的感覺的“看不懂”，因為它沒有故事情節(jié)上一點都不連貫，顛覆了傳統(tǒng)小說的敘述模式，它的隨意性特別強，現(xiàn)在的時間和過去的時間隨意顛倒、把沒有因果聯(lián)系的幾個故事拼在一起。其中敘述了作家自己的故事、獵人窮布捕獵野熊的故事、姚亮和陸高去看天葬的故事、藏民頓珠、頓月這兩兄弟的故事，它把一個個不相干的故事拼湊在一個結(jié)構(gòu)框架中，使得讀者在閱讀的過程中，與作品產(chǎn)生了很強的距離感，造成了陌生化的閱讀效果?？梢哉f，馬原并不注重在故事情節(jié)上的敘述，他說追求的是怎樣去敘述故事情節(jié)，注重的是在形式上的超越。
《虛構(gòu)》是馬原的又一部代表作品，它的主要內(nèi)容是一個人到西藏去，誤入了一個村子，而這個村子竟然是麻風(fēng)病村子，在他經(jīng)歷了一些不可思議的人與事后，又出了村子。但是在小說的結(jié)尾講到，“我”是五月三號進村的，明明已經(jīng)在村子里過了好幾天，可是外面卻還是五月四號，這一結(jié)局說明了整個小說都是虛構(gòu)的，一切都是馬原的想象，不存在任何的真實性。而在小說的一開頭，就寫到“我就是那個叫馬原的漢人，我寫小說。我喜歡天馬行空，我的故事多多少少都有那么一點聳人聽聞。”他用敘述故事的人的身份直接進入了小說，讓讀者認為這一切都是發(fā)生在自己身上的。傳統(tǒng)的小說中作者一般都是特別注意隱藏自己，馬原卻不然，他的小說非常注重引入自我、強調(diào)自我。在《虛構(gòu)》中，他有著兩種身份，一是被故事中被敘述的人物，一是正在敘述故事的作者。明明是自己在寫一部虛構(gòu)的作品，但他又極想讓作者相信他進入了作品中，發(fā)生了一系列的故事文學(xué)藝術(shù)論文，使得讀者在云里霧里中掉進了他的敘事圈套。他講究的是如何去敘事，如何讓讀者落入他的敘事圈套雜志網(wǎng)。在《虛構(gòu)》中，馬原說過，“我講的只是那里的人，講那里的環(huán)境，講那個環(huán)境里可能有的故事。”可見他并不注重小說的內(nèi)容是什么樣子的，而是怎樣去敘述小說的內(nèi)容。
二、格非的迷宮敘事
格非是先鋒小說群體中的一個重要作家，他的小說深受阿根廷作家博爾赫斯的影響，有著明顯的“形式主義”的特色。迷宮是博爾赫斯對世界存在的一種認識，是他的小說的母題之一，也是他作品中的獨特想象。格非同博爾赫斯一樣，他的小說中有一個個的迷宮，從而使他講的每個故事都撲朔迷離。他的小說經(jīng)過形式主義的改裝，凸顯了語言技巧和敘事智慧。格非的小說就是以故事體出現(xiàn)的“反故事”，他通過講故事實行“反故事”的技術(shù)操作，來解構(gòu)小說的“在場”，從而體現(xiàn)了他的故事迷宮里的神秘主義傾向。
在他的《褐色鳥群》中，采用的是兩個故事的嵌套，一個故事是“我”認識多年的女人棋來“水邊”看“我”，第二個故事是“我”跟棋講述了自己和另外一個女人的故事。但第二個故事說得撲朔迷離，“我”對那個女人的雪夜追蹤開始的時候挺真實的，但在若干年以后，“我”再次與那個女人相逢，但她說“我從十歲起就沒有去過城里”，說明整個敘述都是虛構(gòu)的。而在小說的最后，棋又一次來到“水邊”的時候，卻又顯示出與“我”并不曾認識。作者又一次否定了整個小說的真實性，說明所有的一切都不存在，都不是真實的。像迷宮一樣嵌套的結(jié)構(gòu)，這其實是一個本源性缺失的故事，它的出發(fā)點是為了證實“在場”，但它最后什么都沒有證實，所謂的“在場”者根本就“不在”。格非從文學(xué)的虛構(gòu)性出發(fā)，不斷的用一個被語言所描述的事實去否定另一個同樣是語言所描述出來的事實，讓作品中的事實相互否定，從而使文學(xué)作品中的真實性大打折扣，努力去突破敘述在文中的支配地位，忽略內(nèi)容的作用，使得一切都成為一種虛構(gòu)、一種敘述，成為永遠處于在場和不在場之間的滑動。內(nèi)容并不重要，所有的一切只是一場虛構(gòu)，那么如何去敘述自然是高于一切的，
