序論：好文章的創(chuàng)作是一個(gè)不斷探索和完善的過(guò)程，我們?yōu)槟扑]十篇語(yǔ)言論文范例，希望它們能助您一臂之力，提升您的閱讀品質(zhì)，帶來(lái)更深刻的閱讀感受。

篇（1）

二、線條在空間的運(yùn)用

達(dá)•芬奇在《論繪畫(huà)》一書(shū)中指出:要認(rèn)清輪廓的來(lái)龍去脈，講究線條的完美和曲折、清晰與模糊、粗與細(xì)[2]。每個(gè)畫(huà)面由許多線條組合而成，于是形成了各種組合關(guān)系。由于線條的性質(zhì)不同，組成了線條的對(duì)比，在繪畫(huà)中強(qiáng)化線條的對(duì)比使之更具有表現(xiàn)力，使畫(huà)面空間無(wú)限增大。如圖2近處橫的小路用水平的線條排列，緊接著用一豎列排列緊密的線條突出路邊草叢，畫(huà)面中線條排列數(shù)量的疏松與密集，疏處更疏，密處更密，正所謂“疏可跑馬，密不透風(fēng)”。中景刻畫(huà)比較仔細(xì)也非常豐富，用疏松的線條把籬笆那種材質(zhì)表現(xiàn)得很生動(dòng)，同時(shí)也把遠(yuǎn)景和中景相互隔開(kāi)了。遠(yuǎn)處的小河和小路，又采用水平和垂直的線條相互更替變換使用，遠(yuǎn)景則采用小線條表示，使之虛向遠(yuǎn)方，大大增強(qiáng)了空間感。畫(huà)中的線起界形的作用，它附屬于形體，受限于物象，是一種非主要的造型因素。其線條是形存在的輔助基礎(chǔ)，如一些輪廓線或是為再現(xiàn)物體的結(jié)構(gòu)而服務(wù)的。西方繪畫(huà)更注重形體、結(jié)構(gòu)、色彩塊面，所以必然不會(huì)將線條純粹出來(lái)。而梵•高卻不是這樣，他認(rèn)為線是運(yùn)動(dòng)的延續(xù)，所以在繪畫(huà)上用線條把畫(huà)面表現(xiàn)得更加生動(dòng)，有活力，使整個(gè)畫(huà)面都充滿了生命，增強(qiáng)了畫(huà)面的空間節(jié)奏感。我們今天向梵•高所學(xué)習(xí)的不光是在顏色、筆觸上的運(yùn)用，更多的是他根據(jù)自己的主觀感受把復(fù)雜的事物用不一樣的線條表現(xiàn)出來(lái)，把畫(huà)面當(dāng)成自己心靈的一面鏡子，照射出自己的感受。

三、線條在情感上的表達(dá)

篇（2）

摘要：本文的開(kāi)頭對(duì)移動(dòng)電話的短消息（又稱短信）作了簡(jiǎn)要的介紹。盡管短消息的出現(xiàn)給人們帶來(lái)了方便，短消息自身語(yǔ)言的特點(diǎn)導(dǎo)致了它容易被人們誤解。從語(yǔ)言學(xué)的角度，本文分析了導(dǎo)致短信被誤解的幾個(gè)因素。第一，短消息語(yǔ)言違背了合作原則。人們?cè)诮浑H過(guò)程中，常常會(huì)采用一種準(zhǔn)則。為了很好的交流，人們回遵守“會(huì)話準(zhǔn)則”。而短信語(yǔ)言對(duì)準(zhǔn)則的違背，導(dǎo)致了短信的作用不明確。并且，人們?cè)诮忉尪绦艃?nèi)容時(shí)，往往只根據(jù)自己的經(jīng)驗(yàn)。第二，與面對(duì)面的談話和電話通訊相比，短信缺少肢體語(yǔ)言、表情、適當(dāng)?shù)闹匾艉驼Z(yǔ)調(diào)。第三，短信語(yǔ)言與書(shū)面語(yǔ)言相比，具有隨意性。文章的結(jié)尾對(duì)相關(guān)的問(wèn)題提出了解決的辦法。

關(guān)鍵詞：短消息或短信、誤解、合作原則、肢體語(yǔ)言、表情、重音、語(yǔ)調(diào)、書(shū)面語(yǔ)言

AnAnalysisofShortMessageLanguageandBehaviorswithaLinguisticApproach

Thesisstatement:Shortmessageisvulnerabletomisunderstanding,whichcanbeexplainedbytheviolationofthecooperativeprinciple,andincontrastwithtraditionalconversationandwrittenlanguage,thedeficiencyofshortmessageisanalyzed.

Outline

IIntroduction

IIThevulnerabilityofSMtomisunderstandingfromtheperspectiveofthecooperativeprinciple

A.Introductionofcooperativeandtheviolationofmaxims

B.Threekindsofmisunderstanding

⑴Theindefinitenatureofthesender’smessage

⑵AnumberoffactorsaffectingtheinterpretationofSM

⑶ThequeryconcerningtheendofSMconversation

IIIThedeficiencyofSMincontrastwithface-to-faceconversationandTELcall

A.Thelackofbodylanguageandexpression

B.Thelackofstressandintonation

IVThecasualnessofSMincontrastwithwrittenlanguage

A.SMprocessedatrandom

B.ThedifferencesbetweenSMlanguageandwrittenlanguage

VConclusion

IIntroduction

ShortMessageService(SMS)isanewcommunicationaltoolthatcombinesthefunctionsofmobilephoneandpager.AccordingtothestatisticsfromGlobalGPSAssociation,thetotalnumberofSMshasreached510billionin2003,andChinaaccountsforonethirdofthem,soaringto170billion.SMisregardedasaconvenient,highlydemocratic,informationalmediumforconveyingmessagesthatconformswelltohumanneeds.Asamoderncommunicationtool,SMhasmanyadvantageswhichareabsentinothercommunicationmedias.Forexample,SMenablesdumbpeopletocommunicatefreelywithhealthypeople;SMmakesnonoisewhichmaybotherothers;SMprotectsprivacy,becausenothirdpartyknowsthecontentofSMconversation.

However,thecharacteristicsofSMlanguagealsobringnegativeeffectstopeople’slife.PeoplefindthatSMisnotsopowerfulandpleasant,anditcanbeeasilymisunderstood.Withthehelpoflinguisticapproaches,factorsthatareresponsibleforthemisunderstandingofSMareanalyzed:1).theviolationofthecooperativeprinciple.2)SMcannottaketheplaceofface-to-faceconversation.3)SMismorecasualthanwrittenlanguage.

IIThevulnerabilityofSMtomisunderstandingfromtheperspectiveofthecooperativeprinciple

TheprocessofsendingSMissoeasyandinformalthatpeopletreatitastheydoconversation.SMisabitlikeaconversationatthewatercoolerthatcanbeinstantlyforwardedto50people.Foraconversationtobesuccessful,inmostsocialcontexts,theparticipantsneedtofeeltheyarecontributingsomethingtoitandaregettingsomethingoutofit.Forthistohappen,certainconditionsmustapply.Everyonemusthaveanopportunitytospeak:nooneshouldbemonopolizingorconstantlyinterrupting.Theparticipantsneedtomaketheirrolesclear;theyneedtohaveasenseofwhentospeakorstaysilent;whentoprofferinformationorholditback;whentostayalooforbecomeinvolved.

Thesuccessofaconversationdependsnotonlyonwhatspeakerssaybutontheirwholeapproachtotheinteraction.“Ourtalkexchangesdonotnormallyconsistofasuccessionofdisconnectedremarks,andwouldnotberationaliftheydid.Theyarecharacteristically,tosomedegreeatleast,cooperativeefforts;andeachparticipantrecognizesinthem,tosomeextent,acommonpurposeorsetofpurposes,oratleastamutuallyaccepteddirection”(Grice1975:45).Peopleadopta“cooperativeprinciple”whentheycommunicatewitheachother:theytrytogetalongwitheachotherbyfollowingcertainconversational“maxims”thatunderlietheefficientuseoflanguage.Fourbasicmaximshavebeenproposed.

Themaximofqualitystatesthatspeakers’contributionstoaconversationoughttobetrue.Theyshouldnotsaywhattheybelievetobefalse,norshouldtheysayanythingforwhichtheylackadequateevidence.

Themaximofquantitystatesthatcontributionsshouldbeasinformativeasisrequiredforthepurposesoftheconversation.Oneshouldsayneithertoolittlenortoomuch.

Themaximofrelevancestatesthatconversationsshouldclearlyrelatetothepurposeoftheexchange.

Themaximofmannerstatesthatthecontributionshouldbeperspicuous,inparticular,thatitshouldbeorderlyandbrief,avoidingobstructingambiguity.

Inshort,thesemaximsspecifywhatparticipantshavetodoinordertoconverseinamaximallyefficient,rational,co-operativeway:theyshouldspeaksincerely,relevantlyandclearly,whileprovidingsufficientinformation.Buttheuseoftermsprincipleandmaximdoesnotmeanthatthecooperativeprincipleanditsmaximswillbefollowedbyeverybodyallthetime.Ifpeopleviolatethesemaximsdeliberately,listenersmaydrawinferencefromwhatspeakershavesaidandworkouttheimplicatureoftheutterance.ButforSMusers,violationofmaximsisdonepassively.

Thenletustakealookatthefollowingshortmessagesrecordedintheauthor’smobilephone.

No.1.A:“Stillbusy?”---9:40pm

(Conversationstarted,butA’spurposeisconfusing)

No.2.B:“Nottoobusy,what’sup?”---9:41pm

(ActuallyBwasverybusyinhisessay,maybewriting,butBinferredthatAmusthavesomethingimportanttotell.)