《青黃》也是這樣的一部小說，讓讀者在敘述的迷宮中穿梭。整個小說講的是探訪“青黃”到底是什么。作者寫了“我”對九姓漁戶歷史的調(diào)查，特別是對其中的一個有爭議的名詞“青黃”的確切含義的尋找。在調(diào)查之前文學(xué)藝術(shù)論文，“青黃”便有三種解釋，一是漂亮的名字；二是春夏之交季節(jié)的代稱；三是一部記載九姓漁戶生活的編年史。然而，通過“我”的調(diào)查，非但沒有澄清“青黃”的歧義，而且讓“青黃”的意義更加迷離了。作者在情節(jié)的發(fā)展中不斷設(shè)置疑點，特別是在情節(jié)的交匯處留下空白。小說中留下了太多的懸念，比如收留張姓父女的那個老艄公端午節(jié)為什么會翻船？張姓男子到底有沒有死，是不是還活著？李貴在麥村留宿的那個雨夜到底有沒有出去？如果不是“夢游”，那他到底想遮掩什么？而李貴又是誰？這些都是有待解決的問題但最終仍然沒有得到解決，讓讀者在作者的語言迷宮中茫然失措。格非的《青黃》是關(guān)于追蹤“不在”的故事，而“我”在尋找“青黃”確切含義的過程中，卻漸漸背離了主題，離“青黃”越走越遠，敘事陷入了悖論，成為了一個永遠不能進入、無法到達的彼岸。其實，小說《青黃》的意義已然超越了故事的本身，淡化小說的內(nèi)容，在敘述的過程中把“形式即內(nèi)容”展現(xiàn)得淋漓盡致。
總而言之，先鋒小說對小說敘述方式和語言形式的大膽探索為中國當(dāng)代小說的創(chuàng)新和發(fā)展提供了可能，它對后來的小說創(chuàng)作有著一定的影響。但是它讓小說幾乎成了純形式技巧的把玩，使得讀者失去了閱讀的興趣，從而走向了沒落。的確，文學(xué)需要有新的突破，但這并不是只在形式上去進行研究，去走形式的極端，應(yīng)該是形式和內(nèi)容的雙重探索。
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中體西用 “游于藝”（小標題）
藝術(shù)人生給康益開了一個不小的玩笑：青年時的他一心想學(xué)習(xí)油畫，誰承想步入大學(xué)，他卻被分到了國畫專業(yè)；而此后，喜歡人物畫的他又在研究生期間考入了山水畫班，“不過，這些陰差陽錯的經(jīng)歷反而讓我形成了如今的繪畫風(fēng)格?！笨狄嬲f。顯然，如今的他對那段經(jīng)歷已經(jīng)釋然。
確實，如果沒有這樣豐富的經(jīng)歷，我們也不會看到他如今囊括中西的繪畫風(fēng)格?？狄婺欠N以西方技法為用、東方意境為體的繪畫形式，不僅吸引了東方的藏家關(guān)注，還備受西方藏家青睞，前不久，他的作品就受邀參加了英美等國的畫展及拍賣。
說到他獨特的綜合繪畫風(fēng)格的形成，康益講述了另一段故事，“大學(xué)期間，我的作品和我導(dǎo)師段七丁先生的風(fēng)格極為相像，以至于很多人都難以分辨?！斑@雖然是對我的褒獎，但同時我也感受到了這種沒有自我語言的路子對我創(chuàng)作的制約。所以，我決定換一換思路，顛覆我之前的風(fēng)格。”康益告訴記者，那段經(jīng)歷的比較痛苦的，藝術(shù)家想要之前的藝術(shù)形式，追求全新的語言是非常困難的，因為人最難改變的就是“習(xí)慣”。經(jīng)過和“習(xí)慣”卓絕的斗爭之后，康益涅槃重生，展示了他豐富的創(chuàng)作手法和迸發(fā)的才情。如今的康益已然在處理綜合繪畫上游刃有余，在藝術(shù)的創(chuàng)作中借助東方的意境和西方的技法左右逢源，充分實踐了他的藝術(shù)信條——“游于藝”。