No.3.A:“WhenyouworkedintheComputerAssociation,haveyoueverfailedtonegotiatewithsponsors?”---9:46pm

(IttakesA5minutestorespond.Heattemptstomakehiswordsappropriate.Bhastosuspendhisworkandwaitforadirectanswer.Butthisanswerseemssoirrelevant.)

No.4.B:“No”---9:47pm

(Btriestoconcentrateonhiswork,soherespondsbriefly.Aisquitefrustratedbythefailednegotiationandneedssomeonetocomforthim.Thesingleword“No”makeshimthinkthatifBisnotbusy,howBcouldbesocold.)

No.5.A:“Sorry,Ithoughtyoudid,then,goodnight.”---9:49pm

(Conversationhastobeendedupunpleasantly)

No.6.B:“Goodnight.”---9:50pm

(BisstillunawareofA’sintention.Hecandonothingbutendconversation.)

Thetwoparticipantsofthisshortconversationviolatethefourmaximsviolationsofmaxims.

No.1violatesMofquantity.Hesaystoolittle.Heshouldstatehispurposeclearly.

No.2violatesMofquality.Hesayssomethingthatisfalse,buthehasto.

No.3HereA’scontributioninitsliteralmeaning,failstoanswerB’squestion,andthusseemstoviolateatleastthemaximsofquantityandrelevance.WemightthereforeexpectA’sutterancetobeinterpretedasanon-co-operativeresponse.Yetitisclearthatdespitethisapparentfailureofco-operation,wetrytointerpretA’sutteranceascooperativeatsomedeeperlevel.WecanassurethattherecouldbesomepossibleconnectionbetweenNo.2andNo.3.However,sinceitisaSMconversation,AandBcouldnotseeeachother.Bisactuallyinahurryandhewantstogotothetopicdirectly,butAwantsaeuphemisticway.HereSMisnotpowerfulenoughtoconnectthestatesofmindofthetwopersons.

No.4alsoviolatesMofquantity.Bissupposedtobeconsiderate.

No.5violatesMofmanner.Twosentencesseemnotorderly.

However,inourdailyconversation,theimplicaturesofwordsareeasilydeduced.Sowhydoestheviolationofco-operativeprincipleinSMfailtoenablepeopletoworkouttheexactimplicatures?Theremustbesomeotherfactorscontributingtotheunderstandingofwords.Weshallfurtherdiscussthispointinthethirdsection.Althoughthetwoparticipantsofthisshortconversationdonotviolatemaximsdeliberatelyandpurposefully,theirwordsaremisconstrued.AndthemisconstructionsofSMcanbesortedintothree.

Firstly,thepurposeofSMlanguageisnotdefinite,i.e.,thefunctionsofSMlanguagearenotclear.Linguiststalkaboutthefunctionsoflanguageinanabstractsense,thatis,notintermsofusinglanguagetochat,tothink,tobuyandsell,toreadandwrite,togreetpeople,etc.Tocommunicateourideasistheusualanswertothequestion“whydoweuselanguage?”Indeed,thismustsurelybethemostwidelyrecognizedfunctionoflanguage.Wheneverwetellpeopleaboutourcircumstancesorourselvesoraskforinformationaboutotherselves,weareusinglanguageinordertoexchangefactsandopinions.Theuseoflanguageisoftencalled“ideationalorreferential”.Butitwouldbeproblematictothinkofitastheonlywayweuselanguage.Linguistssummarizethesepracticalfunctionsoflanguagelikefollowing:informative,interpersonal,performative,emotive,phatic,recreationalandmetalingual(Hu2001:10).HallidayproposesatheoryofmetafunctionsoflanguagethatislanguagehasIDEATIONAL,INTERPERSONAL,andTextualfunctions.Ideationalfunctionconstructsamodelofexperienceandconstructslogicalrelations,interpersonalfunctionenactssocialrelationshipsandtextualfunctioncreatesrelevancetocontext(Halliday1985:VIII).

Amongthem,thefirsttwofunctionsareoftenmixedupinSMlanguage.Formostpeople,theinformativefunctionispredominantlythemajorroleoflanguage.Languageistheinstrumentofthoughtandpeopleoftenfeeltheneedtospeaktheirthoughtsaloudaswhentheyareworkingonamathproblem.

Andthemostimportantsociologicaluseoflanguageistheinterpersonalfunction,bywhichpeopleestablishandmaintainacomfortablerelationinasociety.SMisamediumwhosefunctionisratherconfusing.Peopleuseittoconveyinformation,keepintouchwitheachother,sharejokes,expressemotionsorevenpassanger.Buttherecipientcannottellwhichfromwhich,hemightdealwithhisshortmessageswithanattitudethatisunexpectedbyitssender.Let’sseethefollowingexample.

A:“Iplayedfootballthisafternoon,howtiredIam.”

B:“Oh,really?You’reenergetic!”

Theconversationendshere.Afeelstiredafterplayingfootball,andsendsaSMtooneofhisfriendsBtoexpresshisexcitement.ButthisconfusesBastohowtorespondappropriately,orhemaysimplybroodaboutitforquitealongtime.

Secondly,therecipientsofSMmaketheirowninterpretationsbasedonsituationaleffectsandschemata.Thefirstandthesecondsortofmisunderstandingscanbesomewhatoverlapping.BecausefunctionofSMlanguageisnotclear,peoplebegantointerpretmessageswiththeirownexperience.Besides,thequantityofinformationconveyedisofteninadequate,SMleavesalotofblankspacesinwhatpeoplesay,whichtherecipienttendstofillwiththemostnegativeinterpretations.

Thirdly,howtoendSMconversationandwhenistherighttimetoenditalsobotherSMusersalot.NomatterhowpeopleenjoySM,writingitisverytimeconsuming.Ifonewantstoenditandtheotherdoesnot,atleastonewillbeunpleasant.ItisunlikelythatbothofthemarereadyforSMconversationatthesametime,becausetwopeopleareintwoenvironments.

IIIThedeficiencyofSMincontrastwithface-to-faceconversationandTelcall

Peoplecanhidethemselvesbehindthetinyscreens,andtherefore,theyarebraverandtheycantellwhatevertheylike.Somanypeoplearenowabusingit.Butisitsuperiortoface-to-faceconversationsandtelephonecalls?Theanswermightbeno.

Firstly,SMlacksbodylanguageandfacialexpressions.Thecommunicativeuseofthevisualandtactilemodesisoftenreferredtoas“nonverbalcommunication”,especiallyinacademicdiscussion.Ineverydayterms,itistheareaof“bodylanguage”(Crystal1997:403).Mostpeoplemaynotbeawareoftheimportanceofitwhentheymessageeachother,becausetheydoitsubconsciously.Thefieldofnon-verbalvisualcommunication,kinesics,canbebrokendownintoseveralcomponents:facialexpression,eyecontact,gesture,andbodyposture.Eachcomponentperformsavarietyoffunctions.Movementsofthefaceandbodycangivecluestoaperson’spersonalityandemotionalstate.Theface,inparticular,signalsawiderangeofemotions,suchasfear,happiness,sadness,anger,surprise,interest,anddisgust.Manyoftheexpressionsvaryinmeaningfromculturetoculture.Inaddition,thefaceandbodysendsignalsaboutthewayasocialinteractionisproceeding.Patternsofeyecontactshowwhoistalkingtowhom;facialexpressionprovidesfeed-backtothespeaker,expressingsuchmeaningsaspuzzlementordisbelief;andabodypostureconveysaperson’sattitudetowardstheinteraction(e.g.relaxation,interest,boredom).

Severalkindsofsocialcontextareassociatedwithspecificfacialorbodybehaviors(e.g.wavingwhiletakingleave.)Ritualorofficialoccasionsareoftenprimarilymarkedbysuchfactorsaskneeling,orblessing.WhileSMonlyprovidesitsrecipientscoresofcharacters(oneshortmassagecontainsnomorethan70Chinesecharacters),thesender’sfacialexpressionorevenhisattitudetowardswhathesaidonlydependsontherecipient’spersonalimagination.TherealmeaningofSMandintentionthusareoftenmisunderstood.

Besides,comparedwithtraditionalconversation,SMlacksproperstressandintonation.Stressreferstothedegreeofforceusedinproducingasyllable.Intranscription,araisedverticallike[′]isusedjustbeforethesyllableitrelatesto.Abasicdistinctionismadebetweenstressedandunstressedsyllables,theformerbeingmoreprominentthanthelatterusuallyduetoanincreaseinloudness,lengthorpitch.Thismeansthatstressisarelativenotion.(Hu2001:71)Atthewordlevel,itonlyappliestowordswithatleasttwosyllables.StresspatterninChineseiseasier,becausewecanjustfocusonsentencelevel,whereamonosyllabicwordmaybesaidtobestressedrelativetootherwordsinthesentence.Sentencestressisoftenusedtoexpressemphasis,surprise,etc,sothatinprinciplestressmayfallonanywordoranysyllable.Forexample,aSMconversationbeginswithasentencelikethis,“IwentshoppingaroundJiefangbeithewholeday.Iboughtnothing.”

Thesentenceisquiteclear,butwhichworddoesthesenderemphasize?Ifthissentenceiscarriedonatelephoneorface-to-faceconversation,itwillnotcauseanypuzzle.

Intonation,andothersuprasegmentalfeaturesoflanguage,performsavarietyofdifferentfunctions.(Crystal1992:173)Themostobviousfunctionistoexpressawiderangeofattitudinalmeanings---excitement,boredom,surprise,friendliness,reserve,andmanyhundredsmore.Intonationconveysagreatdealaboutwhatisreferredtoasthe“informationstructure”oftheutterance.Intonationcanhelptoorganizelanguageunitsthataremoreeasilyperceivedandmemorized.

IVThecasualnessofSMincontrastwithwrittenlanguage

However,wecannotsimplysaythewrittenformofspeechislesspowerfulincommunication.OnethingthatdiffersSMlanguagefromletters,andE-mailisthecasualnessofSM.SMisoftenprocessedunderarandomcondition.Theusermaydoitwhileheishavinglunch,takingawalk,readingbooks,talkingtoothers,orwatchingTV,etc.Hecouldnotfocusallhisattentiononwritingwhathewantstosay.Hehastodoitwithlittlethought.Besides,sometimes,oneSMusermaymessagethreeothersormoreatthesametime.Theoverloadeduserhastospeeditup,andthequalityofSMdecreases.Butwhenpeoplewriteletters,theyaremuchmoreconsiderate.UnlikeSM,sendinglettersisdemanding,sincewecannotwriteletterswhereverandwheneverwelike.Oncealetterissent,littlechanceleftfortheaddressertoexplainit.

Thus,SMismorelikearecordofspokenlanguage,andthenumberofitscharactersisquitelimited(nomorethan70,includingpunctuations).Inthefollowingparts,wefocusondifferencebetweenSMlanguageandwrittenlanguage.

Thepermanenceofwritingallowsrepeatedreadingandcloseanalysis.Itpromotesthedevelopmentofartfulorganizationandmoreconcise,intricatelystructuredexpression.Unitsofdiscourse,suchassentencesandparagraphs,areclearlyidentifiedthroughlayoutandpunctuation.(Crystal1992:181)Bycontrast,thespontaneityandrapidityofSMminimizethechanceofcomplexpreplanning,anditalsolacksrepetition,rephrasingfillerphrases(suchasyouknow,yousee,think)thatassistspeakersto“thinkstandingup”,andthereisnouseofintonationandpausetodivideanutteranceintomanageablechunks.

Theparticipantsinwritteninteractioncannotusuallyseeeachother,andtheythuscannotrelyonthecontexttohelpmakeclearwhattheymean,astheywouldwhenspeaking.Asaconsequence,writingavoidswordswhosemeaningrelyonsituation(suchasthisone,overthere).Writersalsohavetoanticipatetheeffectsoftimelagbetweenproductionandreception.ThisisoutofthequestioninSM.SMusersassumethattheothersideisalwaysreadyforreceptionofSM(actually,itisquitenormalthattherecipientisverybusy),andthatthefeedbackwouldcomeimmediately.ButSMisnottime-bound,andthesituationinwhichbothparticipantsarepresentisrare.

WrittenlanguagetendstobemoreformalthanSMlanguageandismorelikelytoprovidethestandardthatsocietyvalues.DifferentpeoplehavedevelopedtheirownSMhabitorstyle.Somepeoplefrequentlyusepunctuations,suchas“:-)”,“:-(”,“:-=”,“:-*”;someusecapitalizedwordforexample“Oh,TMD”,“I’llTyou”toexpressspecialmeanings.Thesewords,ononehand,makeSMlanguagevivid,butontheotherhand,languagebarrierisformed.Noteverybodycouldunderstandthesefashionablewords,anditisbeingupdated.People,especiallythosewhoseldommessageanother,findthemselvestrappedbythesepersonallycoinedwordsandexpressions.

VConclusion

Mobile-basedSMisnotbaditself.Liketheemergenceoftelevision,SMisalsostronglycriticizedforitsdisadvantage.Ifweuseitappropriately,itmakesourlifebetter.Here,severalsolutionsaresuggested.

Intheabsenceofimmediatefeedback,availableinmostspeechinteraction,careneedstobetakentominimizetheeffectsofvaguenessandambiguity.

⑴Beforemessaging,thinkingabouttherecipient’ssituationishelpful,e.g.,istherecipientstillathiswork?Iftimeisnotright,SMmightbothertherecipient.

⑵ThelanguageofSMmustbewellchosen.Wecanusefashionwordsorcoinedwordswhenwemessageanintimatefriends,becausewesharethesameenvironment,andthesewordswillworkperfectlyincommunication.Butiftherecipientisnotsofamiliar,we’dbetteruseformalwords.Inotherwords,howwemessageshouldbebasedonthespecificrecipient.

⑶IntermsofthecontentsofSM,itshouldnotbeusedtodiscussbadnews.Nevercriticizesomebodyandneverdiscussifthere’sanychancethatwhatwesaymightbetakentoawrongway,weshouldpickupthephoneorwalkouttodiscussitinperson.

Fortherecipient,therearesomeothersuggestionswhichmightbehelpful.

⑴Ifwearedoingsomethingveryimportant,suchasgivingalectureorhavingaconference,inwhichdisturbanceisnotallowed,wehadbettershutoffourmobilephones.Onceapersontriestosendusashortmessage,heorshemayquicklyfindthattherecipientisnotavailableatthatmoment.Thus,waitingandfurtherguessingcanbeavoided.

⑵However,itisinevitabletocomeacrossunpleasantwordsinSM,intermsofbothlanguageandcontent.WeshouldbearthisinmindthatmostpeoplewouldsendSMwithlittlethoughts.Ifwedofeelquitebothered,weshouldcallthesenderandmakethematterclearasquicklyaspossible.

Bibliography

Crystal,David.TheCambridgeEncylopaediaoflanguage.Cambridge:CambridgeUniversity

Press,1992.

Grice,H.P.Logicandconversation.InP.Cole&J.L.Morgan(eds)Speechacts.NewYork:

篇（3）

二、基于文化視角中的中國(guó)山水畫(huà)的地域性藝術(shù)語(yǔ)言

山水畫(huà)文化源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，是中華非物質(zhì)文化遺產(chǎn)中的瑰寶。山水畫(huà)文化中蘊(yùn)含著集體性并在特定習(xí)俗情境展演，能夠體現(xiàn)出不同地區(qū)的文化事象，因此將中國(guó)山水畫(huà)的地域性藝術(shù)語(yǔ)言表達(dá)形式研究納入文化研究領(lǐng)域是十分必要的。因此本文在研究人參文化詞匯過(guò)程中，從“文化生活說(shuō)”、“文化傳承論”以及“文化語(yǔ)境論”這三個(gè)方面來(lái)對(duì)中國(guó)山水畫(huà)的地域性藝術(shù)語(yǔ)言表達(dá)形式的特征、形態(tài)以及意義進(jìn)行分析，通過(guò)文化視角下的研究，可以進(jìn)一步挖掘出中國(guó)山水畫(huà)的地域性藝術(shù)語(yǔ)言表達(dá)形式的內(nèi)在本質(zhì)，為將中國(guó)山水畫(huà)文化推向世界做出自己的貢獻(xiàn)。

（一）“文化生活說(shuō)”中中國(guó)山水畫(huà)的地域性藝術(shù)語(yǔ)言特征文化生活是勞動(dòng)人民將自己的生活投入到文化方式而形成的文化活動(dòng)，文化活動(dòng)是研究文化生活的重要研究方法。“文化生活說(shuō)”是各種文化的基本表現(xiàn)，也是體現(xiàn)文化特征最基本的生活活動(dòng)。中國(guó)山水畫(huà)文化作為重要的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，在研究中重點(diǎn)強(qiáng)調(diào)文化生活過(guò)程性、繼承性和集體模式性，這也是中國(guó)山水畫(huà)文化的核心，也是中國(guó)山水畫(huà)的地域性藝術(shù)語(yǔ)言具有的多樣性、傳承性、適應(yīng)性以及持續(xù)性等特征，具體體現(xiàn)在以下兩個(gè)個(gè)方面：（1）地方的特色性。不同地區(qū)獨(dú)特的自然環(huán)境以及人文環(huán)境對(duì)于該地區(qū)的山水畫(huà)地域性藝術(shù)語(yǔ)言的形成起到重要影響，也是中國(guó)山水畫(huà)的地域性藝術(shù)語(yǔ)言的根基所在。通過(guò)一代又一代文化傳承者不斷對(duì)其進(jìn)行書(shū)寫(xiě)和建構(gòu)，使得中國(guó)山水畫(huà)的地域性藝術(shù)語(yǔ)言具有濃郁的地方特征以及歷史文化特征。中國(guó)山水畫(huà)的地域性藝術(shù)語(yǔ)言已經(jīng)作為地區(qū)的生活文化體系，融入到當(dāng)?shù)厝说木裆钪腥?，具有濃郁的地方文化特征。?）主體的生活性。作為中國(guó)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)重要組成部分的中國(guó)山水畫(huà)文化，是經(jīng)過(guò)一代又一代文化主體行為和心靈的創(chuàng)造傳承，能夠在現(xiàn)實(shí)生活中起到影響的文化事項(xiàng)。通過(guò)以主體的生活型的視角，研究文化特征主要表現(xiàn)在地方關(guān)于人參的故事、傳說(shuō)以及人們各項(xiàng)活動(dòng)，將當(dāng)?shù)孛癖娙后w日常的婚喪嫁娶、日常起居以及風(fēng)土人情等內(nèi)容在中國(guó)山水畫(huà)中展現(xiàn)出來(lái)，經(jīng)過(guò)不斷升華，演變?yōu)橹袊?guó)山水畫(huà)的地域性藝術(shù)語(yǔ)言有的文化含義，進(jìn)而將中國(guó)山水畫(huà)的地域性藝術(shù)語(yǔ)言中精華的部分用語(yǔ)言藝術(shù)來(lái)進(jìn)行描述和傳承。