生活和創(chuàng)作 自由之“戰(zhàn)”（小標題）
很多觀看過康益作品的人，看到他畫面中的沉靜和古樸，一定會覺得他本人也許是文縐縐的，但了解他的人才知道，這份沉靜中還有一股子“野性”。如果要給康益的生活與創(chuàng)作找一個最恰當(dāng)?shù)淖謥硇稳?，那也許就是“戰(zhàn)”——“戰(zhàn)”，就是矛盾與融合。
康益的生活中擁有著無處不在的“戰(zhàn)”：作為畫家，他在與世隔絕的田野中租賃了一間青磚瓦房作為工作室，潛心“修煉”；而作為越野愛好者，他又迷戀于駕駛越野車沖鋒在各種泥濘與陡峭之間。畫室中的裊裊余音與車廂里的隆隆之聲，畫筆上的筆歌墨舞與方向盤上的滂沱氣勢，無一不體現(xiàn)出一種矛盾的交鋒。
作為非裔美國黑人作家的代表，莫里森深受黑人傳統(tǒng)文化及歐美文化的雙重影響。她曾多次談?wù)撘魳返牧α恳约耙魳穼λ髌返挠绊?，并認為音樂是一種理想的藝術(shù)形式。無論從敘述手段或是思想內(nèi)容而言，莫里森的不朽巨作《寵兒》處處滲透著她對爵士樂的自如運用和發(fā)展。
當(dāng)黑人從非洲大陸被帶到美洲的那一刻起，貧困奴役的生活長期壓迫著背井離鄉(xiāng)的黑人們。1865年，雖然黑奴獲得自由，但他們的生活依然貧困潦倒，他們唯一可以依靠的便是自故土帶來的音樂，他們自娛自樂，吟唱自己的勞動號子、贊美詩、圣歌。黑人民間音樂遇上歐洲古典音樂，融合當(dāng)時的流行音樂，創(chuàng)造出爵士樂的雛形。
19世紀末，拉格泰姆（Ragtime）盛行。拉格泰姆，稱為散拍樂，其主旋律數(shù)量不固定，演奏略帶即興。貧苦的生活使的拉格泰姆演奏者沒有機會學(xué)習(xí)到正統(tǒng)專業(yè)的樂理知識，但通過對歐洲音樂的效法，他們又嚴格按照音符節(jié)拍進行演奏。循規(guī)蹈矩又即興的演奏給聆聽者以節(jié)奏起伏的震撼，蘊含其中的掙扎表露無遺。
布魯斯（Blues）由人聲敘述，配以樂器伴奏，使演奏者與聽眾間形成微妙的溝通和情感的共鳴，其旋律憂傷纏綿，包含對世事的感傷和內(nèi)心的痛苦，對生活與愛的向往和擺脫束縛的渴求。
“爵士音樂直接來源于布魯斯，它的特征也與布魯斯有聯(lián)系。爵士樂演奏者用樂器模擬演唱者的歌喉，風(fēng)格和悲傷的情調(diào)…鼓勵演奏者形成自己獨有的風(fēng)格，演奏者同時又是作曲家…便需要摻入演奏者的思想感情和演奏方式”（艾琳?索森，1983:420）爵士樂的曲譜僅有個輪廓，演奏者依據(jù)輪廓自由發(fā)揮。切分自由，演奏靈活，富于變化文學(xué)藝術(shù)論文，激發(fā)了爵士樂自由開放的曲風(fēng)。
一、格拉泰姆式的掙扎
1．愛而弒之
奴隸制下，奴隸及其子女都被歸為奴隸主的私有財產(chǎn)，黑人女奴更被視為可再生產(chǎn)的一種工具。奴隸主往往已扭曲甚至喪失人性，將女奴當(dāng)成是泄欲和繁殖新奴隸的工具。他們掌握奴隸的生殺大權(quán)，可以將奴隸買賣出租，儲存典當(dāng)。在了無人性的奴隸制下孕育出的濃烈畸形的母愛成為小說《寵兒》的中心線，貫穿故事始終。奴隸制畸變原本偉大的母愛，使母親不得不用殺死孩子的極端行為來保護子女免遭奴隸制的侵害。塞絲對奴隸制充滿仇恨，但根深蒂固的奴隸制使她無法保護自己的孩子，為使孩子不被奴役，她唯一的辦法是殺掉自己的孩子，將他們送到安全的地方——上帝那兒。