（二）“文化傳承論”中中國(guó)山水畫(huà)的地域性藝術(shù)語(yǔ)言特征傳承性是中國(guó)山水畫(huà)文化最基本的特征，也是中國(guó)山水畫(huà)的地域性藝術(shù)語(yǔ)言文化發(fā)展至今的原因。文化傳承，不僅僅是通過(guò)口耳相傳或者是文字記錄來(lái)傳遞、傳接人參文化的文化內(nèi)容，更重要的是傳承本身就形成了一種文化，是一種“傳遞”的文化，是中國(guó)山水畫(huà)的地域性藝術(shù)語(yǔ)言不斷演變的文化。中國(guó)山水畫(huà)的地域性藝術(shù)語(yǔ)言文化傳承是通過(guò)傳承地方、傳承鏈、傳承載體、傳承方式以及傳承內(nèi)容等因素構(gòu)成，這一完整的傳承體系是中國(guó)山水畫(huà)的地域性藝術(shù)語(yǔ)言得到不斷傳承以及演變的根本原因。從“文化傳承論”的視角，中國(guó)山水畫(huà)的地域性藝術(shù)語(yǔ)言表達(dá)形式呈現(xiàn)出動(dòng)態(tài)、具有很強(qiáng)生命力的傳承形態(tài)，通過(guò)以下三個(gè)方面體現(xiàn)出來(lái)：（1）傳承方式的多樣性。在中國(guó)山水畫(huà)的地域性藝術(shù)語(yǔ)言不斷傳承的過(guò)程中，通過(guò)多種多樣的傳遞方式來(lái)進(jìn)行傳遞，其中包括詩(shī)歌唱誦以及音樂(lè)表演，戲劇、舞臺(tái)劇等肢體行為表演，書(shū)籍文字記載以及觀念意識(shí)傳承。這些傳遞方式豐富了文化傳承的途徑，是人類的生理身體和精神意識(shí)等反應(yīng)的核心。（2）傳承過(guò)程中的流動(dòng)性。人參文化詞匯兼具傳統(tǒng)的深厚和現(xiàn)實(shí)的活力。在傳承過(guò)程中，不斷吸收其他文化精髓和新舊融合而實(shí)現(xiàn)中國(guó)山水畫(huà)的地域性藝術(shù)語(yǔ)言文化亙古長(zhǎng)青。（3）傳遞機(jī)制上的和諧性。非物質(zhì)文化在文化傳承過(guò)程中具有傳遞機(jī)制上的和諧性。中國(guó)山水畫(huà)的地域性藝術(shù)語(yǔ)言傳遞機(jī)制上也注重非物質(zhì)文化遺產(chǎn)和物質(zhì)文化遺產(chǎn)在形成關(guān)系以及運(yùn)轉(zhuǎn)機(jī)制上的和諧型。

（三）“文化語(yǔ)境論”中中國(guó)山水畫(huà)的地域性藝術(shù)語(yǔ)言的文本意義“文化語(yǔ)境論”是將整個(gè)中國(guó)山水畫(huà)的地域性藝術(shù)語(yǔ)言文化放在整個(gè)文化系統(tǒng)中進(jìn)行研究，主張?jiān)诰唧w的文化和社會(huì)背景下來(lái)對(duì)中國(guó)山水畫(huà)的地域性藝術(shù)語(yǔ)言進(jìn)行描述、解釋和理解，主要分為以下兩點(diǎn)：（1）中國(guó)山水畫(huà)的地域性藝術(shù)語(yǔ)言具有具體的針對(duì)性，而不是針對(duì)某個(gè)地區(qū)所有的文化傳統(tǒng)以及文化。對(duì)于中國(guó)山水畫(huà)的地域性藝術(shù)語(yǔ)言進(jìn)行解讀，要考慮到特定的歷史背景、社會(huì)背景以及接受群體不同所帶來(lái)的文化理解差異。（2）中國(guó)山水畫(huà)的地域性藝術(shù)語(yǔ)言本身表達(dá)具有習(xí)俗性，它是通過(guò)民眾的生活實(shí)踐以及生活習(xí)慣方面所形成的，其內(nèi)在本質(zhì)是民眾的習(xí)俗化在傳承過(guò)程中的傳達(dá)，在表達(dá)方式上，或以悄然變化的方式，或以公開(kāi)化的宣講方式來(lái)進(jìn)行傳遞。

篇（4）

2素描教學(xué)中“建構(gòu)”的重要作用

通過(guò)對(duì)前面建構(gòu)理論的了解，我們知道素描基礎(chǔ)學(xué)習(xí)的最終目的是為了幫助我們達(dá)到個(gè)性化繪畫(huà)語(yǔ)言的意義建構(gòu)，它重在培養(yǎng)繪畫(huà)者對(duì)造型語(yǔ)言的一種個(gè)人獨(dú)特的認(rèn)知方法，這種獨(dú)特的思維認(rèn)識(shí)方式必定會(huì)促進(jìn)繪畫(huà)者在素描繪畫(huà)中個(gè)人造型語(yǔ)言和藝術(shù)風(fēng)格的獨(dú)特形成。

2．1“建構(gòu)”促進(jìn)繪畫(huà)者形成個(gè)性化素描語(yǔ)言

人的活動(dòng)總是在一定認(rèn)識(shí)基礎(chǔ)上展開(kāi)的社會(huì)行為，在素描繪畫(huà)中個(gè)人的素描藝術(shù)創(chuàng)作活動(dòng)都是個(gè)人對(duì)素描繪畫(huà)語(yǔ)言認(rèn)識(shí)下的精神產(chǎn)品，我們知道個(gè)性化繪畫(huà)語(yǔ)言是藝術(shù)家在長(zhǎng)期繪畫(huà)過(guò)程中個(gè)人對(duì)事物的感知和認(rèn)識(shí)，并運(yùn)用一定的藝術(shù)語(yǔ)言和技能將自己的生活體驗(yàn)與思想感情化為具體感官的藝術(shù)圖式。它是藝術(shù)家在創(chuàng)作活動(dòng)中通過(guò)大腦對(duì)已有的感性和理性認(rèn)識(shí)的整理將自己的審美意識(shí)形態(tài)轉(zhuǎn)化為藝術(shù)作品。在當(dāng)代的藝術(shù)教學(xué)中，對(duì)怎樣形成個(gè)人藝術(shù)感知的個(gè)性化繪畫(huà)的注重已經(jīng)尤為重要，很多教師和學(xué)生開(kāi)始對(duì)素描基礎(chǔ)學(xué)習(xí)中怎樣更有利于建構(gòu)繪畫(huà)者個(gè)人的造型語(yǔ)言進(jìn)行思考，并且已經(jīng)普遍認(rèn)識(shí)到它的重要性，簡(jiǎn)單地說(shuō)也就是我們常常提到的要注重自己的素描繪畫(huà)語(yǔ)言特點(diǎn)。這種素描中的個(gè)性化語(yǔ)言從某種形式上講，也意味著個(gè)人素描繪畫(huà)語(yǔ)言的“單因素”性，它是繪畫(huà)者在素描繪畫(huà)中對(duì)素描造型語(yǔ)言如線條、形體、調(diào)子等的個(gè)別強(qiáng)化。比如在印象派畫(huà)家修拉的素描中他喜歡淡弱線條的輪廓線，在畫(huà)面中非常注重強(qiáng)化事物的明暗調(diào)子層次，這種弱化線條通過(guò)明暗方式表達(dá)的手法反而更強(qiáng)化了畫(huà)面的生活氣息，這位藝術(shù)大師的作品正反映出“單因素”素描繪畫(huà)帶給我們的內(nèi)心震撼和視覺(jué)享受。而在當(dāng)代學(xué)院藝術(shù)的素描教學(xué)中，大多是從“全因素”角度出發(fā)開(kāi)始綜合訓(xùn)練繪畫(huà)者的素描造型語(yǔ)言能力，這種訓(xùn)練方式正是幫助繪畫(huà)者大量獲取素描知識(shí)的一種“加法”體驗(yàn)過(guò)程，它并不是弱化“單因素”即“個(gè)性化"素描語(yǔ)言的發(fā)展，而是為了使繪畫(huà)者更好地從全因素的認(rèn)識(shí)當(dāng)中提煉出個(gè)人喜好的單因素素描繪畫(huà)語(yǔ)言，因?yàn)橹挥性谕ㄟ^(guò)對(duì)素描造型語(yǔ)言的全方位的學(xué)習(xí)和了解的情形下我們才能在全因素認(rèn)識(shí)結(jié)構(gòu)中選擇真正符合個(gè)人藝術(shù)感知的素描元素，并且在今后長(zhǎng)期繪畫(huà)過(guò)程中我們不會(huì)由于認(rèn)知方式的單一而在處理各類不同的畫(huà)面時(shí)顯得束手無(wú)策。從前面丟勒和修拉的素描中我們可以看出，對(duì)一種單因素的強(qiáng)化并不是排斥其他元素的介入，只是對(duì)其他元素的一種淡化，這種淡化的視覺(jué)效果是為了更好地增添畫(huà)面中的畫(huà)家個(gè)性情緒語(yǔ)言的表達(dá)。因此，學(xué)習(xí)“全因素”素描的認(rèn)知過(guò)程是為了更好地幫助繪畫(huà)者在諸多素描元素中認(rèn)識(shí)和尋找到適合個(gè)人素描藝術(shù)建構(gòu)的繪畫(huà)語(yǔ)言元素。

2．2“建構(gòu)”賦予藝術(shù)作品獨(dú)特的魅力

藝術(shù)作品是藝術(shù)家在畫(huà)面上經(jīng)營(yíng)的繪畫(huà)圖式，并能帶給觀眾視覺(jué)和精神的享受。從繪畫(huà)本身角度出發(fā)，素描藝術(shù)作品是由繪畫(huà)者個(gè)性化的素描語(yǔ)言和其所選擇的素描繪畫(huà)材料組合而成，這是繪畫(huà)者對(duì)畫(huà)面的一種“經(jīng)營(yíng)”?！敖?jīng)營(yíng)”是繪畫(huà)者依據(jù)自己的藝術(shù)感知，對(duì)畫(huà)面形象和造型語(yǔ)言元素進(jìn)行安排，使其達(dá)到體現(xiàn)繪畫(huà)者個(gè)人感性的意圖，實(shí)現(xiàn)素描成為藝術(shù)品的過(guò)程［3］。它貫穿于整個(gè)作品創(chuàng)作的所有環(huán)節(jié)中。我們知道從素描繪畫(huà)的單線構(gòu)圖開(kāi)始就附帶了繪畫(huà)者的表現(xiàn)意圖，在整個(gè)圍繞以繪畫(huà)者思想表達(dá)為中心而展開(kāi)的描繪過(guò)程里，繪畫(huà)者都是依據(jù)個(gè)人藝術(shù)感知對(duì)造型語(yǔ)言和繪畫(huà)材料進(jìn)行選擇和運(yùn)用從而逐步達(dá)到藝術(shù)形象的具體化，最終停留在畫(huà)面視覺(jué)效果中的是繪畫(huà)者對(duì)素描造型語(yǔ)言個(gè)人藝術(shù)建構(gòu)下的認(rèn)知成果，它正反映出繪畫(huà)者對(duì)素描知識(shí)的一種個(gè)人體驗(yàn)，并且這種體驗(yàn)在每一個(gè)社會(huì)的變革中總是呈現(xiàn)不同的精神狀態(tài)。通過(guò)欣賞眾多形式的素描繪畫(huà)作品，我們可以感受到當(dāng)代藝術(shù)家與傳統(tǒng)藝術(shù)大師的不同，他們不單單滿足于以還原對(duì)象的“鏡像”為目的的傳統(tǒng)素描繪畫(huà)，而更多地關(guān)注以個(gè)人感受力為主的創(chuàng)作性素描，因?yàn)樗诖蚱苽鹘y(tǒng)的鏡像繪畫(huà)的單一形式上更能賦予畫(huà)面?zhèn)€人的情緒化和繪畫(huà)語(yǔ)言的純粹性，比如在德國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家赫倫韋恩(Helnwein)的素描作品中，畫(huà)家在素描材料上突破傳統(tǒng)材質(zhì)的單一，大膽應(yīng)用彩色鉛筆創(chuàng)作出一幅幅色彩單純的素描景象，這與當(dāng)代油畫(huà)藝術(shù)的簡(jiǎn)約與色彩單純不謀而合，至此，這位畫(huà)家在素描語(yǔ)言的純粹性和繪畫(huà)新材料的應(yīng)用中分別賦予了當(dāng)代素描新的形式與內(nèi)涵。

篇（5）

2.造型

漆畫(huà)造型能力指的是人們表現(xiàn)和刻畫(huà)漆畫(huà)形象的能力。漆畫(huà)造型有四個(gè)方面：一是認(rèn)識(shí)、理解對(duì)象；二是塑造對(duì)象，即把握形象特點(diǎn)，表現(xiàn)空間的形、體，變自然形象為藝術(shù)形象；三是控制畫(huà)面，創(chuàng)造個(gè)性化形象(藝術(shù)家個(gè)人特有)；四是再現(xiàn)對(duì)象、完美共享，即把現(xiàn)實(shí)對(duì)象植入畫(huà)面后與畫(huà)面其他因素構(gòu)成畫(huà)者意圖、情感思想在視覺(jué)上的共鳴，與對(duì)象的本質(zhì)、內(nèi)在氣質(zhì)、精神形成共享。

3.色彩

篇（6）

作者：王玉超 劉明坤 單位：云南師范大學(xué)

如《東西晉演義•西晉卷之一》寫(xiě)夷夷兵犯沒(méi)鹿回時(shí)道:“力微曰:‘韓信連百萬(wàn)之眾，收四海之地，平秦滅楚，取趙協(xié)燕，功蓋天下，名聞古今。張良運(yùn)籌幃幄之中，決勝千里之外，匡扶社稷，擔(dān)擔(dān)乾坤，以三寸之舌，開(kāi)四百年之基，成漢室之業(yè)，皆此二人之力，高祖所謂人杰。臣于大王，無(wú)尺寸之功，止一馬之力，何敢受其賜也?！e曰:‘富貴之事，世人貪之，恐不得至，卿何固辭?今授卿一所。吾欲南霸天下，欲卿效張良、韓信之立勛，故有是命，卿何卻之?’”力微與賓客的這段對(duì)話，既明白易懂，又不失文雅典重，西晉人物借漢代典故論說(shuō)道理，不僅符合人物的時(shí)代和身份，還與八股文不言后代之語(yǔ)的要求吻合。通俗小說(shuō)演繹歷史事件，人物的語(yǔ)言理應(yīng)具有古文特征，作者將駢對(duì)偶句納入小說(shuō)人物之口顯然恰到好處。駢麗對(duì)偶的語(yǔ)言大量出現(xiàn)在明清小說(shuō)中，這與八股文的影響是分不開(kāi)的。首先，絕大多數(shù)的明清小說(shuō)作者經(jīng)歷了長(zhǎng)期的八股文訓(xùn)練，他們?cè)谧畛趿?xí)業(yè)階段就練習(xí)囑對(duì)，對(duì)駢偶語(yǔ)言尤為諳熟，當(dāng)他們轉(zhuǎn)作小說(shuō)時(shí)，自然會(huì)情不自禁地使用駢麗語(yǔ)言，這種情況一般是在無(wú)意識(shí)的狀態(tài)下形成的。其次，小說(shuō)作者往往帶有炫才心理，他們像“掉書(shū)袋”一樣，故意將簡(jiǎn)明的語(yǔ)言對(duì)偶化，使之駢麗、古奧，以示自己的文采。這些書(shū)表策判、短篇描摹或雜入的駢文偶句，雖不能說(shuō)是多余部分，但是，如若將其刪除也不會(huì)妨礙小說(shuō)意思的正常表達(dá)，可以說(shuō)，它們既不會(huì)破壞小說(shuō)的完整性，也可以讓小說(shuō)作者一展文采。再次，明清小說(shuō)作者大多是科舉中的落第者，他們往往將科舉中未能實(shí)現(xiàn)的愿望放置于小說(shuō)的虛構(gòu)情境之中，大量書(shū)表策判的書(shū)寫(xiě)，其實(shí)是小說(shuō)作者為官作宰的體驗(yàn)。另外，明清小說(shuō)與八股文一樣形成了駢散結(jié)合的模式，只是八股文是駢中有散，明清小說(shuō)是散中有駢。八股文除破題、承題、起講、收結(jié)之外，正文主體部分以駢為主，小說(shuō)將駢文納入其中，在散化的敘事語(yǔ)言中不時(shí)雜入駢文，雖以散為主，駢文卻隨處可見(jiàn)。八股文的對(duì)股結(jié)構(gòu)決定了對(duì)偶語(yǔ)言，但是八股文的對(duì)偶語(yǔ)言有相對(duì)的對(duì)偶和絕對(duì)的對(duì)偶兩種形態(tài)，有時(shí)只是兩股之間存在一種對(duì)應(yīng)關(guān)系，小說(shuō)運(yùn)用的駢體形式同樣具備這兩種形態(tài)。最后，明清小說(shuō)是通俗文學(xué)，最初的產(chǎn)生是為了適應(yīng)普通大眾的欣賞口味，它始終未能登上雅文學(xué)的殿堂，但是隨著明清文人對(duì)通俗小說(shuō)的接受和參與創(chuàng)作，小說(shuō)的文人化成為發(fā)展趨向。其中駢麗文字是主要表現(xiàn)之一，它既是小說(shuō)作者必然使用的語(yǔ)言類型，也是文人閱讀群體樂(lè)于接受的重要原因，究其文人化趨向的根源，還是與八股教育不能脫離關(guān)系。人們對(duì)駢麗對(duì)偶的語(yǔ)言風(fēng)格，一直存在褒貶、取舍的爭(zhēng)議。但是，到了明代科舉時(shí)期，八股文卻將駢麗對(duì)偶作為了主體形式，這種常常被認(rèn)為“戴著鐐銬跳舞”的八股文，在以立意為主的前提下，將駢體對(duì)偶形式運(yùn)用得恰當(dāng)自如，無(wú)刻意為之的痕跡，這一特點(diǎn)也明顯地體現(xiàn)在明清小說(shuō)作者的筆下。將明清小說(shuō)尤其是明代中期以后的小說(shuō)與明代之前對(duì)比，明代中期以后的小說(shuō)中雖然書(shū)表策判、短篇描摹的語(yǔ)段仍然存在，但隨時(shí)雜入敘事中的駢偶語(yǔ)言明顯增多了。駢偶語(yǔ)言可以出現(xiàn)在人物語(yǔ)言中，也可以出現(xiàn)在作者的敘述中，這些駢麗語(yǔ)言與小說(shuō)的正文敘事融為一體，原本作為小說(shuō)中的描摹短篇不再獨(dú)立成章，小說(shuō)更具整體性、典雅化。這種化描摹短篇為駢偶敘事的用語(yǔ)方法，筆者姑且稱之為“化整為零”法，這種方法與八股文駢散結(jié)合、共同成章的方式是相同的。值得一提的是，小說(shuō)作者從寫(xiě)作八股文到轉(zhuǎn)而寫(xiě)作小說(shuō)，將八股文駢散結(jié)合的用語(yǔ)方式運(yùn)用于小說(shuō)敘事中，久而久之形成的這種“化整為零”法，這正是通俗小說(shuō)中短篇描寫(xiě)逐漸消失的重要原因。通俗小說(shuō)起源于民間說(shuō)書(shū)，與講唱文學(xué)關(guān)系密切，自產(chǎn)生之時(shí)就有短篇描寫(xiě)穿插其中，直至明代仍然如此，如《三國(guó)演義》、《水滸傳》、《英烈傳》等都有大量的短篇描摹語(yǔ)段，這種方式一直延續(xù)至清代。但是查考明清小說(shuō)發(fā)現(xiàn)，從明代中期開(kāi)始，小說(shuō)中的短篇描寫(xiě)逐漸減少，有的只在開(kāi)頭或結(jié)尾以詩(shī)詞形式出現(xiàn)，相當(dāng)一部分小說(shuō)中這種短篇描寫(xiě)消失了，如《紅樓夢(mèng)》、《鏡花緣》、《繡云閣》等。仔細(xì)閱讀發(fā)現(xiàn)，這些小說(shuō)雖然沒(méi)有典雅駢麗的短篇描寫(xiě)，卻不代表這些小說(shuō)自始至終都是通俗白話，其中駢麗對(duì)偶的語(yǔ)言隨處可見(jiàn)，如《紅樓夢(mèng)》對(duì)大觀園的描寫(xiě)、對(duì)探春寶釵等人房間的描繪，無(wú)不用對(duì)偶駢文，只是這些駢麗語(yǔ)言與通俗白話交融一處，如果將其提出，使之獨(dú)立成篇亦無(wú)不可。簡(jiǎn)言之，通俗小說(shuō)中短篇描寫(xiě)的消失，只是形式上的消失，其實(shí)這種駢麗對(duì)偶的描寫(xiě)仍然存在，不過(guò)是散見(jiàn)于小說(shuō)的字句之間。這一現(xiàn)象的出現(xiàn)，與小說(shuō)作者借鑒八股文駢散結(jié)合的用語(yǔ)方式有直接關(guān)系，“化整為零”法的使用不能不說(shuō)是其重要原因。