殺死自己的嬰孩有悖人倫，殺嬰源于母愛更有悖常理。但發(fā)生在塞絲身上卻可以理解。塞絲她深愛自己的孩子，沒有孩子她就“無法呼吸”，她可以承受虐待毒打，卻不能原諒學(xué)校老師的侄子搶走她的奶水。奶水是唯一能給孩子的愛，“除了我自己的孩子，誰也不能再得到我的奶水。”她對孩子的愛毋庸置疑，但就是母愛將她逼入兩難的境地，沒有孩子她“無法呼吸”，若孩子繼續(xù)留在身邊，他們又將經(jīng)歷她曾經(jīng)的痛苦。她的“愛太濃烈”，她寧愿自己“無法呼吸”也要把孩子送往安全的地方。
2. 丹芙的矛盾情感
在塞絲逃跑途中，丹芙出生了。雖然過程驚險波折，但丹芙最終順利活下并健康成長。但塞絲的弒嬰行為使整個124號處于社會群體甚至是黑人群體的鄙視排斥中。外人的疏遠加上塞絲的過度保護，使丹芙完全與外界隔離，“沒有人跟我們說話。沒有人來。男孩子不喜歡我，女孩子也不喜歡我”。在家中，怨恨的鬼魂嚇跑了兩個哥哥。自從哥哥逃跑后，祖母整天沉迷于色彩研究，母親沉浸于對死去女兒的懺悔中。丹芙雖然在物質(zhì)生活上衣食無憂，但在精神層面上，她卻從未被真正的關(guān)懷。她被家人忽略，被外界孤立。無窮的孤獨感使她將長期以來騷擾124號的鬼魂當(dāng)作自己的唯一伙伴。這段一廂情愿的友誼看似詭異，但對于長期處在寂寞中的丹芙而言，那是唯一心靈的依靠。但是保羅?D來了，趕走了作亂的鬼魂，也趕跑了她孤獨世界中唯一的伙伴，他甚至將唯一還在乎她的母親的注意力也轉(zhuǎn)移了。被孤立的感覺使她將女孩寵兒當(dāng)作另一精神寄托，她想要徹底得到寵兒所有的注意力。生平第一次，丹芙有了被需要、被重視的感覺。她將寵兒當(dāng)作另一個自我。當(dāng)她發(fā)現(xiàn)寵兒回歸的唯一目標是塞絲，面對越來越虛弱的母親，丹芙開始擔(dān)心寵兒會殺死母親。為了拯救母親，她走出124號，向社區(qū)人求救，最終趕走寵兒。
塞絲畸變的母愛及丹芙和寵兒間矛盾的皈依，矛盾又成其自然，向讀者展示了拉格泰姆式矛盾掙扎的風(fēng)格。
二、布魯斯的憂傷
1. 西克索的悲劇
西克索是《寵兒》中不甚起眼的人物，但他卻是“甜蜜之家”男黑奴中一個特殊的存在，他是莫里森在《寵兒》中塑造的一個完美黑人的形象。莫里森形容他“靛青色的西克索長著火紅的舌頭”。靛青色是一種穩(wěn)重沉靜的色彩，讓人聯(lián)想到廣闊深邃，但又不失孩童的天真。用這樣的詞來形容西克索實在恰當(dāng)不過，西克索知道料理食物；知道作為人類追求愛的權(quán)利，他歷經(jīng)千辛萬苦，只為見他那“三十里地女人”一面，“為了讓他的血統(tǒng)后繼有人”，“西克索是唯一不因渴望塞絲而癱瘓的人”。
西克索曾是溫柔沉靜的，而且說英語。在其他黑奴都甘于生活在“甜蜜之家”服從加納先生的統(tǒng)治時，西克索已經(jīng)預(yù)知他們的未來不會美滿，現(xiàn)在的生活只是五彩泡沫。西克索深思熟慮、知識豐富。他們的逃亡是由西克索設(shè)計的，因為在每次和“十三里地女人”的約會中，他清楚記下了“甜蜜之家”以外的地形路線。只有西克索敢于質(zhì)疑并反駁“學(xué)校老師” “定義屬于定義者，而不是被定義者”的觀點文學(xué)藝術(shù)論文，他無疑是一個善于雄辯、邏輯清晰的智者。
西克索的舌頭是火紅的。紅色是《寵兒》中大量運用的一個色彩意向。紅色之于不同人物擁有不同的含義，對于寵兒，紅色是死亡、暴力和奴隸制的殘酷、人性的血腥；對于保羅?D，是自由與勇氣的想往；對于愛彌爾是希望與光明。對于西克索，火紅的舌頭包含了正負面的所有情感。早期的西克索，對未來充滿渴望，他火紅的舌頭代表對自由的向往。逃亡失敗被抓時，他放任自己瘋狂，用火紅的舌頭唱歌大笑，西克索從不笑，“他平生只大笑過一次——在生命的最后一刻。”