書(shū)經(jīng)是明清小說(shuō)“以時(shí)文為小說(shuō)”的另一個(gè)表現(xiàn)。明清小說(shuō)作者引經(jīng)據(jù)典不足為奇，但引用范圍集中在《四書(shū)》、《五經(jīng)》，尤其是《四書(shū)》，這必然有其內(nèi)在原因。八股文與明清小說(shuō)同時(shí)盛行于世，它的文題選擇范圍就是《四書(shū)》、《五經(jīng)》，其中《四書(shū)》尤為重要，這一點(diǎn)正是明清小說(shuō)作者大量引用書(shū)經(jīng)的原因所在?！端臅?shū)》是八股文的題庫(kù)，八股文發(fā)揮《四書(shū)》原句、代圣賢人物立言闡釋儒理，諸項(xiàng)要求無(wú)不以《四書(shū)》為中心?！端臅?shū)》是明清文人主要研讀的儒家經(jīng)典，明清小說(shuō)作者也不例外，他們憑借對(duì)《四書(shū)》的熟悉，在寫(xiě)作小說(shuō)時(shí)有意無(wú)意地將《四書(shū)》內(nèi)容融入其中，使明清小說(shuō)引用《四書(shū)》的頻率大大提高。明清小說(shuō)作者引用《四書(shū)》的方式有四種。一是將《四書(shū)》中的人物或事件、義理直接作為小說(shuō)的描寫(xiě)對(duì)象。如《公冶長(zhǎng)聽(tīng)鳥(niǎo)語(yǔ)綱?！肥敲髑鍟r(shí)期罕見(jiàn)的短篇白話小說(shuō)。作者借公冶長(zhǎng)其人，結(jié)合他能識(shí)鳥(niǎo)語(yǔ)之事充分想象發(fā)揮，以公冶長(zhǎng)聽(tīng)鳥(niǎo)語(yǔ)為題議論儒理綱常，故事短小精悍、表意完整。這類引用《四書(shū)》形式的小說(shuō)，最典型的莫過(guò)于明代袁黃的《七十二朝人物演義》。這部小說(shuō)共四十卷，均以《四書(shū)》中截取的語(yǔ)句為題，作者將《四書(shū)》中的人物作為主人公，圍繞與之相關(guān)的典故、史實(shí)、傳說(shuō)進(jìn)行敘述，從寫(xiě)作形式到內(nèi)容都有意模仿八股文。這類小說(shuō)作者以八股文的寫(xiě)作思維作為中介，引用《四書(shū)》的方式最為直接。二是小說(shuō)作者在敘說(shuō)人物或事理時(shí)，將《四書(shū)》中的圣賢人物化入其中，圣賢人物不作為整部小說(shuō)的描寫(xiě)對(duì)象，作者的目的在于他們的襯托作用。如《西湖二集》第三卷寫(xiě)甄龍友時(shí)說(shuō):“就是孔門(mén)顏?zhàn)右?jiàn)了，少不得也要與他作個(gè)揖，做個(gè)知己;若是子貢見(jiàn)了，還要讓他個(gè)先手，稱他聲‘阿哥’?！挥袞|方朔之才，具淳于髡之智?！边@里作者借引孔門(mén)弟子，以突出甄龍友的個(gè)性和特征，又借引東方朔、淳于髡等人來(lái)襯托他的才智。作者這樣引用《四書(shū)》內(nèi)容，不但在無(wú)形之中突出了小說(shuō)人物的性格特征，同時(shí)也表明了小說(shuō)作者對(duì)《四書(shū)》的熟悉程度。三是小說(shuō)作者常常用“孔子說(shuō)”、“孟夫子說(shuō)”之類的語(yǔ)言直接引用《四書(shū)》中的圣人之語(yǔ)，借其權(quán)威性以說(shuō)明事理。如《二十年目睹之怪現(xiàn)狀》寫(xiě)上海善士寄冊(cè)募捐各州縣一事，繼之道:“豈但勇于為善，他這番送冊(cè)子來(lái)，還要學(xué)那‘古之人與人為善’呢。其實(shí)這件事我就很不佩服?！钥鬃诱f(shuō):‘博施濟(jì)眾，堯舜猶病?！也恍努F(xiàn)在辦善事的人，果然能夠照我這等說(shuō)，由近及遠(yuǎn)么?”《綠野仙蹤》寫(xiě)齊貢生語(yǔ):“你這沾光下顧的話，再休對(duì)我說(shuō)!孟子曰:‘彼以其富，我以吾仁，彼以其爵，我以吾義，吾何畏彼哉!’”這類引用《四書(shū)》的方式，說(shuō)明小說(shuō)作者將孔、孟之言視為權(quán)威、經(jīng)典，他們認(rèn)為借引《四書(shū)》語(yǔ)言最具說(shuō)服力，甚至有時(shí)在引用《四書(shū)》時(shí)忘記考慮說(shuō)話者的身份，如《女開(kāi)科傳》中寫(xiě)和尚之言:“媽媽不須愁慮，當(dāng)日孔夫子曾有言，‘君子周急不總富，見(jiàn)人患難而不救者，其人必不仁?！弊髡叽≌f(shuō)人物講論道理時(shí)，忍不住借引孔孟之語(yǔ)，居然讓和尚也引用孔子的話進(jìn)行勸說(shuō)。如果說(shuō)引用《四書(shū)》語(yǔ)句、孔孟之語(yǔ)是文人寫(xiě)作的共通性，那么，將朱熹的話奉若經(jīng)典必定與八股文相關(guān)?！犊煨木帯分械囊?jiàn)性曾說(shuō):“朱夫子云:‘一旦豁然貫通，是從性天上來(lái)的?！@便是真悟。”作者代見(jiàn)性說(shuō)話，將朱熹尊稱為“夫子”，視其為圣賢、權(quán)威人物，這正是因?yàn)榘斯晌囊蟀l(fā)揮《四書(shū)》語(yǔ)句的同時(shí)，還要謹(jǐn)遵朱熹的注釋，在明清文人眼中，朱熹的注釋與《四書(shū)》原文具有同等重要的地位。四是明清小說(shuō)作者直接將《四書(shū)》語(yǔ)言納入小說(shuō)當(dāng)中，有時(shí)化用《四書(shū)》原句，略微加以改動(dòng)，有時(shí)在引用的同時(shí)注明出處。如《快心編》中有作者議論:“如此做得去，這則為兼善豪杰，窮則為獨(dú)善豪杰，……譬如韓信寄食漂母，寧戚傭工飯牛，……是皆勞筋骨，苦心志?！边@里作者將《四書(shū)》中的語(yǔ)句化為自己的語(yǔ)言，與小說(shuō)的敘說(shuō)融為一體?！杜_(kāi)科傳》對(duì)《四書(shū)》語(yǔ)句的引用則注明出處，“那《中庸》上說(shuō)得好:動(dòng)乎四體，至誠(chéng)如神?！毙≌f(shuō)作者在寫(xiě)作中，無(wú)論是化用《四書(shū)》語(yǔ)言，還是明示《四書(shū)》語(yǔ)言，都運(yùn)用自如，不生硬牽強(qiáng)。明清小說(shuō)作者偏好引用《四書(shū)》是因?yàn)殚L(zhǎng)期習(xí)業(yè)八股文所致。一方面他們?cè)诙虅t十年寒窗，長(zhǎng)則數(shù)十年苦學(xué)的《四書(shū)》研讀生涯中，已經(jīng)對(duì)《四書(shū)》內(nèi)容爛熟于胸，引用《四書(shū)》內(nèi)容很多是在無(wú)意識(shí)的情況之下。另一方面他們奉《四書(shū)》為經(jīng)典，借引《四書(shū)》其實(shí)是借用《四書(shū)》的權(quán)威性和說(shuō)服力。另外，各種《四書(shū)》相關(guān)典籍的流行為小說(shuō)作者的引用提供了便利條件。

明清科舉社會(huì)中，人們?yōu)榱送逗蠎?yīng)考舉子尋求捷徑的心理，各種與《四書(shū)》相關(guān)的書(shū)籍層出不窮，有關(guān)《四書(shū)》人物、典故、解句、注釋等方面的著作應(yīng)有盡有?！镀呤宋镅萘x》就是在明人薛應(yīng)旂《四書(shū)人物考》的基礎(chǔ)上創(chuàng)作的，《四書(shū)人物考》正是為了讓舉子了解《四書(shū)》人物，以備科考的一類書(shū)籍，薛應(yīng)旂在自序中云:“邇來(lái)命世之英固多，而馳騖場(chǎng)屋者唯事速化，豈直子史束閣?雖《四書(shū)》所載名氏已大都不省其為何如人矣?！砰T(mén)無(wú)事，遂將平生手錄古人形跡各注于名氏之端者，編為紀(jì)傳，總四十卷，名之曰《四書(shū)人物考》?！保?］159－160《制義叢話》記嘉慶年間“學(xué)政姚元之奏請(qǐng)飭禁坊刻《四書(shū)典制類聯(lián)》及《四書(shū)人物類典串珠》等書(shū)”［3］31?？梢?jiàn)《四書(shū)》的相關(guān)輔考書(shū)籍一直盛行于明清兩朝，這無(wú)疑會(huì)使文人對(duì)其中的人物、典故更加熟知，運(yùn)用更加自如。就《五經(jīng)》而言，它也是明清小說(shuō)中引用較多的一類。明清科舉鄉(xiāng)、會(huì)試首場(chǎng)有四道《五經(jīng)》題，無(wú)論是專經(jīng)，還是各選一經(jīng)，對(duì)舉子來(lái)說(shuō)，《五經(jīng)》都不可忽視，明清科舉對(duì)《五經(jīng)》的考查也是小說(shuō)作者偏好引用的重要前提。明清小說(shuō)引用《五經(jīng)》的方式與《四書(shū)》大致相同，從引用人物到語(yǔ)言，從直接引用到化為小說(shuō)家言，諸種方式不一而足。如《鼓掌絕塵》中的婁公子引《詩(shī)經(jīng)》說(shuō):“古人云:‘投我以木桃，報(bào)之以瓊瑤?！匈?zèng)良馬，弟將何物可報(bào)耶?”類似的引用，或具理性或富詩(shī)意，均與小說(shuō)的敘事語(yǔ)言結(jié)合得十分融洽。明清小說(shuō)作者對(duì)《五經(jīng)》的引用與《四書(shū)》一樣，頻率高，數(shù)量多，偏好引用的原因也幾乎相同。另外，明清文人寫(xiě)作八股文喜好引用《五經(jīng)》，這也是小說(shuō)作者偏好引用《五經(jīng)》的又一原因，方苞評(píng)歸有光《大學(xué)之道一節(jié)》文，曰:“化治以前先輩多以經(jīng)語(yǔ)詁題，而精神之流通，氣象之高遠(yuǎn)，未有若茲篇者。”［4］95八股文雖闡釋經(jīng)典，但它本身就大量引用經(jīng)典，這種寫(xiě)作習(xí)慣在文人寫(xiě)作小說(shuō)時(shí)隨之轉(zhuǎn)移其中。

篇（7）

本文作者：陳曉斌作者單位：中國(guó)地質(zhì)大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院

我們可以看到疊音作為一種特殊的詞語(yǔ)使用形式在兒童文學(xué)中被大量運(yùn)用，存在著AA、AAA、AAB、ABB、AABB、ABAB等多種形式。在兒童文學(xué)中，疊音詞語(yǔ)的使用具有重要作用。

一方面，相同音節(jié)的復(fù)疊使得兒童文學(xué)的語(yǔ)言自然而然地透出兒童式的稚嫩、童真，給人以兒童特有的“小”“、可愛(ài)”“、親切”之感。兒童特別是幼兒，受自身語(yǔ)言生理機(jī)能的制約，本身就常用疊音詞，兒童文學(xué)中疊音詞的使用迎合了幼兒的這一語(yǔ)言特點(diǎn)，保留了“幼兒自然口語(yǔ)的原生狀態(tài)”，“用最簡(jiǎn)潔、最自然的語(yǔ)言形式傳達(dá)出了幼兒最本真的生命意趣”（王金禾2009）。

另一方面，相同音節(jié)的復(fù)疊和諧了音韻，調(diào)整了節(jié)拍，或模擬聲音、或描繪色彩、或狀寫(xiě)情態(tài)、或摹寫(xiě)動(dòng)作，使語(yǔ)言流暢、生動(dòng)，極大地增強(qiáng)了作品的音樂(lè)性和美感。比如，例（11）中的“喵喵叫”、“笑”、“哇哇喊”“、嗚嗚叫”，通過(guò)疊音的運(yùn)用，既使得前后音韻和諧流暢，讀來(lái)朗朗上口，又是對(duì)貓和女巫聲音的模擬、狀態(tài)的描寫(xiě)，生動(dòng)地展現(xiàn)出了狂風(fēng)來(lái)之前的愜意、悠閑和狂風(fēng)來(lái)之后的緊張、慌亂。例（13）中的“濕答答”、例（14）中的“黑乎乎”分別描述了小青蛙剛從池塘里跳出來(lái)的狀態(tài)和小熊餅干烤糊了后的顏色，疊音的使用摹其聲、繪其色，既顯得具體真切，讓人產(chǎn)生了相關(guān)形象的聯(lián)想，讀來(lái)又顯得親切可愛(ài)，兒童味十足。

綜上所述，兒童文學(xué)，作為面向兒童的文學(xué)作品，其讀者的特殊性決定了其語(yǔ)言也必然具有特殊性，必須是兒童所“易”于接受和“樂(lè)”于接受的語(yǔ)言，必須具有“兒童味”。為實(shí)現(xiàn)此目的，兒童文學(xué)的語(yǔ)言必然受到方方面面的諸多制約。本文選從詞語(yǔ)的使用這一方面對(duì)兒童文學(xué)的語(yǔ)言展開(kāi)了討論。從詞語(yǔ)的使用形式上來(lái)說(shuō)，疊音詞的使用是兒童文學(xué)中的一個(gè)普遍現(xiàn)象，具有多種不同的疊音形式，不僅使得兒童文學(xué)的語(yǔ)言顯得稚拙、質(zhì)樸，兒童味十足，而且和諧了音韻，調(diào)整了節(jié)拍，增強(qiáng)了作品的音樂(lè)性和美感。當(dāng)然，限于筆者本人的能力，本文對(duì)兒童文學(xué)語(yǔ)言詞語(yǔ)上的討論只能是淺嘗輒止，很多方面還有待今后進(jìn)一步深入的研究和探討。

篇（8）

如果我們仔細(xì)研讀三大訴訟法法條，我們還會(huì)發(fā)現(xiàn)一個(gè)很重要但是卻基本上不會(huì)引起人們注意的“小”問(wèn)題:標(biāo)點(diǎn)符號(hào)的使用不規(guī)范，尤其是沒(méi)有嚴(yán)格區(qū)分逗號(hào)與頓號(hào)的不同含義，不同的法條用頓號(hào)或逗號(hào)聯(lián)結(jié)的各內(nèi)容之間有的是并列共存關(guān)系，有的是相容選擇關(guān)系，而有的卻是不相容選擇關(guān)系［2］，更有甚者，在同一個(gè)法條中，多處使用的頓號(hào)及逗號(hào)前后卻聯(lián)結(jié)著具有不同關(guān)系的內(nèi)容。如《刑訴法》第151條“……(五)公開(kāi)審判的案件，在開(kāi)庭三日以前先期公布案由、被告人姓名、開(kāi)庭時(shí)間和地點(diǎn)……”其中以頓號(hào)隔開(kāi)的“案由”與“被告人姓名”及“開(kāi)庭時(shí)間”和“地點(diǎn)”是本條要求均需先期公布的，屬于并列共存關(guān)系;而《刑事訴訟法》第69條第二款“……對(duì)于流竄作案、多次作案、結(jié)伙作案的……”其中以頓號(hào)隔開(kāi)的“流竄作案”與“多次作案”及“結(jié)伙作案”之間屬于相容選擇關(guān)系;再如《刑事訴訟法》第221條第二款“被判處管制、拘役、有期徒刑或者無(wú)期徒刑的罪犯，在執(zhí)行期間確有悔改或者立功表現(xiàn)，應(yīng)當(dāng)依法予以減刑、假釋的時(shí)候，由執(zhí)行機(jī)關(guān)提出建議書(shū)，報(bào)請(qǐng)人民法院審核裁定”。其中前兩個(gè)頓號(hào)所聯(lián)結(jié)的內(nèi)容是不相容選擇關(guān)系，而后一個(gè)則是相容選擇關(guān)系。另外，《刑訴法》第85條第二款中逗號(hào)與頓號(hào)都被使用了，但二者之間含義的區(qū)分卻沒(méi)有體現(xiàn)出來(lái)。我們知道，十屆人大二次會(huì)議通過(guò)的中華人民共和國(guó)憲法修正案，為了更好地體現(xiàn)“以人為本”的法律理念，在涉及對(duì)土地和私有財(cái)產(chǎn)征收、征用及補(bǔ)償問(wèn)題上，從原有條文中刪除了一個(gè)很不起眼的逗號(hào)。為了這一舉措，大會(huì)主席團(tuán)曾向代表們提交了長(zhǎng)達(dá)450余字的解釋和說(shuō)明①。這正所謂立法無(wú)小事，細(xì)微見(jiàn)精神。著名英國(guó)法學(xué)家丹寧勛爵曾經(jīng)說(shuō)過(guò)，要想在與法律有關(guān)的職業(yè)中取得成功，必須盡力培養(yǎng)自己掌握語(yǔ)言的能力。而掌握語(yǔ)言能力的大小是體現(xiàn)在方方面面的，大到措辭用句，小到對(duì)標(biāo)點(diǎn)符號(hào)的使用，無(wú)不需要不遺瑕疵，符合語(yǔ)言規(guī)范［4］。