西克索沒有堅持到最后，他最終仍被奴隸制摧毀。他不再說英語，這是對未來的絕望，亦是對英語這種白人語言的反抗。最終，他在大笑中被活活燒死。西克索微笑著迎接死亡，給人心酸悲傷的感覺。才為他自己乃至所有反抗非人性待遇的黑人保有了生的尊嚴。
2.貝比?薩格絲的含恨而終
貝比?薩格絲一共有八個兒子，雖然其他的孩子不是死了就是下落不明，但她還有最小的兒子黑爾陪伴在身邊。相比其他女奴，貝比?薩格絲無疑是幸運的。加納統(tǒng)治時代的奴隸們擁有相對稍寬裕的生活，甚至令黑爾可以出賣勞動力為貝比贖回自由身。
長期被奴役后突然獲得自由，貝比被這種突如其來的自由震撼了。獲得自由的第一件事便是改掉自己的名字。對于她來說，這是自由意識的實際象征。不僅自己擁有自由的意識，她還想要將這種意識傳遞給社區(qū)的其他人。她成為一個不入教的傳道師。她在“林間空地”布道，號召黑人熱愛自己，熱愛自己的身體。
然而，親眼目睹社區(qū)人的背叛與嫉妒，看著賽絲被迫殺死自己的女兒被警察帶走而她卻束手無策，貝比心中剛建立起的信念徹底崩潰。最終她選擇封閉自己，玩味無法對她造成任何傷害的色彩打發(fā)時間。終其死去，貝比也沒能擺脫心中的恨意，找回迷失的自我。
西克索從未笑過，唯一一次大笑，卻是在死亡之時；貝比?薩格絲擁有自由與自我信念的權(quán)利，卻被推進虛幻的色彩世界，含恨而終。對西克索和貝比而言，死亡不是結(jié)束而是解脫，是新的開始，但就是這樣不正常的死亡，現(xiàn)實而悲哀，傳承了布魯斯哀傷的風(fēng)格。
三、爵士樂的開放
1．開放的結(jié)局
小說最后一字雖已完結(jié)，但情節(jié)卻似乎沒有完結(jié)。作者留給讀者一個全然開放的結(jié)局， 一個想象的空間：寵兒是否真的是塞絲的女兒；黑爾是否真的死去；塞絲最后是生是死，與保羅的發(fā)展又是如何。
寵兒的到來和離去都充滿神秘感，她沒有交代她從何而來，只說她從水里來，她的脖子“周長不足一個茶碟”，她的名字和塞絲為死去女兒墓碑上刻的名字一模一樣。種種跡象顯示她就是塞絲的女兒。推斷是如此，但小說卻又暗示她好像只是一個逃跑的女奴。關(guān)于黑爾，我們只知道他瘋了，失蹤了，臉上涂滿牛油和酸酪，自己在嘴上勒著鐵嚼子。我們甚至難以確定他是怎么瘋的，是因為看到了自己的妻子被，還是因為意識到自己作為奴隸的悲哀。他是活在世界的某個角落，或是已孤獨的死去。
對塞絲和保羅?D，小說的最后一幕定格在貝比薩格斯的病床上，塞絲在等死，保羅?D努力勸說，希望她回到過去。保羅走出自己迷失的內(nèi)心，編織著未來屬于他們的美夢。但最終塞絲是否從寵兒離開的痛苦和殺死女兒的悔恨中走出來，并與保羅幸福的生活，都仍是未知數(shù)。
小說雖已完結(jié)，故事仍可持續(xù)文學(xué)藝術(shù)論文，讀者可以在反復(fù)閱讀中尋找想要的答案。開放的結(jié)局，不同的讀者心中自有不同的詮釋。這就是爵士樂開放自由的體現(xiàn)。
2．最后的解放
貝比?薩格斯，塞絲，丹芙是美國黑人女性在認識自我，尋求自我，塑造自我旅程上的三代標志性形象。貝比開始產(chǎn)生自我意識，并期望通過傳教的形式向其他黑人傳遞這一想法，但最終卻在深受打擊后崩潰，預(yù)示了第一代黑人女性尋求自我意識的失敗。
塞絲是個極富自尊的黑人女性。這或許可成為推動她尋求自我意識的內(nèi)在特質(zhì)。殺死寵兒后，她一直活在悔恨痛苦中，當(dāng)寵兒到來之后，塞絲將已蠢蠢欲動的自我意識建立在寵兒身上。這是種危險的行為——自我意識怎能建立在她人身上。因此，當(dāng)寵兒消失后，她好不容易才剛建立起的自我意識消失殆盡，第二代黑人女性自我意識的尋求也以失敗告終。