混用基數(shù)符號(hào)

篇（9）

2.給文章編劇，扮演角色學(xué)生演劇的形式在校園偶有為之，多出現(xiàn)在學(xué)校每年校慶、藝術(shù)節(jié)、節(jié)假日舉行的活動(dòng)中。與其臨時(shí)抱佛腳只將演劇視為慶典活動(dòng)的一種點(diǎn)綴，不如把工夫用在平時(shí)，與教學(xué)相結(jié)合，使之成為教師在課堂里采用的一種學(xué)習(xí)媒介。在有限的課堂時(shí)間中可利用“選擇性定格”理解文學(xué)作品。學(xué)生自主選擇戲劇場(chǎng)景，并進(jìn)行一些人物語(yǔ)言表演的設(shè)計(jì)，在選擇的場(chǎng)景中決定最能展現(xiàn)人物性格的表情、動(dòng)作或語(yǔ)言，演繹時(shí)以定格的形式表達(dá)出來(lái)。

二、效果及體會(huì)

滲透藝術(shù)語(yǔ)言的課堂教學(xué)閃耀著教與學(xué)的智慧和靈感，學(xué)生在課堂上自由呼吸，享受快樂(lè)，得到滿足。以往的疑慮和膽怯慢慢消失了，他們?cè)谡n堂中變得興奮熱烈、躍躍欲試，大膽地發(fā)表自己的見(jiàn)解，學(xué)習(xí)語(yǔ)文的積極性也大大提高了。形式多樣的藝術(shù)語(yǔ)言加深了學(xué)生的情感體驗(yàn)，有利于形成民主自由的課堂教學(xué)氛圍。感情營(yíng)養(yǎng)的滋養(yǎng)又使學(xué)生產(chǎn)生移情作用，不再對(duì)周圍的人、事、活動(dòng)感覺(jué)冷淡。點(diǎn)滴的問(wèn)候替代了冷眼旁觀，彼此的關(guān)懷替代了猜疑妒忌，“壞脾氣”、“小心眼”的學(xué)生也悄悄地發(fā)生了變化，生生之間、師生之間的關(guān)系更融洽了。音樂(lè)的欣賞、繪畫(huà)的創(chuàng)作、角色的扮演，培養(yǎng)了審美情趣和審美能力，提高了藝術(shù)素養(yǎng)。在學(xué)校組織的藝術(shù)周中，學(xué)生揮灑著他們的藝術(shù)想象力和創(chuàng)造力，展示了自我的藝術(shù)才華。

三、幾點(diǎn)思考

1．滲透藝術(shù)語(yǔ)言的教學(xué)手段與常規(guī)教學(xué)手段各有所長(zhǎng)，要有機(jī)結(jié)合起來(lái)，發(fā)揮互補(bǔ)作用。在教學(xué)中是否運(yùn)用藝術(shù)形式、運(yùn)用何種藝術(shù)形式都必須從實(shí)際出發(fā)。做到恰如其分，不矯揉造作；講求實(shí)效，不擺花架子。同時(shí)，課堂上運(yùn)用藝術(shù)語(yǔ)言，如何與聽(tīng)、說(shuō)、讀、寫(xiě)等活動(dòng)相結(jié)合，也值得深思。

篇（10）

然而，隨著后來(lái)不斷的藝術(shù)實(shí)踐，畫(huà)家和導(dǎo)演們都意識(shí)到色彩的造型功能和表意功能。意識(shí)到了色彩對(duì)人的視覺(jué)和心理產(chǎn)生的影響，色彩在這些藝術(shù)創(chuàng)作者手中變成了一種總體象征和表意的因素，從而起到了烘托環(huán)境、表現(xiàn)主題、塑造形象的作用。藝術(shù)的真實(shí)并不等同于自然的真實(shí)，真實(shí)再現(xiàn)也不是視覺(jué)藝術(shù)追求的止境。繪畫(huà)藝術(shù)特別注重對(duì)色彩的心理情感和情緒的研究。比如紅色，我們用它代表熱情、太陽(yáng)、革命、火焰、紅旗、鮮花等;又如黑色，我們用它代表黑夜、死亡、絕望等抽象概念。我們用橙色代表甜美、亮麗、芳香，用黃色代表冷漠、高傲、敏感。我們熟悉的現(xiàn)代繪畫(huà)，從后印象派畫(huà)家高更和梵高開(kāi)始已經(jīng)擺脫了印象派追求表面光影與色彩效果的自然主義創(chuàng)作方法，更多地運(yùn)用主觀色彩來(lái)表現(xiàn)畫(huà)家的內(nèi)心感受。眾所周知的《向日葵》是梵高在陽(yáng)光明媚燦爛的法國(guó)南部所作，令人心靈震顫的一輪花瓣仿佛燃燒著熊熊的火焰，充滿動(dòng)感的、旋轉(zhuǎn)不停的筆觸是那樣的粗厚有力，濃烈的黃色花瓣與淺藍(lán)色背景的對(duì)比又是那樣的單純而強(qiáng)烈，畫(huà)家滿懷熾熱的激情噴薄而出，致使他筆下的向日葵已經(jīng)化作帶有原始沖動(dòng)和熱情的生命體。還有他的《金色的麥田》等系列畫(huà)作，也都是以黃色主調(diào)的運(yùn)用和藍(lán)色調(diào)的對(duì)比呈現(xiàn)出令人心醉的燦爛輝煌，表現(xiàn)著充滿希望和陽(yáng)光的美麗世界。立體主義的代表畫(huà)家畢加索的繪畫(huà)也經(jīng)歷了他以藍(lán)色調(diào)和粉紅色調(diào)表現(xiàn)世界的“藍(lán)色時(shí)期”和“玫瑰時(shí)期”，那顯然也是在運(yùn)用主觀色彩。東山魁夷的《藍(lán)色的峽谷》是以整幅畫(huà)面的藍(lán)色調(diào)編織著杉木林層層疊疊的壯觀，在藍(lán)色印象引起的幽靜、深邃的聯(lián)想中似乎聽(tīng)到了音樂(lè)般的和聲。馬塞爾•馬爾丹說(shuō):“人們所理解的色彩的運(yùn)用似乎不應(yīng)或不僅僅是現(xiàn)實(shí)主義的，而應(yīng)該……是表現(xiàn)的和象征主義的”，這句話不僅適用于繪畫(huà)，也適用于電影?；孤宸蛩够碾娪啊度分械摹端{(lán)色》和作為1993年愛(ài)丁堡國(guó)際電影節(jié)最佳新英格蘭特色獎(jiǎng)、1994年斯德哥而摩電影節(jié)終身榮譽(yù)獎(jiǎng)的電影《藍(lán)》，就是兩部在色彩運(yùn)用視角上極具特色的影片。

同樣都是在運(yùn)用相同色彩———藍(lán)色來(lái)表述情節(jié)意圖，但呈現(xiàn)的內(nèi)容和情感卻是不同的。在《三色》之《藍(lán)色》中，藍(lán)色的陰冷色調(diào)在影片中奠定著影片的整體憂郁基調(diào)，藍(lán)色象征茱莉心中關(guān)于丈夫和女兒揮之不去的記憶，藍(lán)色的游泳池、藍(lán)色的棒棒糖紙、綴著藍(lán)色水晶的燈飾、漆成藍(lán)色的房間，映襯著不同的光映在朱麗葉特•比諾什臉上的效果，表達(dá)她深陷于失去丈夫和女兒的悲痛中無(wú)法自拔的內(nèi)心。作為另一部極具個(gè)性的電影，《藍(lán)》的畫(huà)面從始至終都是單一的藍(lán)色。導(dǎo)演在徐徐地說(shuō)著自己所感受的一切，你只能聽(tīng)到喧囂的醫(yī)院里的聲音、導(dǎo)演的獨(dú)白。在一片藍(lán)色中，在導(dǎo)演徐徐道出的話語(yǔ)中，你走進(jìn)的是這76分鐘沒(méi)有任何畫(huà)面的藍(lán)色。藍(lán)色的背后是醫(yī)院里推門(mén)的聲音、醫(yī)生點(diǎn)名的聲音、馬路上的車聲、遙遠(yuǎn)的鐘聲、上樓的腳步聲，從搖滾到民謠還有交響樂(lè)，音樂(lè)在這兒也只是聲音，還有瘋狂的尖叫……導(dǎo)演用藍(lán)色表述了一部瀕臨死亡的電影，他用這種表述手段來(lái)讓人們感覺(jué)到死亡原來(lái)是這樣的。在我國(guó)當(dāng)代電影導(dǎo)演中，張藝謀是最喜歡也是最善于使用色彩語(yǔ)言演繹故事的大家。這位由學(xué)習(xí)美術(shù)專業(yè)而改行轉(zhuǎn)而投身電影藝術(shù)創(chuàng)作的導(dǎo)演，充分把他對(duì)繪畫(huà)色彩語(yǔ)言的理解運(yùn)用到他的電影創(chuàng)作中。他說(shuō):“我認(rèn)為在電影的視覺(jué)元素中，色彩是最能引起人情感波動(dòng)的元素”“色彩即情感”，因此他把色彩看做是“第一性的”。在他導(dǎo)演的電影中，色彩的豐富表現(xiàn)力和巨大感染力已被運(yùn)用發(fā)揮到極致。