丹芙從未受過奴隸制的摧殘，雖然孤獨的環(huán)境造壓抑了她對自我意識的認知。但長期的寂寞鍛造了這個孤獨小姑娘勇敢堅強的內(nèi)在。因此，為了保護母親，她的自我意識逐漸覺醒。在尋求幫助的過程中，她的自我意識逐步累積。成功趕走寵兒，保護了母親，她甚至還將去念大學(xué)，這昭示著第三代黑人女性的自我意識追求之路終于成功。
這種思想解放與開放的結(jié)局，體現(xiàn)了爵士樂自由開放的音樂特性。在成功地尋求自我意識變?yōu)榭赡苤畷r，就是黑人女性甚至是整個黑人種族的民族意識得到解放之時。
爵士樂在非裔美國人心中的地位是崇高無可替代的。在深受爵士音樂特性的影響下，莫里森小說貫徹爵士樂發(fā)展三部曲的步調(diào)，從拉格泰姆掙扎矛盾性，到布魯斯的悲傷基調(diào)，直至爵士樂的自由曲風(fēng)，在《寵兒》小說中處處有所體現(xiàn)?！秾檭骸返乃枷雰?nèi)容與黑人爵士樂發(fā)展歷史的契合這一音樂特性，體現(xiàn)了莫里森對黑人傳統(tǒng)文化的熱愛，對黑人歷史的緬懷，也讓讀者體會黑人民族文化的獨特魅力。莫里森正是通過爵士樂的特點，向族人呼吁熱愛自己文化的同時，弘揚自己的歷史文化的。
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一、藝術(shù)本質(zhì)的外部特征
藝術(shù)作品是人們接觸藝術(shù)的重要窗口。欣賞一幅繪畫作品、聽一首悅耳的樂曲，都能讓人感受到濃郁的藝術(shù)氣息。因此，要想理解藝術(shù)的本質(zhì)，首先需要理解藝術(shù)本質(zhì)的外部特征。藝術(shù)本質(zhì)的外部特征可以歸納為形象性、審美性和主體性。
（一）形象性是藝術(shù)最突出的特征
藝術(shù)是人類對客觀世界進行認識和反映的基本形式，藝術(shù)以具體生動的形象反映生活、體現(xiàn)藝術(shù)家的思想情感。人們通過感性的藝術(shù)形象表達對事物本質(zhì)規(guī)律的認識。不同的藝術(shù)種類有著不同的藝術(shù)形象，從藝術(shù)作品的表現(xiàn)形式劃分，大體可分為視覺形象、聽覺形象、綜合形象和文學(xué)形象四種類型。它們增添了藝術(shù)形象的審美色彩，豐富了欣賞者的審美感受。
（二）審美性是藝術(shù)特有的屬性
審美性是藝術(shù)特有的屬性，是人類審美價值的集中體現(xiàn)，也是藝術(shù)區(qū)別于其他事物的重要特征之一。
德國哲學(xué)家黑格爾強調(diào)藝術(shù)美高于自然美。藝術(shù)美是藝術(shù)家主觀創(chuàng)造出來的，這種創(chuàng)造性是人類智慧和勞動的結(jié)晶，與自然美有著重要區(qū)別。藝術(shù)作品的審美性不僅表現(xiàn)了內(nèi)容美，更表現(xiàn)了形式美。藝術(shù)以其特有的形式生動地表現(xiàn)出內(nèi)容的美感，我國著名書法家王羲之就曾提出“意在筆先”的說法，強調(diào)意念產(chǎn)生在構(gòu)思之前，藝術(shù)作品應(yīng)凸顯內(nèi)在精神。藝術(shù)的審美性強調(diào)人的主觀創(chuàng)造性，是內(nèi)容美與形式美相結(jié)合的產(chǎn)物。
（三）主體性與藝術(shù)密不可分
藝術(shù)的主體性貫穿于藝術(shù)創(chuàng)作的整個過程。藝術(shù)創(chuàng)作的主體是藝術(shù)家。藝術(shù)家通過藝術(shù)媒介將自己對生活的感悟和體會物態(tài)化為可供他人欣賞的藝術(shù)作品。藝術(shù)作品是藝術(shù)家創(chuàng)作出來的產(chǎn)物，不同的藝術(shù)家創(chuàng)作的藝術(shù)作品會有各自獨特的風(fēng)格，因而藝術(shù)作品也有鮮明的主體性色彩。欣賞者是藝術(shù)欣賞的主體，不同的欣賞者在欣賞同一件藝術(shù)作品時會因為自己所處時代、環(huán)境、教育背景等因素的不同而產(chǎn)生不同的審美感受，這些不同的審美感受體現(xiàn)出藝術(shù)欣賞過程中強烈的主體性色彩。
藝術(shù)的形象性、審美性和主體性構(gòu)成了藝術(shù)本質(zhì)的外部特征。藝術(shù)生動的外部形象能夠給人鮮明的審美感受，使人強烈地感受到藝術(shù)獨特的魅力。
二、藝術(shù)本質(zhì)內(nèi)在規(guī)律的特征
如果把藝術(shù)的外部特征看成藝術(shù)的表現(xiàn)，那么其內(nèi)在規(guī)律的特征就是藝術(shù)的升華。關(guān)于藝術(shù)的升華可以歸結(jié)為以下三點：
（一）藝術(shù)應(yīng)當(dāng)具有思想性
好的藝術(shù)作品必須是一件能夠引人深思、耐人尋味、使人產(chǎn)生共鳴的藝術(shù)作品。因此，藝術(shù)作品必須帶有思想性。從一定意義上講，藝術(shù)的思想性就是藝術(shù)作品應(yīng)當(dāng)具有的文化內(nèi)涵和人文精神。通過研究藝術(shù)作品，人們了解了其所處時代的人文背景、文化環(huán)境以及該時代人們的思想潮流，使藝術(shù)凸顯了深刻的歷史意義和人文價值。
（二）藝術(shù)應(yīng)當(dāng)具有情感性
俄國文學(xué)家列夫·托爾斯泰曾經(jīng)說過：“人們用藝術(shù)相互傳達感情。”情感性是人們對于客觀生活的特殊反映。在藝術(shù)創(chuàng)作中，藝術(shù)家?guī)е约簩陀^自然的感悟和體會進行創(chuàng)作。因此，情感是藝術(shù)家靈感的源泉。在藝術(shù)鑒賞活動中，欣賞者通過對藝術(shù)作品進行深入、用心的賞析，理解藝術(shù)作品所蘊含的深刻哲理，并聯(lián)系自身，從而與其產(chǎn)生共鳴，與藝術(shù)家的情感相碰撞，產(chǎn)生強烈的心靈震撼。這種深刻的情感體驗是藝術(shù)區(qū)別于其他事物的重要標志。
（三）藝術(shù)應(yīng)當(dāng)具有想象力
想象是藝術(shù)活動中不可或缺的重要心理活動。藝術(shù)創(chuàng)作活動以客觀世界作為靈感的源泉，它并非單純地再現(xiàn)客觀生活，而是通過藝術(shù)家的主觀想象進行加工創(chuàng)造，將生活中所見之物進行升華，從而創(chuàng)造出具有審美意義的藝術(shù)作品。藝術(shù)鑒賞活動同樣與想象密不可分，如人們在欣賞音樂時，需要通過想象將一個個跳躍的音符在大腦中組合成一幅優(yōu)美的畫面。想象力貫穿于藝術(shù)活動的全過程。
結(jié)語
綜上所述，探究藝術(shù)本質(zhì)問題可以從它的特征入手。特征是本質(zhì)的表象。透過現(xiàn)象看本質(zhì)，可以得出以下的結(jié)論：藝術(shù)是由藝術(shù)家主觀想象創(chuàng)造出來的具有深刻思想和豐富情感的審美形象。主體性、形象性、審美性以及思想性、情感性、想象力都是具有藝術(shù)魅力的藝術(shù)作品不可或缺的重要屬性。
參考文獻：
